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Literatura

Guillaume IX d’Aquitaine : l’uns dels majors cortes del mon e dels majors trichadors de dompnas

Delphine Lacombe

Texte intégral

1Guillaume IXe duc d’Aquitaine. VIIe comte de Poitiers, est répertorié dans les manuscrits sous le nom de Coms de Peitieus, « Comte de Poitiers ». le premier troubadour connu. On lui attribue onze chansons, qui représentent sans doute les fragments qui nous sont parvenus de sa (ou plutôt de ses) composition(s).

2Le personnage historique de Guillaume IX d’Aquitaine était un riche seigneur, puissant, au centre de la politique européenne. Son domaine était plus important que celui du roi de France. Philippe Ier (1050-1108) puis Louis VI (roi de France de 1108 à 1137). Il participa à la première croisade de Jérusalem (en 1101). partit en Espagne (1120) se battre contre les musulmans au côté d’Alphonse Ier (1073-1134) roi d’Aragon et de Navarre (1104).

3Il se maria deux fois, fut excommunié deux fois, dont une pour son obstination à entretenir une relation amoureuse avec la vicomtesse Dangereuse de Chatellerault. la Maubergeonne. alors qu’il était marié à sa deuxième épouse. Philippa de Toulouse. Jusqu’à sa mort, il adoptera un comportement en lutte contre les autorités cléricales en refusant de mettre un terme à sa relation extra-conjugale. Sa détermination anticonformiste accentue son caractère de seigneur puissant et souligne du même coup son vif attachement à sa maîtresse. Pour appuyer l’idée qu’il avait un caractère en opposition avec les pratiques de son temps, ou plutôt qu’il usait des modes et des interdits avec ironie, on apprend par Guillaume de Malmesbury (1093-1143), un de ses chroniqueurs, qu’il avait voulu fonder une abbaye de femmes aux mœurs légères (abbaliam pelli-cum) pour répondre à la fondation de l’abbaye de Fontevrault par Robert d’Arbrissel. qui était par ailleurs son ami.

  • 1 LAFONT Robert. 1992. Le Chevalier et son désir. Essai sur les origines de l’Europe littéraire 1064 (...)

4Il mourut chez lui, à sa cour, et fut enterré dans une abbaye. Ses contemporains et les clercs hagiographes. quelque deux siècles plus tard, y virent les signes de la contrition d’un « grand pêcheur repenti »1.

  • 2 Lafont 1992. 121.

5Son expression poétique amoureuse prend sens par son caractère extraordinaire. Sa volonté d’aimer comme il l’entend se lit implicitement dans ses poèmes, les premiers de ce que l’on appellera la littérature de la fin’amor. Mais malgré cette volonté, l’image « d’une sexualité mûre et heureuse »2 de ce poète n’apparaît pas dans ses vers, comme nous le verrons. Le personnage poétique du comte de Poitiers est le symbole même du preux chevalier et de l’amoureux. En effet, ses qualités répondent aux critères du service féodal d’un vassal (lui-même) envers son seigneur (la dame). Sa soumission à la dame, ses prouesses chevaleresques (révélées par ses actes érotiques), sa situation sociale (seigneur défenseur des dames) et sa quête personnelle en font le chevalier-troubadour le plus accompli. Sa poétique reflète tous ces traits de caractère et affiche, a priori, un corpus divisé entre une tendance nettement courtoise et une autre « paillarde ». Comment ce troubadour peut-il paraître, encore de nos jours, si différent selon les analyses critiques ? Comment comprendre, à travers les paradoxes de son oeuvre, qu’on ait pu le qualifier comme uns dels majors cortes del mon e dels majors trichadors de dompnas, « un des plus courtois du monde et des meilleurs trompeurs de dames » ? C’est ce que je propose de comprendre en étudiant, à travers son œuvre trompeusement éparse, ses qualités héroïques et erotiques de chevalier, son rôle de défenseur des dames et enfin sa soumission à sa dame.

0. Les pièces prises dans un ensemble : quel ensemble ?

  • 3 NELLI René. 1963. L’Érotique des troubadours, Toulouse. Privat. KÖHLER Eric. 1964. « Observations (...)
  • 4 Jeanroy dans son édition (JEANROY Alfred (éd.). 21972. Les Chansons de Guillaume IX d’Aquitaine (1 (...)
  • 5 Cf. HUCHET Jean-Charles. 1984. « Obscénité et "Fin Amor" (Le comte de Poitiers, premier troubadour (...)
  • 6 Conception développée par Henri Rey-Flaud.
  • 7 Thèse de Roger Dragonetti.
  • 8 RAJNA Pio. 1928. « Gugliemo conte di Poitiers, trovatore bifronte ». in Mélanges... Alfred Jeanroy (...)

6Aujourd’hui et depuis presque un siècle (si l’on considère la première édition d’Alfred Jeanroy), les médiévistes s’intéressent à Guillaume IX en tentant de comprendre l’influence de son œuvre sur la littérature courtoise occitane. Certains ont vu en lui l’association de divers courants culturels (goliards. poètes arabo-andalous, emprise des facteurs socio-historiques féodaux)3 pour expliquer l’expression paillarde de ses poèmes, tandis que d’autres ont mis de côté son profil obscène, antithétique de l’amour courtois, en refusant de traduire les passages les plus crus4. Cette tendance a fortement influencé la réception de l’œuvre de Guillaume IX. Ainsi, on place généralement son œuvre poétique sous deux étoiles distinctes : l’une obstinément obscène5 - l’obscénité pouvant être un rempart contre la peur de la femme6 - l’autre étoile étant d’inspiration résolument courtoise7. Ainsi cette dichotomie apparente de son œuvre l’affiche comme un trovatore bifronte8. L’idée de deux versants opposés, contradictoires, dans son œuvre poétique, fut. dès les premiers écrits sur son compte, mise en valeur. Ainsi l’auteur de sa vicia écrit :

Lo coms de Peitieus si fo uns dels majors cortes del mon e dels majors trichadors de dompnas. e bons cavalliers d’armas e larcs de dompnejar ; e saup ben trobar e cantar.

