1 Liberté et impersonnalité

1Cette circulation des voix est typiquement romanesque pour Forster : « The speciality of the novel is that the writer can talk about his characters as well as through them, or can arrange for us to listen when they talk to themselves. » (AN 85) Sa préférence va ainsi à la voix et à ses potentialités, plutôt qu’à un visible fragile. Forster aura rarement abordé la question de l’œil et de la voix aussi clairement qu’au cours de cette interview de 1952 :

INTERVIEWERS : Do you pre-figure a shape to your novels ?
FORSTER : No, I am too unvisual to do so. (We found this surprising in view of his explanation of the Hindu festival scene above.)
I : Does this come out in any other way ?
F : I find it difficult to recognize people when I meet them, though I remember about them. I remember their voices1.

2Lorsque, dans une autre interview donnée onze ans plus tard, Forster vante les mérites de l’intonation dans le jeu théâtral, il souligne également combien la voix est ce qui retient d’abord son attention : « But voices, yes, not only singing voices. I do notice people’s voices very much. One can do so much with the voice2. » C’est d’abord dans The Longest Journey que Forster énonce ce pouvoir de la voix :

Rickie soon lost his colour and his form. But a voice persisted, saying, « Come, I do mean it. Come ; I will take care of you, I can manage you. »
The words were kind [...]. In the voice he had found a surer guarantee. Habits and sex may change with the new generation, features may alter with the play of a private passion, but a voice is apart from these. It lies nearer to the racial essence and perhaps to the divine ; it can, at all events, overleap one grave. (TLJ 257)

3Profondément humaine ou presque divine, la voix est ici la première caractéristique de l’autre. Peu importe ce qu’elle énonce, il suffit ici à Rickie d’entendre la voix triomphante et caressante de Stephen. Ce dernier est déjà parti, Rickie ne le voit plus, et pourtant ses mots résonnent encore en lui, ou plutôt sa voix continue de le séduire et de le convaincre de le rejoindre. L’autre ici n’est plus à voir ni à percevoir, car l’apparence est trompeuse et changeante. La voix, au contraire, révèle le sujet et fait communiquer les êtres. Avant Howards End, ce passage est une première promesse de réponse au « Only connect... ».

4Mais avant que la puissance de la voix ne devienne le moyen le plus sûr pour le héros forstérien de revendiquer son individualité, il faut que cette voix puisse advenir dans le texte, bien que souvent interdite par la voix narrative. Certaines caractéristiques de l’impersonnalité peuvent éclairer cette dynamique. A priori, la littérature forstérienne ne répond pas à la définition de l’impersonnalité proposée par T.S. Eliot dans son essai de 1919, « Tradition and the Individual Talent », qui deviendra vite un credo moderniste. Eliot y développe la théorie selon laquelle le texte, en l’occurrence poétique, doit cacher l’auteur plus que le révéler. L’écriture devient impersonnelle, et jamais la personnalité de l’auteur ne doit y être visible. Certaines œuvres de Joyce ou de Ford peuvent se définir par une telle absence de la personne de l’auteur, et la littérature moderniste veut mettre en avant une nouvelle objectivité du texte, du moins abolir la subjectivité de l’auteur victorien omniscient.

5La voix narrative chez Forster fut l’objet de nombreux travaux, nous l’avons rappelé, et c’est elle que l’on étudie avant tout en abordant la question de la voix. Plus qu’une « distanciation » moderniste, c’est un héritage victorien qu’elle évoque. Les commentaires du narrateur qui mêlent ironie à l’encontre du personnage et inclusion du lecteur dans le texte, convention du roman réaliste, rappellent même Fielding. On entend bien toujours la voix du narrateur chez Forster, jamais à court de commentaires. Le narrateur n’est pourtant pas identifiable et toujours hétérodiégétique. Il faut alors poser la question de l’impersonnalité de sa voix, et de sa possible identification avec celle de l’auteur. Dans Howards End, les nombreux aphorismes du narrateur ne correspondent jamais à tel mouvement de pensée de tel personnage : seul l’auteur semble être à l’origine de leur énonciation. Auteur et narrateur se confondent encore lorsque le « je » du récit prend parti sur les événements qu’il relate : « Ought the Wilcoxes to have offered their home to Margaret ? I think not. The appeal was too flimsy. [...] No ; the Wilcoxes are not to be blamed » (HE 84). Cette implication au cœur du récit, cette visibilité du « je » narratif, semblent être à l’opposé de l’impersonnalité selon T. S. Eliot. C’est bien l’auteur qui s’adresse au lecteur ici : « It is obvious enough for the reader to conclude, “[Lucy] loves young Emerson.” [...] She loved Cecil ; George made her nervous ; will the reader explain to her that the phrases should have been reversed ? » (RWV 132) ; « Visions are supposed to entail profundity, but — wait till you get one, dear reader ! » (API 196)

6Quand le narrateur ne s’adresse pas ainsi directement au lecteur pour l’inclure dans son récit, c’est l’auteur qu’il met en avant : « That was “how it happened”, or, rather, how Helen described it to her sister, using words even more unsympathetic than my own » (HE 21). Ces deux instances sont souvent mobilisées afin de porter un jugement sur le personnage de fiction, et de faire du texte un récit à deux voix. Point d’impersonnalité en effet lorsque l’auteur rappelle clairement sa présence entre personnage et lecteur : « To Margaret — I hope that it will not set the reader against her — the station of King’s Cross had always suggested infinity » (HE 10). C’est davantage la voix de l’auteur que l’on entend, rappelant au lecteur qu’il n’est que le lecteur de ce que l’auteur choisit d’écrire.

