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Crises de vers

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Crise de vers

Culture versus rhétorique : la poésie de Victor Hugo et de Théophile Gautier

Serge Zenkine

Texte intégral

  • 1 Voir Marc Fumaroli, L’Age de l’éloquence. Rhétorique et « res letteraria » de la Renaissance au seu (...)
  • 2 « Admettons donc que la rhétorique est la faculté de découvrir spéculativement ce qui, dans chaque (...)
  • 3 Chaïm Perelman, L’empire rhétorique, Vrin, 1977.

1Culture versus rhétorique : les deux termes mis ainsi en opposition nécessitent, dès l’abord, des éclaircissements, surtout le mot de rhétorique, qui a, dans la pratique courante, deux sens différents (quoique non contradictoires). Tantôt c’est un sens restrictif, qui se réclame d’Aristote et surtout de l’enseignement jésuite1 : la rhétorique, c’est l’art de persuader2. Tantôt c’est un sens élargi, qui remonte à Platon et à la tradition scolaire du xixe siècle : la rhétorique, c’est l’art d’écrire (ou de bien dire). En France, c’est la première définition qui semble dominer, en raison de son caractère strict et opératoire qui la fait préférer par les logiciens comme Chaïm Perelman3. Mais, à suivre de près l’histoire de la rhétorique, on se rend compte qu’elle n’est pas entièrement couverte par cette signification.

2Postuler la persuasion comme un but ultime du discours rhétorique, c’est écarter du même coup la question de la vérité de la parole, que l’efficacité seule va remplacer. Les jésuites l’avouaient ouvertement :

  • 4 Père Joseph Jouvency, De ratione discendi et docendi (1692), cité dans : André Collinot et Francine (...)

Or, persuader un auditeur, c’est le toucher en parlant de telle manière qu’il veuille faire ce que désire l’orateur, non pas tant parce qu’il croit vrai que parce qu’il estime que cela lui est profitable. C’est ce qui fait que l’on persuade, moins en éclairant les esprits, qu’en touchant les cœurs, et en dirigeant les volontés. C’est en cela que la rhétorique diffère des autres sciences qui ont pour but de prouver et de montrer la vérité. Ces sciences n’ont en vue que la vérité, et elles s’inquiètent peu des qualités et des dispositions des personnes à qui elles démontrent ; tandis que la rhétorique se préoccupe de celui à qui elle expose la vérité, ou ce qui en a l’apparence4.

  • 5 Aristote, Rhétorique, tome premier, 1358b. – Ed. citée, p. 84. Il est curieux de voir Paul Ricœur, (...)

3Voilà qui est clair : ce n’est pas la connaissance, mais l’influence qui préoccupe la rhétorique : ses résultats sont d’ordre pragmatique et non pas épistémologique. Et pourtant, chez Aristote déjà, bien qu’il définisse la rhétorique d’une pareille manière, on rencontre, parmi les trois genres d’éloquence, un genre épidictique qui ne s’accorde qu’à peine avec la définition générale. Un discours épidictique, un éloge de fête, tout en faisant semblant de « persuader » l’auditoire, poursuit en vérité une fin toute différente – s’imposer comme un « morceau » brillant pour obtenir un prix de l’éloquence. Il y a bien là une compétition des orateurs – mais au niveau de la forme du discours, pas au niveau de son fond : « Pour ceux qui louent et blâment, les fins sont le beau et le laid... »5.

4Si le genre épidictique chez Aristote reste en deçà de la persuasion (à vrai dire, il ne fait que l’imiter – une sorte de mimesis qui relèverait plutôt de la poétique), on trouve, à l’autre bout de l’échelle historique, un auteur qui a poussé l’ambition de la rhétorique bien au-delà des visées pragmatiques. Il s’agit de Buffon qui, dans son célèbre et méconnu discours de réception à l’Académie française (1753), réduit toute la rhétorique au problème du (beau) style, accordant à ce dernier une puissance presque magique d’atteindre à la vérité ; croyance qui aura des échos très importants à l’époque romantique, à commencer par Goethe et jusqu’à certains auteurs de l’art pour l’art -tel Flaubert :

  • 6 Œuvres philosophiques de Buffon, éd. Jean Piveteau, P.U.F., 1954, p 503. La rhétorique non classiqu (...)

Or un beau style n’est tel que par le nombre infini des vérités qu’il présente. Toutes les beautés intellectuelles qui s’y trouvent, tous les rapports dont il est composé, sont autant de vérités aussi utiles, peut-être plus précieuses pour l’esprit humain, que celles qui peuvent faire le fond du sujet6.

  • 7 Tel était le point de vue d’Ernst Robert Curtius (La Littérature européenne et le Moyen Age latin, (...)
  • 8 Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique ». – Œuvres complètes, tome 2, Seuil, 1994, p. 902.

5Ainsi la rhétorique réelle, d’une part, comprend certaines pratiques gratuites, insoucieuses de convaincre et, d’autre part, débouche sur toute une épistémologie du style où le problème de la vérité, rejeté bravement par les Pères jésuites, recouvre toute sa pertinence. D’où la nécessité d’une notion plus large de la rhétorique qui, sans se limiter aux seules techniques de persuasion, caractériserait tout un type historique de l’activité littéraire définissable non plus par ses fonctions (qui sont, on vient de le voir, diverses) mais par son attitude envers la parole7. Il s’agit d’une grande époque rhétorique -époque traditionnelle et réfléchie dans l’histoire de la conscience littéraire (différente en cela de la période traditionnelle mais non réfléchie d’avant la sophistique et de la période actuelle qui est réfléchie sans plus être traditionnelle) ; époque de codification rationaliste de la pratique littéraire ; époque enfin d’une parole préfabriquée, que l’écrivain (poète ou prosateur) trouve en sa disposition au moment d’écrire. Et ce ne sont pas les paroles seules, c’est le monde entier qu’il rencontre déjà verbalisé, codifié, conceptualisé et doté d’un sens. Les interminables nomenclatures et définitions – trait le plus frappant de tout traité de rhétorique classique – ont leur fonction essentielle en dehors du langage proprement dit : elles visent à recouvrir le monde d’un réseau de termes conventionnels qu’on n’a qu’à utiliser d’une manière convenable pour manier le monde par leur intermédiaire. Le monde rhétorique, c’est un monde domestiqué, où tout objet est à portée de la main pour servir de support à un sens tout prêt et bien intelligible. La rhétorique apparaît donc, en pratique et en théorie, comme un « méta-langage »8, un vaste système sémiotique secondaire, où le monde et le langage se trouvent réduits à un répertoire des topoï et des exempla. Transformés en lieux communs, les choses et les êtres y deviennent des « évidences » supposées, des prémisses sous-entendues dont l’emploi, selon Aristote, distingue les enthymèmes (raisonnements rhétoriques) des syllogismes (raisonnements logiques).

