1Au sein des recherches sur la diaspora indienne, la première, la dite « vieille diaspora » indienne, celle des coolies emmenés aux confins de l’empire britannique pour remplacer les esclaves affranchis au xix^e siècle, a souvent été mise en marge. Né de cette opacité et de ce silence dont le voile a été levé par V. S. Naipaul dans les années 70, le concept de coolitude, initié par le poète mauricien Khal Torabully, tente une triple articulation. Il cherche d’abord à donner une voix au coolie, ce personnage indien symbole de main d’œuvre bon marché exploitée, qui est souvent mis sous silence ou passé sous couvert d’exotisme. Il tend par ailleurs vers un rapprochement entre les communautés avec lesquelles les travailleurs engagés ont été mis en relation et au sein desquelles le terme coolie reste un terme péjoratif. Enfin, il met l’accent sur une ouverture à l’altérité au sein même de la diaspora coolie, et propose ainsi, comme l’écrit Josette Rasle, « un contrepoids aux discours frileux, repliés sur des cultures orgueilleuses » (9). Le terme « coolie » se réfère à une histoire coloniale et raciale complexe et évoque souvent jalousies et agressivité. Au-delà de la symbolique de souffrance qui lui est souvent attribué, l’espace océanique traversé par ces travailleurs engagés devient dans plusieurs ouvrages de la littérature mauricienne et en particulier la poésie de Torabully un symbole du passage, de cette « Atlantique Noire » que Paul Gilroy envisage comme un lieu incommensurable de rencontres et de frottements, établissant un dialogue entre l’Atlantique et l’océan Indien, entre les sociétés et mémoires des Antilles et des Mascareignes. L’Inde, comme le démontrera cet article, est alors associée au Divers et à la création de nouveaux espaces culturels, forçant ainsi la redécouverte du passé indo-mauricien souvent mythifié, pris au piège de visions essentialistes et indianocentristes, un passé qui contraste substantiellement avec l’histoire de l’Indianité guadeloupéenne, par exemple.

2Le concept de coolitude est né d’une recherche identitaire de l’auteur Khal Torabully en exil à Lyon :

(…) je suis né à l’île Maurice d’un père trinidadien, d’une mère mauricienne de la première génération, d’un grand-père indien de Calcutta et d’un arrière-grand-père malaisien. Et il me semblait qu’à un moment il manquait un mot, un concept, une idée pour évoquer mon être multiple. Je suis d’origine indienne, je parle créole, c’est ma langue maternelle, c’est ma relation avec l’Afrique, je suis dans un système éducatif occidental, où l’anglais et le français sont de mise, j’ai des rapports avec d’autres langues comme le Hindi, l’Urdu, l’arabe et j’ai été confronté très tôt à une poétique du divers. (Torabully 1999)

3Fils de marin (Couassi 1998 : 68) qui, après avoir fait naufrage dans les eaux territoriales de l’Ile Maurice, fondera un quotidien national, Le Citoyen, et donnera à son fils le goût des mots et certainement de l’engagement, Khal Torabully est Docteur en sémiologie du poétique. Comme son ancêtre coolie, ce « coolie [qui] ne parle pas » (Torabully 1996 : 59), le poète exilé est amputé de sa parole et s’engage dans un élan poétique caractérisé par une grammaire « indisciplinée », une langue française démantelée, décloisonnée et recréée par à la fois une insécurité et une pluriculturalité culturelle et linguistique.

4Autre paradigme important au centre de la coolitude : l’arrachement à la mère Inde. Comme l’exprime l’auteur, il est « impossible de comprendre le cœur de la coolitude sans épouser le contour de la traversée océanique des coolies » (Torabully 1996b : 13). En reprenant l’image du marin et du large champ sémantique qui lui est attaché, le poète retrace cette mémoire historique occultée de la traversée des Kala Pani, emportant son lecteur vers l’ailleurs, tout en l’ancrant à une poétique de l’espace, du lieu mais un lieu déplacé, un entre-lieu océanique empreint de nomadisme. Ce concept de nomadisme repris du « nomadisme circulaire » de Glissant, met en exergue un nomadisme de la relation à l’autre et dont « la circularité suppose le changement perpétuel, l’évolution perpétuelle. » (Perez 1995 : 38).