7Les pièces du comte de Poitiers se répartiraient alors en diptyque : d’un côté cinq pièces « paillardes » (I Companho, faray un vers [...] covinen.... « Compagnons, je ferai un vers [...] qui convienne » ; II. Companho non pos mudar qu’eo m’effrei..., « Compagnons, je ne peux m’empêcher d’être bouleversé » ; III. Companho, tant ai d’avuls coures.... « Compagnons, j’ai eu tant de mauvaises denrées » ; V, Farai un vers pos mi sonelh..., « Je ferai un vers puisque je sommeille » et VI, Ben vuelh que sapchon li pluzor.....« Je veux que tout le monde sache ») illustration d’une poésie « chevaleresque » ; d’un autre côté, quatre pièces « courtoises » (VII. Pus vezem de novelh florir.... « Puisque nous voyons de nouveau fleurir » ; VIII, Farai a chansoneta nueva..., « Je ferai une chansonnette nouvelle » ; IX, Molt jauzens, mi prenc en amar..., « Avec un plaisir intense, je prends à aimer » et X. Ab la dol-chor del temps navel..., « Avec la douceur du temps nouveau »). On pourrait alors, selon cette distinction diachronique de sa composition, parler d’un triptyque en ajoutant au premier tableau (phase burlesque versus phase courtoise) une courte période d’interrogations existentielles illustrée par la « demande du pardon » de la chanson XI. Pos de chantar m’es pres talentz.... « Puisque le désir m’a pris de chanter », (soit qu’elle se place entre les deux phases, soit qu’elle la période courtoise) et la chanson du Néant. IV. Farai un vers de dreit nien..., « Je ferai un vers sur le pur néant ».

Disparité de l’œuvre : apparence trompeuse

8En voulant comprendre ce poète atypique, on s’est efforcé de donner un sens aux textes qu’il nous reste aujourd’hui de l’œuvre de Guillaume IX. On a tendance à considérer son œuvre de façon diachronique, pour ma part, je propose plutôt de l’examiner en synchronie.

9Ses poèmes donnent matière à discuter : leur sens (explicite et implicite) converge et diverge à la fois. Il est possible de rassembler les pièces selon des unités de sens mais ce type de regroupement est limité.

  • 9 BEC Pierre. 1992 Écrits sur les troubadours et la lyrique médiévale (1961-1991). Caen. Éditions Pa (...)

10D’une part, les poèmes I, II et III peuvent être envisagés ensemble : ils sont proches par la forme, la métrique, la rhétorique, les métaphores et le sens. Ees chansons V et VI, mises en scène grivoises, montrent une situation propre au poète et ne touchent pas une tierce personne. Elles présentent un poète qui veut se mettre en valeur malgré ses craintes. Pour leur part, les pièces VII, VIII, IX et X posent les bases et les topoï de l’érotique troubadouresque. Enfin le poème IV occupe une place particulière avec son registre de l’absurde, du non-sens ; de même la pièce XI est à part, c’est : « une pièce de contenu atypique que nous appellerons faute de mieux le chant du repentir. »9

  • 10 « Tout se passe comme si la notion de « genre » était absolument absente chez le premier troubadou (...)

11Ainsi, l’étude préliminaire des pièces montre que l’on ne peut réduire l’œuvre de ce troubadour à deux styles10 ; il en existerait au moins quatre. En tout cas Guillaume IX possède son propre genre, mis en valeur par la polysémie de ses pièces. Ce qui nous amène à dire que la facture des vers malgré la polysémie des mots reste la même d’une pièce à l’autre.

12D’autre part, les chansons I, II. III. V et VI ont une portée ironique indéniable. Mais cette caractéristique se rencontre dans les autres pièces. Ainsi, dans le poème IV du dreyt nien, le paradoxe jaillit le plus violemment. Le ton de l’absurde apparaît dans d’autres pièces, où des contradictions naissent également au fil des vers. Ainsi, les valeurs morales, les points de vue diffèrent d’une pièce à l’autre mais se regroupent comme dans la chanson IV où il s’agit du rien et du tout, paradoxe que l’on rencontre à nouveau dans la pièce VII v. 18. De ce fait, la poétique de Guillaume IX ne peut être taxée simplement de disparité car le troubadour établit des réseaux lexicaux qui tissent en fond la trame de son œuvre pour la rendre cohérente à qui sait l’entendre, à qui connaît la courtoisie, comme il l’affirme lui-même dans la pièce VII.

13En conséquence, toutes les pièces peuvent être considérées dans un grand tout mais aussi de façon distincte. Dès lors, ses poèmes sont l’illustration d’un tempérament extraordinairement double et hors du commun.

  • 11 Lafont 1992. 125.

14Il convient de comprendre à travers les textes quelle est la signification de son œuvre faussement éparse. Ne faut-il pas y voir, comme le dit Robert Lafont. la « volonté de signifier une bipolarité originelle »11 fondatrice du trobar ? En s’interrogeant sur la véritable motivation poétique de Guillaume IX. on tente de comprendre la motivation profonde et originelle de la fin ’amors.

1. Ses prouesses chevaleresques

15En faisant de ses actes érotiques le sujet essentiel de certains de ses poèmes, Guillaume IX s’affiche comme un personnage obscène. Pourtant, la facture originale de ses poèmes le pose comme un poète parfait.

L’obscénité ludique de l’homme le plus cortes et le plus trompeur de dames

16Notre troubadour joue avec les mots. Ainsi, les marques de grivoiserie sont-elles dissimulées derrière les métaphores. Mais comme l’affirmait Pierre Bec, il ne faut pas confondre :

  • 12 BEC Pierre. Burlesque et obscénité chez les troubadours. Le contre-texte au Moyen Age, Paris, Stoc (...)

[...] l’habituelle ambiguïté, rhétorique et conceptuelle, de l’érotisme troubadouresque, qui manie volontiers et sciemment l’euphémisme, la polysémie et la périphrase, avec l’obscénité, délibérément ludique et affirmée comme telle, du contre-texte.12

17En effet, le jeu obscène qui règne dans les pièces de Guillaume IX a une double fonction : celle de faire rire les autres et celle de lui permettre de s’affirmer en tant que poète-chevalier.

18Sa création poétique l’érige en maître qui ne semble pas connaître les failles de l’amour charnel. Le maître n’hésite donc pas à faire partager ses expériences à son auditoire dans l’avant-dernière cobla de la chanson V :

  • 13 « Je les foutis autant de fois que vous allez entendre :
    cent quatre-vingt-huit fois,
    si bien que (...)

Tant las fotei com auziretz :
Cen e qatre vint et ueit vetz !
Qe a pauc no-i rompet mos conretz
E mos arnes,
E nous pues dir lo malaveig
Tan gran m’en pres. (V. 79-84)13

19Le « privilège » de Guillaume IX n’est pas à partager autrement que par l’écoute. Il offre à ses amis, la possibilité d’entrevoir des moments érotiques intenses, mais ce droit lui est expressément réservé. Ses prouesses sexuelles font rire. Ce « privilège » participe d’une mise en scène relativement longue pour une chanson (quatre-vingt-six vers) et a lieu après une épreuve redoutable, celle du gat vos. Cette pièce met en scène la perversité et la lubricité féminine :

  • 14 « Une dame ne fait pas un péché mortel
    si elle aime un chevalier loyal.
    mais si c’est un moine ou un (...)