7Cet auteur devient encore plus présent lorsque, après avoir expliqué et illustré ce sentiment de Margaret, Forster ajoute : « If you think this ridiculous, remember that it is not Margaret who is telling you about it » (HE 11). La voix de l’auteur rappelle ici qu’elle est la seule à donner les informations, et que c’est elle que le lecteur doit entendre et juger, en aucun cas celle du personnage. Howards End se distingue des autres romans par l’emploi répété de ce « je » de l’auteur, qui accompagne toujours le « you » du lecteur : « Take my word for it, that smile was simply stunning, and it is only you and I who will be fastidious » (HE 41). Dans ce roman qui se veut plus didactique que les autres, il n’est pas surprenant que le « je » de l’auteur se fasse plus présent. Le lecteur est ainsi souvent appelé par l’auteur à prendre parti : « You may laugh at [Leonard] [...]. And you also may laugh who think adventures silly. But do not be surprised if Leonard is shy whenever he meets you » (HE 106).

8Ces remarques évoquent de nouveau la parenté entre Forster et l’œuvre de George Eliot, dans laquelle le narrateur incarne l’auteur et s’adresse au lecteur :

The peculiar evocative quality of George Eliot’s fiction is created by an inward drama of the self expressed in her narrative voice, a voice that reveals George Eliot’s feelings, attitudes, and ideas as she responds to the fiction she is creating, a voice that addresses the reader directly and draws him into a personal relation with the narrator and the fiction3.

9Forster s’avère en effet plus proche de ce modèle littéraire que de l’impersonnalité selon les modernistes. Le narrateur de Middlemarch annonce bien celui de Howards End : « Does it seem incongruous to you that a Middlemarch surgeon should dream of himself as a discoverer4 ? » Il intervient déjà pour relativiser le point de vue du personnage :

One morning, some weeks after her arrival at Lowick, Dorothea — but why always Dorothea ? Was her point of view the only possible one with regard to this marriage ? I protest against all our interest, all our effort at understanding being given to the young skins that look blooming in spite of trouble5

10Dans ce passage, l’intervention soudaine du narrateur est inattendue. Voilà qui annonce de nombreuses caractéristiques du narrateur forstérien. Toutefois ce dernier ne se définit pas par cette agressivité présente chez Eliot. Cet extrait de Middlemarch révèle un narrateur qui s’efforce de déprécier le personnage, de tourner son point de vue en dérision et de remettre en question son statut d’héroïne au sein du roman. Chez Forster, notamment dans le passage de Howards End rappelé plus haut, le narrateur suit une logique inverse, consistant à redonner au personnage une certaine dignité en reconnaissant la paternité des paroles de Margaret : « If you think this ridiculous, remember that it is not Margaret who is telling you about it » (HE 11). Il y a entre Eliot et Forster une parenté évidente dans cette liberté et cette audace de la voix narrative, pourtant leurs conceptions du rôle du narrateur sont ici opposées.

11L’écriture de George Eliot dans Middlemarch repose également sur la structure du réseau, sur l’enchevêtrement des points de vue et, dans une moindre mesure, des voix. Les romans de Forster s’ouvrent eux aussi à l’autre en devenant plus impersonnels et en permettant au personnage d’acquérir sa propre voix et son propre discours. C’est là le propre du mode impersonnel chez Forster : l’auteur s’efface et la voix du narrateur se fait moins sentencieuse pour laisser advenir celle du personnage. Les commentaires et intrusions étudiés plus haut peuvent en outre être lus comme une première trace de cette impersonnalité que Forster semble rejeter : la voix narrative est à ce point présente dans le texte qu’elle le transforme peut-être en parabole, mettant à distance l’histoire comme les personnages, insistant toujours sur leur dimension fictionnelle. Dans Maurice, Clive évoque la disparition de l’auteur : « [Clive] advised Fetherstonhaugh to re-read the Ajax with his eye on the characters rather than the author ; he would learn more that way, both about Greek grammar and life » (M 31). Ce passage gagne lui aussi à être relu à la lumière de ce qu’écrira en 1925 Virginia Woolf dans son essai « On Not Knowing Greek ». Woolf considère que la littérature grecque est l’exemple même du récit impersonnel :

It is obvious in the first place that Greek literature is the impersonal literature. [...] In spite of the labour and the difficulty it is this that draws us back and back to the Greeks ; the stable, the permanent, the original human being is to be found there6.

12Elle cite aussi Sophocle, et prétend que cette impersonnalité permet l’identification à ces personnages aux destins universels. Clive conseillera à son tour de s’attacher davantage aux personnages qu’à leur auteur.

13En 1925 également, un essai de Forster aborde lui aussi anonymat et impersonnalité. Dans « Anonymity : An Enquiry », Forster pose cette question : « Do you like to know who a book’s by ? » (TCD 87) Il oppose le texte purement informatif au texte romanesque et parvient à cette conclusion : « all literature tends towards a condition of anonymity, and, so far as words are creative, a signature merely distracts us from their true significance » (TCD 92). Forster considère l’œuvre d’art comme une rencontre entre les deux instances anonymes que sont l’écrivain et le lecteur.