5L’ouvrage Cale d’étoile, Coolitude, publié à l’Ile de la Réunion aux éditions Azalées en 1992, s’ouvre directement sur un dialogue, un mélange de langages : le dialogue entre peinture et texte (une tradition très présente en Inde). Ce détour par les alliances de couleurs et de formes des œuvres de Raza, l’un des plus grands peintres indiens contemporains, n’est pas innocent. Comme Torabully, Raza vit en France depuis de nombreuses années. Ses peintures aux résonances sacrées des mandalas, bâties sur le bindu ou le troisième œil, invisible, qui instaure une germination, une vision mosaïque, traduisent un imaginaire de la rencontre entre son héritage traditionnel et son aventure occidentale.

6Dès la première page de Cale d’étoiles, Coolitude, le dessin de gouvernail et le poème concret mimant typographiquement les vagues appellent au voyage. Dès ce premier poème, le poète affirme la dynamique intrinsèque de l’identité : l’homme est « en devenir » (7), il cherche le partage et non pas les rencontres de pirates, il cherche un « pays de l’homme sans frontières » (7) et de « métissages incessants ». Cale d’étoiles est construit en trois parties, « trois volets reliés en ordre inverse » (Prosper 1998 : 218), permettant une lecture dans les deux sens. Le livre I, livre du Métissage, plonge le lecteur au cœur de l’odyssée coolie, de sa « mémoire océanée » (15), ses plaies mais aussi ses « rêves pimentés » (17). Le poète « prend le bateau à rebours » (29), part à la dérive, mais maintient un cap secret sur les rapports entre mots et identités, entre langue et vérités. L’auteur, en quête de parole, constate que : « l’indicible dire, et tout est à dire » (23). Le métissage est ici directement lié à une « germination » (titre de la peinture de Raza mise en exergue), la naissance d’un nouvel individu qui amènera le poète à la Parole et à une définition d’identités plurielles :

Définissez moi je vous prie :
Qu’est ce qu’un coolie ?
Celui qu’on lie au cou
Pour écouler sa longue vie ?
Je suis lascar, malabar
Madras tamarin de bazar
Télégou, si tel est mon goût.
Marâtre marathi ou tiamar.
Qu’importe, je suis nègre d’inde,
Cobaye, de Port-Louis à Port-d’Espagne
Pour remplacer mes grands esclaves de Zanzibar.
(Torabully 1992 : 25)

7L’espace interstitiel entre les vers est chargé de subversion, mettant en relation les signifiés des jeux phoniques entre coolie, coulié (exploitation) — langouti (pagne qui était objet d’arriération et de moqueries) — engloutie (mise sous silence). Torabully retrace à la fois le passé coolie et ses traversées (vers les Antilles et l’océan Indien) offrant une image réinvestie de l’île Maurice présente dans les nombreuses références à sa diversité ethnique et religieuse. Les Indiens venus peupler l’île et travailler sur les plantations sucrières arrivaient déjà d’un pays aux composantes multiples. Le poète affirme dans un sens son indianité plurielle en se référant à ces groupes, déconstruisant par la même occasion le mythe de la terre ancestrale indienne unique et homogène. L’Inde est plurielle dès le départ.