Donna non t’ai pechat mortal
Qe ama cavalier leal.
Mas si es monges o clergal
Non a raizo ! (V. 7-10)14

20La dame ici se doit de satisfaire les désirs des chevaliers (comme dans la chanson II). Sa sexualité aura plus de chance de s’épanouir en entretenant des relations sexuelles avec un chevalier. Le désir lubrique de la femme peut être assouvi par un chevalier plein d’ardeur et c’est ce que Guillaume IX propose d’illustrer avec sa fable. Il pose un des préceptes de la fin ’amor selon lequel la dame doit aimer un homme de valeur pour se bonifier, mais au lieu de prendre en considération les qualités morales de la dame et du chevalier, il déplace le sujet en s’intéressant uniquement à leurs qualités charnelles. Cette scène sexuelle qui s’annonce sert de masque aux craintes du poète. En effet, la chanson V peut être vue comme la pièce du mensonge, le comte de Poitiers ment par son attitude et sa parole en se présentant devant les dames Agnès et Ermensen comme un pèlerin muet. Ses paroles burlesques :

« Babariol, Babariol.
Babarian » (V. 29-30)

21dénotent la volonté de se dissimuler du monde (même idée au vers 14) et d’apparaître sous une forme trompeuse auprès des dames :

  • 15 « Votre expérience donne à croire que le lieu qui vous convient dans le domaine d’Amour est bien s (...)

« Mont mi senblatz de behl aizin » (V. 21)15

22Le verbe semblar est redondant avec le mot aizin et tous deux désignent l’apparence du poète-pèlerin. Et les femmes ne semblent pas dupes, car après l’avoir accueilli de la meilleure façon, elles lui font endurer un châtiment atroce pour se persuader que l’homme qu’elles hébergent est bien muet. Malgré la douleur physique le pèlerin ne dit mot. Réussissant la première épreuve, il reste huit jours dans la tour des dames, à huis clos dans une sorte d’enfer orgiaque. La douleur infligée au comte pour ses prouesses érotiques souligne la lucidité des dames. Comme une revanche, elles donnent à voir tant de désir que le poète en souffre, évoquant ainsi ce que le chevalier doit accomplir pour se soumettre à sa dame.

23La métaphore de l’équipement (conretz) et du harnais (arnes) est suffisamment claire pour que l’on comprenne qu’il désigne par là son sexe. Le poète se pare d’un équipement de « cheval » pour être au service des dames. Mais le mensonge est un trait de caractère en totale opposition avec les qualités féodales d’un chevalier au service d’amour. Pourquoi ment-il ? 11 a probablement conscience et connaissance des qualités courtoises et les tourne en dérision. Son poème peut se lire comme une provocation à l’encontre de la ferveur des chevaliers et de leur statut.

Distance entre le discours et les propos

24La distance qui s’installe entre son dire et sa façon de dire crée une tension manifeste qui dévoile un monde angoissant.

25Il se targue d’une assurance sexuelle et insiste sur son apparence de maître infaillible :

  • 16 « Car j’ai nom « maître infaillible »
    jamais mon amie ne m’aura une nuit
    qu’elle ne me veuille le le (...)

Qu’ieu ai nom maistre certa :
ja m’amigu’ anueg no m’aura
que nom vueill’ aver l’endema ; VI. 36-3816

26Le maître de l’obscénité ludique doit faire valoir ses qualités dans différents domaines :

  • 17 « Je veux que tout le monde sache
    que si un vers est de bonne couleur.
    c’est que je l’ai tiré de mon (...)

Ben vueill que sapchon li pluzor
d’un vers, si es de bona color
qu’ieu ai tra[i]t de bon obrador ;
qu’ieu port d’aicel niester la flor.
et es vertatz(VI. 1-5)17

27La vertatz, « vérité ». qu’il énonce est le résultat de son expérience empirique de la vie. et annonce une maîtrise parfaite du trobar. Grand chevalier, le poète a tout connu :

  • 18 « Je connais bien sens et folie.
    je connais honte et honneur.
    j’ai courage et peur : »
    Édition Pasero (...)

Eu conosc ben sen e folor
e conosc anta ez honor
et ai ardiment et paor (VI, 8-10)18

28La sincérité des sentiments, qui l’assaillent, souligne qu’il est conscient des qualités qu’un chevalier courtois doit posséder. Doute-t-il de posséder ces qualités ? Il sait distinguer la folie de la raison, le mensonge et la vérité et manipule ces préceptes avec dextérité. Il connaît les limites de ses capacités et sait qu’il n’est pas systématiquement maître puisqu’il emploie la ruse pour gagner la partie sur la dame dans la pièce VI. Ben vuelh que sapchon li pluzor.

29Ses actes érotiques ne sont pas le sujet exclusif de ses poèmes. En effet, il s’agit avant tout de défendre son art poétique et d’exemplifier son implacable maîtrise :

  • 19 « De ce « vers » je vous dit qu’il vaut plus
    à qui l’entend bien, et a plus de gloire :
    car les mots (...)

Del vers vos dic que mais ne vau
qui be l’enten. e n’a plus lau :
quels mots son faitz tug per egau
communalmens,
e 1 son. et ieu meteus m’en lau.
bos e valens. (VII, 37-42)19

30Guillaume IX accorde beaucoup d’importance à la qualité des sons et des mots. L’agencement des mots et la mélodie comptent davantage que le sens, semble-t-il.

31Il allie les prouesses sexuelles à ses qualités poétiques, si bien que sexe et poésie riment ensemble et se confondent pour ne former qu’un tout. Mais il n’est pas à l’abri d’une défaillance et pour pallier à une telle éventualité il a recours à la tricherie :

  • 20 « Et quand j’eus soulevé sa table de jeu
    je pris les dés
    deux étaient carrés et propre à la main
    le t (...)

E quan l’aie levat la taulier
espeis los datz :
e-ill dui foron cairat. vallier.
e l tertz plombatz. (VI. 57-60)20

  • 21 « Le terz plombatz (« dé pipé »). comme le harnais rompu, ne renvoie-t-il pas (à) un membre viril (...)
  • 22 POLLMANN Léo. 1970. « L’unité de la composition dans les chansons de Guillaume IX ». Actes du Vf C (...)
  • 23 DRAGONELLI Roger. 1986. « La musique et les lettres ». Etudes de littérature médiévale. Genève. Dr (...)

