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Hervé Lieutard
, 
Marie-Jeanne Verny

Literatura

L’espace et le temps dans Lo Païsatge endémic de Felip Gardy

Magali Fraisse

Texte intégral

  • 1 Felip Gardy. Lo Païsatge endemic. Coll « Federòc ». Jom. Federop, 1982.
  • 2 Étymologiquement in : dans et demos : peuple.
  • 3 Les références chiffrées entre parenthèses correspondent à la page concernée dans l’édition citée (...)

1Publié en 1982. Lo Païsatge endemic1 est le livre de la maturité poétique, regroupant des préoccupations présentes dans les premières œuvres de Gardy. suggérant des associations qui annoncent les livres suivants. Les mots titulaires, païsatge et endemic, inscrivent le livre dans une problématique spatio-temporelle. Païsatge, forcément spatial est associé ici à un adjectif énigmatique qui dit la récurrence mais aussi l’intériorité2. Ces deux mots ouvrent également la séquence centrale du recueil dont la structure est tripartite. Le substantif païsatge est opposé dans les poèmes à son équivalent temporel païs : païs sènsa païsatges /ò / païsatges sènsa païs (18)3. Le pays peut en effet se définir comme un paysage associé à une histoire collective connue c’est-à-dire comme de l’espace associé à du temps. Ici l’espace et le temps sont dissociés, déchirés. Cette perte de cohérence spatio-temporelle annonce des désordres fondamentaux, puisqu’on peut dire que l’œuvre se construit sur cette incohérence, sur le sentiment de dépossession de l’espace et du temps. Je montrerai finalement que l’espace et le temps créés par la parole renvoient au fonctionnement de l’écriture gardyenne.

  • 4 Sur la surabondance des phrases nominales, cf. la communication de Claire Torreilles. intra.
  • 5 Henri Meschonnic, Pour la Poétique III, Une parole écriture, Paris. Gallimard. 1973, p. 73.

2On remarque, tout d’abord, la rareté des verbes conjugués dans le livre et dans l’œuvre de Gardy en général4. Cette quasi-absence de temporalité fait de l’écriture une poétique de la substance que Meschonnic qualifie de « poétique de l’isolement »5 . La forme verbale la plus répandue est le participe passé qui évoque souvent la perte d’un équilibre, d’une continuité.

3Ainsi le participe passé à valeur adjectivale destimborlat est récurrent : la desbaruta dei sasons I destimborladas (13), sasons destimbor-ladas (20). Le temps est détraqué : la paur /aquò’s ela / que destrantal-ha lei relòtges (35), lo tèmps se revira (51). Il s’essouffle aussi : la ra-son desalenada / deis oras (50). Cette dévitalisation du temps aboutit à sa spatialisation comme si privé du mouvement qui le caractérise, le temps devenait préhensible : flòcs de sasons / pesucs de lònga revirats / fins a la quista de son sens (58). ansida la sason / frucha pesuga a la poncha dei dels (64). Cette déconstruction est associée à l’image putride d’un mélange d’eau, de terre et de sang :

Maire dei sasons destimborladas
Mescladissa
d’aiga e de terra
còr e poiridier
lo còs
vèn lo flume
destemporat
onte s’afondran
leis images
fanga e sang lachós. (20)

  • 6 Sur le caractère baroque de cette esthétique, cf. Claire Torreilles. « Références baroques ». Ving (...)

4Parallèlement, l’espace est touché par la perte, par l’absence : lo cèu es « desestelat » (30), absence qui se dit encore par le participe passé et le préfixe de la dépossession. Le paysage est associé au vide : lo païsatge es vuege (9), la desbaruta lenta // a revèrs de la vida // dau paï-satge endemic (33), ni terra ni mai cèu (15). Lorsqu’il n’est pas annihilé, l’espace connaît, comme le temps, le désordre. Les éléments se déchaînent : mar destermenada (49), ou perdent leur autonomie espacis en mescla / sènsa color ni mai terme (66) ou encore dau vèspre la pietat blama / destrantalha lei bescontorns dei causas (75). Ce désordre aboutit à un renversement cosmique, on trouve un flòc de cèu / embarrat / au mai forts de la terra (13)6.