  • 9 Chez Buffon, le terme de style n’avait pas de pluriel et désignait une substance unique et absolue (...)

6On le voit, un tel système ne pourrait fonctionner qu’à condition d’une vision homogénéisée du monde – une vision dont il est justement l’équivalent discursif. La diversité originelle du monde s’aplatit pour devenir l’uniformité des topoï disponibles. Voilà pourquoi la crise de la rhétorique s’est manifestée par l’apparition, à l’époque romantique, d’une nouvelle notion – qui est, somme toute, la nôtre – de la culture. L’idée en a été d’abord théorisée en Allemagne (chez Kant et surtout chez Humboldt) pour être mise en pratique dans la littérature romantique de toute l’Europe. En France notamment, la chose a beaucoup précédé le mot. Si le terme (au sens moderne de « patrimoine spirituel », de « système de représentations propres à tel ou tel groupe social ») n’y date que de la fin du xixe siècle comme un emprunt à l’allemand, la connaissance pratique de la relativité culturelle par une approche littéraire des civilisations étrangères est à l’œuvre déjà chez les premiers romantiques (Chateaubriand, Mme de Staël). A partir des années 1820, grâce au culte de la couleur locale, la culture pluralisée devient définitivement une valeur en soi, intéressante jusqu’à être sacralisée (Nerval) dans sa diversité même. En un certain sens, sa pluralité a remplacé l’unité du style classique9.

7La conception relativiste du signe, propre à la culture, met en question la correspondance stable, cautionnée par la tradition, entre les mots et les choses. Le signe, la parole deviennent opaques, rétifs à son emploi accoutumé et scolaire. En fait, la rhétorique classique faisait elle-même partie d’une « culture » – de la culture au sens ancien du mot, synonyme de l’instruction – ; dans la culture au sens moderne, qui veut dire la pluralité et l’hétérogénéïté des choses de l’esprit, elle n’a plus de place. Alors la rhétorique (le mot même se fait péjoratif) perd sa domination « naturelle » dans le monde des lettres et, devenue problématique pour soi, se voit contrainte de réaffirmer à nouveau son droit à l’existence ; il s’ensuit de là un conflit profond dans la littérature du xixe siècle, où s’affrontent le principe rhétorique et le principe « culturel » de voir, de lire et d’écrire le monde.

8On voudrait illustrer ici leur opposition par l’œuvre de deux poètes français, compagnons d’armes dans les batailles littéraires bien que d’inspiration sensiblement différente, – Victor Hugo et Théophile Gautier. Chez eux, on assiste à l’activité d’une rhétorique combattante, qui fait un effort conservateur (malgré les attitudes novatrices des deux auteurs dans l’esthétique) pour maîtriser la culture. En voici quelques exemples, sélectionnés – inutile de le dissimuler – au gré de certaines récurrences thématiques.

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  • 10 Victor Hugo, Les Orientales, dans Œuvres poétiques, I (Pléiade), 1964, p. 595-598.

9Le poème de Victor Hugo Canaris (1828, dans les Orientales)10 appartient à un genre rhétorique traditionnel – le panégyrique, la glorification d’un héros (qui est en l’occurrence un héros grec moderne, héritier des vertus des guerriers de la Grèce antique et des discours à leur louange). Il est vrai que sa composition dénonce en même temps un effort pour s’écarter des convenances classiques : par un tour de force poétique, le héros reste absent jusqu’à la dernière strophe, ce sont les exploits des autres que chante le poète. Au lieu de peindre les vaisseaux incendiés par Canaris, il décrit en détail « un vaisseau [d’appartenance non identifiée] vaincu » et pris par un adversaire non défini. L’envol lyrique qui faisait faire à un Pindare de longues digressions mythologiques semble ici porté à son comble, sinon à l’absurde : celui qui a donné son nom au poème en est presque exclu. Par quoi est-il remplacé ?

  • 11 D’une manière générale, Hugo commence ses recueils poétiques par les pièces les plus rhétoriques (n (...)

10La première partie du texte correspond bien au genre descriptif qui, dans la rhétorique antique, était nommé ekphrasis. Dans ces 6 strophes, le poète expose les « vues » diverses d’un navire en détresse : ses voiles déchirées par les boulets ; la confusion qui règne sur son pont ; les mouvements désordonnés du vaisseau lui-même, des hommes affolés qui se meuvent en panique « de la poupe à la proue », des canons abandonnés et à demi submergés qui « nagent dans l’entre-pont, s’entrechoquant dans l’onde » ; enfin une vue générale qui présente « le lourd colosse » comme un corps mortellement blessé et saignant, pareil à « un grand poisson mort ». Une telle ekphrasis ne se confond pas avec la description visuelle : en effet, ici, il n’y a pas de perspective, pas de point de vue stable. On ne peut pas voir en même temps les voiles déchirées et les canons dans entre-pont, observer le combat naval « à vol d’oiseau » et entendre « la voix des chefs » (ou plutôt son absence) à bord du navire ; ces plans visuellement incompatibles renvoient moins à un témoin effectif qu’à un dieu qui plane au-dessus de la mêlée – ou bien à un rhéteur qui sait décrire correctement une armée ou une flotte vaincue. Ce n’est pas une vision pittoresque, c’est un ordre logique et rationnel qui régit le « tableau » hugolien dont chaque élément fait la même fonction, signifier la défaite. Ainsi, dans cette première partie du poème, la rhétorique tient bon, en justifiant la place d’honneur qui est décernée à la deuxième pièce des Orientales11. C’est dans la suite qu’elle commence à dériver, pareille au navire en détresse.