32Il masque auprès des femmes son incapacité à être maître de lui sexuellement. L’inaptitude physique à répondre à la lubricité féminine se trouve contrebalancée par la maîtrise poétique. En trompant ouvertement la dame. Guillaume IX, par la même occasion, se joue de nous. En effet, son manque de confiance en lui pour d’éventuelles ses prouesses érotiques21, qu’il cache en trichant ou en riant, est en opposition avec sa parfaite gestion de la métrique. Les structures strophiques sont une illustration admirable de la maîtrise des règles poétiques. Pierre Bec. pour expliquer la perfection stylistique, suppose qu’un genre nouveau était en train de se créer. Léo Pollmann remarquait, ajuste titre, que les pièees « obseènes » de Guillaume IX. sont d’« une composition artistement élaborée. »22 Cette réflexion creuse la différence entre le contenu et la forme des poèmes du comte de Poitiers. La maîtrise de la rhétorique avec des structures scolaires (schéma argumentatif depuis l’exordium jusqu’à l’epilogus) est d’autant plus remarquable que les pièces semblent obscènes : « l’idée de "facétie" à propos des jeux poétiques, même s’ils sont grivois, serait inséparable d’une certaine subtilité d’esprit et d’élégance dans la forme. »23 Il se crée ainsi un décalage entre le logos et la poesis.

33La connotation de duperie, de dédoublement de la réalité est évidente. Toute l’œuvre est marquée par cette particularité. Trompeur, Guillaume s’affiche en tant que tel dans ses textes : mais ce trait de caractère peut cacher (et ce serait le paradoxe du plus grand trompeur, de se tromper lui-même) un malaise que le poète n’assume pas et qu’il a besoin de cacher à ceux qui l’entourent : ses compagnons (dans 1, II et III) et les femmes avec qui il entreprend de s’adonner à des jeux sexuels.

  • 24 Dragonetti 1986. 176.

34L’expérience de Guillaume IX correspondrait à la prise de conscience des pouvoirs de la poésie dans ce qu’elle révèle de grâce et de lumière intacte sur le désir amoureux, et toute la difficulté pour le poète sera de trouver cette parole.24

35La question de l’art poétique de Guillaume IX signifie ce qui n’est pas signifiable : l’indicible pouvoir du désir. Comment rendre compte de son état amoureux ?

36La vanité qui se lit alors à travers les symboles de ses relations cache le besoin de se connaître.

  • 25 Patrice Uhl parle de « sa double (et doublement pleine) existence de grand seigneur insolent et de (...)

37Si Guillaume IX est double25 s’il recourt à la vantardise et à la tricherie, c’est sans doute pour révéler une chose sérieuse sur un ton ironique. en dédramatisant une situation pesante. Ce comportement souligne la volonté du troubadour de chercher une manière de s’accomplir, dans un monde imaginaire, en tant qu’homme à part entière, sans avoir peur de l’inconnu : la femme.

2. Le défenseur des dames

  • 26 PAYEN Jean-Charles. 1980. Le Prince d’Aquitaine. Essai sur Guillaume IX, son œuvre et son érotique (...)

38Pourtant, malgré cette peur, il défend les dames dans leurs conditions de femmes séquestrées par leur mari. Mais, encore une fois, sa poétique apparaît obscène. En effet, alors que son attitude peut paraître noble, car il a « une foi ardente en la femme et en l’amour »26, les tenues qu’il emploie pour défendre les dames sont crus et créent un décalage entre ses intentions honnêtes et ses pensées profondes.

L’obscénité au service de la défense des femmes

39Ce chevalier-poète fait preuve d’une extraordinaire force de caractère en exprimant ses convictions sur les conditions féminines devant un public masculin : trois de ses chansons (I. II et III) s’adressent explicitement aux companhos, aux compagnons. Pour faire passer son message il use d’une technique rhétorique et stylistique absolument maîtrisée en filant des métaphores obscènes comme celle du jeu de trictrac avec la dame, dans la chanson VI. Son obscénité ostensible ne l’empêche pas pour autant d’être un chevalier de qualité s’insurgeant contre la séquestration du sexe des dames :

  • 27 « Celui qui le premier mit les cons en cages, comment a-t-il pu vivre ?
    Car jamais il n’y eut une c (...)

Qui anc premier gardet con. com non esteis ?
C’anc no fo mestiers ni garda c’a sidons estes sordeis. (III. 7-9)27

40La loi du « con » qu’il édicte avec le plus d’assurance dans la pièce III, Companho, tant ai agutz d’avols conres, « Compagnons, j’ai eu tant de mauvaises denrées », tranche par son langage cru et manifestement obscène. Ainsi, le sexe de la femme est un arbre qui a besoin de liberté pour s’épanouir. Sa prolifération et son épanouissement dépendent de la taille, la coupe :

  • 28 « Pour un arbre qu’on y taille, il en naît deux ou trois.
    Et quand le bois est taillé, il pousse pl (...)

Per un albre c’om hi tailla n’i liaison [ho] dos ho treis
E quam lo bocx es taillatz. nais plus espes. (111. 15-16)28.

41Le comte de Poitiers édicte la règle de partage et d’adultère : un seigneur doit savoir partager sa femme avec d’autres seigneurs et chevaliers. Ce plaidoyer fixe les racines de la fin’amor.

42En outre, la récurrence obscène du mot « con » montre à quelle point ce sexe pose problème au comte de Poitiers. Car Guillaume IX n’est pas un gynophile. selon l’expression de Jean-Charles Huchet. c’est un chevalier qui aime les plaisirs que la nature lui a offerts.

  • 29 Dragonetti 1964. 136-137.

43Alors que les mots aizi et aizimen apparaissent dans des positions clefs (fin de vers) dans différents poèmes (V, 21 ; VII. 12. 29 ; IX. 2 ; XI. 40). la récurrence paillarde du « con » choque. Si l’on accepte la définition de Dragonetti29 pour qui aizi est le lieu d’amour, les récurrences s’opposent fortement à celles du « con ». Le comte de Poitiers désire entrer en aizi, en amour ; mais l’inconnu, le sexe de la femme, est un obstacle à son désir. Pour le franchir, il emploie jusqu’à l’abus un mot qui renvoie l’écho de son propre nom poétique (le coins), comme pour annuler la différence du sexe. Ainsi, à travers l’utilisation licencieuse de l’image du sexe de la femme. Guillaume IX exprime un malaise. Il divulgue sa peur de son rapport à l’Autre.

  • 30 En approfondissant la recherche de Jean-Charles Huchet (Huchet 1984). j’ai voulu recenser les occu (...)