5Plus souvent encore que renversé, l’espace est sans cesse transpercé, éclaté par le vide de l’intérieur : soleus espetats (17). lo cèu se trauca de semblanças / movedissas (10) lo vèspre / trauca lo cèu (24) et cette déchirure est provoquée par la douleur et par la vie. termes souvent synonymes dans l’œuvre : la dolor avenidoira / pacienta / estrifa lo cèu (40), la vida / mirau crudèu / escarraunha lei nivols (47). Ces deux passages suggèrent que dans Lo Païsatge endemic le paysage est intérieur. L’expression « paysage intérieur » a été très utilisée pour désigner les paysages qui reflètent l’âme. Ici. il s’agit d’un paysage qui n’a pas d’autre réalité que poétique, qui se construit ou se déconstruit à partir d’une angoisse existentielle. Ainsi on assiste à un glissement qui n’est pas seulement rhétorique.

6De la même façon que le temps et le corps se spatialisent. l’espace réciproquement s’humanise : les voix s’amoncellent comme des objets. S’amontairan / lei vòtz d’òmes e de femnas (9) le corps devient flou lo còs / vèn lo flume / destemporat / ont s’afondran / leis images (20). la poitrine se fait grotte : lei baumas sagnosas dau pitre (34). la cervelle est le lieu de l’aube : aquel espaci d’auba / que fariá se trauca definitiva / au fin fons dei cervèlas (33) le vent et la nuit ont des mains : Alisada / dei mans baumeludas / dau vent-rèi (52) pastava / la nuech // tótei mans mostosas // en movements regulars // un grand soleu d’aiga e de lagremas (63), la nuit et le ciel ont des lèvres : s ’entreduerbon secularas / lei bocas dau cèu (59) per de dire / d’adormegir / silentosas / lei bocas badieras de la nuech (37). la flore manifeste une volonté : i a pron de volontat / dins lo folhum de la figuiera (44). le puit éprouve de l’amitié, amistança dau potz (63). les mûres et les sorbes du plaisir : plaser rise-rèu deis amoras I e dei sòrbas (64).

7L’espace corporel est lui aussi touché par la fragmentation. En effet, le corps humain est tantôt déchiré, aquela semblança de carn / que s ’espelhandra (49). tantôt brûlé, flamba quasiment // torçuda de sei vai e vèni estivencs // la baudufa meravelhosa dau còrs (64). tantôt béant. sexe badier (49). tantôt dévitalisé, mans vuejas de son sang / bocas desmamadas (46). Privé de vie le corps devient fantomatique, s’avançam coma de trevas / dins la nuech de nòstre present imaginari (9). Le corps rejoint le temps du côté du fictif. On remarque que chez Gardy le fictif s’oppose au poétique qui lui. se caractérise par la présence. Le corps et le cœur ainsi que tout ce qu’ils peuvent générer, les sentiments par exemple, sont donc relégués dans le domaine du virtuel : dei còs imaginaris (12). ficcions amorosas (11), lo còr fictiu (26), en béleis arquitecturas / emmanteladas dei passions imaginàrias (58).

  • 7 Philippe Gardy, « Une écriture de l’ambiguïté, le lien à la langue dans l’écriture occitane de 196 (...)

8A ce stade de désertification, à la fois spatiale, temporelle et humaine, la poésie trouve une sorte de libération, elle atteint le stade de ce que Gardy sociologue et critique littéraire appelle la « déshérence »7. Il désigne ainsi le phénomène linguistique qui résume la rupture entre la parole poétique et la langue collective qui n’est plus à présent langue d’échange au quotidien. Ce phénomène de déshérence peut s’appliquer à la perception spatio-temporelle dans la mesure où celle-ci n’entretient plus de lien avec un réfèrent identifiable par tous.

9C’est de ce vide dont se nourrit la poésie et c’est ainsi que l’on peut lire le poème suivant :

Cercar païs
non pas remembre ni mai creire
mai si bèn preséncia ufanosa
dau desenlusiment
aprivadar lo vuege
e ne viure
coma se viu
a la desbaruta dei sasons
destimborladas
d’un flòc de cèu
embarrat
au mai tons de la terra. (13)

10L’utilisation de l’infinitif, mode temporel et non personnel, exprime l’essence même du projet poétique : le poème se nourrit de la déroute temporelle, du renversement spatial, il apprivoise le vide, il n’est ni souvenir ni profession de foi mais présence, recherche pure, de l’écriture à l’écriture. Le seul temps est désormais celui de la lecture et le seul espace celui du livre, celui auquel Lo Païsatge endemic fait référence : ai quatre cantons de la paraula (66).