8Les engagés coolies, embarqués « pour l’empire/ et le meilleur » (70), sont « les derniers arrivés dans le code de la complexité des sociétés plurielles. » (Torabully 1996a : 59). Sur les bateaux qui les emmenèrent vers l’Ile Maurice, les Antilles ou l’Afrique du Sud, la créolisation avait poursuivi son chemin avec une inéluctable évidence. L’indien allait « changer » les autres et les autres allaient « changer » l’indien. Même si le terme coolie semble parfois lié à une vague d’affirmation ethnique, Torabully lui laisse son sens premier, celui de travailleur non-qualifié, originaire de l’Inde mais sans oublier les autres engagés d’Éthiopie, de Bretagne, de Chine ou de Madagascar, car tous, et cela est primordial, étaient sans le livre de leur traversée/parole océanique, tous en passages, en créolisation : « L’Indien exilé est déjà en coolitude ». (Torabully 1996a : 59). Le coolie prend donc, dans ce parcours poétique, un sens beaucoup plus large, tout en s’appuyant sur des faits particuliers :

En disant coolie, je dis aussi tout navigateur sans registre de bord : je dis tout homme parti vers l’horizon de son rêve, quel que soit le bateau qu’il accosta ou dût accoster. Car quand on franchit l’océan pour naître ailleurs, le marin d’un voyage sans retour aime replonger dans ses histoires, ses légendes, et ses rêves. Le temps d’une absence de mémoire. (Torabully 1992 : 89)

9La mer, comme l’attestent les références « océanées » du texte poétique, occupe une place centrale dans le passé coolie et dans l’œuvre de Torabully. Elle émerge tel un espace de création et de destruction, un espace où l’homme peut se souvenir et naître ailleurs (68), naître autre comme au travers de la poésie. La mer est le symbole de l’absence de frontières. Autre lieu hautement symbolique dans la poétique de Torabully : la cale. Cette dernière est un espace intermédiaire, entre ciel et mer, entre le pays atavique et le pays désiré, entre l’identité évanescente et celle à venir :

Cale est ma chair d’épice
Cale est ma chair d’espace ;
pour le mot intact
ma peau est coupable.

Cale est mon cri d’espèce
Cale est ma mémoire de face. (75)

10La cale est le lieu des profondeurs, entrepont où les travailleurs étaient entassés, d’où ils ne voyaient que les étoiles, un symbole de l’espoir. La cale est ce trou noir d’où surgit le « cri en cale », la parole oubliée, mise sous silence. Le style coupé de ce passage, empreint de répétitions, d’itérations, de parataxe, traduit la fragmentation de l’exil qui contraste avec des passages en prose où le désir de reconstruction l’emporte : « ma cale d’étoiles est mon plan de voyage, mon aire, ma vision de l’océan que nous traversions tous, bien que nous ne vissions pas les étoiles du même angle » (89). La référence aux étoiles est primordiale puisqu’elle illustre la différence fondamentale entre la poétique du voyage des esclaves (qui, allongés et enchaînés, ne pouvaient voir les étoiles) et celle des coolies (qui bénéficiaient d’une relative liberté de mouvement), ayant abouti à un point d’achoppement entre les deux communautés dans plusieurs régions puisque « Le coolie ‘sait’ où il va : il va penser son éloignement sa stratégie d’enracinement et de survie, sa nouvelle façon de se situer dans la nouvelle structure existentielle qui l’accueillera » (Torabully 2002).

11 Le livre II, Le voyage illustré par le tableau L’eau de Raza approfondit la question des origines comme l’indique le Rig Veda en épigraphe : « Mon origine est dans l’Eau de l’Océan » (49). Cette partie retrace une part plus sombre ; des vagues de mémoire traumatisante qui réveille une blessure profonde de l’arrachement. La traversée des Kala Pani a profondément marqué la Weltanschauung des indo-Mauriciens. Elle incarne non seulement le lien avec l’Inde mais aussi la déchirure, l’enlèvement à la terre-mer (e). Cet éloignement du Pays Originel semble être un passage obligé pour l’instauration d’une nouvelle conscience vis-à-vis de son identité. Ceci marque déjà le début de la créolisation et influencera, consciemment ou inconsciemment, la première rencontre avec le système colonial des trans/plantations. L’Océan Indien devient, à l’instar de l’Atlantique Noire de Gilroy (voir Bragard 2005) un nouveau continent traversé d’histoires marines et de cultures plurielles. La référence à l’Eau, comme origine première, comme terre-mère, est un paradigme fondamental de ce voyage vers soi-même et les autres, car elle pointe vers une expérience commune à tous les humains, à cette mémoire utérine baignée par les sons, et qui présage de créations multiples, de nouveaux mondes. La poétique de Torabully, forgée par ce souci d’aller à la chair du mot, tout en le situant dans une logopée ou musique des idées, traverse aussi les mémoires premières des humanités. C’est en quelque sorte, aussi, la patrie imaginaire qui peut rallier tous les migrants que nous sommes.