14Il faut alors remarquer que dans ses romans la voix narrative se fait parfois plus discrète, comme si l’auteur recherchait cet anonymat et cette impersonnalité. Bien qu’il n’ait jamais songé à publier Maurice de son vivant, Forster semble avoir choisi une semblable neutralité dans ce roman. Les commentaires du narrateur sont plus distanciés, Forster abandonne le recours quasi systématique aux exclamatives et au « we » qui caractérisait Howards End. Jusque dans l’interprétation du personnage, le narrateur choisit de ne pas s’impliquer et de laisser parler les choses : « Where all is obscure and unrealized the best similitude is a dream. Maurice had two dreams at school ; they will interpret him » (M 16). Le narrateur ne prend plus la parole pour expliquer ou informer : ce sont désormais les rêves du personnage qui peuvent l’expliquer, et non plus la voix narrative. À propos de Clive, ce narrateur commence même par rapporter ses pensées, pour ensuite les nuancer et en réduire considérablement la portée : « Such thoughts as the above occurred to Clive rarely and feebly » (M 143). Si l’auteur est toujours présent dans ces lignes, c’est en tant que narrateur qui ne cherche plus à éclairer le lecteur, mais à jouer avec lui et sa lecture du personnage. Forster continue de réagir à ce que ses héros disent ou font, pourtant, là encore, il choisit davantage de distance, passant du « je » dogmatique à une rectification donnée plus discrètement dans le flux de la narration. Ce procédé concerne Maurice (« And the boys had showered presents on him, declaring he was brave. A great mistake — he wasn’t brave : he was afraid of the dark. But no one knew this. », M 7), Mr Ducie (« “When I was your age, my father told me something that proved very useful and helped me a good deal.” This was untrue : his father had never told him anything. But he needed a prelude to what he was going to say. », M 8), et enfin Clive : « “I like you enormously — more than any man I’ve ever met.” (He did not feel this as he said it) » (M 112). Dans ce dernier exemple, alors que le roman progresse, le narrateur limite son intervention à cette brève remarque entre parenthèses, comme s’il jugeait moins utile de reprendre le personnage. Celui-ci doit désormais assumer ses mensonges et son discours. L’exemple le plus frappant de distance entre le narrateur et le texte, et donc de glissement vers l’impersonnalité de l’auteur, est décelable dans la manière dont Forster aborde la naissance de la sexualité chez Maurice :

Books : the school library was immaculate, but while at his grandfather’s he came across an unexpurgated Martial, and stumbled about in it with burning ears. Thoughts : he had a dirty little collection. Acts : he desisted from these after the novelty was over, finding that they brought him more fatigue than pleasure. (M 17)

15Le narrateur ici énonce simplement, se contente de donner l’information sans la commenter, sans presque la juger, et Forster ne prend pas parti comme dans ses autres romans. Le style s’éloigne radicalement de celui d’un roman comme Howards End, alors moins impersonnel, et son écriture se fait moins empathique. Le texte devient presque impersonnel, car cette écriture ne procède plus d’un savoir omniscient, mais choisit de s’effacer derrière le personnage et ses actes. L’impersonnalité moderniste pose la question du retour de la personnalité de l’auteur par le style : « Isn’t the choice of language a way of reintroducing the author’s personality7 ? », s’interrogent les éditeurs de Impersonality and Emotion. Woolf l’évoquait déjà à propos des Grecs : « We have their poetry, and that is all8. » En choisissant dans Maurice une écriture plus libre et plus détachée, Forster met en avant une telle présence de l’auteur à travers le style, et non plus simplement par le commentaire à la première personne. Dans A Room with a View et Howards End, le commentaire engagé cède parfois la place à de nombreuses exclamatives, alors presque aussi distanciées par rapport au personnage que le style plus froid et analytique de Maurice. L’écriture devient même dans ce roman le sujet de Forster, comme lorsqu’il reconnaît ne pouvoir rendre par les mots tel sentiment du personnage, et l’on pressent alors les renoncements à venir de A Passage to India : « One cannot write those words too often : Maurice’s loneliness : it increased » (M 124). Le prédicat est éclaté, répété, pour autant l’écriture, par son absence de liant, semble souligner la vanité de la relation prédicative. L’auteur se désengage de ce qu’il aborde, cependant le fait même de renvoyer à l’écriture évoque le retour de l’auteur impersonnel par le style. Cette parataxe se retrouve souvent dans le roman, comme lorsque le narrateur entreprend de présenter le jeune héros (« From this to the boys. », M 6), ou encore lorsque Forster préfère de nouveau une certaine distance pour introduire l’échec de Maurice dans son embryon de relation hétérosexuelle (« Episode of Gladys Olcott. », M 44) Le narrateur ne fait plus le lien, n’oriente plus la lecture, et c’est au lecteur de construire sa propre interprétation : « Silence and the advancing night. He had miscalculated » (M 213). Pour le personnage, qui se croit encore une fois trompé par celui qu’il aime, comme pour le lecteur, le silence et la nuit se donnent comme tels, sans médiation de la part du narrateur, et sans interprétation préconçue. Impersonnel, ce choix de présentation du réel est pour Forster étonnamment moderne.

16Ainsi, lorsque le style de Forster se démarque du commentaire narratif engagé, et se remarque par une syntaxe plus sèche et plus distanciée, il signale une certaine évolution du texte vers l’impersonnalité. Si le narrateur forstérien perd alors la force de son ironie habituelle, son impersonnalité peut toutefois laisser place à la voix du personnage, dont nous avons vu qu’elle était souvent interdite par celle, omniprésente, du narrateur. Cette émergence de la voix individuelle du personnage est au cœur de l’écriture des figures du corps chez Forster. Dire « je » est pour Helen ce qui les différencie, elle et Leonard, des Wilcox : « “Perhaps the little thing that says ‘I’ is missing out of the middle of their heads” [...]. Leonard was silent for a moment. Then he said : “May I take it, Miss Schlegel, that you and I are both the sort that say ‘I’ ?” “Of course.” » (HE 200) Dans Maurice, l’acceptation de soi-même passe par cette parole enfin assumée, et relayée par le texte : « the “I” that he had been trained to obscure » (M 49). Il est significatif que, lorsque Maurice et Clive ont acquis cette voix et qu’ils se parlent enfin librement lors de leur rupture, le narrateur mette en avant le caractère impersonnel de leur échange : « Then [Clive] began one of the speeches he had prepared. It was scientific and impersonal, as this would wound Maurice least [...]. [Maurice] too was impersonal » (M 111). L’évolution de la voix de Forster vers l’impersonnalité dans ce roman se retrouve dans cette caractéristique commune à Maurice et à Clive. Ce nouveau mode d’expression de la voix narrative dans Maurice peut également se lire comme un ultime moyen pour le narrateur de se faire entendre, et de s’assurer que ses interventions, si discrètes soient-elles, se démarquent bien au sein de son discours. Bien qu’impersonnel, le narrateur de Maurice demeure présent par ces ruptures de ton et de style. Ses remarques, distanciées, n’en sont alors peut-être que plus visibles dans le texte. La question de l’impersonnalité du texte littéraire demeure ambiguë chez Forster, puisqu’elle s’accompagne en effet d’un « paradoxe du narrateur » qui exige de quitter les modernistes pour revenir à Meredith et à son influence sur l’écriture forstérienne.

