1La lisibilité du texte est un autre aspect de la dialectique entre l’œil et la voix contribuant à masquer davantage la visibilité du monde forstérien. L’invisible fait en effet place à une lisibilité parfois excessive du texte. Si les commentaires et autres généralisations de la voix narrative semblent souvent avoir pour but de compléter et de combler les carences de l’écriture du visible, ils participent en fait de la même stratégie de masquage : la voix du texte renforce le plus souvent la portée de l’invisible forstérien.

1 Le leurre du visible

2C’est d’abord la dimension équivoque et parfois trompeuse du visible chez Forster qui conduit à s’interroger sur le rôle de la voix narrative dans son écriture. Lorsque Forster choisit d’insister sur les éléments visuels d’une scène, ce visuel apparaît rapidement tel un leurre descriptif, une ruse pour mieux dénigrer la portée du visible. L’apparition de l’image a souvent pour conséquence la frustration et la souffrance. Ainsi dans Maurice, lorsque l’image des diagrammes dessinés sur le sable par Ducie revient à l’esprit de Maurice pour lui rappeler le droit chemin : « he had remembered Mr Ducie’s diagrams. A trouble — nothing as beautiful as a sorrow — rose to the surface of his mind, displayed its ungainliness and sank » (M 21). Ailleurs ce sont les images de son ancien amant ou bien d’autres hommes inaccessibles qui viennent le tourmenter :

Clive took to visiting him in dreams. He knew there was no one, but Clive, smiling in his sweet way, said « I’m genuine this time, » to torture him. Once he had a dream about the dream of the face and the voice, a dream about it, no nearer. (M 119)

3La fin de ce passage est éloquente : malgré la répétition de l’article défini, le visage et la voix de Clive sont doublement désactualisés et irréels, simples objets d’un rêve dans le rêve, et pourtant responsables des souffrances du héros. Ce sont bien les leurres de l’image imaginaire qu’il doit endurer : « He might “keep away from young men,” as he had naïvely resolved, but he could not keep away from their images, and hourly committed sin in his heart » (M 135). Pour Noudelmann, le contenu de ces images mentales importe moins que leur nature purement visuelle : « Le regard conduit par l’imaginaire vise moins à combler une absence ou à prolonger une plénitude qu’à éprouver la possibilité du visible1. » Cette quête du visible semble être l’objectif ultime de ces visions imaginaires pour les héros forstériens. Dans Howards End, les pensées imagées de Margaret lorsqu’elle accompagne Mrs Wilcox faire ses achats de Noël sont déjà « grotesques » avant même d’être rendues par le texte : « [Margaret] felt the grotesque impact of the unseen upon the seen, and saw issuing from a forgotten manger at Bethlehem this torrent of coins and toys » (HE 69). Forster ne parle pas d’invisible mais de « unseen », ramenant le caractère invisible de ce qui n’est pas vu à la non-vision des personnages : est invisible ce qui n’est pas vu. L’invisible est ici doté de quelque pouvoir sur le visible, mais un pouvoir immédiatement nuancé puisque « grotesque ». Objet de ce regard imaginaire, ce qui échappe à la vision est sans valeur. Margaret abandonne le monde réel pour ses visions imaginaires, mais ni celles-ci ni le visible hic et nunc ne peuvent la satisfaire. « Éprouver la possibilité du visible » constituerait donc un enjeu pour les personnages de Forster, insatisfaits et frustrés par le visible de leur monde fictif : que le visible soit réel ou imaginaire, sa nature est toujours trompeuse. On trouve dans le roman inachevé Arctic Summer un autre écho de ce « grotesque impact » : « no true vision has ever come through the might-have-been » (AS 33). Grotesques et stériles, l’imaginaire et l’invisible ne peuvent ni révéler le visible ni permettre la vision.

