Introduction
p. 11-22
Texte intégral
1En 1906, un an après avoir publié son premier roman, Where Angels Fear to Tread, Forster donne voix à ses doutes dans un de ses rares poèmes :
We were not good enough for Heaven,
Nor bad enough for Hell :
And therefore unto us was given
Unseen on earth to dwell :
To listen by the moonlit thatch,
By window-blinds to lurk,
To watch men on their knees and watch
Men go about their work.
We watch in hope to be forgiven :
But still we cannot tell
Whose deeds are good enough for Heaven, Whose bad enough for Hell1.
2Furbank le reconnaît dans sa biographie de Forster : « It is not a very good poem, but it is significant for what it says about the novelist’s ghostly and voyeuriste role in life2. » En outre, le poème révèle une interrogation plus générale sur la légitimité du regard et de la parole. Alors que la voix de Forster commence à s’exprimer et à se répandre grâce à sa première publication, que son univers romanesque commence à se dessiner et à prendre forme, Forster célèbre ici l’invisible et la parole impossible. Ni bon ni mauvais, réduit à vivre dans l’invisible, le sujet ne peut qu’écouter et regarder les hommes plus libres que lui, tout en demeurant incapable de trouver une parole propre.
3Les écrits théoriques de Forster, particulièrement Aspects of the Novel, lui donneront également l’occasion d’aborder ces notions de manière dialectique. Contrairement à ce qu’affirme le titre d’un recueil d’essais de Paul Claudel, L’Œil écoute, Forster écrit que l’œil ne saurait suffire pour écouter :
A word in conclusion about the story as the repository of a voice. It is the aspect of the novelist’s work which asks to be read out loud, which appeals not to the eye, like most prose, but to the ear [...]. It does not offer melody or cadence. For these, strange as it may seem, the eye is sufficient ; the eye, backed by a mind that transmutes, can easily gather up the sounds of a paragraph or dialogue when they have aesthetic value, and refer them to our enjoyment [...]. But the eye is not equally quick at catching a voice [...]. The story, besides saying one thing after another, adds something because of its connection with a voice. (AN 51)
4La notion de voix de l’auteur demeure mystérieuse, d’autant que Forster poursuit en reconnaissant que cette connection de l’histoire et de la voix est peu productive : « It does not add much » (AN 51). Cependant, l’association de l’œil et de la voix dans ces deux autres formes d’écriture que sont le poème et l’essai, laisse entrevoir l’importance qu’elle est susceptible de prendre dans l’œuvre romanesque.
5Cette œuvre est souvent présentée comme un parfait exemple de littérature dans laquelle s’entend aisément la voix de l’écrivain. La prégnance des commentaires narratifs n’est qu’un exemple de cette lisibilité de la voix. Plus généralement, on s’accorde à lire le texte forstérien comme un manifeste humaniste exaltant les valeurs et les vertus de l’être humain en lesquelles croit son auteur. La voix dans le texte lui confère une certaine musicalité : les romans de Forster sont souvent considérés comme étant musicaux davantage que visuels. Benjamin Britten, avec qui Forster collabora, affirmera ainsi : « There is no doubt that E. M. Forster is our most musical novelist3. » Si, dans le cas de Forster, la comparaison entre les deux formes artistiques n’est pas toujours très féconde, elle évoque une autre caractéristique des romans : l’écriture de la sensation.
6Cette écriture ne se donne pas à la première lecture du texte, peut-être aussi secrète que l’auteur lui-même, devenu aujourd’hui l’archétype de l’artiste détenteur d’un secret que l’on s’attache alors à déceler dans les non-dits de son œuvre. Jean Starobinski a subtilement éclairé les liens qui unissent la problématique du secret à celle du regard :
Si l’on interroge l’étymologie, l’on s’aperçoit que pour désigner la vision orientée, la langue française recourt au mot regard, dont la racine ne désigne pas primitivement l’acte de voir, mais plutôt l’attente, le souci, la garde, l’égard, la sauvegarde, affectés de cette insistance qu’exprime le préfixe de redoublement ou de retournement. Regarder est un mouvement qui vise à reprendre sous garde... L’acte du regard ne s’épuise pas sur place : il comporte un élan persévérant, une reprise obstinée, comme s’il était animé par l’espoir d’accroître sa découverte ou de reconquérir ce qui est en train de lui échapper. [...] Le regard s’en tient difficilement à la pure constatation des apparences. Il est dans sa nature même de réclamer davantage4.