17Nous avions conclu notre première étude de cette influence sur le lien dynamique entre événement et personnage que Forster apprécie particulièrement chez Meredith : le personnage doit être à l’origine de l’événement, mais sans s’en rendre compte, sans mesurer l’ironie de ses actes ni anticiper combien cet événement peut lui être fatal. L’exemple de Cecil Vyse invitant les Emerson à résider à Summer Street avait fourni une illustration de ce procédé narratif, au cœur de la définition meredithienne de la comédie9. Il faut désormais rappeler que dans A Room with a View, cette « création » de l’événement par Cecil, lorsqu’il rencontre les Emerson à la National Gallery, est doublement invisible et secrète, puisque le lecteur n’assiste pas à la scène, pas plus que Cecil ne la raconte lui-même avant d’être mis devant le fait accompli. Ce point est important puisqu’il renvoie à l’indépendance du personnage, capitale pour Meredith, puis pour Forster. Cette indépendance, cette liberté d’agir à sa guise sans que l’action ne soit ni reprise ni commentée par le narrateur, est au cœur du paradoxe consécutif à l’étude de l’impersonnalité. Elle convoque en outre la question de la voix individuelle. Meredith affirme ainsi dans le Prélude à The Egoist, « A Chapter of which the Last Page Only is of Importance » : « The Comic Spirit conceives a definite situation for a number of characters, and rejects all accessories in the exclusive pursuit of them and their speech10. » Cette quête du personnage et de son discours est elle aussi liée au paradoxe du narrateur. Dans Aspects of the Novel, Forster précise que ce jeu entre personnage et événement s’accompagne d’un certain silence du narrateur :

As far as characters go, Meredith plays with his cards on the table, but when the incident comes what a shock it gives us and the characters too ! [...] an example of a concealed emotion from the admirable plot of The Egoist : it occurs in the character of Laetitia Dale. We are told, at first, all that passes in Laetitia’s mind. [...] Then, for dramatic reasons, her mind is hidden from us, it develops naturally enough, but does not re-emerge until the great midnight scene where he asks her to marry him because he is not sure about Clara, and this time, a changed woman, Laetitia says « No ». Meredith has concealed the change. It would have spoiled his high comedy if we had been kept in touch with it throughout.
(AN 91-92 ; c’est moi qui souligne)

18Cet éloge du silence du narrateur est assez surprenant. Forster semble indiquer que seule la distance de ce narrateur par rapport à l’événement et, surtout, aux pensées du personnage, permet à ce dernier d’« émerger » dans le texte et d’exprimer sa personnalité. Ses pensées et ses motivations doivent nous demeurer inconnues pour que le personnage puisse ensuite nous surprendre et nous convaincre de sa force. Il est donc nécessaire que Cecil Vyse agisse, pour un temps, en secret, et que le narrateur se taise afin de conserver toute la comédie, selon Meredith, de son geste. Pour révéler le personnage, le narrateur doit tout contrôler, tout en abandonnant parfois le sujet à ses propres actes et pensées.

19Sans s’approcher ici de l’impersonnalité, Forster laisse entendre, dans son analyse de Meredith, que la voix narrative doit parfois choisir de ne pas tout dire ni tout montrer, de taire ou de rendre invisible tel événement. L’on retrouve pourtant un des traits essentiels de la théorie de l’impersonnalité, puisque le personnage acquiert son indépendance par le retrait progressif de cette voix narrative. Il faut alors revenir sur l’épigramme, qui contribue aussi à établir une distance certaine entre le lecteur et le protagoniste, et ce encore plus nettement lorsqu’il vise à railler le personnage tout en soulignant le décalage entre événement et écriture : « Oh, Sir Austin ! had you not been so blinded, what an aphorism might have sprung from this point of observation11 ! » Cette présence du narrateur dans le texte, qui préfigure celle de Forster dans ses romans, a bien pour effet contradictoire de rappeler l’instance narrative autant que d’accorder au personnage une certaine liberté dans ses gestes et ses mots. Le narrateur ne semble intervenir que pour commenter, après coup, ces faits et gestes. Mohammad Shaheen rappelle ainsi que cette première approche de la voix révèle autant l’héritage de Meredith chez Forster, que sa parenté avec l’impersonnalité moderniste :

Forster, we know, stands at a juncture of the old and modern, and he neither belongs among those Victorian novelists who were quite under the tyranny of form nor to the extreme modernists ; Meredith, greatly admired by Forster, once said the problem for the novelist is when to tell and when to show or when to tell and when to say, that is, when to be explicit and when to be implicit12.