  • 12 Victor Hugo, Les Orientales, éd. Elisabeth Barineau, t. 1, Marcel Didier, 1968, p. 48. L’ekphrasis (...)
  • 13 L’emblème a été, on le sait, un trait caractéristique de l’art baroque, l’un des derniers avatars d (...)

11Dans la seconde partie de son poème, Hugo va déployer une longue énumération des drapeaux navals. Tout un inventaire héraldique sera dressé, avec les pavillons et les armoiries de la Malte, de Venise, du royaume des Deux-Siciles, de l’Espagne, de Rome papale, de Milan, de la France encore monarchique (portant des fleurs de lis) et de « l’Amérique enfin libre », de la Turquie, de l’Autriche, de la Russie, de l’Angleterre... Selon une remarque judicieuse d’Elisabeth Barineau, « le caractère hétérogène de cette série des drapeaux et l’insistance dans la description de chacun sur l’effet visuel le plus frappant, suggèrent comme source principale une planche coloriée où se trouvent représentés tous les divers pavillons des puissances maritimes »12. Rien, dans la forme de ce recensement, ne contredit les règles de la composition classique (on songe à la liste des vaisseaux dans l’Iliade...) ; c’est son contenu qui s’y trouve étranger – un contenu sémiotique et non « réel », bien sûr. En effet, ce ne sont pas les pays mêmes que le poète énumère, ce sont, par synecdoque, leurs armoiries ; mais la synecdoque classique est minée par un statut sémiotique particulier propre à ces emblèmes nationaux13 : les signes héraldiques désignent bien des pays et des Etats, mais ils peuvent changer et c’est ce qui se produit lorsque le vainqueur « blasonne » de nouveau le vaisseau pris :

C’est ainsi que les rois font aux mâts des vaisseaux
Flotter leurs armoiries,
Et condamnent les nefs conquises sur les eaux
À changer de patries.

12Conquérir des vaisseaux, c’est leur assigner de nouveaux emblèmes, changer les signes qu’ils portent. Relativisés par cette opération sémiotico-militaire, réduits à l’état des objets culturels, les puissances maritimes et leurs symboles sont d’ores et déjà à la merci de la volonté redistributrice de l’auteur romantique. La rhétorique cherche à constituer des objets fondés, fortement investis en valeurs ; la culture au contraire a affaire à des objets vides et conventionnels, aux simulacres. Et l’ultime fait poétique qui prouve le caractère « irréel » des objets, c’est leur anéantissement – la description tourne à la destruction. Sans se charger lui-même de ce geste trop radical, Hugo le confie prudemment à son héros Canaris qui

Sur les vaisseaux qu’il prend, comme son pavillon,
Arbore l’incendie !

  • 14 Elle fait l’objet d’une analyse de S. Averintsev, sur l’exemple de Libanios, rhéteur grec du ive si (...)

13Le motif est bien fondé au niveau de l’argument : Constantin Canaris, héros de la guerre de l’indépendance grecque, était célèbre par ses brûlots, petits vaisseaux qui incendiaient les navires turcs. Au niveau esthétique par contre, derrière l’alibi classique, la violence romantique fait irruption par le feu – une énergie irrationnelle et par conséquent contre-rhétorique. Et pourtant, en dernière instance, la rhétorique parvient à cerner et récupérer cette violence. C’est que l’énumération des termes aboutissant à un terme final les effaçant tous, renvoie bien elle-même à une forme traditionnelle de la composition rhétorique élaborée dès l’Antiquité14 : on recensait par exemple les attitudes des hommes dans la vie (celui-ci agit d’une telle sorte, celui-là d’une autre, etc.) en leur opposant enfin la résolution personnelle de l’auteur (et moi qui vous parle, je prends le parti de...). Victor Hugo, pour ne pas suivre apparemment ce schéma traditionnel, s’y conforme cependant dans la structure profonde : c’est bien lui, et non Canaris le Grec, qui d’un geste souverain détruit, met à feu les navires et les Etats – et, par le même mouvement, il confirme la persistance d’une forme littéraire traditionnelle.

  • 15 Théophile Gautier, Poésies complètes, éd. René Jasinski, tome III, Nizet, 1970, p. 72-76.
  • 16 Voir les notes de René Jasinski, dans le tome 1 des Poésies complètes de Théophile Gautier (p. cxvi (...)

14Le feu dévorant, c’est aussi l’un des thèmes du poème de Théophile Gautier, Bûchers et tombeaux (dans Emaux et camées)15. Publiée pour la première fois en 1858, cette pièce s’intitulait alors « A M. Ernest Feydeau », faisant allusion à l’ouvrage de ce dernier, Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuples anciens (1856)16. Une paraphrase donc, des variations sur un texte préexistant, et qui en outre sont centrées autour de deux ekphrasis, les descriptions pittoresques d’une urne funéraire antique (la première partie du poème) et d’une danse macabre avec référence explicite à Holbein (la seconde partie), deux séries de métaphores et de métonymies renvoyant toutes au même objet, la mort : un spécimen de la poésie rhétorique en somme qui, malgré l’opposition « idéologique » qui la fonde, n’a rien de délibératif et relève entièrement du genre épidictique. Le poète a beau revendiquer un retour des usages funèbres antiques – l’incinération des corps, « les tombes attrayantes » et ornées d’images joyeuses – on voit trop bien que son propos véritable est « simplement » de présenter d’une manière brillante deux cultures opposées (comme il l’a fait souvent dans ses œuvres).