4Le visible devient encore un leurre en fonctionnant comme un cache dans le texte : « Le “visible” découpe donc l’invisible et le rend sensible en creux », rappelle Assoun2. Les images auxquelles la voix narrative a parfois recours s’inscrivent ainsi dans un registre visuel déficient et lapidaire, qui finalement annule le recours même au visuel et ne montre rien : « she entertained an image that had physical beauty » (RWV 133). La beauté physique de l’image est ici aussi invisible que le style de Forster demeure elliptique. Dans Howards End, la description des personnages repose à son tour sur cet ancrage visuel, agent d’invisibilité. Ainsi pour Jacky Bast, à propos de laquelle le narrateur donne tout d’abord quelques détails physiques, mais simplement à partir d’une photographie :

Teeth of dazzling whiteness extended along either of Jacky’s jaws, and positively weighed her head sideways, so large were they and so numerous. Take my word for it, that smile was simply stunning, and it is only you and I who will be fastidious, and complain that true joy begins in the eyes, and that the eyes of Jacky did not accord with her smile, but were anxious and hungry. (HE 41)

5Si la physionomie de Jacky est ici un moyen pour le narrateur de présenter ce personnage, ce qui est plus que rare chez Forster, ce narrateur donne rapidement à cette description un ton ironique et mordant. Et on se souviendra que quelques paragraphes plus loin, une fois Jacky présente, le narrateur renonce à décrire son visage plus avant : « The face — the face does not signify. » (HE 43) Rappelons ces mots de Catherine Lanone : « La représentation du corps imprime donc à l’œuvre de Forster sa tension énergétique, à la manière d’une pulsion souterraine à la fois créatrice et fatale3. » Le corps et la poétique de sa visibilité apparaissent en effet chez Forster comme un choix d’écriture cohérent, mais « fatal », car l’apparition du corps dans le texte semble être immédiatement déjouée et gommée. Le corps de Jacky bénéficie bien d’une telle visibilité, quoique filtrée (par la photographie) et ironique, mais le corps devient ensuite ce qui annule toute visibilité : puisque Forster renonce ici à décrire le visage et à en tirer quelque signification, ce visage devient bien le cache et le masque qui empêchent le visible d’apparaître sur la page.

6Les dernières modalités de ce leurre sont celles d’un visible par trop évident et théâtral, presque esthétisant, forcément chargé de sens, et peut-être de trop de sens, pour l’écriture de Forster. Dans A Room with a View, nous l’avons vu, l’entrée en scène de Cecil est traitée sur un mode comique dont la dimension théâtrale veut souligner l’artifice de ce personnage surfait ; les rideaux s’ouvrent, le décor apparaît comme dans des didascalies, puis : « Cecil entered. Appearing thus late in the story, Cecil must be at once described. He was medieval. Like a Gothic statue » (RWV 81). Outre la théâtralité qui la précède, il faut souligner que cette description ne repose que sur de simples comparaisons, comme si une fois encore la description aporétique ne pouvait véritablement rendre l’essence du personnage. C’est pourquoi le reproche que la voix narrative adresse plus loin aux Anglais et à l’expression de leurs sentiments (« We are obliged to become vaguely poetic, or to take refuge in Scriptural reminiscence »), peut être entendu comme un commentaire après coup sur la pauvreté de la description visuelle de Cecil. Déjà le narrateur avait lui aussi recours à des formules toutes faites, à une vague poésie de clichés et de références historiques pour présenter Cecil. La visibilité du corps n’implique donc pas pour autant sa description, puisque cette visibilité dérive rapidement vers la lisibilité : le corps ne vaut plus que comme signe, ou comme indice du message qu’il doit incarner. Les éléments visuels ont souvent pour but de rendre lisible le romanesque plus que de rendre visible le monde forstérien.

2 Le stratagème du masque textuel

2.1 La voix narrative et ses mirages

7Faisant basculer le texte de l’invisible vers le lisible, les commentaires du narrateur ne cherchent pas pour autant à rendre le personnage plus humain dans toute sa complexité ; dans un premier temps, la voix forstérienne travaille au contraire à écrire un personnage et un univers encore plus invisibles. La lisibilité du texte forstérien est aussi le fruit de la voix narrative, notamment de ses commentaires portant sur le visible et l’invisible : lorsque Forster veut expliquer ou théoriser ce qu’il entend par l’articulation de ces deux termes, la lisibilité du texte devient un élément central de ce stratagème du masque textuel. Rosecrance évoque la présence d’un narrateur omniprésent et bavard, définition désormais classique du roman forstérien : « one reads Forster more for the pleasure and profit of acquaintance with the commenting author than because of engagement with sometimes limited characters and fantastic plots4  ». En outre, ces commentaires par la voix narrative ont pour corollaire l’effacement de l’individualité de ce personnage, pris au piège d’un symbolisme narratif étouffant. Là encore, cet éclairage critique permet de rappeler la dimension essentielle de la voix forstérienne.

