Version classiqueVersion mobile

L'idée romantique de la poésie en Angleterre

 | 
Albert Gérard

Chapitre I. L’expérience poétique

Texte intégral

  • 1 Eckermann, Gespräche mit Gœthe, p. 684, cf. A. L. Corin, « L’idée génératrice du Faust de Gœthe », (...)

1Art du langage, la poésie est nécessairement l’expression et la communication d’une expérience, au sens le plus large qu’on puisse donner à ce terme. Les expériences les plus diverses, des plus sublimes aux plus familières, des plus générales aux plus singulières, ont, au cours des temps, donné lieu à d’inoubliables poèmes : preuve qu’il n’existe aucune expérience qui soit, par sa nature, non poétique. Lorsqu’il s’agit d’éveiller l’inspiration du poète, une négresse amaigrie et phtisique fait l’affaire, aussi bien que la fille de Minos et de Pasiphaé. Ceci n’implique nullement que tout poète soit à même de transmuer en poésie n’importe quelle expérience. Aucun objet n’est, en soi, poétique. L’expérience ne donne lieu à un poème que si quelque esprit y découvre un attrait secret, y pressent une valeur encore indistincte, qui l’incite à la prolonger, à la « publier » en l’exprimant. En d’autres termes, le poète ne désire exprimer et communiquer que des expériences qui lui paraissent mériter d’être exprimées et communiquées, des expériences qui, à ses yeux, sont douées d’importance. Celles-là seules lui inspirent le besoin de les formuler de la manière qui lui paraîtra la mieux appropriée : « Ce que je n’avais pas vécu, écrivait Gœthe, ce qui ne me brûlait pas le bout des doigts et ne me donnait à penser, je n’ai jamais songé à le mettre en vers ni à l’exprimer »1.

2Cette vérité première est souvent oubliée. Elle nous donne, pourtant, la clef d’une partie au moins du mystère de la poésie : l’orientation générale de l’œuvre d’un poète se définit par la nature des expériences qu’il éprouve comme douées d’importance. Une boucle blonde n’est pour nous qu’un thème de chansonnette. Mais elle fut le point de départ d’un long poème que Pope fignola avec un soin exquis : dans ce futile contraste, deux cultures s’opposent. Pour saisir dans une juste perspective historique et psychologique la poésie et la théorie de la poésie d’une époque, c’est de cet élément concret qu’il faut partir : quelles sont les expériences que les poètes ont senties comme poétiques ? En d’autres termes, vers quelles espèces d’expériences étaient-ils spontanément attirés ? Y a-t-il des traits communs entre les expériences des divers poètes ? De quelle nature sont ces traits communs ? Dans quels domaines peut-on les déceler ? Dans le stimulus extérieur qui en est la cause occasionnelle ? Dans la structure de l’esprit du poète au moment de l’expérience ? Dans l’un et l’autre peut-être ?

1. L’expérience poétique

3Descriptions discursives : Wordsworth et Shelley. — Évocations poétiques : Tintern Abbey et The Eolian Harp. — Romantisme anglais et romantisme français.

4Dès le début de la période romantique, Wordsworth a donné une description relativement complète et précise de l’expérience poétique :

  • 2 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 400-401: « I have said that poetry is the spontaneous o (...)

J’ai dit que la poésie est le débordement spontané de sentiments puissants : elle prend son origine dans l’émotion remémorée dans le calme de l’esprit : l’émotion est contemplée jusqu’à ce que, par une sorte de réaction, le calme disparaisse peu à peu, et une émotion analogue à celle qui était auparavant l’objet de la contemplation se produise graduellement et existe elle-même dans l’esprit. C’est dans cet état d’esprit que commence généralement la composition réussie, et c’est dans un état d’esprit semblable qu’elle se poursuit ; mais l’émotion, quels qu’en soient la nature et le degré, est modifiée, pour des causes variées, par des plaisirs divers, de sorte que l’esprit, en décrivant volontairement des passions quelles qu’elles soient, se trouvera, au total, dans un état de délectation2.

5Par « débordement spontané de sentiments puissants », Wordsworth entend ce que nous venons d’appeler le sentiment d’intérêt, d’importance, de valeur, qui éveille le désir d’écrire, d’exprimer, de communiquer, qui libère l’énergie nécessaire au labeur de la composition.

6L’expérience elle-même peut avoir pour objet le spectacle le plus quotidien ou l’abstraction la plus éthérée. Le poète peut construire son œuvre autour d’un pêcheur de sangsues ou de l’idée de liberté. Cela dépend de sa disposition d’esprit, et les différences de tempérament expliquent, à leur tour, la variété de la poésie romantique, aussi bien que maintes petites querelles entre poètes : Shelley, qui se complaisait dans l’absolu, n’a-t-il pas appelé Wordsworth « une espèce d’eunuque moral », parce que l’auteur de Michael lui semblait s’attacher à des thèmes trop terre-à-terre ? Cependant, devant des sujets disparates, les poètes romantiques ont des attitudes comparables. Puisqu’une opposition vient d’être évoquée entre Wordsworth et Shelley, il n’est pas sans intérêt de placer, en regard de la description donnée par Wordsworth, celle où Shelley, dans une lettre à Godwin, expose l’état de son esprit pendant la genèse de son épopée à la gloire de la liberté, The Revolt of Islam :

  • 3 Shelley, Lettre à W. Godwin, 11.12.1817, Letters, pp. 573-574: « The poem was produced by a series (...)

Le poème est né d’une série de pensées qui remplissaient mon esprit d’un enthousiasme soutenu et illimité. J’ai senti la précarité de mon existence, et j’ai, dans ce livre, résolu de laisser quelques traces de moi-même. Une bonne partie de ce que le volume contient a été écrite avec le même sentiment, aussi réel, bien que moins prophétique, qui inspirerait le dernier message d’un mourant3

7Voilà bien, exprimé avec la plus entière sincérité, ce « sentiment puissant » qui témoigne, aux yeux du poète, de la valeur de son expérience, et qui déclenche l’activité poétique.

8De quelle nature est l’objet de cette expérience ? Il serait absurde de vouloir trop préciser. Comme nous l’écrivions plus haut, les expériences les plus variées se sont révélées susceptibles de transmutation poétique. Remarquons seulement, pour confirmer cette observation, que Wordsworth emploie le mot émotion, qui fait résonner les amples registres de l’affectivité, tandis que Shelley se sert du terme thought, qui évoque la lumière pure et concentrée do l’intelligence.

9Quoi qu’il en soit, pour que le désir de formuler et de communiquer l’expérience importante donne lieu à poésie, il faut que certaines conditions soient remplies. Wordsworth, au moment où il écrivait les lignes que nous analysons ici, avait-il déjà été initié par Coleridge aux arcanes de l’esthétique kantienne ? C’est assez peu probable. Nous pensons plutôt que le poète, par ses voies favorites de l’introspection, a rejoint tout seul certaines conclusions du philosophe de Kœnigsberg sur la nature du sentiment esthétique. Sans doute Kant parle-t-il du jugement de goût, et Wordsworth de la création poétique. Il n’en reste pas moins que le poète anglais fait usage de notions généralement considérées comme typiquement kantiennes : le plaisir de représentation et la contemplation désintéressée.

  • 4 Ainsi Joubert, en France, avait-il remarqué, quelques années avant Wordsworth : « On ne devrait éc (...)

10La source de la poésie, ce n’est pas l’émotion, l’expérience actuellement vécue : c’est « l’émotion remémorée dans le calme » de l’esprit. L’expérience vécue touche l’homme directement et provoque normalement une réponse active. Pour être poétique, il faut que s’instaure, entre l’expérience et l’esprit, un rapport nouveau, que l’esthétique moderne appelle « distance psychique ». Il faut qu’elle soit remémorée, que l’émotion soit représentée, et, dit Wordsworth, « contemplée », jusqu’à ce qu’une émotion « analogue » mais tout de même essentiellement différente, s’empare de l’esprit pour présider au labeur de la composition4. En quoi cette émotion seconde diffère de l’émotion première, Words-worth le précise quand il ajoute qu’elle s’accompagne nécessairement de plaisir.