15Or, c’est la « couleur » historico-culturelle qui fait toute l’équivoque du discours poétique gautiériste et qui subvertit sa tendance rhétorique déclarée. Ici encore, le contenu sémiotique résiste à la forme qu’on lui fait prendre. Le poète semble vouloir exalter nostalgiquement l’antiquité et exprimer son horreur de la civilisation chrétienne. Mais, du fait même que ses deux séries d’images appartiennent à deux cultures différentes et possédant chacune son propre principe constitutif, elles deviennent forcément égales – égales « en droit » et, ce qui compte encore plus pour Gautier, « en pittoresque ». La danse grotesque qui emporte « l’empereur, le pape et le roi », les malades et les jeunes mariés, le laboureur et l’avare, cette « irrésistible sarabande [qui] met en branle le genre humain », avec un squelette à sa tête qui se découpe tout blanc sur fond noir (détail deux fois mentionné dans le texte) – n’est-elle pas aussi spectaculaire, sinon plus impressionnante, que les belles vignettes d’« images douces et riantes [dont] la vie enveloppait la mort » chez les anciens ?

Entre les fleurs et les acanthes
Dans le marbre joyeusement
Amours, ægipans et bacchantes
Dansaient autour du monument...

16En bonne rhétorique, à ce tableau amène de la sépulture païenne où « le squelette était invisible », devrait succéder quelque chose de vraiment rébarbatif ; or, le tableau de la danse macabre a bien sa propre qualité esthétique : à l’époque post-rhétorique, les valeurs se relativisent, et on ne peut plus décider si la danse macabre illustre chez Gautier la laideur du christianisme ou bien présente l’exemple d’une angoissante beauté « romantique », toute moderne et irréductible aux normes classiques.

17De l’ambiguïté des valeurs résulte celle de la conclusion. L’apologie de la vision païenne de la mort prend la forme de deux images différentes, voire ennemies – la sculpture et le feu :

Reviens, reviens, bel art antique,
De ton paros étincelant
Couvrir ce squelette gothique ;
Dévore-le, bûcher brûlant !

18Si, sur le plan syntagmatique d’un hypothétique « récit funéraire », ces deux images peuvent encore se relier (le squelette est d’abord dévoré par le feu et ensuite ses cendres « se couvrent » du marbre du tombeau), dans le paradigme des thèmes poétiques elles restent opposées, comme le froid et le chaud, comme la forme et le mouvement, comme l’apollinien et le dionysiaque... et comme le classique et le romantique, de sorte que le dilemme initial du poème se trouve honteusement déplacé à l’intérieur de l’un de ses termes. Elles n’ont qu’un seul trait commun et qui, aux yeux de Gautier, suffit à calmer leur hostilité : la sculpture et le feu servent à cacher la mort.

  • 17 Georges Poulet, Etudes sur le temps humain 1, éd. du Rocher, 1976 (10/18), p. 317.

19Or, le problème même de « cacher » est bouleversant pour la rhétorique. Celle-ci connaît, bien entendu, la dissimulation oratoire, purement instrumentale, qui sert à voiler les choses que l’on sait ; mais il n’y peut pas être question des choses qu’on ne veut pas savoir. L’effort rationaliste de la rhétorique vise à une maîtrise absolue du langage et/ ou du monde, qui n’admet rien de caché, d’irrationnel et d’inconscient. L’absence, l’écartement délibéré de tout ce qui n’est pas conscient est précisément ce qui confère à la rhétorique classique, aux yeux du lecteur moderne, cette fadeur décevante que sont incapables de justifier tous les propagateurs de la « nouvelle rhétorique ». Théophile Gautier, dominé par sa hantise de la mort17, adopte ici une attitude de compromis : il admet la rhétorique pour conjurer son inconscient, pour dire ouvertement qu’il y a des choses qu’il préfère ne pas dire ; une attitude très moderne et qui, en fin de compte, se trouve liée directement au principe du relativisme culturel professé par Gautier le romantique.

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  • 18 « Nous souffrons qu’une cruche se fêle, si elle se brise complètement, c’est satisfaisant. La défai (...)
  • 19 Théophile Gautier, La Comédie de la mort, dans Poésies complètes, tome II, p. 122.

20Du vase funéraire, côtoyant dangereusement le feu destructif, on passera, par voie d’association thématique, aux vases cassés. Le motif est très ancien, archétypique sans doute, et renferme un sens inconscient assez complexe18. Dans un poème de Théophile Gautier, le Pot de fleurs19 ce thème déjà traditionnel fournit la matière à un procédé rhétorique par excellence, l’allégorie : pour montrer la force de l’amour, le poète raconte une sorte de fable d’une graine d’apparence inoffensive, mais qui donne la vie à une plante puissante et « dont la racine brise le pot de porcelaine aux dessins éclatants » où on l’a mise imprudemment.

  • 20 Voir : Théophile Gautier, Poésies complètes, tome 1, p. liii-liv.

21La trame allégorique n’est pas d’invention originale non plus. René Jasinski, dans ses notes des Poésies complètes de Gautier, suggère pour cette pièce des sources hypothétiques chez l’Arioste et Chamisso20 ; or, il y en a une autre, d’une similitude éclatante et qui était certainement connue du jeune Gautier, ne fût-ce que par son ami Nerval. Il s’agit des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Dans le roman de Gœthe, le passage en question est lui aussi intertextuel, car il se place parmi les réflexions de Wilhelm sur le caractère de Hamlet :

  • 21 Gœthe, Wilhelm Meister, trad. Théophile Gautier fils, tome 1, Charpentier, 1861. Resterait à vérifi (...)

...il est clair pour moi que Shakespeare a voulu peindre ceci : un grand acte imposé à une âme qui n’est pas assez forte pour accomplir cet acte... Un chêne a été planté dans un vase précieux qui n’aurait dû renfermer dans son sein que des fleurs délicates ; les racines se développent et le vase est brisé21.

22Par rapport à l’image initiale de Gœthe, les quatre strophes de Gautier présentent une amplification rhétorique assez régulière (et qui semble suivre curieusement la croissance de la racine végétale) : la parabole est développée en un petit récit, les descriptions de la plante brisant le vase et du vase même sont détaillées jusqu’à former deux petites ekphrasis. Et c’est précisément la description du « pot de porcelaine » qui nous ramène au problème de la culture.

  • 22 Nous n’avons pu rien apprendre sur la coloration de la graine d’aloès (qui est d’ailleurs fort peti (...)