20Forster est dans l’entre-deux de ces modèles littéraires, l’essentiel étant, pour Shaheen, dans son rapport à l’œil et à la voix. Il sous-entend ici que les notions de liberté et d’aléatoire constituent un autre point capital de la narration forstérienne. Lorsque Forster écrit « Appearing thus late in the story, Cecil must be at once described » (RWV 81), il semble accorder toute liberté à un narrateur qui peut décider, tel Fielding ou Thackeray, de suspendre la chronologie pour présenter son héros. On songe encore à Thomas Hardy, dans l’œuvre duquel cette liberté n’est qu’illusoire, puisqu’elle ne sert qu’à commenter des actions surdéterminées. Rappelons en quoi Forster oppose justement Hardy et Meredith :

[Hardy’s] characters have been required to contribute too much to the plot [...]. This, as far as I can make out, is the flaw running through Hardy’s novels : he has emphasized causality more strongly than his medium permits. [...] Meredith did know what the novel could stand, where the plot could dun the characters for a contribution, where it must let them function as they liked. (AN 93)

21Cette surdétermination des personnages semble ainsi étouffante pour Forster, qui écrit préférer que ceux-ci agissent à leur guise, hors du cadre narratif. Pour Calvin Bedient pourtant, l’objet comme le sujet résistent chez Forster :

The characters, the objects, the places, in Forster’s novels rarely seem to have any weight of their own. Forster is so clear about what he wants to make of them that they threaten to be only surfaces ; they have no reserves of mystery, of resistance to intention13.

22La profondeur est exclue au profit d’une surface immédiatement chargée de sens, et de sens univoque. Visibles en surface, personnages et objets deviennent lisibles, se réduisant à des surfaces indicielles et perdant tout contenu, refusant l’interprétation. L’aléatoire, l’incertain, le hasard, deviennent alors une nouvelle dimension de la quête des personnages forstériens, comme dans ce passage de Howards End :

Helen pushed her way out during the applause. She desired to be alone. The music had summed up to her all that hat happened or could happen in her career. [...] The notes meant this and that to her, and they could have no other meaning, and life could have no other meaning. She pushed right out of the building. (HE 29)

23Cette échappée hors du déterminé est bien ce que recherche Helen, tout comme elle est mise en avant par la description qui insiste sur cette part d’aléatoire. Ce nouvel espace de liberté est donc celui des personnages, après avoir caractérisé le ton du narrateur, et l’on retrouve l’émergence de l’individualité consécutive au glissement vers l’impersonnalité. Là encore, il s’agit d’une émergence de la voix. Dans Maurice, l’histoire d’amour s’écrit en termes de nouveau langage disponible et de création hors du cadre programmé. Lorsque le narrateur, plus discret dans ce roman, aborde la question de l’homosexualité, c’est pour insister sur cette nouvelle liberté, que seul peut permettre le recul de la voix narrative :

their love scene drew out, having the inestimable gain of a new language. No tradition overawed the boys. No convention settled what was poetic, what absurd. They were concerned with a passion that few English minds have admitted, and so created untrammelled. (M 80)

24Liberté et impersonnalité constituent un premier réseau de correspondances entre Forster et André Gide. Dans son Journal des « Faux-Monnayeurs », Gide évoque ainsi la primauté de la voix de ses personnages sur leur aspect physique, et ce, d’abord pour le romancier :

Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir ; il les entend parler dès avant que de les connaître, et c’est d’après ce qu’il leur entend dire qu’il comprend peu à peu qui ils sont. [...] les moindres inflexions de leur voix, je les perçois avec la netteté la plus vive14.

25Puis c’est bien l’émergence progressive du personnage et de sa voix qu’il faut construire pour le lecteur : « On ne doit pas entendre [le personnage] ; à peine l’entrevoir ; mais déjà l’aimer un peu, s’attacher à lui et souhaiter de le voir et de l’entendre. Le sentiment doit ici précéder la connaissance15. » Gide ne veut pas d’une présence narrative trop ostensible comme chez Meredith :

Il sied, tout au contraire de Meredith ou de James, de laisser le lecteur prendre barre sur moi — de s’y prendre de manière à lui permettre de croire qu’il est plus intelligent que l’auteur [...] et qu’il découvre dans les personnages maintes choses [...] malgré l’auteur et pour ainsi dire à son insu16.

26L’œil et la voix sont bien au cœur de la poétique, voire la poïétique du corps, avancée ici par Gide. Enfin, le paradoxe reste entier puisque, malgré l’importance de ses personnages qu’il considère comme des « petites bobines vivantes », Gide finit par reconnaître : « Peut-être est-ce folie de vouloir éviter à tout prix le simple récit impersonnel17. » Entre Meredith et Gide, le narrateur forstérien présente de semblables ambiguïtés.

2 L’émergence de la voix pour voir

27Une réflexion sur l’impersonnalité chez Forster souligne donc que c’est en s’appropriant les commentaires du narrateur que ses personnages peuvent s’individualiser. L’émergence de la voix du personnage provient, dans un premier temps, des jeux d’échos entre voix narrative et voix individuelle. Dans un passage de A Room with a View, la voix narrative commente moins ce qu’elle vient de rapporter, qu’elle ne se met en retrait afin de permettre dans le texte l’émergence du courant de pensée et de la voix de Lucy. S’il ne s’agit pas encore de style indirect libre ni de véritable stream of consciousness, ce passage témoigne d’une première contamination du texte par la parole du personnage :

Playing bumble-puppy with Minnie Beebe, niece to the rector, and aged thirteen — an ancient and most honourable game, which consists in striking tennis-balls high into the air, so that they fall over the net and immoderately bounce ; some hit Mrs Honeychurch ; others are lost. The sentence is confused, but the better illustrates Lucy’s state of mind, for she was trying to talk to Mr Beebe at the same time. (RWV 103)

28Par ce système de contaminations et de déplacements, le personnage semble alors se dessiner de manière bien plus consistante que par de simples descriptions. Pourtant, comme pour le visible, la voix est tout d’abord mise en échec chez Forster. La demande en mariage de Henry dans Howards End condense ces échecs sous une forme linguistique :