11Ainsi se dessine la structure de l’expérience poétique. L’activité poétique est mise en branle par un faisceau de trois éléments ; il y a d’abord une expérience, où l’esprit s’émeut de pressentir quelque signification importante ; au second stade, cette expérience et l’émotion qui l’accompagne sont rappelées devant la mémoire et contemplées jusqu’à ce qu’elles revivent au regard de l’esprit ; en même temps, si tragique ou pathétique qu’ait pu être l’expérience originelle, sa représentation reçoit une coloration nouvelle à cause de la jouissance qui remplit à ce moment l’esprit du poète.

  • 5 H. J. W. Milley, « Some notes on Coleridge’s Eolian Harp », MP, XXXVI, pp. 359-375.

12Cette analyse de Wordsworth, qui date de 1800, on ne songe pas à prétendre qu’elle corresponde en tous points aux conceptions des autres poètes romantiques anglais : ni chez Keats, ni chez Shelley, on ne trouvera l’écho des notions de plaisir et de désintéressement qu’elle contient. Du moins éclaire-t-elle, par certains côtés, ce que leur expérience poétique a de commun. Comme M. Milley l’a jadis fait remarquer5, elle est la description discursive d’un processus qui n’est pas particulier à Wordsworth, mais que Coleridge et Wordsworth avaient déjà formulé poétiquement, le premier, en 1795, dans The Eolian Harp, le second, en 1798, dans Lines Composed A Few Miles Above Tintern Abbey.

13M. Milley a donné un relevé minutieux du parallélisme des deux œuvres : il suffira, ici, d’en résumer brièvement les éléments essentiels. Wordsworth se souvient de son précédent voyage dans cette région, cinq ans auparavant ; Coleridge évoque les soirées où, en compagnie de sa fiancée, il écoutait les sons mélodieux d’une harpe éolienne : souvenir, évocation, c’est l’expérience poétique, qui est la contemplation de la représentation d’une expérience passée. Cette contemplation est autre chose qu’un simple retour vers le passé ; l’expérience revient à la mémoire parce qu’elle était importante, donc « mémorable » ; mais la contemplation qui constitue l’expérience poétique permet aux deux poètes de discerner plus clairement pourquoi cette expérience passée était importante. Le moment poétique, l’instant fécondant, c’est celui où l’expérience, après s’être décantée dans l’inconscient, reparaît au regard de la conscience, plus pure, réduite à ses éléments durables et essentiels, après que l’opacité des données sensorielles s’est dissoute dans l’intense luminosité du souvenir.

14Dès le début de leur carrière poétique, les deux chefs de file du romantisme anglais nous introduisent au cœur du problème, car ils ont clairement fait savoir quelle expérience cardinale attirait l’aimant de leur imagination ; ils ont ainsi localisé sans équivoque possible le pôle magnétique sur lequel s’oriente le mouvement romantique tout entier.

  • 6 Coleridge, The Eolian Harp, 44-48 :
    And what if all of animated nature
    Be but organic Harps diversely (...)

15Pourquoi Coleridge a-t-il extrait, du fond de sa mémoire, l’expérience de la harpe éolienne ? En quoi cette fugitive audition fut-elle privilégiée et digne de se voir perpétuée en un poème ? C’est que la harpe est un symbole. La signification symbolique qui se révèle à Coleridge au moment du souvenir est formulée en quatre vers où le poète imagine que tous les objets de la nature animée sont comme des harpes organiques, aux formes diverses, sur lesquelles passe une brise spirituelle qui est « l’âme de chacun et le Dieu de tous »6.

16Ce poème de Coleridge intègre, dans une structure complexe et serrée, une double expérience : en même temps qu’il écoute la mélodie aérienne, le poète contemple les objets de la nature. Si chacune de ces expériences est importante, c’est qu’elle invite l’esprit à dépasser la simple perception pour entrevoir une signification : sous les formes de la nature qui atteignent ses yeux de chair, le poète croit découvrir un souffle spirituel qui les anime ; d’autre part, la harpe éolienne n’est pas seulement la source des ondes sonores qui frappent son tympan : elle est le symbole de cette animation de la nature. La valeur poétique de la harpe éolienne est donc fonction de sa relation avec une autre expérience qui, elle, est intrinsèquement signifiante : le sentiment de percevoir une réalité spirituelle inaccessible aux sens, et qui anime les formes de la nature.

17Le poème de Wordsworth n’a pas cette complexité. L’expérience vécue dont il parle est uniquement la contemplation des formes de la nature. Mais Wordsworth formule explicitement l’importance qu’il y découvre :

  • 7 Wordsworth, Lines Composed A Few Miles Above Tintern Abbey, 22-30 :
    These beauteous forms,
    Through a (...)

Ces formes belles
Pendant ma longue absence, n’ont pas été pour moi
Ce qu’est un paysage aux regards d’un aveugle ;
Seul sous mon toit, souvent, ou parmi le fracas
Des bourgs et des cités, d’elles me sont venues,
A des moments de lassitude, des sensations douces,
Senties dans le sang, senties autour du cœur,
Et qui pénétraient jusqu’au plus pur de mon esprit,
Lui rendant calme et force7.

18On voit combien cette expérience s’apparente à celle de Coleridge quand Wordsworth ajoute :

  • 8 Id., ibid., 93-102 :
    And I have felt
    A presence that disturbs me with the joy
    Of elevated thoughts ; (...)

Et j’ai senti
Une présence qui me trouble par la joie
De pensées élevées, un sentiment sublime
De quelque chose qui se diffuse bien plus profondément,
Dont la demeure est la lumière des couchants,
Et le cercle des mers, et l’air rempli de vie,
Et le ciel bleu, et dans l’esprit de l’homme ;
Une force et un esprit, qui met en mouvement
Tout ce qui pense et tous les objets de toute pensée,
Et circule à travers toutes choses8.

19A propos de tels textes, on ne peut s’empêcher de noter que, dès son entrée en scène, le romantisme anglais se distingue nettement du premier romantisme français. L’extase les réunit, son contenu les sépare. Rousseau, lui aussi, a décrit avec minutie, dans un paragraphe bien connu des Rêveries, l’effet que produisait en lui la contemplation de la nature :

  • 9 Rousseau, Les rêveries d’un, promeneur solitaire, p. 700.

Le bruit des vagues et l’agitation de l’eau, fixant mes sens et chassant de mon âme toute autre agitation, la plongeaient dans une rêverie délicieuse, où la nuit me surprenait souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux et le reflux de cette eau, son bruit continu, mais renflé par intervalles, frappant sans relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi, et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser9.

20Cette concentration sur le sentiment confus et plaisant qu’a le poète de sa propre existence, et cette absorption voluptueuse du paysage dans le moi, sont étrangères aux Anglais, qui prétendent, au contraire, sortir des limites de leur être personnel pour entrer en contact avec une réalité supérieure. Sans doute arrive-t-il à l’Oberman de Sénancour de déceler

  • 10 Sénancour, Oberman. Lettre XXI. p. 83.

dans les choses extérieures des analogies grandes ou nouvelles, qui nous donnent une extension inespérée et le sentiment d’un ordre immense, universel, d’une fin commune à beaucoup d’êtres10.

21Mais ce sentiment lui-même est conçu comme subjectif et demeure fugitif. Il ne devient pas le pôle magnétique autour duquel va s’orienter la vie consciente et morale de l’écrivain aussi bien que son œuvre, comme c’est le cas pour les romantiques anglais. Oberman retourne sans tarder à soi, à son évasion, à sa mélancolie, à cet « ennui de vivre » que Byron, outre-Manche, est à ce moment, le seul à célébrer. C’est que, comme l’a si justement observé M. Albert Béguin

  • 11 A. Béguin, L’âme romantique et le rêve, p. 332.

ce qui est essentiel, dans cette description que Sénancour fait de ses extases, c’est qu’il les rattache toujours à une sensation, et qu’il cherche à la provoquer soit en s’épanouissant à l’infini, en se dispersant, en s’ouvrant à la multiplicité des choses, soit en fixant toute son attention sur un objet particulier, brusquement isolé dans l’ensemble de la nature11.

  • 12 Id., ibid., p. 330.