7Que l’objet du regard soit ainsi le corps ou le texte, ce regard exigeant est à même de percer le secret et de le révéler. Le corps forstérien est à son tour caché entre les lignes du texte. A priori absent ou négligé, ce corps exige la médiation du regard d’autrui pour apparaître et s’exprimer. En littérature, le corps n’est qu’une figure. Pourtant, Claude Reichler le rappelle : « seule la représentation peut rendre intelligible le corps5 ». Les dialectiques de l’œil et la voix constituent alors le socle d’une analyse sensorielle de l’écriture du corps littéraire, toujours à la jonction de ces deux ordres, puisque le texte ne peut faire voir que par les mots. Le corps doit se lire, pourtant les oscillations entre ces deux pôles, le corps qui se voit et le corps qui s’entend, sont infinies. L’œil et la voix se complètent dans toute approche du monde, du sujet, et du texte littéraire, qui dit les choses pour les donner à voir, qui écrit le personnage pour le donner à entendre.
8Les deux termes choisis pour le titre de ce travail recouvrent plusieurs acceptions et plusieurs logiques, au premier rang desquelles l’antagonisme entre passivité et activité. L’œil appelle ainsi à considérer les différents sens des notions de vision et de regard. Qu’il s’agisse de ce que voient auteur, narrateur ou personnage, la question du mode de cette vision et de son rendu littéraire se posera toujours. On peut postuler que l’idée de vision renvoie à une donnée physique qui relève de l’acquis, tandis que le regard sous-entend un acte volontaire et motivé. L’être humain voit sans pour autant regarder. Les personnages des romans de Forster inverseront pourtant cette logique : ils regardent sans voir, l’objet de leur vision reste dénué de sens et d’interprétation. Ainsi, la passivité caractérisera davantage ce regard stérile, tandis que l’accès à la vision productive et agissante constituera l’un des enjeux de l’intrigue. Le personnage devra apprendre à voir ce que son regard lui offre. Parallèlement, le passage de l’invisible au visible ne pourra se faire que par un cheminement actif du personnage vers cette visibilité aux yeux d’autrui. Voir et être vu construisent l’un des enjeux des romans.
9L’univers forstérien est le plus souvent aussi silencieux qu’invisible. Les non-dits de l’écriture sont alors à explorer pour faire surgir le secret. Pour le personnage, la progression dans le texte suit celle entre regard et vision : doté d’une voix, le sujet doit apprendre à s’exprimer et à maîtriser sa propre parole. La rencontre de l’autre, la connection, notion capitale et polysémique chez Forster, ne pourra se faire que par cette association de la visibilité et de la parole.