44Tant et si bien qu’il érige le sien propre à travers les sonorités de son discours et la graphie de ses vers pour répondre à la loi du « con ». Le graphème « vi » est répété vint quatre fois30. Ainsi le « vit » fait écho au « con » pour réduire au minimum le gouffre entre les deux sexes. Et chose étonnante, le sexe de l’homme n’apparaît pas une seule fois dans la chanson III. alors que dans les autres pièces, il est présent au moins une fois et. au plus, quatre fois. Sa qualité de chevalier servant et engagé cache, par-delà les images obscènes, un besoin de se protéger contre ce sexe féminin qui fait peur par sa différence.

  • 31 Lafont 1992. 135.

45Il apparaît clairement que le : « con est le gouffre du moi masculin »31 et qu’il motive la recherche des images érotiques mais en même temps il est le lieu qui fait naître une littérature amoureuse.

Foudatz et ironie

46L’expression propre à Guillaume IX rend compte de ce gouffre. Le ton ironique qui unit les poèmes d’apparences si divergentes (dans la manière de traiter les thèmes) tente de cacher le trouble du poète. L’annonce des trois premiers vers de la chanson I. Companho faray un vers [...] covinen, propose de s’immerger dans un monde d’amour :

  • 32 « Il y aura là plus de folie que de sens.

Et aurai mais do foudatz noi a de sen.
Ht er totz mesclatz d’amor e de joi e de joven. (I, 2-3)32

  • 33 Dragonetti 1986. 177.

47La littérature troubadouresque, qui en est encore au stade des balbutiements, cherche à exprimer à travers les mots qu’elle possède quelques préceptes de l’amour courtois : Amor, Joi et Jovens. Mais ces préceptes ne peuvent s’exprimer qu’avec foudatz, avec folie : « la fonda : de la joie d’amour n’est pas autre chose que l’inspiration poétique porteuse d’un sens que le sen tout court ne saurait donner. »33 Ainsi, dès les premiers vers de cette chanson, il devient explicite que quelque chose ne peut se dire avec des mots usuels d’où le recours aux métaphores et aux tenues licencieux. La folie offrant plus de sens que le sen, le comte de Poitiers tente de faire passer un message difficile à exprimer en dénonçant les abus des maris jaloux. L’ironie est donc un moyen de dire sans dire. Mais on abusant de ce mode d’expression (car l’ironie est véritablement un mode d’expression pour le comte de Poitiers), il met de la distance entre lui et l’Autre.

3. La soumission à sa dame

48Pourtant Guillaume IX exprime à plusieurs reprises son attachement à la dame et son besoin de se placer sous ses ordres. Les liens qu’il désire tisser entre lui et sa dame sont doubles : il semble vouloir allier le charnel et le spirituel, unissant ainsi les deux aspects complémentaires de l’amour.

Le courtois, complément de l’obscène

49La création poétique de Guillaume IX est motivée par le désir d’une union absolue et parfaite avec sa dame. Dans les poèmes dits « courtois » (VIL VIII. IX et X) cette aspiration est aussi manifeste que dans les pièces dites « obscènes ».

50La pièce I, où l’obscénité se manifeste par métaphore, est fondée sur l’équivoque : la femme est un cheval :

  • 34 « J’ai deux chevaux pour ma selle, gracieux et bons » Édition Payen 1980. 74-75. Traduction person (...)

Dos cavals ai a ma seilla ben e gen : (I. 7)34

51Ces deux chevaux apparaissent comme ce qui pose problème au duc-poète et l’oblige à demander conseil à ses compagnons. Quel est le rapport entre cette révélation des deux chevaux et ce qui était annoncé dès les premiers vers entre amor.joi et joven ?

52La description des deux chevaux est contrastée :

  • 35 « L’un était, des chevaux de montagne, le plus vif : Mais il a longtemps été farouche et rétif.

Latins fo dels montanhiers lo plus corren ;
Mas aitan fer’ estranhez’ ha longuamen.
Et es tan ers e salvatges que del bailar si defen.
L’autre fo noyritz sa jus. part Cofolen.
Et anc non vis bellazor. mon escien ;
Aquest non er ja camjatz ni per aur ni per argen. (I. 13-18)35

53Le caractère salvatges et d’estranhez du premier cheval n’est qu’un faire valoir des qualités du second. Cela ne lui ôte pourtant pas ses propres qualités. La beauté du second en fait son prix. Sans autre transition. Guillaume IX s’interroge sur sa préférence pour l’un ou l’autre :

  • 36 « Chevaliers, conseillez-moi dans mon doute !
    Jamais je ne fus plus embarrassé de choisir :
    Je ne sa (...)

Cavallier. datz mi cosselh d’un pessamen !
Anc mais no fuy issaratz de cauzimen :
Ges non sai ab qual mi tengua de N’Agnes o de N’Arsen. (I, 22-24)36

54Le rapport « montures » signifiant « dames » fonctionne à rebours : l’une est sauvage et farouche, l’autre est belle. L’annualisation de la partenaire n’adhère pas à l’éthique de la littérature courtoise. La femme devenue cheval, le cheval devenu femme agissent comme une image sexuelle obscène. Par cette annualisation, la femme apparaît alors comme une proie chamelle plus que spirituelle. Mais il est évident que le poète s’interroge sur les deux aspects que peut posséder une femme en amour.

55L’ironie permet à Guillaume IX de rire d’une situation problématique car cette obscénité ostentatoire dissimule un malaise complexe :

  • 37 Dragonetti 1986, 180.

Agnes et Arsen sont deux exigences de Amor. symbolisées par deux cavales qui suggèrent les mouvements contraires des désirs amoureux : le charnel et le spirituel, tous deux désirables, mais semble-t-il. irréconciliables.37

56A vouloir rassembler les deux cavales, il traduit son désir de voir réunis à nouveau, par une fusion impossible, les deux principes à l’origine de la création, propices à un amour complet. Avec le désir de retrouver une harmonie primitive transparaît le désir de créer.

57Devant le choix entre préférer celle qui a du caractère et favoriser celle qui illumine par sa beauté, Guillaume IX est désemparé ; mais il ne choisira pas car toutes deux lui ont juré foi :

  • 38 « Car l’une et l’autre m’ont juré foi par serment solennel ». Édition et traduction Payen 1980. 74 (...)

C’ambedui me son jurat e plevit per sagramen. (I. 27)38

  • 39 LEJEUNE Rita. 1956. 1956. « Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX d’Aquitaine ». V (...)