22Rien n’est plus contraire à l’orientation du romantisme anglais que cette exaltation du moi et de ses sensations. Loin de croire, comme Oberman, que « l’éloquence des choses n’est rien que l’éloquence de l’homme »12, ils ont la conviction que l’expérience poétique les branche sur une réalité qui les dépasse et existe effectivement. La valeur poétique de l’expérience, la vibration singulière qui met l’imagination du poète en éveil, et la qualité magique qui évoque en lui des « sentiments puissants » ne se ramènent pas au plaisir narcissique d’une conscience de soi plus intense et plus confuse ; elles dérivent du sentiment qu’il a d’entrer en contact avec une réalité spirituelle et vivifiante.

2. Quelques métaphores romantiques

23Métaphores de communication, d’union, d’harmonisation et de luminosité.

24L’expérience poétique décrite dans The Eolian Harp et dans Tintern Abbey est une illumination, une épiphanie, au cours de laquelle le monde des objets, devenu soudain transparent, laisse percevoir une âme, une présence divine. Le poète se sent soumis aux influences d’une « force », d’un « esprit », d’une « brise intellectuelle », au cours d’un ravissement dont la nature demande à être définie plus clairement. Certes, nous nous trouvons, ici, dans le domaine de l’imprécis et de l’indémontrable. Mais, — paradoxe fondamental de la poésie, — n’est-ce pas précisément l’ineffable qui réclame avec le plus d’insistance d’être exprimé ? Cette expérience exige d’autant plus impérieusement de sortir du poète et de s’incarner dans une œuvre, de faire la preuve de sa réalité en se mettant à exister par elle-même, qu’elle est plus intense et plus profonde. C’est alors, aussi, qu’elle est le moins formulable. S’il veut exprimer et communiquer une telle expérience, le poète doit renoncer à dire, pour se contenter de suggérer, de faire saisir par analogie ; c’est la fonction de la métaphore. Et c’est par l’examen des poèmes et de leurs métaphores dominantes que l’historien pourra se rapprocher de l’expérience poétique telle qu’elle fut, pour mesurer la portée des significations conscientes que les écrivains lui ont attribuées.

25L’image la plus simple et la plus fréquente que produise l’effort du poète pour suggérer, par un équivalent sensoriel, par un « corrélatif objectif » approprié, la qualité spéciale de la relation qui s’établit entre lui et les formes de la nature, est la métaphore du dialogue.

26C’est de cette figure que se sert Wordsworth pour rappeler les expériences mystiques embryonnaires dont son enfance, à l’en croire, avait été favorisée :

  • 13 Wordsworth, Prelude B, I, 581-588 (c’est nous qui soulignons) :
    Thus oft amid those fits of vulgar (...)

Souvent ainsi, parmi ces accès d’un bonheur
Vulgaire, qui en toute saison accompagnent
Les occupations d’un enfant ; dans cette joie
Étourdissante, qui, comme une tempête, suit nos artères,
Et puis est oublié, j’apercevais, même alors,
Des lueurs pareilles aux éclats d’un bouclier ;
La terre et la nature en ses aspects communs
Me tenaient des propos mémorables13.

  • 14 Id., Expostulation and Reply, 25-26 :
    all this mighty sum
    Of things for ever speaking.
    Cf. aussi Id., (...)

27Dans cette « conversation précoce avec l’œuvre de Dieu », Wordsworth voit le premier germe de toute éducation spirituelle, et, en maints autres passages, il élargit la métaphore du dialogue pour faire de la nature transfigurée, non seulement une interlocutrice, mais une educatrice, une interprète14.

  • 15 Keats, Sleep and Poetry, 136-137 :
    The charioteer with wond’rous gesture talks
    To the trees and moun (...)

28Des formules analogues apparaissent à l’occasion chez Keats et chez Shelley. L’un évoque le poète qui parle, avec force gestes, aux arbres et aux montagnes ; l’autre, contemplant le mont Blanc, a le sentiment que son esprit « entretient un commerce incessant avec le limpide univers des choses qui l’entourent »15.

29D’un coup, sans effort, le poète romantique surmonte le dualisme cartésien. Pour lui, la pensée et l’étendue ne sont pas hétérogènes. Il n’a pas conscience d’une solution de continuité entre son esprit et les formes de la nature : le sujet et l’objet sont placés sur un même plan ontologique, ils communiquent dans un même mode spirituel d’exister.

  • 16 Coleridge, Dejection, 59-75 :
    O pure of heart ! thou need’st not ask of me
    What this strong music in (...)
  • 17 Wordsworth, Préface à The Excursion (passim) : « the spousal verse of this great consummation » ; (...)
  • 18 Id., To My Sister, 21-28 :
    Love, now a universal birth,
    From heart to heart is stealing,
    From earth t (...)
  • 19 Shelley, Alastor, 651-653 :
    the Poet’s blood,
    That ever boat in mystic sympathy
    With nature’s ebb and (...)
  • 20 Wordsworth, Prelude A, XIII, 149-151:
    By love, for here
    Do we begin and end, all grandeur comes,
    All (...)
  • 21 Shelley, Alastor, 13-15:
    If no bright bird, insect, or gentle beast
    I consciously have injured, but (...)
  • 22 Wordsworth, Prelude A :
    A plastic power
    Abode with me...
    Subservient strictly to the external things
    W (...)

30Allant plus loin, Coleridge déclare dans Dejection, que la source de l’activité poétique est une joie qui « marie » l’homme à la nature, en révélant un univers que les sens ne sauraient découvrir16. La préface de l’Excursion, de Wordsworth, n’est qu’un hymne à l’union de l’homme et de la nature : l’auteur y décrit son œuvre comme « le chant nuptial de cette grandiose consommation » où l’homme « est uni à cet univers de bonté » par « l’amour et une passion sacrée » ; il chante la parfaite harmonie de l’esprit et du monde extérieur, et la fécondité de leur union17. De telles images nuptiales révèlent que, pour le poète, la nature n’est pas un spectacle dont il resterait détaché : ceci est la perspective du classicisme urbain. Elle n’est pas non plus un recueil d’exemples, une source d’enseignement éthique ou théologique : c’est là la perspective du didactisme moralisateur. La nature est une compagne. L’expérience romantique de la nature est imprégnée d’un sentiment d’amour. On pourrait, certes, se demander si cet amour est une cause ou un effet de la nature poétique de l’expérience. En fait, la question ne se pose pas : l’amour de la nature est co-extensif à l’intuition de la signification spirituelle de la nature. Il a, par lui-même, une valeur théorétique, parce qu’il est une communion, une identification, et, par conséquent, une connaissance ab intra18. C’est seulement par une « sympathie mystique »19 que le poète arrive à appréhender la réalité profonde des objets qui s’offrent à sa contemplation : l’amour, pour Wordsworth, est le principe et la fin de toute chose, la source de toute grandeur, de toute beauté, de toute vérité20 ; et on ne s’étonne pas que Shelley manifeste parfois une tendresse toute franciscaine à l’égard des créatures dites inférieures21. Wordsworth a exprimé mieux que tout autre, ce sentiment de la nature, et ses formules ne peuvent laisser aucun doute sur la qualité de son expérience : ce qu’il trouvait dans la nature, ce n’était pas seulement un charme pittoresque, ni même une beauté formelle et froide ; sa relation avec le monde extérieur, il la décrit comme une « communion », un « amour religieux », un « amour fraternel »22. Il voyait, dans les formes sensibles, l’incarnation d’une valeur spirituelle susceptible d’engendrer de tels sentiments.

31L’expérience que Coleridge décrit dans son Hymn Before Sun-Rise dépasse ces processus de personnification. L’âme du poète, cette fois, s’identifie aux formes de la nature :

  • 23 Coleridge, Hymn Before Sun-Rise, 13-23 :

Mont auguste et silencieux ! Je te contemplai
Jusqu’à ce que, toujours présent à mes sens corporels,
Tu disparusses de ma pensée : dans l’extase de la prière,
J’adorai l’Invisible seul.
Pourtant, tel une douce et séduisante mélodie,
Si douce qu’on l’écoute sans le savoir,
Tu t’unissais, pendant ce temps, à ma Pensée,
Oui, et à ma Vie, et à la propre joie secrète de la Vie 
Jusqu’à ce que mon âme dilatée, ravie, transportée,
Pénétrant la puissante vision, — là
Comme en sa forme naturelle, se gonflât, immense, jusqu’au Ciel23.