12Enfin, le livre III est celui du départ (illustré par « La grande bleue ») qui remonte à la terre-mère ainsi qu’à un pays imaginaire sans frontières. La poésie sensuelle, sonore, investie d’un brassage des archives, chargée de courants marins et de bras à rabais, de flots d’argent et d’or promis par les plantocrates, garde sa texture mosaïque, à l’image de l’identité mise en exergue par l’auteur. Et le poète revisite l’héritage de chair et de sang commun à tous ces exilés, déchirés, ayant tous un imaginaire lié à la traversée de cette grande bleue. Rappelons que la structure cyclique adoptée permet de lire l’ouvrage dans les deux sens.

13 Chair Corail, Fragments Coolies, publié par Ibis Rouge éditions en France marque un cap dans la renommée de l’écrivain. Également imprégné des couleurs de Raza, l’ouvrage initie dès les premières pages le dialogue avec l’autre puisque préfacé par Raphaël Confiant et dédié « Aux peuples frères des Caraïbes » (11). Plus que le recueil précédent, celui-ci crée des ponts entre régions, communautés et passés et tout particulièrement entre les Mascareignes et les Antilles. Le poète continue son voyage en coolitude qu’il associe avec son désir de « reprendre mots à la gorge du cri ». (13). Tel un être en train de se noyer, le coolie doit retrouver la force de revenir à la surface, de cracher et vomir les eaux qui l’engloutissaient. Le poète imagine la traversée transocéanique, ses circonstances pénibles (dysentrie, nostalgie, mort) ainsi que la vie du coolie pris dans un système plantocratique proche de l’esclavage. En débarquant en Guadeloupe (Livre I : Confession d’un débarquement), Torabully décline le concept de Coolitude avec la nervure césairienne, rappelant les vers du père de la Négritude dans une intertextualité formelle et thématique :

Ma coolitude n’est pas une pierre non plus,
Elle est corail
Partage d’une terre de giboyeuse parole
Où les pattes de paon marquent la trace
De fraîches embellies. (82)

14Comme Césaire, Torabully défie et bouscule la poésie traditionnelle. En mêlant prose et le vers libre, autobiographie et fiction, lyrique et épique, il récuse les classifications génériques. C’est une poésie de la persuasion, de la déréliction, dénonciation, des répétitions et exclamations aux rythmes forts et nouveaux. Le lien entre Négritude et Coolitude s’est scellé plus concrètement par la rencontre de Césaire et Torabully en 1998 :

Quand Césaire m’a dit : « Vous ferez pour l’Inde ce que j’ai fait pour l’Afrique », il partait d’un constat de la profonde attente des Indo-Antillais, qui ont besoin de rassembler les fragments de leur être pétri de silences et d’acculturation, et de forger l’espoir de sentir qu’ils existent pleinement dans la société créole. (Couassi 1998 : 69)

15Son message est aussi celui d’aider pleinement ces sociétés à mieux articuler leurs non-dits, sans qu’une partie de la mosaïque ne soit mise en souffrance, et que les Indes et les Afriques massalafient leurs imaginaires en vue d’une vision à recomposer, pour la constitution d’une identité plurielle, et pour en finir avec la non-relation ou l’effacement des uns par les autres.