58Voilà comment se clôt cette pièce qui annonçait plus de folie que de sens. Le sagramen souligne avec force l’idée d’interdépendance. Les deux dames sont soumises au comte de Poitiers par serment. La dépendance est à double sens car lui aussi a des devoirs envers elle (comme celui de les défendre). Dans ce poème métaphoriquement obscène, les derniers vers prennent une valeur autre et s’ouvrent sur un rapport courtois, fondé sur le service féodal39. foutes les pièces sont conditionnées par le rapport à l’Autre, manifesté par l’importance de la présence ou de l’absence de la dame.

L’obédience

59L’assurance des aventures erotiques des pièces grivoises contraste avec l’expression de l’amour poignante et. semble-t-il. noble, de deux coblas de la chanson VII. Pas vezem de navel florir.... « Puisque nous voyons de nouveau fleurir » :

  • 40 « Telle a toujours été ma destinée que de ce que j’aimais je n’ai pu jouir, il en fut, i1 en sera (...)

A totz jorns m’es pres enaisi
C’anc d’aquo c’aimiei no m jauzi.
ni o farai. ni anc non o fi :
c’az essiens
fauc. maintas ves que 1 cor me ditz :
« Tos es niens ».
Per tal n’ai moins de bon saber
quar vueill so que non puesc aver. (VII. 13-20)40

60La peur de l’inconnu révélée par le sexe de la femme dénonce ici un manque, un vide : le néant. Le niens dévoile l’angoisse comme dans la chanson IV, Farai un vers de dreit nien. Le néant est ce qui l’empêche de jouir pleinement, d’accéder au Joi. De plus, son cœur lui parle, il est donc question de sincérité ; son cœur lui révèle le manque, le manque de l’Autre. La jouissance n’est pas le résultat d’une pléthore d’actes sexuels. Pour qu’elle ait lieu, il faut que les cœurs des amants soient unis et soumis l’un à l’autre :

  • 41 « Jamais aucun homme ne sera un parfait fidèle envers Amour s’il n’est pas soumis »
    Édition Pasero (...)

Ja no sera nuils nom ben fis
contr’amor. si non l’es aclis (VII, 25-26)41

61L’engagement, l’attachement et l’obédience sont les facteurs nécessaires à cette union. Guillaume IX en a conscience mais ses vers trahissent l’absence de l’Autre. Par conséquent, la réalisation et l’épanouissement d’une complémentarité sont impossibles. Tout annonce l’absence de la dame. Le senhal est masculin, et même si la ville de Narbonna peut évoquer Na-Bona, « Dame pure ». elle ne fait que rappeler l’absence de l’Autre. Sans elle il ne peut vivre :

  • 42 « Au contraire je me rends et me livre à elle
    pour cela sur sa charte elle peut m’inscrire.
    Et ne me (...)

Qu’ans mi rent a lieys e-m liure
Qu’en sa carta m pot escriure ;
E no m’en tenguatz per yure
S’ieu ma bona dompna am ;
Quar senes lieys non puese viure.
Tant ai pres de s’amor gran fam. (VIII. 7-12)42

62La soumission et l’attachement du poète à sa dame sont, dans la chanson VIII. criants. Guillaume IX. pour une fois manifestement, se livre et déclare sa flamme. La force de son amour pour sa dame semble implacable et les manifestations de son amour rythment ses vers : le verbe amar unit les vers entre eux : am apparaît à sept reprises, à la quatrième rime dans chaque cobla (sauf au vers 28 amam) et appelle le nom domna, répété cinq fois (v. 3, v. 10, v. 16. v. 19, v. 28 dans l’édition de Pasero ; v. 3. v. 10. v. 16. v. 25. v. 34 dans l’édition de Bond). L’expression des sentiments apparaît extraordinairement démesurée. Et pour amplifier cette démesure il ajoute qu’il l’aime à en mourir :

  • 43 « Si vite je n’ai pas d’aide
    afin de savoir si ma parfaite dame m’aime
    je mourrai, sur la tête de sa (...)

Si n breu non ai ajutori
Cum ma bona dompna m’am,
Morrai. pel cap Sanh Gregori !
Si nom bayza en cambr’o sotz ram. (VIII. 15-18)43

63Pour vivre, il a besoin de savoir la force de l’amour de sa dame. La naissance de l’amour dans la littérature courtoise conduit à la naissance de l’idée de mort. Les propos du comte de Poitiers s’immiscent dans son poème avec gravité. La pesanteur du ton sérieux qui surgit ici est en rupture avec ce qu’il annonçait au départ par la légèreté du premier vers Farai chansoneta nueva. car la chansonnette s’apparente plus à un pacte d’amour (la carta). Dès lors :

  • 44 Payen 1980. 114.

[...]cet engagement démesuré de la part de Guillaume IX ressemble à une nouvelle fondat, à une conduite insensée même s’il se défend pourtant d’être ivre, alors que sa ferveur est celle de l’ivresse dont il ne veut ne point se libérer.44

64La chanson VIII est celle de l’exagération où les vers encore une fois se teintent d’ironie pour exprimer la possibilité d’un amour trop parfait, l’angoisse de mourir sans jamais avoir connu l’amour dans sa complémentarité.

65En outre, l’angoisse envisagée dans la chanson VII. Pus vezem de novelh florir, par l’absence totale de féminité est éphémère. La tonalité sérieuse est encore une fois estompée par la vanité du comte de Poitiers (v. 41-42). Ce mode de conclusion est propre au poète. De même la chanson IV, Farai un vers de dreit nien, est l’illustration parfaite de sa dualité, où joven s’oppose au ton sérieux qui se dégage des inquiétudes premières. En effet, son écriture en recherche dévoile ses interrogations sur le réel et l’idéal, le poème se divise en deux parties : l’une pose les bases d’une angoissante inquiétude (c’est le néant, où vais-je ? qui suis-je ?) et l’autre partie fait sourire avec des considérations légères (« je ne m’en soucie guère plus que d’une fourmi », v. 17-18).

66Guillaume IX est effrayé par le « con ». Pourtant la femme sera la motivation essentielle de sa poétique. Comme pour dompter le feu de l’enfer, Guillaume IX instaure un système de dominant/dominé, redoutant les rencontres qui lui font entrevoir son impuissance, sa différence.

67Sans la dame il ne vit pas, avec elle non plus. Il est face à un dilemme qui le pousse à composer tantôt de façon obscène (c’est la manifestation évidente de son refus), tantôt de façon « courtoise » (il insiste sur son besoin vital de la présence de sa dame à ses côtés) ou encore de façon absurde (cela indique qu’il a conscience de la réalité). Le rire alors est l’arme qui intervient pour soulager cette différence. Par le jeu (en se déguisant, en usant de métaphores) il tente de masquer l’angoisse.