  • 24 Keats, Lettre à Bailey, 22.11.1817. Letters, p. 69 : « if a Sparrow come before my Window I take p (...)

32Ce mouvement par lequel l’esprit sympathise avec les apparences des choses et éprouve le sentiment de s’identifier à elles reparaît chez les poètes de la deuxième génération. Keats n’écrit-il pas qu’il participe à l’existence du moineau sous sa fenêtre et picore avec lui ?24 Et si une telle remarque parait trop anecdotique pour être prise au sérieux, rappelons les observations de Shelley sur l’enfance et la rêverie :

  • 25 Shelley, On Life, Prose Works, II, p. 261 : « Let us recollect our sensations as children. What a (...)

Remémorons-nous nos sensations d’enfants. Quelle appréhension intense et distincte nous avions du monde et de nous-mêmes ! ... Nous étions moins habitués à distinguer de notre être tout ce que nous voyions et sentions... Il en est qui, à ce point de vue, sont toujours des enfants. Ceux qui sont sujets à l’état nommé rêverie, ont le sentiment que leur nature se dissout dans l’univers environnant, ou que celui-ci est absorbé dans leur être. Ils n’ont conscience d’aucune distinction. Et ces états précèdent, accompagnent, ou suivent une appréhension extraordinairement vive et intense de la vie25.

33Pénétration, participation, dissolution — tout cela marque un moment crucial de la réévaluation romantique de la nature. Celle-ci avait été jadis dépeinte pour son harmonie intrinsèque, ou pour son pittoresque. Les romantiques la douent d’une âme, en font un objet d’amour et, parfois, abolissent par la puissance de l’imagination poétique, toute distinction de substance entre la vie interne et le monde externe, entre le sujet pensant et l’objet perçu. Les métaphores de fusion représentent donc le stade suprême dans la logique des relations qui s’instaurent entre le poète et la nature extérieure. Elles suggèrent une continuité profonde entre l’univers privé du poète et le paysage qui l’environne.

34La mysticité qui imprègne de telles images n’apparaît pas seulement chez Wordsworth, dans la première version du Prelude et dans les passages déjà cités de Tintern Abbey. L’œuvre de Keats n’est pas exempte de formules du même genre. Il est évident, par exemple, qu’on peut capter une résurgence de ces images de fusion dans un passage célèbre d’Endymion, où le poète écrit que le bonheur réside

  • 26 Keats, Endymion, I, 777-780 :
    Wherein lies happiness ? In that which becks
    Our ready minds to fello (...)

en ce qui invite
Notre esprit, prompt à suivre, à une compagnie divine,
Une fraternité avec l’essence, jusqu’à ce que nous brillions,
Totalement transmués, et libérés de l’espace26

35Si la pensée de Keats s’exprime en une terminologie quelque peu épicurienne qui met l’accent sur le bonheur et diffère fort, à première vue, de l’appétit de connaissance pure qui semble inspirer les autres écrivains, la ressemblance n’en est pas moins sensible. Alors que le mot fellowship rappelle les images nuptiales de Wordsworth, le vers Full alchemiz’d, and free of space fait penser à l’extrait de Hymn Before Sun-Rise cité plus haut.

  • 27 Id., Lettre à Taylor, 30.1.1818, Letters, p. 91 : « I assure you that when I wrote it [= le passag (...)

36Ce passage d’Endymion était crucial aux yeux de Keats. Il le considérait comme « un pas en avant de l’Imagination vers la Vérité » ; il représentait pour lui « les gradations du bonheur » sous la forme d’un « thermomètre du plaisir »27, et le choix de ces formules montre bien qu’il faut établir une corrélation entre les termes « bonheur » et « plaisir », qui donnent à sa pensée une coloration sybaritique, et la « vérité » supérieure à laquelle il aspire au même titre que ses contemporains.

37Dans ce « thermomètre du plaisir », Keats distingue deux stades successifs de cette connaissance délectable. Le premier résulte de la contemplation de la nature et de l’art. Lorsque nous éprouvons la beauté de la nature et de l’art, dit-il,

  • 28 Id., Endymion, I, 795-797 :
    Feel we these things ? — that moment have we stept
    Into a sort of onenes (...)

dès ce moment nous sommes entrés
En une sorte d’unité, et notre état
Est pareil à celui d’un esprit flottant28.

38Cette description de l’état d’âme du poète devant la nature et l’art correspond, même en ce qu’elle a de vague et d’indéfini (a sort of oneness), au sentiment qu’ont les autres romantiques de participer à l’essence de la nature.

  • 29 Id., ibid., 805-815 :
    but at the tip-top.
    There hangs by unseen film, an orbed drop
    Of light, and tha (...)

39Au stade suprême, ce n’est plus à l’existence des formes belles mais sensibles que le poète s’identifie ; c’est au principe même de l’amour : il s’imprègne de son rayonnement, « se fond », « se mélange » à lui, en devient une partie, s’y « intègre » et s’y « combine »29. Parmi les verbes qui suggèrent une fusion mystique (melting, blend), et ceux qui décrivent une union peut-être moins étroite (mingle, combiné), le mot interknit fait penser à d’autres images fréquentes chez Wordsworth, et relatives à un aspect différent de l’expérience poétique.

40Ce qui ressort des images de dialogue, des images nuptiales et des images de fusion, c’est que nos poètes placent la relation entre leur moi subjectif et le monde des objets sous le signe de la communication et de l’unité. De quelle nature est cette unité ? C’est là une question à laquelle les romantiques ont donné diverses réponses théoriques dont nous discuterons plus loin. Il est indéniable, cependant, qu’au stade dernier les images de fusion, particulièrement chez Wordsworth et Keats, invitent des interprétations mystiques et panthéistes selon lesquelles cette unité serait une unité de substance. C’est sur ces images que sont fondées toutes les interprétations de ce genre que les critiques ont avancées au cours d’un siècle et demi de méditation assidue sur les secrets de la pensée wordsworthienne.

  • 30 Voir le chapitre sur Wordsworth dans D. G. James, Scepticism and Poetry.
  • 31 Wordsworth, Prelude B, VII, 678-681 :
    there, see
    A work completed to our hands, that lays.
    If any spe (...)

41Cependant les métaphores de fusion ne sont pas les seules dont Wordsworth se soit servi pour exprimer son intuition de l’unité cosmique. M. D. G. James a été le premier à faire remarquer que ces métaphores mystiques disparaissent presque entièrement de l’imagerie du poète après la première rédaction du Prélude, c’est-à-dire dans le même temps qu’il revient à un christianisme plus orthodoxe30. A cela il faut ajouter qu’il ne s’agit pas là d’une évolution linéaire au cours de laquelle un certain registre d’images en aurait simplement supplanté un autre. Au contraire, Wordsworth a toujours recouru simultanément à plusieurs types d’expression métaphorique pour formuler le même sentiment de l’unité qui sous-tend et anime la multiplicité des apparences et leur donne sens et valeur. Ainsi, après avoir évoqué la confusion et le tumulte de la Foire de la Saint-Barthélemy, spectacle qui endort, dit-il, toutes les facultés créatrices de l’homme31, Wordsworth ajoute :

  • 32 Id., ibid., VII, 721-736 :
    But though the picture weary out the eye,
    By nature an unmanageable sight (...)

Mais bien que ce tableau fatigue le regard,
Spectacle par nature impossible à dominer,
Il n’en est pas ainsi tout à fait pour l’homme
Dont l’œil regarde fermement, qui dans les moindres
Choses a quelque sens obscur des plus grandes ;
Voit les parties comme telles, mais en sentant le tout32.

  • 33 Id., ibid., XIII, 290-293 :
    the forms
    Of Nature have a passion in themselves
    That intermingles with t (...)
  • 34 Id., Prelude A, XI, 146-148 :
    Oh ! Soul of Nature ! that dost overflow
    With passion and with life, (...)

