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Hervé Lieutard
, 
Marie-Jeanne Verny

Traduccion

Medelha-Medea : Parole et sens de la pièce de Max Rouquette, traduite de l’occitan à l’italien

Giovanni Agresti

Texte intégral

1Avec cette communication nous vous présentons la première traduction en italien de Medelha, faite en collaboration avec Mlle Katia Caporrella qui fut la première, il y a deux ans environ, à envisager ce travail, et à qui, si aujourd’hui enfin cette traduction existe, il convient de rendre hommage.

0. Préliminaires

2On sait que, toute construction linguistique étant la réalisation d’une intention poéticocommunicative profonde, préverbale, une traduction doit aussi tirer profit du trajet herméneutique autour de l’œuvre. Le traducteur est en effet poussé à saisir le(s) noyau(x) du texte à traduire, afin d’en restituer ce qu’une nouvelle critique, l’iniste, appelle le « signe de l’œuvre ». Ce « signe », mot par ailleurs ô combien incommode, en est quelque part l’essence, cet indicible qui rend possible la permanence du signifié profond par delà l’impermanence, le relativisme de l’hic et nunc linguistico-culturel - ce relativisme qui caractérise, notamment, les traductions d’un même texte dans le temps - ainsi que, au niveau strictement littéraire, poétique, l’homogénéité du ton, le microtexte restituant la même énergie, à quelques nuances près, que le macrotexte, ou texte tout court. Notre démarche a donc privilégié la compréhension, à la fois globale et analytique, de la tragédie écrite par Max Rouquette, dans la perspective justement d’en tirer les composantes majeures - qui, considérées dans leurs agencements, constitueraient le « signe de l’œuvre ».

3Nous avons d’abord considéré le fait que Medelha s’inscrit dans la filière d’un mythe littéraire. Cela ne va pas sans conséquences : tout auteur se lançant dans l’entreprise de renouvellement - ou simplement de reprise - d’un mythe littéraire doit évidemment tenir compte de quelques éléments, tels l’origine du mythe et le rôle « historique » des personnages impliqués, l’évolution et l’actualité du mythe lui-même. etc. L’auteur penche donc à la fois pour l’aspect pour ainsi dire philologique du mythe et pour ses instances personnelles, liées à son époque, à sa culture et, naturellement, à son individualité. Cela dit. il ne peut pas non plus défigurer trop les personnages - qui sont en outre, dans le cas présent des figures mythologiques -. On a l’impression que, plus un mythe littéraire s’ancre dans le passé, moins il est susceptible de bouleversements littéraires. Quoiqu’il en soit, on peut dire que l’originalité de l’auteur se concentre sur le plan de l’interprétation des gestes et des figures, ne pouvant pas toucher à la structure de la vieille histoire. Voilà donc que. en mesurant et en s’appropriant à chaque pas la distance entre les mots et les choses, le dit et la réalité des contenus, l’auteur réécrivant un mythe littéraire penche en définitive du côté du psychisme des actants, ou de l’action.

1. Signe et psychisme

4Ce psychisme profond enveloppe en fait toute la tragédie rouquettienne. L’auteur puise au mythe pour raconter, en occitan, comment une grosse masse d’énergie psychique humaine a pu produire de tels résultats. C’est cette masse, et ses mouvements, ses déplacements, ses latences, ses chocs, qui est en définitive le « signe de l’œuvre ». Le personnage de Medelha est le protagoniste absolu. II ne cesse de hanter la scène, et il est d’ailleurs presque toujours sur scène. De Medelha dépend le futur de tout le monde : si sa vengeance s’abat sur Jason, tout Corinthe, ainsi que ses enfants à elle et Jason. périront. C’est donc le psychisme de la protagoniste qu’il faut retracer, pour comprendre la dramatisation elle-même. Medelha est en effet au centre de toutes les relations ou, du moins, toutes les relations humaines de la pièce la traversent, et elle est à même de les perturber, voire de les briser - comme elle le fera. On pourrait en arriver à dire que la structure psychique de Medelha est le modèle structurel de l’œuvre tout entière, si une méthode d’analyse fiable nous confirmait cette analogie. Or, la seule méthode fiable est probablement celle qui soit apte à répertorier, à classer de quelque manière que ce soit les éléments qui expriment ce que nous avons appelé une « grosse masse d’énergie psychique humaine ». Au niveau linguistique, qu’est-ce qui engendre de l’énergie psychique ? Des mots marqués, bien sûr. des mots presque magiques à même de consolider une pensée, un sentiment ‒ des mots sanctionnant des pensées, des sentiments ‒. Avant le dénouement, qui est malgré tout une libération, il y a l’accumulation énergétique, à travers la répétition de formules et de mots (et grâce à un blocage-barrage dont on parlera par la suite), et cela d’autant plus qu’il s’agit d’un texte théâtral, vraiment pensé pour la mise en scène et donc pour l’oral. Ainsi, nous avons cru devoir d’abord passer par une analyse statistique. Pour que cette analyse ne soit pas stérile, il faut bien sûr la limiter à des coupes particulières et en même temps fondamentales : l’analyse lexicale en est sans aucun doute une. S’il est possible d’affirmer que le mot est un microcosme du macrocosme texte, dans le sens que les significations particulières sont orientées d’après une inférence générale, foncière, certains mots deviennent pour ainsi dire l’emblème et le point de repère du sens de l’œuvre. Voilà pourquoi nous avons en même temps ouvert le mot en en tirant son radical morphosémantique, et en plaçant sur un même plan des verbes, des substantifs, des adjectifs, des adverbes etc.