Just as this thought entered Margaret’s brain, Mr Wilcox did ask her to be his wife, and the knowledge that she had been right so overcame her that she nearly fainted.
But the proposal was not to rank among the world’s great love scenes.
« Miss Schlegel » — his voice was firm — « I have had you up on false pretences. I want to speak about a much more serious matter than a house. » Margaret almost answered : « I know — »
« Could you be induced to share my — is it probable — »
« Oh, Mr Wilcox ! » she interrupted, holding the piano and averting her eyes. « I see, I see. I will write to you afterwards if I may. »
He began to stammer. « Miss Schlegel — Margaret — you don’t understand. »
« Oh yes ! Indeed, yes ! » said Margaret.
« I am asking you to be my wife. »
So deep already was her sympathy, that when he said, « I am asking you to be my wife, » she made herself give a little start. [...] It was indescribable.
(HE 140)

29Loin d’être une grande scène d’amour en effet, ce passage travaille de nouveau l’œil et la voix, et notamment la fragilité de la parole de Henry : la demande est difficilement formulée, déjà comprise par Margaret avant même d’être prononcée, et sa verbalisation fait suite à l’information déjà donnée par le narrateur, agrémentée d’un do emphatique qui n’a pour effet que d’affaiblir davantage le poids de la voix de Henry. D’autre part, la forme « be + ing » choisie par Henry fait basculer l’énoncé de l’informatif vers le commentaire : il ne lui demande rien, mais commente en situation le dialogue en cours18. Répété ensuite par le narrateur, cet énoncé voit ainsi sa force considérablement réduite par la construction linguistique choisie par Forster afin d’écrire les écueils de la parole de Henry. Sûre d’elle-même lorsqu’il s’agit de faire des affaires et d’accroître son patrimoine, la voix n’est plus la même dans l’intimité : l’écriture de la parole dans cet extrait confirme, sous un mode linguistique, cet aspect du personnage.

30Dans les premières pages de A Room with a View, les jeux de voix soulignent tout d’abord la parole lacunaire de Lucy, incapable de transmettre l’information :

« Miss Honeychurch lives in the parish of Summer Street, » said Miss Bartlett, filling up the gap, « and she happened to tell me in the course of conversation that you have just accepted the living — »
« Yes, I heard from mother last week. She didn’t know that I knew you at Tunbridge Wells ; but I wrote back at once, and I said : “Mr Beebe is —” » « Quite right, » said the clergyman. « I move in the rectory at Summer Street next June. » (RWV 6)

31Les nombreuses aposiopèses et les échos internes de ce passage en font un premier exemple de la complémentarité et du glissement qui caractérisent le dialogue forstérien. Lucy est interrompue par Mr Beebe qui complète sa phrase et l’information. Ce passage trouve son parfait contrepoint à la fin du roman, Lucy ayant désormais le pouvoir de s’approprier la parole de l’autre et de la faire sienne. Lorsqu’elle avoue à Cecil qu’elle ne l’aime plus (« “Because” — a phrase came to her, and she accepted it — “you’re the sort who can’t know anyone intimately” », RWV 160), ses mots sont ceux de George pour qualifier Cecil quelques pages plus haut (RWV 154). Puis Cecil lui-même répète ces mots. Contagieuse, la parole transite par les personnages, et la voix de Lucy, à mesure que le sujet s’affirme et s’émancipe, peut désormais jouer ce rôle de passeur entre d’autres personnages, même si sa parole n’est pas encore tout à fait autonome.

32Dans Howards End, cette porosité de la parole concerne également la voix narrative. La luminosité vénitienne dans la voix de Ruskin est à l’origine d’une nouvelle contagion jusqu’au personnage, Leonard Bast adaptant la formule pour mieux se lamenter sur l’obscurité de son appartement (HE 41-42). « My flat is dark as well as stuffy. », semble-t-il dire, sinon penser. Quelques lignes plus loin, c’est désormais le narrateur qui se trouve au bout de la chaîne de contagion lorsqu’il affirme à son tour : « And meanwhile his flat was dark as well as stuffy » (HE 43). Plus loin encore, cette parole est si sûre d’elle qu’elle ose défier la voix narrative en la reprenant : la lettre laissée par Mrs Wilcox avant sa mort à l’intention de son mari apparaît une première fois dans le texte en étant révélée par le narrateur, avant que Charles ne la lise à haute voix et ne répète mot pour mot le souhait de la défunte (HE 82-83).

33Cette question de l’instance d’énonciation et de la genèse de la parole est pour Laurent Danon-Boileau un des enjeux de l’écriture romanesque :

La notion de voix renvoie à l’origine d’un ensemble de repérages, mais à une origine qui provient d’une bouche, d’un énonciateur et de sa situation d’énonciation. [...] Qu’est-ce donc qu’un roman donne à voir, sinon la construction d’un regard et d’une voix ? Mais comment sortir de la métaphore ? Comment appréhender cette construction au plus près de la langue19 ?

34Les déplacements de la parole contagieuse interviennent également entre les régimes énonciatifs du texte, et c’est là pour Forster un moyen d’illustrer cette « construction d’un regard et d’une voix ». Au début du roman, le texte ne fait que restituer les pensées de Lucy (« And the girl again thought : “I must have been selfish or unkind ; I must be more careful” », RWV 9), tandis que le glissement de la pensée à la parole est ensuite systématiquement rapporté : « She thought : “Oh, what have I done ?” “Oh, what have I done ?” she murmured, and opened her eyes » (RWV 39). Dans Howards End, Leonard Bast bénéficie de cette même répétition, à comprendre ici comme l’ouverture dans le texte de la pensée à la parole, telle une reconnaissance de l’existence vocale du personnage : « He knew the confession : “Mrs Wilcox, I have done wrong,” but sunrise had robbed its meaning [...]. “Mrs Wilcox,” said Leonard, “I have done wrong” » (HE 277)20.