10Cette problématique naît d’un certain nombre de caractéristiques du texte forstérien. Alors que les passages descriptifs y sont rares, d’autres semblent écrire le lieu tout en dénaturant et en falsifiant le visible : « The road up through the pine-woods, the clean drawing-room, the view over the Sussex Weald — all hung before her bright and distinct, but pathetic as the pictures in a gallery to which, after much experience, a traveller returns » (RWV 52). La vision de Lucy Honeychurch est comme bloquée, invalidée par la comparaison imposée par le narrateur. Le comparant, ici l’objet d’art, ne sert en rien à magnifier le réel, mais l’enferme au contraire dans une vaine esthétisation qui annule presque la vision, sa description et sa justification. Dans un premier temps, Forster n’aura de cesse que de déjouer ainsi les rares moments de vision qu’il accorde à ses héros. Pourtant le chemin vers la vision est possible. Catherine Lanone l’a bien noté : « Tous les romans de Forster placent précisément le passage initiatique au moment où l’œil du protagoniste s’éveille à la vision, au cœur du lieu magique6. »
11Lorsque le roman aborde la question de la voix, c’est pour célébrer le silence ou l’indicible. Dans Maurice, l’homosexualité commence par être ce qui ne peut se dire. C’est d’abord Mr Cornwallis qui l’exige : « Omit : a reference to the unspeakable vice of the Greeks » (M 42), puis c’est Maurice lui-même qui reprend cette image pour expliquer les raisons de ses tourments au Dr Barry : « I’m an unspeakable of the Oscar Wilde sort » (M 138). En outre, ce roman associe clairement l’œil et la voix lorsque la mère de Maurice le compare à sa sœur Ada : « Ada has Maurice’s voice, his nose, by which of course I mean the mouth too » (M 108). Clive à cet instant remarque la similitude entre la voix de Maurice et celle d’Ada, tandis que Mrs Hall y voit une ressemblance purement physique entre leurs visages. Les romans de Forster offrent d’innombrables associations de ce type entre œil et voix. Ainsi lorsque Mrs Wilcox propose à Margaret de l’accompagner à Howards End : « I want you to see it. You have never seen it. I want to hear what you say about it, for you do put things so wonderfully » (HE 71). Malgré l’invisible et le silence, l’écriture repose souvent sur cette double présence du sensible. James McConkey l’écrivait dès 1957 :
the Forsterian hero is incomplete, that incompleteness being the result of a dissociation between the character and his universe. [...] This latter reality is « there », whether one sees it or not ; but the point is that the individual does not see it, cannot verbalize upon it or make it concrete7.
12En menant plus avant l’analyse des relations entre le visible et l’audible, nous montrerons comment l’œuvre de Forster peut répondre à la définition que donnait Joseph Conrad de l’écriture romanesque en 1897, pourtant a priori bien éloignée des romans forstériens :
All art, therefore, appeals primarily to the senses, and the artistic aim when expressing itself in written words must also make its appeal through the senses. [...] My task which I am trying to achieve is, by the power of the written word to make you hear, to make you feel — it is, before all, to make you see. That — and no more, and it is everything8.
13Les modalités de cette présence des sens dans le texte indiqueront la modernité de ce texte. Certains travaux ont déjà soulevé la question du modernisme de Forster. Il s’agira ici de souligner le statut toujours ambigu, moderne ou moderniste, du corps pour Forster : d’abord écarté et mis à mal, le corps est ensuite choisi comme véhicule d’une idéologie, pourtant ce corps sera toujours un corps en crise, n’apportant aucune résolution harmonieuse à l’intrigue ni à l’esthétique des œuvres. Comme nous le verrons, une des dimensions de l’exclusion au cœur de cet œuvre9 touchera au corporel et au visible en ce sens que chaque roman semblera trouver un semblant d’harmonie mais au prix de l’exclusion d’un personnage ou d’un des idéaux au centre de son intrigue : A Room with a View se clôt sur les corps dans l’ombre du couple amoureux quand, dans Maurice, Clive se voit tout autant exclu d’un dénouement en apparence harmonieux.
14« When literature sets out to beat life in trivialities it takes on a very serious job, and perhaps only succeeds when it conceals something that is not trivial. » (« Breakable Butterflies », 1919 — PT 19) Dans cet essai sur Maurice Baring, Forster semble indiquer que le propre de la littérature serait de se faire plus triviale et plus légère que la vie, d’être moins significative, en passant sous silence ce qui importe vraiment et ce qui lui confère un sens. Si l’objet de la littérature est de dissimuler l’essentiel, alors il faut révéler un certain nombre de conflits internes dans le texte, entre ce qu’il veut dire et ce qu’il cache, entre ce qu’il passe sous silence et ce qu’il montre. Nous suivrons alors la distinction opérée par Paul Valéry entre les différentes sphères de l’esthétique. Dans son « Discours sur l’esthétique », Valéry suggère de différencier l’esthétique de l’esthésique. Par ce dernier terme, il entend tout ce qui se rapporte à « l’étude des sensations », étude à laquelle doit s’ajouter celle de la production de l’œuvre pour que l’esthétique puisse avoir comme champ d’étude l’amont et l’aval de l’œuvre, sa production et sa réception10. René Passeron a ensuite précisé cette complémentarité entre esthétique (il ne suit pas la suggestion de Valéry d’instaurer une esthésique) et poïétique :
La poïétique est la promotion philosophique des sciences de l’art qui se fait [...]. La lecture esthétique porte sur l’œuvre achevée, ou au moins présentée. La lecture poïétique doit porter, en outre, sur les étapes de l’instauration, sur les processus particuliers de la genèse11.