5Les radicaux forts, à même de structurer l’inférence de la pièce, s’organisent en quatre noyaux fondamentaux (le résultat est illustré ci de suite ‒ fig. 1 ‒) :

  1. le noyau de la destruction, de la vengeance, de la haine - τηανατοσ (τ)
  2. le noyau du rêve et du souvenir, de l’amour-passion - εροσ (ε)
  3. le noyau de la pitié et de la douceur maternelle - αγαπ (α)
  4. le noyau du silence et de l’annulation (0).

6Le chiffre figurant à côté du radical représentant le nombre des occurrences, ce schéma nous permet déjà tel qu’il est de faire quelques observations :

  1. le noyau du mai (τ) est bien plus consistant que les autres, et en effet il donne le ton dominant à la pièce ;
  2. le noyau du mal est exprimé par un nombre très élevé de radicaux morpho-sémantiques, ce qui est bien compréhensible par le fait que. par delà la dominance du mal. ce dernier est actuel, présent ;
  3. ces quatre noyaux représentent en effet aussi un échelonnement temporel : à l’époque de l’enfance, de la virginité de Medelha (τ), succède celle de l’amour charnel et de l’union avec Jason (ε). jusqu’à l’éclosion de la haine (τ) et à l’annulation de tout (0) ;
  4. ces noyaux présentent des paysages spécifiques, avec de curieuses équivalences : la mer est le paysage dominant en (ε) (47 fois), car c’est sur un bateau que Jason arriva en Colchide et sur un bateau qu’il repartit avec Medelha ; par contre, la terre (47 fois) et le vent (47 fois) sont des paysages liés au vagabondage de Medelha. donc à l’accumulation de la haine :
  5. (ε) est non seulement le règne de l’amour-passion, mais aussi celui du divin (49), du ciel (24), du soleil (34), de la vie (39). (0) est bien le domaine de l’annulation, se configurant comme une transcendance sans dieu(x). où le tout (136) tend à coïncider avec les mots de l’absence et du vide (119).

7Bien entendu, on pourrait prolonger cette série d’observations, mais il faut se garder de la tentation de leur attribuer une importance excessive. Plus que les détails vaut l’ensemble : et l’ensemble trace une partition qui illustre bien les « mouvements » de la pièce.

3. La restriction

8Venonsen enfin à l’aspect linguistique qui, dans le passage à l’italien, nous a paru le plus intéressant. Si partition il y a. on peut s’autoriser à dégager un sens des séparations mêmes. Ce sens est bien celui d’une restriction négative, vu les frontières plutôt nettes et exclusives d’entre les domaines mentionnés. Si. au sujet des constructions restrictives, la langue française et occitane se comportent de façon analogue, la nécessité du passage à l’italien (qui n’adopte que rarement la restriction négative) met en évidence cet emploi, si caractéristique pour la signification globale de l’œuvre.

9On a vu les quatre domaines expressivo-sémantiques. Or, l’un exclut l’autre, (τ). le désir de vengeance et de mort exclut (ε), pulsion vitale et reproductive, ainsi qu’(α), amour domestique et familial. Le passage de la protagoniste, mais de tout ce monde tragique, de la possibilité d’être ce domaine plutôt qu’un autre implique justement une restriction, une négation de l’autre. Par exemple, Jason veut faire de ses enfants des rois. Or il pose, de par sa conduite, une séparation, celle entre lui et Medelha. De fait, ils ne seront plus que les fils de Medelha - qui, à son tour, n’est plus qu’une mendiante - ; Jason prétend avoir ses enfants pour les mener au palais royal. Ce dernier, du point de vue de Medelha. est un univers à son tour séparé du monde ouvert du vent de la mer et des plaines, du monde aux horizons chaque jour renouvelés. Le Palais, avec tout le répertoire de rites, titres, formes, etc., apparaît donc comme un monde fermé, figé, cristallisé, véritable restriction de la vie libre à l’air libre. Pour Medelha Jason y cessera d’être un demi-dieu, pour ne devenir qu’un homme fragile, prisonnier de son château. Partout où l’on se penche, on s’aperçoit que la pièce tout entière se base et tourne autour de cette restriction, cette limitation voire amputation fondamentale qui ne fait qu’exaspérer les énergies qui, de façon destructive, conduiront au dénouement de l’œuvre. Dénouement qui sera en fait une réouverture, en débouchant sur ce tout-néant au-delà du bien et du mal.

10De plus près, on observera que 47 fois l’auteur a recours à la construction restrictive négative, dont trois fois de façon dirons-nous « emblématique » (1-2, 4/6, 36/43). Dans le tableau ci-dessous la liste des occurrences, avec notre traduction en italien :

  • 1 Le numéro de la page est relatif à l’édition occitane (Fédérop. « Jorn », 1989).

Note 11

11Nous avons souligné en gras les occurrences où. dans la traduction en italien, il nous a été impossible (ou bien incommode) de garder la restriction négative occitano-française. Ce que les langues n’obligent pas à dire, elles ont parfois du mal à le laisser dire d’une certaine façon. Quoiqu’il en soit, nous avions deux possibilités en envisageant cette entreprise de traduction : ou bien forcer la langue italienne en vue d’un respect du « signe » de l’œuvre, où les constructions restrictives (négatives) jouent bien un rôle important, sinon fondamental : ou bien renoncer à ces mêmes constructions, là où ce respect deviendrait excessif, linguistiquement lourd. Nous avons surtout penché pour la seconde possibilité ; il ne nous en reste pas moins, cependant, la conscience de ce qu’on risque de perdre, au niveau du sens, dans cette traduction plus « correcte ». Notamment, de ce qu’on perd de cette négation, restriction de l’humain dans ce chef d’œuvre du poète d’Argelliers.

Notes

1 Le numéro de la page est relatif à l’édition occitane (Fédérop. « Jorn », 1989).

Auteur

Université G. d’Annunzio, Chieti-Pescara

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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