35Avec ces contaminations dans l’écriture entre instances énonciatives, les limites du visible sont aussi ce qui motive et autorise la naissance de la voix individuelle : le personnage veut dire pour voir. Ce nouveau glissement est d’abord celui de l’écrit à l’oral. La lettre et le message écrit jouent dans chaque roman un rôle important, l’échange épistolaire constituant ainsi l’ensemble du chapitre 9 de The Longest Journey. C’est souvent la forme de communication que l’on préfère à d’autres, comme dans Howards End, lorsque Margaret demande à Mrs Munt de donner sa lettre à Helen, mais de ne rien dire (HE 10). Dans Where Angels Fear to Tread, la lettre de Lilia est interceptée, et son appel au secours (« Come and save me », WAFT 50) ne sera jamais entendu. Quelques lignes plus loin, le texte rapporte brutalement la mort de Lilia : la parole aurait-elle pu sauver Lilia, victime ici de la défaillance du message écrit ? Dans son article sur la voix chez Forster, Gordon évoque la puissance de ce medium :

Although voice itself is immanent for Forster, those who are made to become aware of it can occasionally transcend the barriers imposed by the material world : color, class, wealth. [...] In Forster the intrusion of a vocalized otherness constitutes an awareness of meaning and affection, the only escape from the limitations of other forms of discourse dependent upon the representational : letters, received opinion, telegrams, diaries, guidebooks, and gossip, none of which can effect a genuine « connection »21.

36On trouve ici la première évaluation du pouvoir de la voix, qui annule les limites des autres connections possibles et permet enfin aux êtres de communiquer et de se connaître. L’analyse de Gordon est assez générale, et l’immanence de la voix peu démontrée. Il faut d’abord rappeler que l’évolution typiquement forstérienne trouve une première modalité dans l’émergence de la voix. À propos du fils Emerson, Mr Beebe avoue : « I hardly know George, for he hasn’t learned to talk yet » (RWV 8). D’un roman à l’autre, Forster décline ce motif de l’affirmation de soi-même, de l’individualisation par la parole. Déjà dans The Longest Journey, si Herbert Pembroke ne brille pas par son apparence physique, c’est bien par sa conversation qu’il attire l’attention et affirme sa présence :

Mr Pembroke was nearly twenty years older than his sister, and had never been as handsome. [...] In his presence conversation became pure and colourless and full of understatements, and — just as if he was a real clergyman — neither men nor boys ever forgot that he was there.
(TLJ 10)

37Malgré la monotonie (« colourless ») de sa parole : « he was there ». Par la présence du corps, le désir de parler et la naissance de nouvelles voix, l’écriture de Forster n’hésite pas à souligner cette ouverture à l’autre : « You can’t expect me to bottle myself up indefinitely. I must let out sometimes. » (M 38) Suivant ce dernier exemple, celui de Clive, Maurice va à son tour développer une parole propre : « You’ve spoken straight — perhaps some day I shall too. I know I’d like to. » (M 73) ; « he decided to speak to Durham. He valued words highly, having so lately discovered them » (M 52). Après l’aveu de Lucy qui tisse un nouveau lien entre la vision et la parole qui doit nécessairement la compléter (« I see clearly. I must speak. That’s all », RWV 159), Cecil peut reconnaître la nouvelle Lucy : « But this evening you are a different person : new thoughts — even a new voice — » (RWV 161).

38La complémentarité entre le registre de l’audible et celui du visible semble ainsi être au cœur de l’écriture comme de l’idéologie de Forster. C’est notamment dans Maurice que l’œil et la voix se conjuguent afin de rendre compte du développement intellectuel et sensoriel du héros. Dès la fin du premier chapitre, le jeune Maurice insiste sur l’essentielle combinaison du visible et de l’audible dans la réception du message :

« Sir, won’t it be all right ? » Maurice cried. « The tide’ll have covered them by now. »
« Good Heavens... thank God... the tide’s rising. »
And suddenly, for an instant of time, the boy despised him. « Liar, » he thought. « Liar, coward, he’s told me nothing. »... (M 10)

39Pour l’enfant, les dessins sur le sable emportés et effacés par la marée montante annihilent les mots de Ducie : le discours disparaît avec les dessins, comme si l’enfant ne pouvait répondre par l’affirmative à la question sous-entendue dans le nom du professeur (« d’you see ») qu’à la seule condition que l’audible vienne compléter le visible. Plus loin le personnage de Risley fait de cette exigence de parole une règle de vie, presque un manifeste pour la visibilité et la franchise des homosexuels. Le texte pourtant refuse parfois de rapporter cet excès de parole : « “Are you always talking, may one ask ?” inquired Chapman. Risley said he was. » (M 24) — ce n’est qu’au style indirect que la réponse de Risley apparaît dans le texte. Mais il convient d’insister sur la nouvelle association entre l’œil et la voix : « “Oh, shut up,” said the Dean. “But I am a child of light — ” “Oh, shut up” » (M 25). Enfermée entre deux injonctions à se taire, la voix de Risley pointe pourtant vers cette conjugaison de la parole et de la lumière. Maurice, croyant alors comprendre qu’il faut être visible autant qu’audible pour être soi-même, associera désormais ces deux dimensions dans son attitude : « Maurice examined Risley’s room and wondered what would have been said in it » (M 28). Plus tard, nous l’avons vu, il prend la pose et hurle pour attirer l’attention de Clive, associant visibilité (quoique dans le noir) et parole :

Then he took his stand on a sort of bridge in the courtyard. [...] To stand on it was to feel in a photographic studio, and the parapet was too low to lean upon. Still, with a pipe in his mouth, Maurice looked fairly natural [...].
« Good night, » he screamed ; his voice was going out of gear. (M 31)

40Lorsqu’il appelle, malgré lui, le garde-chasse Alec, Maurice répond encore à cette double exigence de visibilité et de parole : « He really was asleep when he sprang up and flung wide the curtains with a cry of “Come !” The action awoke him » (M 169) : visible et audible, le corps se réveille, et Maurice poursuit son lent cheminement vers l’affirmation de lui-même.