16D’un point de vue thématique, Khal Torabully est également très proche de Césaire. Les deux écrivains cherchent à retranscrire les genèses de peuples mis sous silence. De l’enfer de la cale jaillit une vitalité d’expression, une forte volonté de remplir un vide historique issu du déni d’humanité. Les vers de Torabully tels « j’inventerai des voix au plus fragile de tes cris » (Torabully 1999 : 63) font écho à ceux de Césaire dont la bouche se voulait la bouche des malheurs de ceux qui n’ont pas de bouche. Le poète dénonce l’injustice et le manque de justice, celle-ci étant entre les mains de l’élite. Comme Damas dans sa « Prière virile du poète », Torabully se moque de cette soi-disant « Ci-vi-li-sa-tion » de perruques, de fausse noblesse et « My lord » (1999b : 77) qui gère « La » loi. La relation à l’esclave est, elle aussi, analysée dans sa complexité : « Qui me méprise d’être choyé par le maître ? » (Torabully 1999b : 66). Mais si les jalousies, les stéréotypes et l’agressivité entre les deux communautés sont révélées, la cale négrière et l’expérience du coolie se rejoignent dans la cruauté de l’Histoire subie, dans leur cri, « l’achèvement de la douleur » (124).

17Pour faire sortir l’expression de cette douleur des profondeurs abyssales, le poète se tourne vers un foisonnement de références métaphoriques et symboliques. D’une part le registre du marin et du voyage tels la cadène, la glène ou le cordage. Celui des mots empruntés au paysage de sa terre natale (devenue pour Torabully l’île Maurice) et qu’il mélangera avec les Antilles dans Chair Corail : le vent, les vagues, la mer, la pierre ponce, le corail, le badamier, le chant des oiseaux, le soleil. Ensuite, les images liées au paysage colonial tels la canne, le fangourin, la bagasse, le fouet, la plantation, le choléra. Un autre registre est celui des images transportées dans les valises de mémoire de ses ancêtres, celles venant de l’Inde mais déjà devenues aussi mauriciennes : les épices, le massala, le motri, le tabla. L’île mais aussi l’héritage indien sont appropriés et célébrés dans leurs métissages :

Divali ne fut jamais plus beau
De tant d’océans franchis (Torabully 1999b : 119)

18Ces vers illustrent une vision positive du voyage qui a forcé la rencontre des imaginaires et qui force à son tour le dépassement de la douleur, de l’arrachement à la mère Inde.

19Le recueil se termine par un poème intitulé « Quand Malini danse » qui émerge comme une apogée dans la rencontre avec l’autre et la mise en relation du passé de deux communautés, afin de créer une convergence des imaginaires et un avenir commun. Malini, la coolie, et Marthe, la négresse, dansent leurs histoires, leurs peuples, leurs déboires. La force entraînante du poème s’éploie dans la danse, dans cet effet de révolte, de libération et de régénération. La puissance, l’énergie du rythme et du chant ainsi que les onomatopées évoquent la dub poetry, une poésie de l’oral et de l’engagement. Mais les vers de Torabully se distinguent fortement de la dub poetry de par leur abstraction, fragmentation et intellectualisme sensuel. Le rythme répétitif rappelle quelque peu les mantras et font par là écho aux formes mandaliennes de Raza. C’est l’expression, l’invocation et l’effet reconstructeur qui importent, plus que le message sémantique. Le cri devient chant, les chaînes se libèrent dans la danse, une danse de la libération et de la réconciliation.