15Cette double approche du texte, dans sa genèse, puis dans sa réception et dans la manière dont il fait appel aux sens, permet à l’analyse littéraire d’interroger les mécanismes de sens de l’œuvre à travers l’écriture comme la lecture, puisqu’elle associe toujours un effet de lecture à une stratégie d’écriture. Il s’agit en outre d’une approche particulièrement adaptée à la problématique de l’œil et la voix car elle considère l’invisible et le silence comme effets esthétiques autant que poïétiques.
16Les trois directions actuelles des travaux sur Forster font parfois singulièrement reculer la réflexion sur le corps. Il s’agit d’abord des études post-coloniales, puis d’une analyse du modernisme de Forster, et enfin d’une lecture informée par la découverte de l’homosexualité de l’auteur. A Passage to India a profondément bouleversé les directions traditionnelles de la critique : modernisme et lecture post-coloniale sont désormais ce que la recherche privilégie. Les ambiguïtés de ce volet de la critique seront présentées plus loin. Mais il faut souligner ici combien ces deux directions de la recherche forstérienne simplifient parfois considérablement l’essence même de l’œuvre, notamment pour ce qui est de la voix. Les critiques s’inscrivant dans la veine post-coloniale réduisent cette question à l’idéologie forstérienne : la signification des commentaires du narrateur de A Passage to India devient alors uniquement politique. Après la sphère des rapports humains, Forster aborderait désormais celle de l’indépendance de l’Inde et de ses conflits religieux. Il n’est certes pas question de remettre en cause cette dimension de l’œuvre, néanmoins cette lecture unilatérale passe inévitablement sous silence ce qui fait toute son originalité et son importance en tant que dernière production romanesque — et en particulier sa place dans l’esthétique du corps et des sens que Forster écrit alors depuis vingt ans.
17Le désaccord qui oppose Barbara Rosecrance (1982) à Bette London (1990) est célèbre et fort instructif. Pour la première, si le narrateur forstérien se fait moins présent dans le dernier roman, sa voix est toutefois plus maîtrisée et plus à même de mettre en mots l’idéologie de l’auteur : « In A Passage to India, Forster’s voice is finally at one with the implications of his vision, and a contradiction no longer exists between ideology and presentation12. » Bette London lit au contraire cette voix comme étant beaucoup moins contraignante que dans les romans précédents, et considère que ce sont justement son absence et sa perméabilité qui font toute la modernité du roman : « a shifting, slippery, unplaceable voice that seems to take its timbre from whatever voice it happens to be near13 ». Si cette idée de perméabilité est a priori plus convaincante, il faudra l’appliquer aux différentes strates du discours dans le texte afin de rendre compte du nouveau régime de la voix qui caractérise effectivement A Passage to India.
18Deux articles publiés sur ce roman ouvraient de nouvelles pistes de recherche. En 1980, Gillian Beer signe un texte capital qui souligne la portée du négatif et du silence dans l’intrigue comme dans la structure du roman :
A Passage to India is, after all, a book about gaps, fissures, absences, and exclusions : about bridge-parties that don’t bridge, about caves broached by man-made entrances, about absent witnesses who do not witness and who are indeed already dead, about events which may or may not have occurred, about how society — how meaning itself — depends upon exclusion14
19Le texte devient ainsi moderniste par son travail linguistique sur la négation, le refus et le rien. Cinq ans plus tard, Judith Scherer Herz place définitivement la complexité et la richesse du livre dans ce travail de Forster sur la parole et le silence :
There are words, there are things, there is noise, there is silence. On these four co-ordinates Forster constructs a pattern that, far more than the plot of marriage, colonisation and friendship, provides the novel with its narrative power15.