42Ce n’est certes pas à une image d’union mystique que nous avons ici affaire, mais à une image d’harmonisation. L’homme d’imagination voit le monde comme un ensemble de parties, et il a le sentiment que ces parties ne font pas seulement un amas, mais un tout organisé ; la passion, qui imprègne les formes de la nature, se mêle aux œuvres des hommes ; le monde de l’esprit est constitué de forces étroitement liées l’une à l’autre ; le poète a le sentiment d’une présence qui organise en une totalité le soleil et la mer, l’air et l’esprit humain, un souffle qui circule à travers toutes les choses33 ; le cosmos lui apparaît comme un canevas, une composition ordonnée et cohérente, dont l’harmonie vient de ce qu’elle est soumise aux lois divines ; c’est cette soumission qui lui donne sa dignité intrinsèque (c’est-à-dire, pour le poète, son importance, sa signification spirituelle), son équilibre, et son caractère d’intégration organique ; les objets ne sont pas isolés, mais se touchent et s’influencent réciproquement dans une trame serrée de relations ; l’homme fait partie de cette totalité des phénomènes, il est influencé par elle, et c’est à travers elle qu’il arrive à l’esprit immortel dont elle est l’œuvre34.

43On voit en quoi ces images d’harmonisation diffèrent des images de fusion. Celles-ci portaient sur la relation entre le poète et la nature, entre le subjectif et l’objectif ; celles-là ont pour objet la structure totale du cosmos et incluent le poète, la nature et Dieu. Celles-ci insinuent dans l’esprit du lecteur l’idée philosophique d’une unité substantielle ; celles-là évoquent une unité de composition, une harmonie, un concert. Celles-ci tendent à abolir toute distinction entre le poète et l’objet de sa contemplation ; celles-là suggèrent des relations médiates entre Dieu, la nature et le poète.

  • 35 J. Jones, The Egotistical Sublime, p. 36: « It is a significant point of emphasis that Wordsworth (...)

44De telles images justifient l’affirmation de M. Jones, que si « Wordsworth n’était pas attiré par une religion de l’immanence divine », il était également rebelle « à la transcendance grossière de la divinité du dix-huitième siècle »35. Certes, les métaphores d’harmonisation reconstituent, sur le plan du discours, la conviction qui est à l’origine des métaphores de fusion — à savoir que le monde n’est pas formé d’une foule de monades emprisonnées dans leur solitude, mais qu’un réseau de relations étroites lie entre eux les objets, pensants ou non, de l’univers. Elles y ajoutent l’idée d’un être suprême qui ne se confond pas avec sa création, mais entretient avec elle des rapports incessants et vitaux.

45C’est à cette vision complexe que nous faisait penser le mot interknit employé par Keats dans un passage particulièrement important d’Endymion. Ce même poème contient d’ailleurs quelques vers qui révèlent une intuition cosmique très proche de celle de Wordsworth. L’hymne adressé au grand dieu Pan par ses adorateurs exprime également, en effet, l’idée d’une réalité qui anime le sensible sans s’identifier à lui :

  • 36 Keats, Endymion, 1, 293-302 :
    Be still the un imaginable lodge
    For solitary thinkings : such as dodg (...)

Sois toujours l’abri inimaginable
De ces pensers solitaires qui éludent
L’intelligence jusqu’aux bornes mêmes du ciel
Et laissent le cerveau à nu ; sois toujours le levain,
Qui, répandu dans cette sombre et lourde terre,
Lui donne une note éthérée — une nouvelle naissance ;
Sois toujours un symbole d’immensité,
Un firmament reflété dans une mer ;
Un élément qui remplit l’espace intermédiaire ;
Un inconnu36

46Le dieu est en lui-même une métaphore. Son nom sert à exprimer une réalité qui dépasse le sens (unimaginable), — ce qui rappelle les mots de Shelley, The deep truth is imageless, dans Prometheus Unbound, ainsi que les termes presence, spirit et force, employés par Wordsworth dans Tintern Abbey. Une réalité, aussi, qui échappe à l’intelligence discursive. Et cette réalité est un principe qui agit sur la matière brute (image du levain), et qui reflète en elle ce qu’il a d’immatériel et d’infini (image du miroir).

47Les métaphores analysées jusqu’à présent sont axées sur l’idée de continuité et d’harmonie. L’expérience qui est à la base de la poésie et de la pensée romantiques jette un pont sur les précipices que la pensée analytique du dix-septième et du dix-huitième siècles avait creusés entre les éléments du réel. Pour nos poètes le cosmos n’est pas un assemblage de compartiments étanches. Le subjectif et l’objectif, la matière et l’esprit, sont liés par des rapports profonds et solides.

48Ce serait toutefois une erreur de se représenter l’expérience romantique comme un état de parfait équilibre. S’ils ont l’intense intuition des correspondances entre le subjectif et l’objectif d’une part, entre le matériel et le spirituel d’autre part, il n’en est pas moins vrai que les romantiques s’intéressent surtout au subjectif et au spirituel. C’est chez Shelley que cette orientation est le plus nette — au point que l’expérience shelleyenne, vue dans les métaphores dominantes qui l’expriment, peut paraître radicalement différente de celle des autres romantiques.

  • 37 Coleridge, The Destiny of the Nations, 13-23 :
    For what is Freedom, but the unfettered use
    Of all th (...)

49On trouve chez Coleridge le prototype d’une métaphore particulièrement fréquente dans l’imagerie de Shelley. Dans The Destiny of the Nations, Coleridge assigne comme premier but à la liberté humaine, la contemplation de Dieu à travers les objets contingents « comme à travers des nuages qui voilent son éclat »37. A première vue, cette image de luminosité semble avoir un caractère nettement plotinien : la matière y est présentée comme un obstacle entre l’esprit humain et la vision spirituelle qu’il désire. Coleridge, toutefois, prend soin de préciser que les choses sensibles sont des symboles nécessaires qui aident l’âme dans son progrès vers Dieu. Ce commentaire oblitère, en quelque sorte, l’effet produit sur l’imagination du lecteur par le terme « nuages », qui ne saurait désigner qu’un obstacle à la vision. L’échec esthétique de la métaphore explique pourquoi Coleridge ne s’en est plus servi dans ses œuvres ultérieures.

50On peut dire sans exagération que la métaphore de luminosité est la propriété personnelle de Shelley. Elle revient dans toutes ses œuvres importantes, car elle lui permet d’exprimer d’une manière adéquate l’intensité de son aspiration vers la splendeur immatérielle de l’esprit. Alors que Wordsworth et Coleridge apprécient les formes de la nature comme des échelons sur la voie qui les mène à la contemplation du divin, Shelley est obsédé par des Idées pures, désincarnées, que le sensible, souvent, entrave. Aussi trouve-t-on l’image de la lumière et du nuage, employée dans un sens très différent de celui que lui donnait Coleridge, dans un passage de Prometheus Unbound, où des voix aériennes adressent à Asia, symbole de l’Amour, un hymne lyrique :

Enfant de lumière ! Tes membres flamboient
A travers les vêtements qui semblent les cacher ;
Comme les rayons éclatants du matin
A travers les nuages avant de les écarter ;
Et cette atmosphère toute divine
T’enveloppe partout où tu brilles.

D’autres sont belles ; nul ne te contemple,
Mais le son de ta voix est grave et tendre
Comme chez les plus belles, car elle te dérobe
Aux yeux, cette splendeur liquide ;
Et tous te sentent, mais jamais ne te voient
Comme je te vois en ce moment, perdu à tout jamais !

  • 38 Shelley, Prometheus Unbound, II, v, 54-71 :
    Child of Light ! thy limbs are burning
    Through the vest (...)

Lampe de la terre ! Partout où tu passes,
Ses formes obscures sont vêtues de lumière,
Et l’âme de ceux que tu aimes
Marche légèrement sur les vents,
Jusqu’à ce qu’ils défaillent, comme je défaille
Étourdi, perdu, mais sans regrets38.

51Partout dans l’œuvre de Shelley la métaphore de luminosité suggère la splendeur insoutenable d’un idéal inaccessible aux sens.

  • 39 Id., The Witch of Atlas, 137-139 :
    her beauty made
    The bright world dim, and everything beside
    Seemed (...)