8Dans Howards End, les voix des personnages sont d’abord défaillantes : « There was a moment’s hush, and then the floodgates opened. “I can tell you nothing, Aunt Juley. [...] It’s all so — [...] I don’t know” » (HE 6). Malgré la métaphore du flux marin, la conversation est comme interdite par la voix tronquée et les informations fragmentaires de Margaret, qui choisit ensuite d’expliquer à sa tante les circonstances de sa rencontre avec les Wilcox, plutôt que de chercher à comprendre ce qui a pu se passer entre Helen et Paul à Howards End. La voix narrative choisit elle aussi de ne pas divulguer certaines informations. On découvre ainsi seulement à la fin du chapitre 11 que Margaret était présente aux obsèques de Mrs Wilcox que le texte rapporte au début du chapitre. Oxford pourrait ensuite éclairer la personnalité du jeune Tibby, mais le narrateur exclut cette possibilité par une tautologie : « Oxford is — Oxford » (HE 90). Il est donc vrai que les voix des personnages souffrent dans Howards End de l’emprise du commentaire typiquement forstérien, parfois tout aussi déficient que les autres voix. Il n’y a guère que lorsque ces voix abordent le visible et l’invisible qu’elles se complètent et s’interpénètrent afin de combler par des mots les carences du visuel.

9Nombreux sont les critiques qui ont souligné la porosité du visible et de l’invisible dans le roman : « Seen and unseen in Howards End are closely interconnected with past and present time, and with inner and outer experience5. » De nouveau il s’agit davantage de vu et de non-vu : le terme « unseen » est encore plus significatif dans ce roman, puisqu’il sous-entend que ce qui n’est pas vu n’est pas pour autant invisible, et qu’il pourrait tout à fait devenir l’objet de la vision. À plusieurs reprises le texte tente ainsi d’écrire une philosophie de l’invisible, de ce qui le devient en n’étant pas vu6. C’est d’abord Margaret qui, après le visible imaginaire étudié plus haut, avance une nouvelle acception de l’invisible, celui des tractations et autres affaires mondaines qui régissent souterrainement notre monde : « “Don’t brood too much,” she wrote to Helen, “on the superiority of the unseen to the seen. It’s true, but to brood on it is medieval. Our business is not to contrast the two, but to reconcile them.” » (HE 88) Contre la réaction médiévale (et presque romantique) d’un Cecil Vyse dans A Room with a View, qui rejette en bloc le monde contemporain et ses écueils, les sœurs Schlegel affirment tout haut leur modernité en souhaitant réconcilier le vu et le non-vu, l’intime et le social, le privé et le public. En réconciliant « seen » et « unseen », Margaret propose entre autres choses de dépasser le clivage visible-invisible, de faire en sorte que tout soit potentiellement visible. Ici la supériorité de l’invisible sur le visible n’est plus « grotesque », mais tout aussi condamnable, et la réconciliation entre ces deux modes de représentation devient un autre enjeu pour l’écriture. Alors que dans Maurice, c’est bien dans l’écriture de Forster que cette réconciliation interviendra, dans Howards End la dichotomie entre l’événement et le commentaire demeure la condition de cette interaction entre le visible et l’invisible.

10Ces passages de Howards End se rapprochent parfois du ton des essais de Forster plus que de son œuvre romanesque7. Pourtant, lorsque la voix, du personnage ou de l’auteur, aborde la question de l’œil et de son écriture, ce sont aussi le roman de Forster et ses choix narratifs ou stylistiques qui sont l’objet de ce commentaire. Plus didactique que les autres romans, Howards End devient, dans ces passages que la critique a souvent considérés comme gauches et ampoulés, un discours maladroit sur le visible et l’invisible8. C’est là que la voix narrative forstérienne y est la plus présente. Cette lisibilité du discours efface et aplanit la profondeur du visible et ses possibilités poétiques9. Dans Howards End, Forster se fait donc didactique, qu’il s’agisse d’une réflexion sociale sur l’Angleterre de 1910, ou bien de la question du visible et de ce qui échappe à l’œil. Mais ce dernier point reste discursif, presque moralisateur, alors que dans Maurice, nous le verrons, c’est au plus profond de l’écriture que l’interaction entre œil et voix joue vraiment. La voix narrative veut aborder la question du visible pour la résoudre, mais il ne s’agit que d’un mirage puisque la lisibilité du texte annule la visibilité du monde diégétique. Le texte est bien plus visible que le monde qu’il décrit, tel un masque entre l’œil du lecteur et ce monde.