23A deux reprises, le poète fait mention du pittoresque du vaisseau, « orné de dragons bleus et de bizarres fleurs », couvert de « dessins éclatants » ; la porcelaine dont il est fait et les dragons bleus qui l’ornent connotent indubitablement une « chinoiserie » (thème fréquent chez Gautier, à commencer par un poème qui porte ce titre et qui se trouve, avec Le Pot de fleurs, dans la Comédie de la mort). C’est un objet exotique, doté d’une « couleur locale », en somme un fait de culture. Et il n’est pas le seul à l’être : la graine que l’enfant, héros du poème, plante dans le vase, porte elle aussi des signes évidents de l’exotisme, tels ses « vives couleurs » (caractère assez insolite pour une graine)22 et son nom tropical qui ne se révèle qu’à la fin du texte -l’aloès. « Naturelle » par son origine, cette graine appartient fonctionnellement à la même catégorie d’objets exotiques que le vase où elle est mise ; ils sont tous les deux de la même nature – de la même culture, est-on tenté de dire.

24Nous voilà forcés de réexaminer la structure sémantique du poème. Au niveau apparent (rhétorique) de l’argument, il s’agit d’une nature qui se cache sous la culture. La racine « chevelue » de l’arbrisseau tenace et épineux qui se développe obscurément dans la terre jusqu’à faire éclater le pot, traduit l’allégorie d’un désir amoureux (« ainsi germa l’amour dans mon âme surprise ») – voire l’image symbolique d’un phallus en érection... La composition allégorique et descriptive, tout comme dans les Bûchers et tombeaux, tend à conjurer cette force menaçante, à la renfermer dans un « réceptacle » conventionnel et domestique. Seulement, à y voir de plus près, la force « naturelle » de l’aloès appartient elle aussi au domaine des objets « à couleur », des objets bizarres et « culturels » dont le poète ne parvient que difficilement à surmonter l’altérité en lui sacrifiant, par un acte cathartique, un autre objet de culture étrangère, le vase chinois. Ce n’est pas la nature « brute » de la sexualité, c’est la culture raffinée et esthétisée du désir qui se montre l’acteur principal du petit drame survenu dans une chambre d’enfant.

  • 23 Serge Zenkine, « Le « chez soi » dans l’œuvre de Théophile Gautier », Bulletin de la Société Théoph (...)

25Nous avons étudié ailleurs l’importance de l’ambiance domestique dans l’œuvre de Gautier23. Le Pot de fleurs ne fait qu’évoquer indirectement cette ambiance, ce qui devient clair surtout par comparaison avec son hypotexte gœthéen. A l’image allégorique empruntée à Wilhelm Meister, Gautier a fait au moins deux modifications signifiantes (sans compter une nouvelle interprétation de l’image, extérieure à celle-ci) : il y a introduit la figure de l’enfant qui plante la graine dans le pot, et il a remplacé le chêne de Gœthe par un aloès. Les modifications vont toutes dans un même sens, tendant toujours à réduire en miniature la force vitale du désir, à la cerner dans le cadre d’une expérience botanique faite par un enfant sans sortir de sa chambre. Mais la même localisation domestique favorise une vision « culturelle » du monde : dans un « chez-soi » clos, les choses extérieures ne pénètrent que transformées en signes ; désormais, elles ne font plus que signifier la nature, l’amour, l’exotisme... Ainsi, le schéma dynamique du petit poème de Gautier est très compliqué : la rhétorique, avec ses structures rassurantes de la parabole et de l’allégorie, ne suffit plus à cerner la puissance maléfique de la culture (de l’amour présenté comme une attraction aux « vives couleurs » et aux « dessins éclatants »), et c’est la culture même qui prend le relais pour finir par un acte spectaculaire d’autodestruction qui, seul, peut encore rétablir un certain équilibre dans le monde poétique. La culture, comme cela arrive souvent chez les romantiques, se trouve sacralisée, s’approchant alors de la sorcellerie, dont l’apprenti sorcier observe les effets désastreux, impuissant de les conjurer par sa rhétorique apprise.

  • 24 Victor Hugo, Œuvres poétiques, tome III (Pléiade), 1974, p. 625.
  • 25 L’incident a été quand même quelque peu arrangé par Hugo. En voici la version initiale, conservée d (...)

26Un autre Pot cassé, nous le retrouvons dans L’Art d’être grand-père (1877)24 de Victor Hugo. On n’est pas en droit d’affirmer qu’il y ait là une réminiscence tardive du Pot de fleurs de Gautier ; il s’agit à n’en pas douter d’un incident réel qui a eu lieu dans la famille du poète25. Cependant, comme tout se tient dans le monde de l’inter-textualité, la pièce de Hugo peut bien être lue comme une version nouvelle de celle de Gautier, réalisant un schéma narratif semblable : un enfant se trouve (ou se dit) coupable de la destruction d’un beau vase de porcelaine chinoise. Gautier n’a que brièvement évoqué la beauté du vase ; Hugo la décrit d’une façon détaillée (on aurait pu s’attendre au contraire ; or, Hugo a su être plus gautiériste, plus descriptif que Gautier lui-même), et c’est dans cette ekphrasis que l’influence rhétorique est la plus évidente et la plus complexe.

27La description – ou plutôt la lecture – du vaisseau chinois se produit à deux temps, séparés par l’entrée en scène des deux enfants, héros principaux du recueil poétique. D’abord, c’est la version « adulte » et « romantique » qui s’expose : le vase avait de la couleur locale (« toute la Chine est par terre en morceaux ! »), il était vivant, suggestif et mystérieux (« unique, étrange, impossible », couvert « des mensonges de ce vague idéal qui sort du bleu des songes », semblant « presque un monstre » et « presque une âme » ; « sa rondeur était de rêves pleine »). En somme, il s’agit d’un objet sublime, d’un objet de culture par excellence, caractérisé par sa beauté plastique et sa provenance exotique aussi bien que par le vague et l’incertain de son sens ; on l’admire et on ne sait pas ce que ça veut dire, voilà presque une définition de la culture selon le xixe siècle. De là, il n’y a qu’un pas jusqu’au « pur vase d’aucun breuvage » de Mallarmé (Surgi de la croupe et du bond..., 1887), exemple éclatant et paradoxal de l’ekphrasis déjà non rhétorique. La rhétorique, elle, favorise une autre vision de l’objet sublime, qui est illustrée par une foule de descriptions, du bouclier d’Achille dans l’Iliade jusqu’à l’Ode à une urne grecque de John Keats : ce qui importe dans un objet, c’est sa légende, l’interprétation rationnelle des motifs et de scènes visuels qui le couvrent. Or, cette vision rhétorique d’un objet lisible semble la mieux appropriée à communiquer avec les enfants. Dès que les petits Jeanne et Georges font leur entrée dans le poème, on voit Hugo le grand-père remplacer Hugo le romantique. En montrant le vase à ses petits-enfants, il ne leur donne pas à rêver (tout au plus exploite-t-il leur intérêt naturel pour ces « merveilles qui [...] les enchantent »), il leur apprend à lire -à lire le monde social et même politique :