52Mais dans la logique de l’imagerie shelleyenne, la révélation de la lumière spirituelle entraîne deux séries de conséquences. Dans Prometheus Unbound, Asia, par sa présence, « revêt de lumière » les « formes obscures » de la terre. Dans The Witch of Atlas, au contraire, l’aperception de la beauté absolue « obscurcit le monde brillant » et fait de tout ce qui n’est pas elle « le reflet fugitif d’une ombre ».39

53Ces deux textes pourraient symboliser un trait de la pensée shelleyenne qui sera analysé plus loin : son inclination à un idéalisme qui nie la matière, et l’attrait en sens opposé qu’exerce sur le poète la beauté formelle du sensible.

54Les deux mêmes éléments divergents se concrétisent dans une seconde métaphore dominante de l’imagerie shelleyenne, l’image du voile peint.

  • 40 Id., Adonais, 462-463 :
    Life, like a dome of many-coloured glass,
    Stains the radiance of Eternity.

55Si la lumière est l’emblème de l’esprit dans sa pure incandescence, la vie, a écrit Shelley, est « un dôme de verre multicolore qui souille la radieuse blancheur de l’éternité »40 Généralement, le monde de l’expérience sensible est assimilé chez Shelley, à un voile ou à un vêtement qui dissimule aux regards des mortels l’éclat aveuglant de l’absolu. Cette image, elle aussi, est ambivalente.

56Dans l’extrait de Prometheus Unbound qui vient d’être cité, les vêtements « semblent cacher » le flamboiement spirituel d’Asia. Ailleurs, le sens péjoratif est plus clair encore : la vision de l’absolu est empêchée par la présence d’un voile peint, symbole du sensible, qu’il faut déchirer pour atteindre la réalité spirituelle :

  • 41 Id., Prometheus Unbound, III, IV, 190-192 :
    The painted veil, by those who were, called life,
    Which (...)

Le voile bigarré appelé vie par ceux qui ne sont plus,
Et qui imite, comme avec des couleurs capricieusement jetées,
Tout ce que les hommes croyaient ou espéraient...41

57Et pourtant, tout barbouillé qu’il soit de couleurs mensongères, si néfaste qu’il apparaisse à la vision spirituelle, ce voile (qui est la vie et la nature) n’est une illusion que dans un sens très spécial. Il n’est pas le néant. Il a une existence objective de tissu, de trame, de fils entrelacés dans une nécessaire interdépendance, voire selon un dessein harmonieux. C’est alors que l’image correspond aux métaphores wordsworthiennes d’harmonisation. Qu’elle soit susceptible de cette interprétation optimiste, c’est ce que montre un passage d’Alastor où Shelley, décrivant la voix qui s’adresse au héros, se sert d’une telle métaphore pour suggérer la vision du spirituel :

  • 42 Id., Alastor, 154-157 :
    its music long,
    Like woven sounds of streams and breezes, held
    His inmost sen (...)

longuement sa musique,
Semblable aux sons tissés des rivières et des brises, tint
Son sens intime suspendu dans sa trame
De tissu multicolore aux teintes changeantes42.

  • 43 Id., Coliseum, Prose Works, III, pp. 36-37 : « ‛O Power !’ cried the old man... ‛thou, which inter (...)

58Au reste, l’idée wordsworthienne que l’univers est un organisme dont les parties s’intègrent l’une à l’autre sous l’effet de l’énergie divine n’est pas étrangère à Shelley. Malgré son intuition éthérée d’une spiritualité pure, il lui arrive de découvrir dans le paysage une « vie frémissante et silencieuse », « un esprit partout diffus » (interfused), révélation de la divinité qui, pénétrant (interpenetrates) les choses, transforme un « chaos aveugle et informe » en un « monde glorieux »43. Il est sensible à la beauté intrinsèque de la nature, et nombreuses sont les images d’un saisissant chatoiement où, par l’harmonisation de sensations multiples et de synesthésies, il amène à l’unité la diversité des formes :

  • 44 Id., Prometheus Unbound, IV, 256-261 :
    And the wild odour of the forest flowers,
    The music of the li (...)

Et l’odeur sauvage des fleurs de la forêt,
La musique de l’herbe et de l’air vivants
L’éclat émeraude des rayons emmêlés au feuillage,
…………………………………………………………………………………
Semblent pétris en une seule masse aérienne
Qui noie toute sensation44.

59Les métaphores que nous venons d’examiner ne sauraient être réduites à un modèle uniforme. Selon son état d’âme, selon son tempérament, selon ses convictions philosophiques, le poète s’attache tantôt à un type de métaphore, et tantôt à un autre. Parfois les formes de la nature lui apparaissent intrinsèquement aimables parce qu’elles manifestent l’action d’une énergie spirituelle ; parfois il lui semble que ces mêmes forces interposent un voile opaque entre lui et la réalité qu’il aspire à contempler ; parfois l’animation de la nature lui paraît se manifester moins dans les objets isolés que dans l’organisme grandiose où ils s’insèrent, preuve sublime d’un dessein insondable. Mais au sein de leur riche diversité, ces images recèlent un noyau commun. Elles expriment l’aperception vécue d’un principe d’unité qui sous-tend la multiplicité du sensible et dont la nature reste, d’ailleurs, à préciser. D’autre part, elles formulent une connaissance qui dépasse les sens. Même Keats — si souvent loué (ou blâmé) pour la sensorialité exquise (ou despotique) de sa poésie — emprunte à ce propos l’image shelleyenne du voile déchiré, qu’il lie significativement au mythe de Pan, pour montrer, dans son sonnet A Homère, comment le poète est admis à une réalité que les sens seuls ne peuvent atteindre :

  • 45 Keats, Sonnet to Homer, 5-14 :
    So thou wast blind ; — but then the veil was rent,
    For Jove uncurtain (...)

Ainsi, tu étais aveugle ; — mais alors le voile se déchira
Car Jupiter ouvrit les rideaux du ciel pour te laisser vivre,
Et Neptune te fit une tente d’écume,
Et Pan fit chanter pour toi sa ruche forestière ;
Oui, il y a de la lumière aux rives des ténèbres,
Et les précipices révèlent une verdure intacte,
Au milieu de la nuit, il y a un matin en bouton
Et une triple vue dans la cécité pénétrante ;
C’est ainsi que tu voyais, comme il échut jadis
A Diane, Reine de la Terre, et du Ciel, et de l’Enfer45.

3. Poésie et affectivité

60Modalités anglaises et allemandes de la Sehnsucht. — La loi d’intérêt. — Joie et Weltachmerz.

  • 46 Cf. A. Stockmann, Die deutsche Romantik, p. 8 : « Friedrich schreibt hier [= dans ses lettres à so (...)

61Illumination, extase, épiphanie, l’expérience poétique, dont nous venons d’analyser quelques expressions métaphoriques, répond à une aspiration vers « tout ce qui est vaste », comme disait Coleridge, à un « désir d’infini », à une « soif ardente d’éternité », comme l’avait écrit, en Allemagne, Friedrich Schlegel46 ; en France aussi, Sénancour avait déclaré sans équivoque, en 1804 :

  • 47 Sénancoub, Oberman, Lettres XVIII, XLI, XLVIII, pp. 72, 154 et 234.

Je veux un bien, un rêve, une espérance enfin qui soit toujours devant moi, au-delà de moi, plus grande que mon attente elle-même, plus grande que ce qui passe. (...) Mon cœur (...) désire tout, il veut tout, il contient tout. (...) J’ai des besoins démesurés47.

62L’esprit classique, le goût du logique, la volonté de s’en tenir au donné sensoriel, qui marquent tout un côté de la pensée du dix-huitième siècle, ont provoqué une réaction qui consiste à réhabiliter les aspects subliminaux de l’expérience. A l’origine du romantisme européen, il y a une Sehnsucht commune qui peut se définir comme une insatisfaction générale des esprits les plus délicats. Ceux-ci ne sont plus apaisés par une philosophie qui se préoccupe plus d’observer ou de comprendre que de sentir, ni par une poésie qui s’inquiète davantage de contenter les exigences des lettrés que de communiquer une expérience profondément éprouvée. L’atmosphère confinée et la lumière artificielle des salons, des bibliothèques et des cabinets de lecture provoquent un puissant besoin de pénombre et d’air frais, que le préromantisme anglais apaise par sa poésie des nuits et des cimetières, poésie qu’au début du dix-neuvième siècle on appelait « romantique », non sans un certain dédain, dans le sens de « romanesque ».