20D’autres analyses du roman, et notamment les textes ancrés dans le post-colonialisme, se révèlent plus pauvres. Ainsi la théorie avancée par Vasant A. Shahane de la double vision : sous cette formule qu’il décline jusqu’à l’excès, ce critique ne fait souvent que reprendre l’opposition dégagée dès 1927 par Virginia Woolf, celle entre le réalisme et le symbolisme, entre le matériel et le spirituel16.
21Vouloir mettre en avant le modernisme de Forster ne reviendrait-il donc qu’à reformuler des choses déjà connues ? Entre voix forstérienne et ambiguïté du visible, la critique contemporaine reste souvent prisonnière des travaux de ses prédécesseurs. Dans E. M. Forster’s Modernism, un des derniers ouvrages publiés sur Forster (2002), David Medalie propose une réévaluation de son idéologie libérale et humaniste, et souligne que la lecture des romans à la lumière de celle-ci est toujours anachronique17. Medalie s’efforce d’ancrer sa propre lecture moderniste dans la genèse et le texte de l’œuvre. Il s’agit d’un travail abouti qui, pour autant, n’aborde que très rarement la question de la représentation du corps.
22La dernière tendance de la critique contemporaine se dessine déjà depuis plus de trente ans, puisqu’elle naît avec la mort de Forster et la découverte d’un secret qui n’en était plus un, son homosexualité. L’apport de ces « études gays et lesbiennes » à la question de la visibilité est relatif voire néfaste : « In the years since Morgan’s homosexuality has been revealed there has been a flurry to re-read and re-interpret his novels as though each one was a disguised plea for homosexual freedom18. » Nombreux sont en effet les travaux de ces dernières années à se focaliser sur l’homosexualité de Forster l’homme, et parfois celle de Forster l’écrivain. On assiste ainsi au développement d’une nouvelle direction de la recherche, qui consiste à entendre dans le texte la voix d’un homme qui n’assume pas sa sexualité et qui, peut-être malgré lui, aborde le romanesque comme une échappatoire lui permettant de libérer ses refoulements les plus intimes. Peu importe la manière dont Forster vécut ou non sa sexualité (et le refoulement n’y était en outre pas de mise), la présence d’un second texte dans le texte, celui par exemple d’une intrigue homosexuelle, ne saurait être simplement expliquée par les orientations sexuelles de son auteur. Pourtant les critiques raffolent de ces fausses découvertes, et ce, jusque dans la dernière thèse écrite sur Forster en Grande-Bretagne, qui suggère que tout le mérite littéraire de Forster réside dans ce qu’elle appelle sa « queer aesthetics of trangression19 ». Plus de trente ans après, cette dimension de l’œuvre, si réductrice soit-elle, est donc encore plus que jamais dans l’air du temps. Elle permet certes de repenser la question de la voix et du silence, comme par exemple dans l’ouvrage de Parminder Kaur Bakshi : le silence des personnages s’expliquerait par celui de leur auteur sur les réels enjeux de la fameuse « quête forstérienne20 ».
23Ailleurs cette préoccupation garantit la renaissance du corps forstérien, puisque chaque roman se voit octroyer une relation amoureuse masculine qui seule peut conduire à la présence, fragile, de la chair dans le texte : dans le recueil d’articles Queer Forster (1997), les auteurs forcent ainsi le texte afin d’y lire un homoérotisme que l’on ne saurait remettre en question, mais plus problématique est leur affirmation que c’est par lui que le corps est célébré dans l’écriture, et ce, même avec parcimonie21. D’autant que la réflexion sur le texte est systématiquement ancrée dans le biographique : si ces deux ouvrages abordent à leur manière la question du corps et de sa matérialité, ils échouent par leur fâcheuse tendance à expliquer toujours l’œuvre par l’homme, et même lorsque le corps se voit défini comme une nouvelle entité textuelle, seule la sexualité de l’auteur est convoquée pour l’appréhender. Le biographique prend le pas sur le littéraire, et le texte n’est jamais lu comme un objet dont le fonctionnement ne doit rien à l’intimité de son auteur.