Ceci c’est un docteur peut-être, ou bien un âne ;
Il dit la messe, à moins qu’il ne dise hi-han ;
Ça c’est un mandarin qu’on nomme aussi kohan ;
Il faut qu’il soit savant, puisqu’il a ce gros ventre.
Attention, ceci, c’est le tigre en son antre,
Le hibou dans son trou, le roi dans son palais,
Le diable en son enfer ; voyez comme ils sont laids !

28Ce sont là, bien entendu, des paroles à double destination : en y insinuant de la satire contre les « rois », les « docteurs », les « mandarins », le poète s’abrite derrière un discours naïf parce que adressé aux enfants. Mais, à l’un niveau comme à l’autre, son discours vise toujours à se servir des « paroles » (picturales en l’occurrence) déjà données pour enseigner des idées toutes faites. Autrement dit, la leçon hugolienne, s’adresse-t-elle aux enfants ou aux lecteurs adultes, reste bien une leçon rhétorique (sinon une leçon de rhétorique).

  • 26 Le titre du poème renvoie évidemment à l’expression « payer les pots cassés », évoquant un désordre (...)

29Mais, on s’en doute déjà, le combat de la culture contre la rhétorique ne peut pas se terminer par une victoire si facile de celle-ci. En effet, la rhétorique triomphante de la seconde partie du poème est en fait une rhétorique honteuse, qui n’ose pas dire son nom en se cachant derrière un discours « enfantin » d’un grand-père bonhomme ; et puis, la culture riposte par un procédé suicidaire que nous avons déjà remarqué – le beau vase, objet de dispute que la rhétorique cherchait à reconquérir sur la culture est détruit, brisé par une servante maladroite. C’est dans le discours rhétorique que les objets sublimes ne se détruisent pas grâce au sens éternel qu’ils renferment ; ils sont divins (épithète courant dans les ekphrasis classiques) et par conséquent immortels. Dans le discours de la culture, les objets, n’étant plus protégés par un sens unique et fixe, s’exposent au danger de la mort – et c’est bien ce qui arrive au vase chinois : « Il est mort ». Maintenant, c’est à la rhétorique donc de contre-attaquer à son tour, à prendre en charge le chaos qui semble faire irruption après la mort de son adversaire. Elle le fait par la voix de la petite Jeanne qui, pour épargner la servante en effroi, s’accuse devant son grand-père d’avoir cassé le vase – et son geste nous révèle un hypotexte du Pot cassé, le célèbre poème de Hugo lui-même, Sur une barricade, au milieu des pavés..., faisant partie de son recueil précédent, L’année terrible (1872). L’enfant courageux qui assume volontairement la responsabilité d’un crime qu’on voudrait bien lui pardonner ou même qu’il n’a pas commis du tout, c’est un thème récurrent de la poésie hugolienne. Et si l’on se souvient que L’Art d’être grand-père coïncidait chronologiquement avec les appels de Hugo pour l’amnistie des hommes de la Commune, les deux pièces se rapprocheront encore plus. L’histoire du petit communard se termine par la grâce qu’on lui fait, et celle du pot cassé26 semble revendiquer aussi l’amnistie du peuple insurgé, pareil à un enfant – c’est bien là le sens de la grâce sous-entendue que l’acte héroïque de la petite fille ne manquerait pas d’obtenir à la véritable coupable, la servante (une vraie femme du peuple, celle-là). Et ce triomphe de la clémence est aussi une victoire de la rhétorique qui a su maîtriser le chaos de la culture libre et/ou du peuple révolté, les deux refus de l’autorité paternelle qui menacent le bon ordre de la société et du langage. Dans son poème Sur une barricade..., pour mettre en relief cet aspect rhétorique du drame politique, Hugo a eu recours à une longue digression (omise dans les anthologies scolaires) qui rattachait le petit communard à la lignée des héros classiques ; dans le Pot cassé, il n’en a pas eu besoin, chargeant une scène amusante de sa vie familiale d’un sens profond (discutable peut-être, mais ce n’est pas le moment d’en juger), qui relève à la fois de l’histoire politique et de l’histoire littéraire.

*

30Notre bref parcours de textes reste, bien entendu, très fragmentaire et ne prétend à aucune exhaustivité (est-elle possible dans les sujets aussi généraux que le nôtre ?) ; d’ailleurs nous avons dit dès le début que le choix de ces textes serait dicté par une certaine association thématique. A notre avis, cette continuité associative n’est pas fortuite.

  • 27 A propos de la dispersion comme trait essentiel de la culture au sens romantique, voir notre articl (...)

31En effet, on constate d’abord le fait même de l’existence, dans la poésie française du xixe siècle, d’une organisation (inter)textuelle récurrente, basée sur un développement d’un texte préexistant (quelquefois d’un texte du genre taxinomique : planche coloriée des drapeaux navals, étude historique des usages funéraires), à l’aide des procédés typiques de la rhétorique classique (l’ekphrasis, l’énumération, l’amplification, l’allégorie), et où l’effort rationalisant et herméneutique de la vision rhétorique affronte la dispersion et l’hétérogénéité propres à la culture romantique27.