  • 48 A. Stockmann, ibid. : « Sehnsucht nach Gott war ihm und dem Kreis seiner romantischen Freunde noch (...)

63La Sehnsucht de ceux que nous appelons les romantiques, d’un Coleridge et d’un Wordsworth pour commencer, est quelque chose de plus profond. Il y a du mystérieux à fleur de peau dans The Ancient Mariner, comme il y a de l’exotisme facile dans Kubla Khan ; mais ces attraits sans conséquence n’épuisent ni l’un ni l’autre poème. Et s’il est vrai qu’en Allemagne, « pour Friedrich Schlegel et le cercle de ses amis romantiques, l’aspiration vers Dieu signifia pendant des années la même chose que ce qu’on appelait alors la poussée vers l’inconscient, la poursuite de l’inaccessible et l’amour de ce qui n’a pas de nom »48, chez les Lakistes, au contraire, comme pour le romantisme allemand dans ses plus hautes manifestations, la Sehnsucht met directement en cause la nature de la réalité spirituelle comme telle.

64Il est à remarquer qu’en Angleterre cette aspiration à l’unité et à la beauté absolue n’a pas trouvé son expression dans un mot-clé comparable à l’allemand Sehnsucht. Lacune lexicologique significative d’une première et essentielle distinction entre romantiques anglais et romantiques allemands. Pour ceux-ci, en effet, l’aspiration non satisfaite est le centre de l’activité poétique aussi bien que de la réflexion philosophique. Comme l’a écrit M. Strich :

  • 49 F. Strich, Klassik und Romantik, pp. 69-70 : « Ihr Geist ist Sehnsucht. Die Sehnsucht aber nährt s (...)

leur esprit est Sehnsucht. Originelle, la Sehnsucht se nourrit de la souffrance qu’elle apporte, comme telle, avec soi. Tel est, peut-être, le point vital le plus profond du romantisme. Il doit aspirer, et la Sehnsucht, se nourrissant de sa propre souffrance, est infinie. Cela n’est pas vrai de l’aspiration schillérienne vers l’idéal ; celle-ci n’est pas nécessairement sans fin. Car l’idéal se réalise, devient réalité dans la beauté. Mais la Sehnsucht du romantisme a, s’il est encore possible, ici, de parler de but, un but infini : il ne se trouve pas seulement dans l’infini, il est lui-même l’infini49.

  • 50 F. Schlegel, Lettre du 28.8.1703 (citée par A. Stockmann, op. cit., p. 8) : « Was ist denn unsre W (...)

65Ce désir impossible de posséder l’infini est essentiel au romantisme allemand. F. Schlegel l’a dit : « Où réside notre valeur, sinon dans notre capacité et notre détermination de devenir semblables à Dieu, de garder notre regard fixé sur l’infini ? »50 « Garder notre regard fixé sur l’infini » : les romantiques anglais eussent acquiescé. Mais pour ce qui est de « devenir semblables à Dieu », ils avaient, malgré leur idéalisme et leurs abstractions, un sens trop vif des réalités pour ne pas objecter que cette tâche, futile parce que irréalisable, ne saurait mener qu’au désespoir — et l’ironie qui caractérise le romantisme allemand, n’est-elle pas une forme de ce désespoir, si rare chez les Anglais ?

66Insatisfaits par la cosmologie dominante du siècle précédent, les romantiques anglais éprouvaient un besoin intense d’unité et de totalité, de plénitude dans l’expérience. Cet élément affectif initial de l’expérience poétique détermina l’orientation selon laquelle s’exerça, chez eux, ce que les psychologues appellent « la loi d’intérêt ».Cette loi, Ribot l’a formulée comme suit :

  • 51 T. Ribot, Essai sur l’imagination créatrice, p. 31.

Dans tout événement passé, les parties intéressantes se ravivent seules ou avec plus d’intensité que les autres. Intéressante (sic) signifie ce qui nous touche en quelque manière, sous une forme agréable ou pénible51.

67Parmi ceux qui ont signalé l’existence de cette loi, Ribot cite Coleridge (qu’il place, d’ailleurs, non sans un certain mépris de la chronologie, après Schopenhauer). Un exemple tiré de l’œuvre de Coleridge fera saisir sur le vif le fonctionnement de cette loi d’intérêt et sa signification pour la compréhension du romantisme anglais.

  • 52 Les textes signalés se trouvent rassemblés dans une brève étude de M. Geoffrey Grigson, The Harp o (...)

68La harpe éolienne a inspiré maints poètes avant Coleridge52. Au milieu du dix-huitième siècle, James Thomson, dans The Castle of Indolence, et William Collins, dans une ode adressée à ce même Thomson, y trouvent une incitation à une « langueur ». à une « mélancolie pensive », à une rêverie sentimentale qui est bien dans la note évanescente et nostalgique du préromantisme. Christopher Smart, lui, célèbre la harpe dans l’esprit d’un autre aspect du préromantisme, le vitalisme : elle évoque la beauté luxuriante de la nature spontanée, « riche de tout art ». Ce vitalisme se retrouve chez le post-romantique de Quincey, qui associe la harpe à un goût très moderne de plénitude sensorielle. Jean-Paul, cependant, l’avait liée à un mysticisme magique, à une hantise du surnaturel conforme à la ligne du romantisme allemand.

  • 53 Shelley, Fragments Connected with Epipsychidion, 134-138 :
    There is a Power, a Love, a Joy, a God
    Wh (...)

69Beauté sans artifice, accents mélancoliques et rêveurs, mystère de sons issus d’une source invisible : ces éléments sont présents dans l’objet, mais ils ne sont pas seuls. Ces auteurs les isolent parce qu’ils correspondent à leurs préoccupations, parce qu’ils répondent à leurs aspirations. A ces éléments-là, Coleridge, pourtant, ne s’arrête guère. Autre chose l’attire. Il voit dans la harpe, — précisons : dans son mode de fonctionnement, — un symbole d’une haute portée intellectuelle et métaphysique. Comme nous l’avons dit, la harpe illustre la manière dont l’esprit et la matière se rencontrent pour créer la vie. C’est en vertu de cet aspect allégorique qu’elle excite son intérêt, comme elle excitera celui de Shelley qui, dans un fragment originellement destiné à Epipsychidion, introduira la harpe éolienne dans une métaphore rapide mais significative53.

70L’intérêt, l’attention, un esprit en éveil, le frémissement intime qui annonce une révélation importante, c’est cela que Words-worth entend quand il parle de « sentiments puissants » ; c’est à cela que Shelley fait allusion quand il parle d’« enthousiasme ». Cet intérêt, qui est le second élément affectif de l’expérience poétique, est directement lié à l’aspiration originelle. Il est le signe que celle-ci trouve sa réponse, que l’esprit est sur le chemin de sa propre satisfaction. C’est lui qui, dans la structure totale de l’expérience, choisit les éléments dont il constituera l’idée du poème.

71A la Sehnsucht initiale se rattache un troisième élément affectif : la joie.

72Ici les romantiques anglais se séparent très nettement de leurs contemporains allemands. L’idéalisme de ces derniers est absolu. Leur Sehnsucht est ordonnée à une spiritualité pure et n’admet de compromis ni avec le temps ni avec l’espace. Il en résulte que leur aspiration est, par sa nature, incapable de satisfaction, et ne saurait aboutir qu’à la souffrance. Sans doute la mélancolie du jeune Gœthe et du romantisme allemand est-elle partiellement dérivée du pré-romantisme anglais. Mais au cours de ce transfert, elle a changé de nature. Comme l’a fait remarquer M. Strich :

  • 54 F. Strich, op. cit., p. 391 : « Wenn man nun aber diesen Weltschmerz Werthers mit dem englischen v (...)