2.2 La répétition comme structure aveuglante

11Avec les failles du visible étudiées jusqu’à présent et la primauté de l’événement dans la narration, les romans de Forster semblent mettre en avant davantage un déroulement temporel qu’une simultanéité spatiale. La temporalité de l’écriture forstérienne, dans l’importance qu’elle accorde à la répétition, participe d’une dernière stratégie de masquage visant à dissimuler le visible et à freiner l’évolution de l’intrigue. Cette figure de la répétition pourrait déjà caractériser d’éventuelles premières impressions de lecture : de Where Angels Fear to Tread à Maurice, il est en effet possible de lire l’œuvre forstérienne comme une variation sur le même thème, une répétition des mêmes schémas et des mêmes problématiques.

12Excessive, débordante ou lapidaire, la voix hésite ou bien noie le sujet et le référent dans un tourbillon sonore. Dans A Room with a View, Lucy est incapable de comprendre le silence, habituée aux conversations vives et bruyantes : « she could re-enter the world of rapid talk, which was alone familiar to her » (RWV 24). Dans Howards End, c’est la voix de Jacky qui choisit la répétition, masquant la vacuité de ses propos et peut-être de sa personnalité (chapitre 6). Mais l’aspect le plus riche de cette répétition réside dans sa propension non pas à insister sur le référent du mot, mais au contraire à le gommer. Le premier chapitre de A Room with a View est à cet égard exemplaire :

« She promised us south rooms with a view, close together, instead of which here are north rooms, here are north rooms [...]. You must have it, » [...]. « No, no. You must have it. » [...] « I have a view, I have a view. » [...] « Eat your dinner, dear, » she said to Lucy [...]. « Eat your dinner, dear. » (RWV 3-5)

13Qu’il s’agisse de Miss Bartlett ou de Mr Emerson, la voix ici se répète pour mieux annuler le référent, que le texte ne permet jamais de visualiser. En effet, la première répétition du roman, celle des « north rooms », ne désigne en rien son objet, les chambres en question n’étant pas le cadre de cette conversation, et Forster ne les décrivant absolument pas. Une première dialectique possible de l’œil et de la voix est donc mise en échec : la parole ne peut servir à désigner, à montrer, à « faire voir ». Tout comme le visible peut s’avérer être un leurre dans l’écriture de Forster, cachant davantage qu’il ne révèle quoi que ce soit, la parole est à son tour une simple gangue dont le contenu est ici annulé. Nous sommes là encore dans une logique de masque textuel : par la répétition du mot, la démarche référentielle est paradoxalement invalidée10.

14Au terme de ces premières analyses de l’œil et de la voix, l’écriture de Forster demeure insaisissable. Cette dernière figure de la répétition se situe elle aussi au carrefour des ambiguïtés de la critique, soulignant pour certains le caractère édouardien des romans, pour d’autres leur modernité, voire leur modernisme. Ainsi pour Richard Ellmann : « Verbal iteration is a means by which Edwardian novelists make up for the obliquity of their method, the complexity of their theme, and give away some of their hand11. » Ellmann évoque la répétition du motif de la fenêtre et de la vue dans A Room with a View, telle une ruse narrative afin d’expliciter le propos du roman. Cette répétition du motif ou du symbole, typiquement édouardienne pour Ellmann donc, est au contraire pour Norman Page ce qui fait toute la modernité de Forster face à un romancier comme Bennett : elle évoque même pour lui la notion de rhythm mise en avant par Forster dans Aspects of the Novel12. Le motif de la répétition toucherait ainsi au plus près aux enjeux de l’écriture forstérienne. La réflexion sur l’invisible et le lisible forstériens permet de dégager les premières complémentarités et les premiers antagonismes de l’œil et la voix, et de souligner l’importance du manque et de l’absence. C’est pourtant à partir de ces prémices audibles et visibles que l’œuvre peut encore se retourner sur elle-même et proposer une nouvelle esthétique du sensible.