32Sur le plan structural, cette organisation est assez difficile à saisir, car le conflit qui la fonde traverse le plus souvent divers niveaux de la description textuelle, mêlant des éléments d’ordres différents – relevant de la topique (l’inventaire des drapeaux, les couleurs d’un vase et d’une graine), de la narration (la destruction d’un vaisseau de guerre ou d’un vaisseau décoratif), du genre (descriptif, parabolique), de l’esthétique (la danse macabre, l’objet sublime)... Tous ces éléments apparemment disparates sont autant d’arguments, autant de répliques dans la dispute, dans le jeu dramatique des deux principes constructifs qui constitue le conflit profond du texte. Pour étudier un tel conflit, il faut donc abandonner l’illusion commode d’un texte statique et solidement bâti par niveaux bien structurés, et adopter (ou inventer) une approche théorique capable de rendre compte du caractère dynamique de la forme littéraire.

  • 28 Cf. le thème de communards incendiaires qui a eu, à la fin du siècle, un statut quasi mythologique. (...)

33Sur le plan thématique néanmoins, les textes analysés présentent une cohérence évidente qui nous semble autoriser à supposer, à titre d’hypothèse, qu’une telle organisation structurelle s’accompagne – quelquefois du moins, mais d’une façon régulière et non fortuite -des motifs de violence, de destruction, de feu qui anéantissent les formes et les objets de culture, ce qui ne va pas, dans certains cas, sans analogie avec les révoltes sociales qui engloutissent dans leur désordre les richesses de la civilisation28. Une telle corrélation thématique s’insère dans une tendance générale de la littérature et de la pensée romantiques et post-romantiques, qui consiste à rapprocher les activités créatrice et destructrice. La négativité hégélienne, la « philosophie à coup de marteau » chez Nietzsche, « l’esthétique du silence » chez plusieurs grands théoriciens du xxe siècle (tel Maurice Blanchot), tous ces courants de la pensée moderne convergent pour prendre en charge un nouvel objet de réflexion, la culture qui perce à jour à travers la rigidité des structures anciennes de la rhétorique, qui les mine du dedans, pour les relativiser et mettre en question. La souveraineté destructrice, caractéristique de la culture moderne – de la culture tout court – apparaît déjà dans les hécatombes de Sade pour être théorisée, au xxe siècle, par Bataille, Blanchot et Klossowski. En fin de compte, il semble que le seul moyen de maîtriser l’hétérogénéité culturelle serait le geste négatif de destruction.

  • 29 Nous empruntons cette expression à un article de l’historien russe contemporain Léonid Batkine.

34Tout naturel qu’il soit, ce parallélisme du textuel et du thématique ne doit pas aller jusqu’à les confondre. Si la négation et la destruction sont signifiés dans les textes qu’on vient d’analyser, la confrontation entre la rhétorique et la culture s’y fait effectivement. La « forme » d’une œuvre poétique est plus réelle que son « sujet » : tandis que celui-ci ne fait que manifester au niveau thématique l’état de guerre où se trouvent la bonne conscience rhétorique et « l’inconfort de la culture »29, celle-là réalise ce conflit immédiatement, en reliant, au prix de sa propre déchirure, l’œuvre « imaginaire » aux grandes coupures épistémologiques de l’histoire de la pensée qui ne fait qu’un avec l’histoire réelle des hommes.

Notes

1 Voir Marc Fumaroli, L’Age de l’éloquence. Rhétorique et « res letteraria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980.

2 « Admettons donc que la rhétorique est la faculté de découvrir spéculativement ce qui, dans chaque cas, peut être propre à persuader ». -Aristote, Rhétorique, tome premier, 1355b ; éd. M. Dufour, Paris, Les belles lettres, 1967, p. 76.

3 Chaïm Perelman, L’empire rhétorique, Vrin, 1977.

4 Père Joseph Jouvency, De ratione discendi et docendi (1692), cité dans : André Collinot et Francine Mazière, L’Exercice de la parole. Fragments d’une rhétorique jésuite. Editions des Cendres, 1987, p. 55.

5 Aristote, Rhétorique, tome premier, 1358b. – Ed. citée, p. 84. Il est curieux de voir Paul Ricœur, dans son bel essai Rhétorique. – Poétique. – Herméneutique, s’embarasser à intégrer le discours épidictique au schéma de l’éloquence persuasive : « Ils [les trois genres du discours rhétorique] ont en commun la rivalité entre des discours opposés entre lesquels il importe de choisir [...] On peut parler en un sens large de litige ou de procès, même dans le genre épidictique » (De la métaphysique à la rhétorique. Essais à la mémoire de Chaïm Perelman, Editions de l’Université de Bruxelles, 1986, p. 144-145 ; c’est nous qui soulignons). Certes, les orateurs présentant leurs discours élogieux à une fête participent, eux aussi, à une compétition, mais elle est d’une nature différente que le débat parlementaire ou judiciaire : ici, chacun des concurrents cherche à « persuader » ses auditeurs de sa propre supériorité plutôt que de celle du dieu ou du héros dont il fait la louange.

6 Œuvres philosophiques de Buffon, éd. Jean Piveteau, P.U.F., 1954, p 503. La rhétorique non classique de Buffon fait l’objet de notre étude spéciale qui a paru, en russe, dans le n° 13 (1995) de la Nouvelle Revue Littéraire à Moscou.

7 Tel était le point de vue d’Ernst Robert Curtius (La Littérature européenne et le Moyen Age latin, 1947] adopté par les historiens russes de la rhétorique, qui comptent parmi eux de grands érudits comme Sergueï Averintsev, Mikhaïl Gasparov, Alexandre Mikhaïlov. Il est impossible de donner ici une bibliographie de leurs études ; on se bornera d’indiquer à titre sommaire quelques recueils collectifs qui en regroupent une grande part : Problèmes de la poétique en Grèce antique (1981), Problèmes de la théorie littéraire en Byzance et au Moyen Age latin (1986), La poétique antique. Théorie rhétorique et pratique littéraire (1991), La poétique historique. Les époques littéraires et les types de la conscience artistique (1994). Toutes ces éditions ont paru en russe à Moscou.

8 Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique ». – Œuvres complètes, tome 2, Seuil, 1994, p. 902.