20 La cadence de l’oral (ohé, ohé (21) Ho hisse (41)) et même du chant transforme la poésie (tak takata/ ce pays/ est nôtre/ tak takatak, (Torabully 1999 : 117)). Le langage poétique est plus qu’un soliloque, c’est un dialogue, une interpellation au lecteur. La syntaxe éclatée, renversée évoque la fragmentation de l’exil, la recherche de sens et de formes d’expression du poète qui tente d’exprimer le passé, le passage, la souffrance et la délivrance. Allitérations, consonances, répétitions et rimes s’entrecroisent : « Coulé, le coolie, l’homme écorché, /Écourté, écourté, écoutez ! ». C’est l’impératif, l’exhortation. Le poète joue sur les mots, leurs homophones et crée des consonances nouvelles en mêlant mots français à des mots créoles, hindi et mauriciens : « et je mêle les mots indiens/ à la langue des malouins » (Torabully 1992 : 17). Le poète investit dans l’écholalie qui est pour lui une figue stylistique majeure, majorant l’aspect dialogique de sa poétique, mettant en correspondances des thématiques, des histoires, des mémoires, dans une sorte de matrice où plus que le métissage, une relation de type corallien s’instaure, par ajouts, concrétion et agglutinations sémiques et phoniques. En outre, Torabully procède à plus qu’une « exploration méthodique des potentialités de la langue, » (Joubert 1999 : 139) il n’hésite pas à étrangler la langue de l’île de France souvent figée et rigide dans son académisme : le texte appelle une visitation de signes, remaniés, repensés, ré-investis. Il joue avec les mots, les déclinant et les combinant avec « quelques mots de ma Terre natale » comme l’indique son glossaire. En « nomade des signes » (Torabully 1992 : 15), Torabully utilise une « écriture hallucinée, désaxée d’un texte chargé de tragiques références, évocations et réminiscences (…). » (Prosper 1993 : 218). La langue française se révèle bien pauvre et insuffisante pour exprimer la réalité de l’île Maurice. Elle acquiert de nouvelles formes et forces. Elle est déclinée dans toutes ses possibilités, étranglée, disséquée, pluralisée, recomposée et recréée :

Le langage m’a coolie
Pour conception, mot de ma salive
Coulé pur coulé sale cou lié (Torabully 1992 : 19)

21Torabully fait la part belle aux néologismes, révélant les possibilités cachées de la langue française  :

Motifiez-moi
Amez-moi
Humainez-moi
Hommez-moi. (Torabully 1992 : 35)

22Ces jeux de mots, cette transmutation des maux, institués en systèmes formels perpétuellement repoussant les limites de la langue, créent un univers riche de créations et de perceptions, et sont le miroir d’un imaginaire à l’écoute d’autres poétiques. La poésie de Torabully mélange le jeu à la réflexion, la déclinaison des possibles, la redécouverte de la langue, se mue en symbole d’un anti-impérialisme assimilationiste. En disséquant et défiant le monolithisme langagier d’une certaine vision de la langue française ou de tout autre langue, c’est toute la culture qui est touchée et métamorphosée puisque également enrichie de cet acte subversif, de cette autre vision du réel.

23Mais cette esthétique n’est pas dépourvue d’engagement  : le texte crie aussi le désordre et l’incohérence d’un monde qui prône l’organisation et l’homogénéité. Il dénonce une amnésie échappatoire, un manque de parole, une mise sous silence :

Je n’ai plus parlé depuis l’odyssée ô misère
Ma langue derrière les barreaux cherche repères,
Wouhou que viennent ces mots géôliers de mon calvaire… (74)

24Le manque à être dans l’histoire, selon Torabully, a donné lieu à un « étoffement formel qui rappelle celui des poéticiens de la modernité » (Torabully 1996 : 68) : « Parce qu’à l’origine, il y a un manque à dire, collatéral au manque-à-être. Notre réaction est une compensation par la parole : le Tout-Dire. » Le coolie, muet mais surtout mis sous silence, doit faire sortir, se délivrer de cris enfouis :

Voilà ta part laissée : ânonne marmotte zézaie bégaie
Dégoise hé bé coolie cause donc ! mais tais-toi d’abord !
Mais hurle enfin ce cri du bateau
Pour te libérer au plus profond du commentaire
De ton histoire ! (Torabully 1999 : 60-61)

25Les silences font place aux cris. Les exclamations sont alternées avec des silences présents dans les nombreux blancs typographiques, les phrases courtes et la fragmentation des idées. Les questions épistémologiques et la recherche formelle au centre des ouvrages de Torabully rappellent les modernes mais aussi la fragmentation, la polyphonie et les transgressions des postmodernes. Dans un monde de faire, du savoir-faire, du tout comprendre, tout expliquer, Torabully propose le tout-dire, qu’il soit de l’ordre de l’impossible, mais surtout, pose la parole en vigie, celle qui libère « pour mieux bâtir avec l’autre » (Torabully 1999b : 107).