11La parole poétique crée son ordre, son espace, son temps : A la reto-rica bauja / dei païsatges [...] // opausar [...] // l’esperlongament / d’una paraula / que saup / totei seis acabaments (16).

12La création se définit alors comme l’apprivoisement progressif d’une réalité : la vida alòr / es pas qu’un biais / d’aprivadar // regonfle de cèu // lo païsatge (42), aprivadar lo vuege / e ne vivre (13) pèr que se foravièsse pas / la ribambèla dei paraulas / dins la geometria encastela-da / dei rasons definitivas // aprivadar / lum a cha lum /l’amarum pive-laire dei signes (38). Pour apprivoiser les signes la poésie se fait lum a cha lum. a flor e mesura ou encore pauc a cha pauc et se fonde sur une esthétique de la frontière, de l’entre-deux. L’espace référentiel est alors l’espace de l’écriture poétique dont le fonctionnement devient métalinguistique. Dans cette perspective métalinguistique dans lequel la poésie n’a d’autre réfèrent qu’elle-même, les éléments spatio-temporels peuvent être considérés comme des motifs qui se chargent de dire le processus de la parole, les rencontres et les échecs de l’écriture poétique. J’utilise le terme « motif » pour différencier l’élément spatio-temporel qui a une fonction métalinguistique du thème qui a lui un réfèrent dans la réalité ou l’imaginaire collectif.

13Le premier motif du livre est bien cet espace frontalier dans lequel se réalise le projet littéraire. La récurrence de la préposition entre dans le livre montre le caractère fondamental de cet espace : entre lo jorn / e la nuech (27). entre sòm e velha (33). Entre lo cèu / e lo revers dau cèu (34). Entre l’aubre e l’abelha (36), velha / entredormida (46), a l’entrecueissa / de mòrt / e vida (14). Le battement d’aile des oiseaux participe à cette expression du bruissement et de l’entre-deux : desple-gars leugiers d’aucelilha / coma una fendascla / nascuda a la crosada incerta / dau viure e dau non-rèn (61).

14Le deuxième motif spatial est celui du ciel. Il est l’espace déchiré et ce déchirement coïncide parfois avec l’apparition d’un éblouissement, à même en cela de dire la rencontre, la découverte poétique, sorte d’épiphanie qui coïncide un peu à la façon mallarméenne, avec la découverte du Néant et de la douleur : Aquela estrifadura de cèu blau / coma un esbleugiment definitiu / estrecha mobilitat de la vida / que s’escarraunha / e cerca / a paupas / un dernier camin solelhat (23). lo vèspre / trauca lo cèu / de grands uelhs vueges (24), la vida / mirau crudèu / escarraunha lei nívols (47), tan ponhenta qu’embòrnia // la dolor avenidoira / pacienta / estrifa lo cèu (40).

15Le troisième motif spatial est le motif du gouffre. Il est sensible dans la locution au fin fons : Au fin fans dau còs / [...]/ au potz de la dolor (25 ), Au fin fous de l’amor / coma au fin fons dau païs (29), aquel espaci d’auba / que fariá sa trauca definitiva / au fin fans dei cervèlas (33). On voit dans cette occurrence et dans la suivante qu’il a un point commun avec le motif du ciel, celui de la béance : la trauca de la dolor // coma un segond còs / que plomba / a flor e mesura que leis uelhs / lo còr li desfauta / pèr de se i arrapar // mans jonchas / pèr cabussar (43). Il est aussi associé à la chute, à la douleur, au tourbillon et au mélange des contraires comme le montre ce poème :

Dins lo ròdol
que se i rescòntran desparlairas
lei definicions avenidoiras
de la dolor
aigas e fuòcs mesclats
ja s’afondran
fïdèlas
lei promesas dau desir. (39)