24Enfin, cette dimension autobiographique que l’on s’évertue alors à rechercher dans l’ensemble de l’œuvre forstérien n’est pas sans conséquence sur l’étude de ses éléments visuels. D’une manière générale, on se plaît à regretter amèrement l’hypocrisie de Forster l’écrivain. À propos de ce qu’il appelle la « vision homosexuelle » de tout auteur homosexuel, Dennis Altman déplore : « It is a great pity that Forster could not inform his writings with this vision22. » Soudain son œuvre devient mensongère, et d’autant plus invisible et silencieuse qu’elle n’ose ni montrer ni dire son vrai sujet. Et cette question du visible se voit désormais investie de nouveaux enjeux : le texte apparaît alors comme un cache gigantesque qui ne laisse rien passer, qui ne laisse rien voir des intentions véritables de l’auteur. Que la métaphore soit auditive ou visuelle, qu’il s’agisse de la voix ou bien plus généralement de ce que Forster nous donne à lire et à voir, l’idée reste la même : le malaise ressenti à la lecture de cet auteur s’explique enfin par la révélation de son grand secret, et son écriture devient alors l’archétype même du texte à déchiffrer, à décoder — une écriture du secret, dont il s’agira ici de mesurer la dimension poétique. Car ce nouveau recours aux notions d’invisible et de secret reste encore à déchiffrer dans l’économie et le rythme du texte, pas seulement dans le message qu’il semble vouloir dissimuler. D’autant que le terme « invisible » est généralement employé par ces critiques dans un sens négatif, pour accuser l’auteur de lâcheté ou de malhonnêteté, pour tenter d’expliquer pourquoi le texte ne se donne pas d’emblée, comment il dissimule l’essentiel de son propos, le tout visant souvent à déprécier la valeur littéraire de ces romans.
25Les trois adaptations cinématographiques de Forster réalisées par James Ivory, A Room with a View, Maurice et Howards End, constituent un ensemble cohérent dans l’œuvre du réalisateur. Avec Where Angels Fear to Tread de Charles Sturridge, et A Passage to India de David Lean, qui seront plus succinctement étudiés, il s’agira moins d’aborder les processus d’adaptation d’une œuvre à l’écran, que d’interroger l’esthétique d’Ivory et son approche de l’écriture forstérienne du corps entre l’œil et la voix, tout en explicitant son projet plus général et ce que les films révèlent des romans. Ivory s’étonnait ainsi pendant la production de ses films : « how little affection the English seem to have for one of their greatest modern writers23. » Paradoxalement, malgré leur succès, les films d’Ivory ne soulèvent guère plus d’enthousiasme parmi les critiques comme les chercheurs. Il faudra interpréter les choix narratifs et plastiques du réalisateur, et de nouveau souligner comment la question de la représentation du corps convoque l’essentiel du langage cinématographique. Notre lecture d’Ivory aura enfin pour objet de révéler d’autres aspects de l’œuvre forstérienne. Gransden précise : « Cinematically, Forster has picked out the telltale detail, the tiny revealing gesture of petulance and small-mindedness. We have a sense of catching these people unawares24 ». Quant au co-scénariste de Maurice, Kit Hesketh-Harvey, il considère les dialogues de Forster comme véritablement cinématographiques :
The great thing about Forster’s dialogue is that it is written almost as screen-dialogue, it is wonderfully precise, all the nuances, all the allusions are there. It’s a question of trimming and extrapolating the plot. So a lot of those ring absolutely pure and you can transmit them at once25.
26Cette dimension cinématographique de la voix chez Forster devra être analysée parallèlement à la représentation du corps, de son langage et de son mouvement. Les caractéristiques de l’écriture de Forster, et le genre cinématographique des adaptations d’Ivory, permettront de proposer la dialectique de l’œil et la voix comme pivot des relations entre texte et image.