26Les ouvrages poétiques de Torabully montrent qu’il n’y a pas qu’une définition fermée de la Coolitude mais une définition dialectique, voire complexe de la coolitude. Cette dernière devient un processus ininterrompu qui a la possibilité d’avoir des configurations précises suivant le contexte où elle entre en interaction. Si à Maurice on constate l’attachement à l’Inde et en même temps des éléments de créolisation, en Guadeloupe, on constate une phase de « recouvrement » des Indes réelles ou supposées, tout en étant créoles, et en même temps, le refus d’un centre prédateur de la créolité. Dans Chair corail, fragments coolies, Torabully opacifie même la notion de Coolitude, refusant que la Coolitude soit un concept figé. La coolitude prend le chemin à rebours vers une mémoire qui suppure, blessée par le passé. Mais comment exprimer ce qui a été oublié, mis sous silence ? C’est toute la question de l’expression, de la libération vis-à-vis du colonialisme qui entre ici en compte. Et Torabully va plus loin, il « ouvre [sa coolitude] à l’universel » (Lambersy 1996 : 8) comme l’indique Werner Lambersy. Pas à un universel creux, vidé de sa substance, effaçant les différences et la diversité dans un fourre-tout conceptuel. Le poète, lui, crée des ponts et des dialogues entre mémoires et imaginaires :

Des Indes à l’Inde
De l’Inde à l’île
De l’île au monde. (Torabully 1996b : 9)

27La coolitude émerge ici telle une phase transitoire de réappropriation qui ne justifie en aucune manière un repli ou une vision sectaire du monde. Elle semble, pour Torabully, nécessaire là où l’équilibre entre les composantes de la créolisation est mise à mal, et suppose que l’on retrouve ces éléments culturels aptes à générer un partage digne. Mais, elle est dotée d’une exigence propre qui empêche de la figer sur une trajectoire passéiste ou réfractaire à l’altérité. Même pour les premières générations, trop proches soit de l’identité coloniale qu’elles imitaient (on parlera alors de mimicry ou pour reprendre les mots d’Ananda Devi : « singer la culture occidentale »), soit de l’identité indienne (on parlera alors d’indianité) avec laquelle elles souhaitaient renouer, le poète dit la nécessité de ne pas oublier le cadre pluriel dans lequel les constructions imaginaires, socioculturelles, se tissent. Car le coolie en voyage est déjà plongé, nous dit-il, dans la rencontre. La coolitude émerge à travers l’œuvre de Torabully et d’autres oeuvres contemporaines comme non seulement, où cela a lieu d’être, une prise de conscience identitaire liée au coolie trade et la diaspora au sein des « francopolyphonies » mais également comme une affirmation d’une identité plurielle et en devenir, entre l’Inde et ses « patries imaginaires » pour reprendre les mots de Salman Rushdie.