16Le quatrième motif est temporel, il s’agit de l’été. La troisième et ultime séquence du livre lui est consacrée, elle s’intitule l’intrada dins l’estiu. Après l’effondrement et l’approximation, le premier poème de la section présente l’été comme une pause nécessaire : ara fai de besonh / la pansa sauvertosa (57). La saison semble permettre de résoudre le désordre temporel en une force solide, aqui se clava / e mai muda / la dança flaunharda dei jorns (58). Les mots liés au motif sont les mêmes que ceux qui caractérisent l’écriture poétique, la patience, la présence. Il y a, semble-t-il. dans Lo Païsatge endemic une sympathie des suffixes et c’est le suffixe poétique -éncia (celui de la paciéncia e de la preséncia) que l’on trouve dans l’évocation de l’été : l’oferta tissosa de l’estiu // retenència / e distància // evidéncia totjorn presenta / a la començança / dau jorn (36). L’écriture semble avoir à apprendre de l’été auquel elle souhaite se joindre, apuèi / dins una raissa d’aiganèu / brusenta e mai d’estius sauvertós // s’incorporar (53). Le poème suivant est entier consacré au motif :

Sciéncia de l’estiu
ambivaléncia escalustrada
dei sasons enebidas
un ponh de lutz a la rason desalenada
deis oras
aubres qu’escàmbian sei fèbres
telhòu ò fraisse
granda e mai lenta
reconquista
a tras lo velós deis èrbas enfuocadas
d’un balanç de naissença. (50)

17L’été est ici lié à la lumière, à l’échange, à la volupté, à la reconquête, à tout ce que peut apporter positivement la poésie. Pourtant le motif de l’été rejoint celui du gouffre, de la chute, par la liquéfaction : degolòu maubaissut d’estius (72). abausonament deis estius // en renon-ciaments lunaris / davaladas restontidosas / d’astres regolant de trans-paréncias / fai l’òme solet / l’experiment deis evidéncias esbleugidas (60).

18Il y a dans l’éblouissement de l’été et dans son effondrement tout le parcours de l’écriture solitaire. On pourrait évoquer d’autres motifs comme celui de l’eau, comme celui de l’abeille qui renvoie au fonctionnement musical de la poétique gardyenne mais ce dernier dépasse le cadre spatio-temporel du sujet qui nous préoccupe ici. En revanche, on peut évoquer pour conclure le recours aux espaces végétaux et aquatiques qui se mêlent, et la tension de l’écriture vers le règne minéral, sensible dans le dernier poème du livre :

còr bramaire
amb degolòu maubiaissut d’estius
bestiari
òssas de sèpia
bècs de serp
rastèus de sardas
dents de lion
non es lo campestre
qu’escobilhas e ferramentas
cercles concentrics de l’amor
pèr la glòria minerala dau grand rebaladis. (72)

19La chute liquide des étés correspond ici à la mort de l’espace terrestre qui n’est que déchets, escobilhas, restes d’un règne humain révolu. ferramentas, outils sans mains pour les tenir, et à l’avènement de la glòria minerala qui passe par le règne animal. On remarque que dans chaque animal, le poème ne retient que les éléments qui relient l’être vivant au minéral : les os, le bec, l’arête et les dents. L’espace minéral peut donc être considéré comme l’ultime motif chargé de dire le souci d’épuration de l’écriture poétique.

Notes

1 Felip Gardy. Lo Païsatge endemic. Coll « Federòc ». Jom. Federop, 1982.

2 Étymologiquement in : dans et demos : peuple.

3 Les références chiffrées entre parenthèses correspondent à la page concernée dans l’édition citée supra, p. 2

4 Sur la surabondance des phrases nominales, cf. la communication de Claire Torreilles. intra.

5 Henri Meschonnic, Pour la Poétique III, Une parole écriture, Paris. Gallimard. 1973, p. 73.

6 Sur le caractère baroque de cette esthétique, cf. Claire Torreilles. « Références baroques ». Vingt ans de littérature d’expression occitane 1968-1988, Montpellier. SFAIEO. 1990. pp. 34-41.

7 Philippe Gardy, « Une écriture de l’ambiguïté, le lien à la langue dans l’écriture occitane de 1965 à 1994 ». Littérature et diglossies, 20 ans de production littéraire, Actes du colloque de Corti 23-24 sept 1994. Centre de Recherches Corses. Université de Corte. 1995. pp. 97-111.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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