41Dans ses réécritures des manuscrits, Forster préfère parfois l’audible au visible : « More words from Jacky were necessary » (HE 198), a remplacé dans la version finale cette première variante : « A prolonged gaze at Jacky was necessary22. » Mais c’est le chapitre 15 de A Room with a View, « The Disaster Within », qui montre enfin comment la voix et le regard peuvent être complémentaires. Alors que Lucy ne peut distinguer George (« I don’t see you’re such a splendid player, though. The light was behind you, and it was in my eyes », RWV 146), Cecil insiste pour déclamer les passages les plus grivois du roman qu’il lit alors, qui n’est autre que la version fictionnelle de l’idylle passagère entre Lucy et George à Florence : « Miss Lavish knew, somehow, and had printed the past in draggled prose, for Cecil to read and for George to hear » (RWV 149). On trouve ici une première transition, un premier glissement du visible à l’audible, de la lecture faite par Cecil à l’écoute de George. Cette transition apparaît comme le principe structurant du passage, puisque la lecture amusée de Cecil semble bien destinée à créer une nouvelle visualisation de la scène du premier baiser entre Lucy et George. Cecil insiste sur le cadre de la scène (« “The scene is laid in Florence,” repeated Cecil, with an upward note », RWV 146), sa lecture ayant pour contrepoint, ou pour conséquence, l’élargissement du champ de vision de Lucy, qui parvient à passer de l’Italie à l’Angleterre : « Ah, how beautiful the Weald looked ! [...] She might be forgetting her Italy, but she was noticing more things in her England. One could play a new game with the view [...]. Ah, how beautiful the Weald looked ! » (RWV 145).

42Le texte forstérien semble construire ici une continuité logique entre les régimes du visible et de l’audible. « La voix pour voir23 » est donc ici celle qui rappelle le passé, le fait « revoir et revivre ». Il ne s’agit pas simplement d’une relation linguistique entre signifiant et signifié. Pour Forster, le corps d’un personnage n’est évidemment pas la source de sa propre voix, l’auteur en demeurant la seule origine. Au contraire, et c’est là l’aboutissement de ce passage de A Room with a View, c’est bien la voix qui permet l’émergence et l’apparition du corps dans le texte. « The book made me [kiss you again] » (RWV 155) : George confirme que c’est la lecture du livre de Miss Lavish qui fut l’origine de ce glissement du potentiel à l’actualisé. Le baiser doit être déplacé au cœur d’une fiction, puis le passage doit être lu, pour être de nouveau échangé et signaler le retour du corps. Dire pour voir devient un principe récurrent dans la fin du livre. Lorsque Lucy annonce à Cecil les raisons de leur soudaine rupture, le fiancé éconduit la remercie en ces termes : « I must actually thank you for what you have done — for showing me what I really am. Solemnly, I thank you for showing me a true woman » (RWV 162). Dès lors elle associe œil et voix, notamment pour rejeter l’idée de parole et de vérité : « She disliked confidences, for they might lead to self-knowledge and to that king of terrors — Light » (RWV 179). Bien que crainte et refusée, cette association lui permet d’être honnête avec elle-même et de se diriger vers la conclusion heureuse du roman ; les paroles de Mr Emerson n’ont d’abord d’autre effet que de rendre la vision possible :

Yet as he spoke the darkness was withdrawn, veil after veil, and she saw to the bottom of her soul. [...] He had robbed the body of its taint, the world’s taunts of their sting ; he had shown her the holiness of direct desire. She « never exactly understood », she would say in after years, « how he managed to strengthen her. It was as if he had made her see the whole of everything at once ». (RWV 189-191)

43Cette première fin du roman insiste en outre sur une autre victoire de la voix : presque au style indirect libre, les dernière lignes peuvent ainsi être lues comme celles de l’avènement de la voix de Lucy dans le texte.

44Dans Maurice, ce glissement de la parole à la vision advient d’abord par le procédé hypnotique : dire pour voir, dire puis voir, à travers un pouvoir de suggestion visuelle par la parole. Lors des deux visites de Maurice à Mr Lasker Jones, le texte insiste sur cette voix suggestive et sur l’actualisation consécutive de la vision :

« You can see the picture though, can’t you ? »
Maurice then saw a picture on the opposite wall, yet he knew there was none. (M 161)
« Is the room at all dark, Mr Hall ? »
Maurice said, « A bit, » in the hope that it would become so. And it did darken a little. (M 187)

45Dans le deuxième exemple la logique n’est plus la même : c’est ici par sa propre voix que Maurice se convainc lui-même. Outre la vision qu’elle crée, l’hypnose est une technique qui repose sur une première complémentarité du scopique et du verbal, comme le rappelle Paul-Laurent Assoun :

Le moment scopique de l’hypnose consiste en « passes visuelles », destinées à seconder la suggestion de pensée dont le principe actif est verbal. [...] la puissance du regard [...] n’est que l’écran et le leurre d’une parole24.

46La parole s’associe donc au visuel pour construire une nouvelle vision chez le patient. C’est jusque dans le texte de Maurice que cette vision suggérée doit combler un espace vide : « “What else ? A cr- a cr-” “Crack in the floor” » (M 187). Là encore la voix du personnage s’impose, puisque celle de Maurice parvient à compléter la voix volontairement fragmentaire de l’hypnotiseur.