Conclusion

  • 45 Lafont 1992. 128.

68L’une des conséquences de la création poétique propre à Guillaume IX est de faire entier la femme en littérature, femme qui se définit par le désir : le poète devient un « moi phallique en quête d’affirmation. »45Guillaume IX, tantôt courtois, tantôt « trompeur », s’inscrit dans un cercle de pensées, un cercle littéraire, à travers lequel il existe. Mais ce cercle l’enferme dans un discours auquel il doit se plier, un discours qu’il veut lui-même dompter. Son attitude alternative dans chacune de ses chansons ne révèle-t-elle pas le besoin de s’en délivrer, d’évoluer en solitaire, dans le silence de ses pensées, dans un monde où il se veut et se voit aimant ? Son envie, qui le motive d’une pièce à l’autre, traduite en un langage métaphorique (parfois problématique à interpréter aujourd’hui), annonce sa recherche, sa quête de lui-même, en tant qu’amant-poète.

69La métaphore sert de masque aux sentiments profonds de Guillaume IX qui désire la femme avec des sentiments doubles : spirituels et charnels. Il ne peut choisir entre les deux et a besoin de ces deux rapports pour aimer dans une complémentarité absolue. Le recours à la métaphore permet d’exprimer deux façons de voir une même réalité, deux modes d’expression (l’un caché et subversif, l’autre visible et ambigu) en les acceptant dans leur intégralité.

70La double lecture que l’on fait des pièces de Guillaume IX tend à mettre en exergue ses mensonges. En affirmant une chose et son contraire, en introduisant des pièces sur un ton inquiétant, en les achevant de manière légère (ou inversement), Guillaume IX arrive à faire douter ses lecteurs les plus convaincus. Que faut-il penser de lui et de son art ? Est-ce le poète le plus sincère ? Est-ce le menteur le plus confirmé que la littérature occitane ait jamais connu ?

  • 46 Rey-Flaud 1983. 19.

71Le « machisme triomphant »46 de Guillaume IX ne l’est que superficiellement. Ses doutes et ses inquiétudes le prennent au dépourvu et l’obligent à protéger son discours, le rendant certaines fois machiste d’autres fois « gynophile », l’un des aspects pouvant prendre le dessus sur l’autre. La dualité du comte de Poitiers est ce qui fonde la fin’amor. Il suffit de comprendre ce qui motive le poète pour saisir les ambiguïtés propres à la littérature courtoise car l’amour qu’il porte à sa dame est :

  • 47 LAZAR Moshé, 1964. Amour courtois et « Fin’Amors » dans la littérature du xiie siècle. Paris. Klin (...)

[...] un amour plein de contradictions. Quels que soient les sentiments et les idées que le poète exprime, ils viennent tourner en fin de compte autour d’une seule et même exigence : la récompense finale, c’est-à-dire le rendez-vous, le baiser. « et le reste » : ciel surplus...47

Bibliographie

Bibliographie

BEC Pierre, 1984. Burlesque et obscénité chez les troubadours. Le contre-texte au Moyen Âge. Paris. Stock.

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Notes

1 LAFONT Robert. 1992. Le Chevalier et son désir. Essai sur les origines de l’Europe littéraire 1064-1154, Paris. Éditions Kimé. p. 122.

2 Lafont 1992. 121.

3 NELLI René. 1963. L’Érotique des troubadours, Toulouse. Privat. KÖHLER Eric. 1964. « Observations historiques et sociologiques sur la poésie des troubadours ». Cahiers de Civilisation médiévale. 8.

4 Jeanroy dans son édition (JEANROY Alfred (éd.). 21972. Les Chansons de Guillaume IX d’Aquitaine (1071-1127). Paris. Champion (11927) ne traduit pas la chanson III et les deux dernières coblas des chansons V et VI.

5 Cf. HUCHET Jean-Charles. 1984. « Obscénité et "Fin Amor" (Le comte de Poitiers, premier troubadour) ». Revue des Langues Romanes. 87. p. 249 : la signature du Comte de Poitiers « place, en une superbe obscénité, l’œuvre entière, ainsi que celle qui en naîtront, sous la domination du « con ». non dans un éloge gynophilique la suprématie de la femme, niais pour désigner le lieu où s’origine toute littérature. »

6 Conception développée par Henri Rey-Flaud.

7 Thèse de Roger Dragonetti.

8 RAJNA Pio. 1928. « Gugliemo conte di Poitiers, trovatore bifronte ». in Mélanges... Alfred Jeanroy. Paris. Droz. pp. 329-360.

9 BEC Pierre. 1992 Écrits sur les troubadours et la lyrique médiévale (1961-1991). Caen. Éditions Paradigme, p. 92

10 « Tout se passe comme si la notion de « genre » était absolument absente chez le premier troubadour et que le ternie de vers (ce qui était déjà connu) est un terme globalisant désignant véritablement toute sorte de poème chanté. » ; Bec 1992. 93.

11 Lafont 1992. 125.

12 BEC Pierre. Burlesque et obscénité chez les troubadours. Le contre-texte au Moyen Age, Paris, Stock, p. 12.

13 « Je les foutis autant de fois que vous allez entendre :
cent quatre-vingt-huit fois,
si bien que j’en rompis presque mon équipement
et mon harnais,
et je ne peux vous dire ma douleur.
Tant elle était grande. »
Édition BOND Gerald A. 1982. The Poetry of William VII, Count of Poitiers, IX Duke of Aquitaine, New-York et Londres. Garland Publishing Co. pp. 18-23. Traduction personnelle.

14 « Une dame ne fait pas un péché mortel
si elle aime un chevalier loyal.
mais si c’est un moine ou un clerc,
elle n’a pas raison ! »
Édition Bond 1982. 18-23. Traduction personnelle.

15 « Votre expérience donne à croire que le lieu qui vous convient dans le domaine d’Amour est bien situé. »
Édition Bond 1982. 18-23. Traduction DRAGONETTI Roger. 1964. « ’Aizi’ et ’aizimen’ chez le plus anciens des troubadours ». dans Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts à M. Maurice Delbouille. Gembloux. II. p. 135.

16 « Car j’ai nom « maître infaillible »
jamais mon amie ne m’aura une nuit
qu’elle ne me veuille le lendemain ; »
Édition l’ASERO Nicolò. 1973. Poesie, Guglielmo IX d’Aquitania. Modèlle. Stem Mucchi, pp. 164-168. Traduction personnelle.