27Cette dialectique constitue l’approche choisie ici pour étudier le corps chez Forster, et aborder la question plus générale de l’écriture et de la lecture sous un angle plus esthétique : comment écrire, lire, filmer ou voir le corps ? Robert Bresson s’interroge en ces termes sur la démarche créatrice : « Je pars d’où ? De l’objet à exprimer ? De la sensation ? Je pars deux fois26 ? » Que ces questions se rapportent au créateur ou bien au destinataire de l’œuvre, elles renvoient pour nous aux ambiguïtés fondamentales du corps et du sensible en art. Les différentes combinatoires de l’œil et de la voix chez Forster, puis chez Ivory, révèleront le statut secret et étonnamment moderne du visible dans l’écriture de l’un, mis au jour par l’esthétique cinématographique de l’autre.
28Si les deux premiers romans de Forster, Where Angels Fear to Tread et The Longest Journey, feront dans ce livre l’objet de quelques analyses (celles de l’oscillation entre événement et ellipse, ou entre réalisme et quête plus spirituelle), l’ensemble formé par ARoom with a View, Howards End et Maurice, permettra de proposer une double lecture du corps entre l’œil et la voix. Dans un premier temps, les stratégies de l’écriture de l’image invisible seront mises au jour, tel le régime de la rétention (informative, visuelle ou vocale). Le nouvel équilibre entre le voir et le dire qui permet au texte de Forster de laisser le corps et le visible apparaître sur la page grâce aux nouveaux pouvoirs de la voix, sera ensuite étudié dans le cadre des renaissances corporelles et textuelles auxquelles s’ouvre progressivement chaque roman. Tout en soulignant leur propre académisme, les choix esthétiques des films de James Ivory confirment la modernité de Forster et son ouverture au visible : le nouveau langage et les nouvelles images du corps forstérien seront ensuite interrogés dans ces trois films ainsi que dans l’adaptation de Charles Sturridge. Puisque l’on avancera ici que les dernières modernités de l’écriture forstérienne sont déjà visibles ou audibles en creux dans les adaptations signées Ivory, un ultime retour à Forster et à A Passage to India conclura ce travail. Dans ce roman, qui peut justifier à l’avance le traitement filmique proposé par Ivory autant que le rendre caduque, Forster dit adieu au monde et à la littérature par un double renoncement à l’œil de l’espace et à la voix du temps. L’œuvre romanesque sera donc étudiée dans sa chronologie, puisqu’il s’agit aussi d’indiquer le cheminement d’un roman à l’autre dans le traitement du corps. Il faudra pourtant souligner ce qui réunit les trois romans au centre de cette étude, ainsi que la logique des questions que les romans posent aux films d’Ivory, et de celles que ces films posent à leur tour au dernier texte de Forster et au film de David Lean. Lionel Trilling écrivait en 1943 : « E. M. Forster is for me the only living novelist who can be read again and again and who, after each reading, gives me [...] the sensation of having learned something27. » Plus d’un siècle après les premiers mots de Forster romancier, il est encore possible de répondre à cette exigence formulée par Catherine Lanone pour tenter de résoudre les conflits de cette œuvre : « Et il faudra bien un véritable lecteur-dans-le-texte, un analyste, pour délier les mensonges et permettre l’adéquation du discours conscient et du corps cartographié par les stigmates de la dénégation28. »
Notes de bas de page
1 Poème cité par P. N. Furbank, E. M. Forster — A Life — I (1977), Orlando : Harcourt Brace & Company, 1981, 137. Forster l’inscrivit dans son journal, et son biographe présume qu’il fut de sa main.
2 Ibid.
3 Benjamin Britten, « Some Notes on Forster and Music », in Oliver Stallybrass, ed., Aspects of E. M. Forster : Essays and Recollections Written for his Ninetieth Birthday, Londres : Edward Arnold, 1969, 80.