9 Chez Buffon, le terme de style n’avait pas de pluriel et désignait une substance unique et absolue (il n’y a pas de « mauvais style », le style existe ou n’existe pas). La littérature du xixe siècle n’en a retenu que la formule « le style, c’est l’homme même », pour l’interpréter abusivement comme le manifeste d’un style « personnel », qui exprimerait le caractère individuel de l’auteur (Buffon, lui, entendait par là une chose toute à fait différente), et pour remplacer, vers la fin du siècle, la notion même par un terme technique et par définition multiple, d’écriture. Un mouvement intellectuel exactement contraire peut être observé, dans la seconde moitié du xxe siècle, chez Roland Barthes : partant d’une notion « pluraliste » et classificatoire de l’écriture, il est venu, vers la fin des années 60, à en modifier complètement le sens de manière à réinstaurer paradoxalement le mythe du « style », indivisible dans sa pluralité même. Et ce n’est pas par coïncidence que ce retour à l’écriture totale s’est produit simultanément avec une renaissance de la rhétorique en France qui a su avoir raison, à un nouveau tournant de la spirale historique, de la pluralité culturelle au sens romantique.

10 Victor Hugo, Les Orientales, dans Œuvres poétiques, I (Pléiade), 1964, p. 595-598.

11 D’une manière générale, Hugo commence ses recueils poétiques par les pièces les plus rhétoriques (notamment politiques) pour en venir ensuite aux poèmes plus intimes et de structure plus libre. Cf. aussi la composition générale de son premier recueil, Odes et ballades, où ce compromis s’annonce déjà dans le titre : après les odes « classiques » viennent les ballades dans un goût « romantique ».

12 Victor Hugo, Les Orientales, éd. Elisabeth Barineau, t. 1, Marcel Didier, 1968, p. 48. L’ekphrasis initiale, selon l’auteur des notes, renvoie elle aussi à des hypotextes comme le Dernier chant du pélerinage d’Harold de Lamartine : « Hugo, qui n’a jamais vu une bataille navale et qui n’a guère vu la mer, s’inspire pour cette description de sources livresques » (Ibidem, p. 51).

13 L’emblème a été, on le sait, un trait caractéristique de l’art baroque, l’un des derniers avatars de la rhétorique dominante. Dans un emblème, le lien entre le signifiant et le signifié (qui peuvent être très différents dans la « réalité ») reste indissoluble et « naturel », allant de soi, consacré par la tradition.

14 Elle fait l’objet d’une analyse de S. Averintsev, sur l’exemple de Libanios, rhéteur grec du ive siècle. – Voir son article dans un recueil cité ci-dessus, La poétique antique. Théorie rhétorique et pratique littéraire (1991).

15 Théophile Gautier, Poésies complètes, éd. René Jasinski, tome III, Nizet, 1970, p. 72-76.

16 Voir les notes de René Jasinski, dans le tome 1 des Poésies complètes de Théophile Gautier (p. cxvii).

17 Georges Poulet, Etudes sur le temps humain 1, éd. du Rocher, 1976 (10/18), p. 317.

18 « Nous souffrons qu’une cruche se fêle, si elle se brise complètement, c’est satisfaisant. La défaillance de l’objet est toujours reçue d’une façon ambiguë », remarque Jean Baudrillard à propos des thèmes de « l’objet détruit » (Jean Baudrillard, Le Système des objets, Gallimard, 1978, p. 186).

19 Théophile Gautier, La Comédie de la mort, dans Poésies complètes, tome II, p. 122.

20 Voir : Théophile Gautier, Poésies complètes, tome 1, p. liii-liv.

21 Gœthe, Wilhelm Meister, trad. Théophile Gautier fils, tome 1, Charpentier, 1861. Resterait à vérifier si ce passage avait été rendu correctement dans la traduction Toussenel (1829) que pouvait avoir lu le jeune Gautier ; de cette édition, nous n’avons pas pu consulter le tome correspondant. La source gœthéenne (très probable d’ailleurs, vu l’intérêt constant de Gautier pour l’auteur de Faust) nous a été indiquée par un collègue russe, A.Gorbounov.

22 Nous n’avons pu rien apprendre sur la coloration de la graine d’aloès (qui est d’ailleurs fort petite) ; Gautier l’avait-t-il vue effectivement ?

23 Serge Zenkine, « Le « chez soi » dans l’œuvre de Théophile Gautier », Bulletin de la Société Théophile Gautier, n° 13. Montpellier, 1991, p. 35-60.

24 Victor Hugo, Œuvres poétiques, tome III (Pléiade), 1974, p. 625.

25 L’incident a été quand même quelque peu arrangé par Hugo. En voici la version initiale, conservée dans son carnet : « Manette a, par accident, cassé le couvercle du très curieux vase de porcelaine flamande (style Louis XVI) qui est sur ma cheminée et où sont les lettres de JJ. Jeanne était là, elle a vu Mariette désolée, et lui a dit : N’aie pas peur. Dis que c’est moi. Papapa ne dira rien » (cité d’après les notes des Œuvres poétiques, tome III, p. 1276-1277). Parmi les modifications que Hugo a faites, notons-en deux : l’amplification du motif de l’objet détruit (ce n’est plus un couvercle, c’est tout un vase qui est brisé) et de celui de l’exotisme (le vase vient de la Chine, non pas de la Flandre).

26 Le titre du poème renvoie évidemment à l’expression « payer les pots cassés », évoquant un désordre, un déchaînement des passions dont il s’agit d’acquitter les conséquences. L’allusion à la Commune est assez claire.

27 A propos de la dispersion comme trait essentiel de la culture au sens romantique, voir notre article : Serge Zenkine, « Théophile Gautier et la dispersion culturelle », Bulletin de la Société Théophile Gautier, n° 15. Montpellier, 1993, pp. 373-392 (tome II).

28 Cf. le thème de communards incendiaires qui a eu, à la fin du siècle, un statut quasi mythologique. Ainsi, dans le poème de Victor Hugo, le pot cassé par mégarde correspond, au niveau des structures profondes de l’imaginaire, à l’incendie de Paris dont il n’y est pas du tout question.

29 Nous empruntons cette expression à un article de l’historien russe contemporain Léonid Batkine.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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