17 « Je veux que tout le monde sache
que si un vers est de bonne couleur.
c’est que je l’ai tiré de mon atelier.
Car je détiens en ce métier la fleur.
et c’est la vérité »
Édition Pasero 1973. 164-168. Traduction personnelle.

18 « Je connais bien sens et folie.
je connais honte et honneur.
j’ai courage et peur : »
Édition Pasero 1973. 164-168. Traduction personnelle.

19 « De ce « vers » je vous dit qu’il vaut plus
à qui l’entend bien, et a plus de gloire :
car les mots sont fabriqués par la même touche
ensemble,
et la mélodie, moi-même je m’en vante.
est bonne et noble. »

Edition Pasero 1973. 195-198. Traduction personnelle.

20 « Et quand j’eus soulevé sa table de jeu
je pris les dés
deux étaient carrés et propre à la main
le tiers plombé »
Édition Bond 1982. 24-27. Traduction REY-FLAUD Henri. 1983. La Névrose Courtoise. Paris. Navarin, p. 19.

21 « Le terz plombatz (« dé pipé »). comme le harnais rompu, ne renvoie-t-il pas (à) un membre viril désespérément flacide, inapte à l’appétit du « con » et à tenir ses comptes ? » Huchet 1984. 263.

22 POLLMANN Léo. 1970. « L’unité de la composition dans les chansons de Guillaume IX ». Actes du Vf Colloque International de Langue et Littérature d’Oc et d’Etudes Franco-Provençales, Montpellier, pp. 419 sqq.

23 DRAGONELLI Roger. 1986. « La musique et les lettres ». Etudes de littérature médiévale. Genève. Droz. p. 171.

24 Dragonetti 1986. 176.

25 Patrice Uhl parle de « sa double (et doublement pleine) existence de grand seigneur insolent et de troubadour » et s’est interrogé sur le sens de ces éventuels vers arabes dans la chanson V soulignant le dualité de Guillaume IX. UHL Patrice. 1991. UHL Patrice. 1991, « Un chat peut en cacher un autre : autour d’une interprétation “sans difficulté” de Henri Rey-Flaud et de Jean-Charles Huchet. ». dans Neophilologus, 75. p. 178.

26 PAYEN Jean-Charles. 1980. Le Prince d’Aquitaine. Essai sur Guillaume IX, son œuvre et son érotique, Paris. Champion, p. 137.

27 « Celui qui le premier mit les cons en cages, comment a-t-il pu vivre ?
Car jamais il n’y eut une conduite ni surveillance plus odieuse à une dame. »
Édition Pasero 1973. 69-72. Traduction Payen 1980, 82-83.

28 « Pour un arbre qu’on y taille, il en naît deux ou trois.
Et quand le bois est taillé, il pousse plus dru. »
Édition Pasero 1973. 69-72. Traduction Payen 1980. 82-83.

29 Dragonetti 1964. 136-137.

30 En approfondissant la recherche de Jean-Charles Huchet (Huchet 1984). j’ai voulu recenser les occurrences du son [vi] dans les poèmes de Guillaume IX : Chanson I : coVInen (v. 1). Vllan (v. 4). VIven (v. 12). Vis (v. 18). pleVIs (v. 27) : chanson II : VI (v. 13). VI (v. 17) : chanson IV : VI (v. 26). VI (v. 31) : chanson V : VI (v. 57). VInt (v. 80) : chanson VI : reVIs (v. 50) : chanson VII : aVInens (v. 24). VIlanamens (v. 36) : chanson VIII : Vlure (v. 11) : chanson IX : saVIs (v. 27). VIlaneiar (v. 29). VIlus (v. 30) : chanson X : VIure (v. 23) : chanson XI : angeVI(v. 16),saVIs (v. 17), VIas (v. 10).

31 Lafont 1992. 135.

32 « Il y aura là plus de folie que de sens.

Et elle sera mêlée d’amour et de joie et de jeunesse. » Édition Pasero 1973. 15-19. Traduction Payen 1980. 74.

33 Dragonetti 1986. 177.

34 « J’ai deux chevaux pour ma selle, gracieux et bons » Édition Payen 1980. 74-75. Traduction personnelle.

35 « L’un était, des chevaux de montagne, le plus vif : Mais il a longtemps été farouche et rétif.

Si farouche et sauvage qu’il regimbe à l’étrille.
L’autre a été élevé là-bas. après Confolens,
Et jamais vous ne vîtes plus beau, que je sache :
Celui-là, je ne l’échangerai ni pour argent ni même pour or. »
Édition et traduction Payen 1980. 74-75.

36 « Chevaliers, conseillez-moi dans mon doute !
Jamais je ne fus plus embarrassé de choisir :
Je ne sais à qui me tenir de dame Agnès ou de dame Arsen. »
Edition et traduction Jean-Charles Payen.

37 Dragonetti 1986, 180.

38 « Car l’une et l’autre m’ont juré foi par serment solennel ». Édition et traduction Payen 1980. 74-75.

39 LEJEUNE Rita. 1956. 1956. « Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX d’Aquitaine ». VIIIe Congresso internazionale di Studi Romanzi. Firenze - Sansoni, pp. 227-248.

40 « Telle a toujours été ma destinée que de ce que j’aimais je n’ai pu jouir, il en fut, i1 en sera toujours ainsi, car souvent au moment où j’agis, j’ai conscience que mon cœur me dit : « Tout est néant. »
Si j’en ai moins de joie que les autres, c’est que je veux ce que je ne peux avoir. »
Édition Pasero 1973. 195-198. Traduction Dragonetti 1986. 193.

41 « Jamais aucun homme ne sera un parfait fidèle envers Amour s’il n’est pas soumis »
Édition Pasero 1973. 195-198. Traduction personnelle.

42 « Au contraire je me rends et me livre à elle
pour cela sur sa charte elle peut m’inscrire.
Et ne me tenez pas pour ivre.
Si j’aime ma parfaite dame :
car sans elle je ne peux vivre
tant j’ai pour son amour grand faim. »
Édition Bond 1982. 44-47. Traduction personnelle.

43 « Si vite je n’ai pas d’aide
afin de savoir si ma parfaite dame m’aime
je mourrai, sur la tête de saint Grégoire !
si elle ne me baise pas dans sa chambre ou sous la ramée. »
Édition Bond 1982. 44-47. Traduction personnelle.

44 Payen 1980. 114.

45 Lafont 1992. 128.

46 Rey-Flaud 1983. 19.

47 LAZAR Moshé, 1964. Amour courtois et « Fin’Amors » dans la littérature du xiie siècle. Paris. Klincksieck. p. 66.

Auteur

Université Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2003

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