28La redécouverte d’un passé enfoui lié à l’engagisme à laquelle s’attelle Torabully ressemble à de nombreux égards à la quête du poète guadeloupéen Ernest Moutoussamy dont le recueil À la recherche de l’Inde perdue (2004) tente de renouer avec l’élément indien de la Guadeloupe. Comme Torabully, Moutoussamy retourne à la traversée déchirante des Kala Pani par les indiens embarqués sur l’Aurélie. Dressant un tableau très noir de l’arrachement à la Mère Inde, l’auteur adopte une voix féminine qui s’affirme en tant qu’être libre. Cependant, les deux poétiques du voyages illustrées chez ces deux auteurs sont très différentes : alors que Moutoussamy cherche à retrouver l’élément indien perdu, Torabully tente de se distancier d’une Inde pure et idéalisée. Dans la poésie de Moutoussamy, l’Inde est une « Inde divine ! Inde généreuse » (12), une Inde éternelle et chérie, idéalisée et reconstruite avec un sentiment de honte, de regret que ce voyage ait eu lieu. Cette nostalgie est également présente dans la forme et le style de la poésie de Moutoussamy qui reste figée et traditionnelle, à l’image de l’Inde que l’auteur/narrateur désire retrouver. D’entrée de jeu, la coolitude fonctionne sur un mode duel : un retour vers un voyage (et des origines stricto sensu, comme moment fondateur de la mise en relation) qui, s’appuyant sur cette fausse ontogenèse (car la coolitude remonte non pas à l’instant rêvé de la race mais à l’instant de son déplacement), dit son attitude dans ce mouvement et la rencontre avec l’autre. Moutoussamy célèbre davantage cet instant perdu, recherche la grandeur des Indes, la chère patrie mythique. Cette différence majeure entre les deux auteurs reflète des histoires considérablement différentes : l’effacement de tout élément indien à la Gualedoupe ayant eu comme résultat « l’érosion identitaire et mémorielle suscitée par le système assimilationniste français » (Magdelaine 2011 : 425) et la dominance de l’élément indien à Maurice dont la proximité et le lien avec l’Inde ont mené à une culture indianocentriste qui marginalise d’autres communautés (créole). Comme le fait remarquer Torabully dans un entretien, l’Inde reste un pôle culturel majeur à Maurice et il est important. Cependant, ce centre doit rester ouvert à l’Autre et négocier la diversité. Quant à la Gualdeoupe, son histoire et ses conflits imposent à Moutoussamy ce retour ad nauseam sur ce passé traumatique, un retour un instant de la blessure similaire à un acte de thérapie de groupe.

29Si la poésie de Torabully, une poésie de la « performance orale1 », cherche la réconciliation des mémoires, dans quelle mesure celle-ci est-elle possible au travers d’une poésie fragmentée, reflet d’un regard extérieur d’un homme exilé ? Il est évident que la mise en mots des oppressions d’hier permet d’interroger, de manière limitée mais engagée, les enjeux d’aujourd’hui. La poésie de Torabully, qui écrit la première odyssée marine des travailleurs engagés, s’inscrit dans une étape de mise en relation des mémoires et des cultures et vise à forcer une rencontre d’imaginaires. N’est-ce pas dans cette célébration de la mémoire, son exploration, que le poète exilé entreprend son « retour au pays natal » ? Confiant écrira que la coolitude apporte sa pierre à l’édifice de la créolité. Je préférai pour ma part me référer au concept plus dynamique de créolisation. La relation entre coolitude et créolisation est double et ambivalente : la coolitude est une illustration de la créolisation mais constitue également un contre-poids vis-à-vis de cette dernière trop souvent liée à un important afrocentrisme dans les Antilles. Comme beaucoup d’autres écrivains antillais ou mauriciens, Torabully chante la double face de son île : son enfer colonial et son foisonnement de créativité. De plus, le poète, tel un marin de nouvelles géographies, choisit la pluralité : il décline les possibilités sémantiques, teste la langue et les mélanges avec les sons, rythmes et genres pour trouver une parole qui lui est sienne, celle capable de contenir ses mots/maux. Les mots sont découpés, écrasés, entremêlés pour en faire ressortir les maux mais aussi les héritages qui se combinent. Et ce « travail » est fondé sur une mémoire des formes et sur une inspiration proche du « chaos » cher à Glissant. Le poète à la dérive cherche du sens à son passé, à celui des son/ses peuples mais aussi une forme d’expression qui lui serait propre et lui permette d’exprimer son identité ouverte. L’image du corail plus que tout autre nous rappelle que celle-ci est insaisissable, préambule de nouvelles expressions à surgir dans l’espace indianocéanique et au-delà. Pour exprimer cette identité entre l’Inde et l’ailleurs, entre Maurice et la France, une nouvelle poétique est nécessaire. C’est là que se situe la coolitude, dans la recherche d’expression, la traversée des imaginaires et des signes.