4 Jean Starobinski, L’Œil vivant (1961), Paris : Gallimard, 1999, 11 et 12.
5 Claude Reichler, « Introduction », in Claude Reichler, éd., Le Corps et ses fictions, Paris : Éditions de Minuit, 1983, 3.
6 Catherine Lanone, Odyssée d’une écriture — Lieux et langage dans les romans de E. M. Forster, Th., université de Paris III, 1992, 19.
7 James McConkey, The Novels of E. M. Forster, New York : Cornell University Press, 1957, 3.
8 Joseph Conrad, préface à The Nigger of the « Narcissus » (1897), Londres : Dent & Sons, 1945, 4 et 5. Dans une interview donnée en 1913, le cinéaste D. W. Griffith aurait répété mot pour mot cette déclaration d’intentions, affirmant que le film, comme le roman, doit avant tout « faire voir » (voir George Bluestone, Novels into Film (1957), Berkeley : University of California Press, 1971, 1).
9 Jefferson Hunter, Edwardian Fiction, Cambridge : Harvard University Press, 1982, 61.
10 Paul Valéry, « Discours sur l’esthétique », in Œuvres, tome 1, Paris : Gallimard, 1957, 1294-1314.
11 René Passeron, « La Poïétique », in Recherches poïétiques, tome 1, ouvrage collectif, Paris : Klincksieck, 1974, 16-18.
12 Barbara Rosecrance, Forster’s Narrative Vision, Ithaca et Londres : Cornell University Press, 1982, 15.
13 Bette London, The Appropriated Voice : Narrative Authority in Conrad, Forster, and Woolf, University of Michigan Press, 1990, 86.
14 Gillian Beer, « Negation in A Passage to India », in Essays in Criticism, vol. XXX, n° 2, avril 1980, 151-166, 152.
15 Judith Scherer Herz, « Listening to Language », in J. B. Beer, ed., A Passage to India : Essays in Interpretation, Basingstoke : Macmillan, 1985, 59.
16 Vasant A. Shahane, E. M. Forster — A Study in Double Vision, New Delhi : Arnold-Heinemann, 1975.
17 David Medalie, E. M. Forster’s Modernism, Basingstoke : Palgrave, 2002, 1-20. Il est effectivement nécessaire aujourd’hui de revenir sur cette lecture des romans qui fait trop souvent fi du contexte historique des différents engagements de Forster, engagements exprimés des années après la fin de son activité romanesque.
18 Nicola Beauman, Morgan : A Biography of E. M. Forster, Londres : Hodder & Stoughton, 1993, 117.
19 Vincent Wen-Shan Lien, E. M. Forster and Transgressive Aesthetics, Th., University of York, 2000, 27.
20 Parminder Kaur Bakshi, Distant Desire : Homoerotic Codes and the Subversion of the English Novel in E. M. Forster’s Fiction, New York : Peter Lang Publishing, 1996. Malgré cette lecture parfois sensée du texte, l’ensemble de l’ouvrage souffre de l’obsession de son auteur pour ce refoulement de l’homosexualité au plus profond des phrases, d’exagérations, et souvent d’erreurs.
21 Robert K. Martin et George Piggford, eds., Queer Forster, Chicago et Londres : The University of Chicago Press, 1997.
22 Dennis Altman, « The Homosexual Vision of E. M. Forster », in Cahiers d’études et de recherches victoriennes et édouardiennes, « numéro spécial E. M. Forster », nos 4-5, 1977, 94.
23 James Ivory, introduction à l’édition « Modern Library » de Howards End, XI.
24 K. W. Gransden, E. M. Forster (1962), Edinburgh : Oliver & Boyd, 1970, 30.
25 Kit Hesketh-Harvey, DVD de Maurice, « The Story of Maurice » (0’02”).
26 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (1975), Paris : Gallimard, 1995, 22 et 137.
27 Lionel Trilling, E. M. Forster (1943), Londres : The Hogarth Press, 1951, 1.
28 Catherine Lanone, « “Moments of Being” : la Poétique du corps chez E. M. Forster », in Cahiers victoriens et édouardiens, n° 47, avril 1998, 93-101, 99.
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