Quand on compare le Weltschmerz de Werther avec celui des Anglais, une grande différence se manifeste. Il ne s’agit pas seulement, ici, d’une souffrance due aux conventions sociales qui étouffent l’amour et les aspirations sublimes de l’homme, ni à la civilisation qui détruit la nature, ni à l’étroitesse du cadre européen, où aucun esprit vif ne saurait respirer. Il s’agit d’autre chose encore : des limites éternelles qui sont assignées à l’homme comme tel — limites de la connaissance que pose la raison, limites de l’énergie créatrice établies par l’expérience, limites de la vie fixées par la nécessité de la mort. Ce ne sont pas des imperfections transitoires et encore guérissables qui sont en question ; le Weltschmerz est provoqué par l’être lui-même, éternellement incurable, par la dualité du monde, et c’est là que réside la différence avec l’esprit empirique de l’Angleterre. C’était la note spécifiquement allemande qui résonnait ici, l’aspiration à la liberté absolue, inconditionnée, infinie54.

  • 55 Hölderlin, 1. Empedokles, Gesammelte Dichtungen. II, p. 212 : « Empedokles, durch sein Gemüt und s (...)

73Si l’Empédocle de Hölderlin est « disposé à la haine de la culture, au mépris de toute occupation définie, de tout intérêt orienté vers les objets dans leur diversité », s’il est « un ennemi mortel de toute existence unilatérale, et par conséquent insatisfait, instable, douloureux, même dans les circonstances les plus belles », c’est parce qu’il est incapable « de vivre et d’aimer avec un cœur omniprésent, comme un dieu, librement répandu, comme un dieu » ; c’est parce que, « dès que son cœur et sa pensée saisissent le réel, il se trouve lié à la loi de succession »55. Rejetant les conditions mêmes de l’existence humaine, le romantisme allemand est conduit à la mort avec Werther et Empédocle, ou à une vaine rébellion avec Faust. Mais il est condamné à ne pas connaître d’accomplissement.

  • 56 E. H. Coleridge, The Lake Poets in Somerset : « He [Coleridge] called it joy, meaning thereby not (...)
  • 57 Wordsworth, Prelude A, XIII, 106-111 :
    Such minds are truly from the Deity,
    For they are Powers ; an (...)

74Le romantisme anglais est marqué d’une tonalité affective toute différente. Acceptant la condition humaine, il en trouve, dans l’extase poétique, l’accomplissement suprême. Ici, en effet, l’esprit s’adonne au plein et harmonieux exercice de toutes ses facultés, sensorielles, émotives et intellectuelles. Le poète prend conscience de la plénitude de son être, et, en conséquence, éprouve un indescriptible sentiment de bien-être56. Il prend « conscience de ce qu’il est », le dépositaire d’une faculté divine. En même temps, ü est rempli d’exaltation à la pensée que son illumination a enfin éclairci le mystère de la vie. Il est touché, comme dit Wordsworth, par le « sentiment d’une présence » qui le remplit d’une « joie troublante »57. Il ne cherche pas une impossible identification à l’être, dont il lui suffit d’avoir connu, par le sens intérieur, l’existence.

75La joie romantique diffère profondément du plaisir esthétique issu de la contemplation du beau, qui est le fondement de toute philosophie de l’art de type classique. On le voit bien quand on étudie le dialogue qui s’instaura entre Coleridge et Wordsworth dans Dejection et dans Intimations of Immortality.

  • 58 Coleridge, On the Principles of Genial Criticism, B. L., II, 241 : « When we declare an object bea (...)

76Pour Coleridge, la perception de la beauté formelle produit une délectation. Mais lorsque l’esprit est déprimé, la conscience de la beauté peut ne pas s’accompagner de joie créatrice58. C’est l’état qu’il décrit, en 1802, sous le nom de dejection, dans l’ode qui porte ce titre. Regardant les choses, il « voit », dit-il, mais ne « sent » pas, combien elles sont belles. Il trace donc une distinction entre l’expérience esthétique, où l’esprit perçoit une harmonie formelle, et l’expérience poétique, où le sentiment d’une vie immanente met l’écrivain en état de créativité. S’adressant à Wordsworth, prototype du poète, Coleridge précise l’origine affective de cette créativité :

  • 59 Id., Dejection, 59-75, cf. supra, p. 43, n. 2. Nous traduisons la version envoyée à Wordsworth.

Homme au cœur pur ! Tu n’as pas à me demander
Ce que peut être cette puissante musique dans l’âme,
Ni ce qu’est, ni où existe,
Cet éclat, ce brouillard lumineux, cette gloire,
Cette puissance belle et créatrice de beauté.
La joie, Poète sans défaut, accordée seulement
Aux êtres purs, et à leur heure la plus pure,
La Joie, William, est l’esprit et la puissance
Qui, nous unissant à la Nature, offre en dot
Une nouvelle terre et un nouveau ciel,
Dont ne rêvent ni les sensuels, ni les fiers —
La Joie est la douce voix, le nuage lumineux —
Nous exultons en nous-mêmes !
D’elle provient tout ce qui charme oreille et vue ;
Toutes les mélodies sont l’écho de cette voix,
Toutes les couleurs émanent de cette lumière59.

77Le désespoir de Coleridge ne résulte aucunement, à la manière allemande, de quelque insuffisance essentielle de la nature humaine : il est strictement personnel, et dû à des circonstances de sa vie privée qui, en l’empêchant de connaître la joie profonde inhérente à la révélation, anéantissent sa capacité poétique.

78En 1806, dans les dernières strophes de l’ode Intimations of Immortality, Wordsworth répond au poème de Coleridge :

  • 60 Wordsworth, Intimations of Immortality, 130-161 :
    O joy ! that in our embers
    Is something that doth (...)

O joie, que soit, en nos braises mourantes,
Quelque chose de vivant
………………………………………………………………………………………...
…vérités qui s’éveillent
Pour ne périr jamais ;
Et que ni l’insouciance, ni de folles tentatives
Ni l’homme, ni l’enfant, Ni tout ce qui est hostile à la joie,
Ne sauraient tout à fait abolir ni détruire !60

79Coleridge parlait en poète. Wordsworth parle en moraliste. Les romantiques allemands ne connaissent le bonheur qu’au cours de l’extase, dont ils gardent la douloureuse nostalgie. Wordsworth voit dans l’expérience poétique une révélation qui donne tout son sens à la vie. Et quand on se rappelle l’incessante activité de Coleridge pour concevoir et répandre la vérité intuitivement connue, et les efforts de Shelley pour introduire dans la réalité sociale l’harmonie dont la pensée l’obsède, on ne peut s’empêcher de trouver que Wordsworth formule ici une conviction optimiste et essentiellement éthique qui est une clé de voûte du romantisme anglais.

  • 61 Coleridge, Dejection, 134-136 :
    Joy lifts thy spirit, joy attunes thy voice,
    To thee do all things l (...)

80La joie est essentielle au romantisme anglais comme le Welt-schmerz est essentiel au romantisme allemand. Elle fait partie intégrante de l’expérience poétique, car elle accompagne nécessairement l’exaltante intuition d’une réalité supérieure. Elle colore le déploiement d’une activité plénière de la personnalité. En outre, c’est elle qui préside à l’élaboration de l’œuvre d’art, c’est elle qui incite le poète à exprimer, à communiquer, à perpétuer la révélation dont il a été favorisé : « c’est la joie qui élève ton esprit, c’est elle qui accorde ta voix », écrit Coleridge à Wordsworth ; et Shelley envie à son alouette cette ivresse de plénitude qui, s’il en était possédé, mettrait sur ses propres lèvres « la folie harmonieuse » capable de contraindre les hommes à l’écouter61.

  • 62 T. Ribot, op. cit., pp. 27-28.

81Une puissante aspiration vers une réalité mystérieuse, le sentiment intense que cette réalité s’approche et se révèle, la joie issue de cette illumination exaltante et d’une activité totale de l’esprit : tels sont les éléments affectifs essentiels qui se déploient dans l’expérience poétique. Sans doute faudrait-il ajouter, avec Ribot, que, si « nous trouvons le facteur émotionnel à l’origine comme premier moteur, puis attaché aux diverses phases, comme accompagnement, (...) de plus, les états affectifs deviennent la matière de la création », et qu’il y a « deux états affectifs : l’un qui constitue l’émotion, matière de l’art ; l’autre qui sollicite la création et se développe avec elle »62. Mais le premier n’est en rien essentiel à la réalité psychologique de l’expérience poétique ; en fait, les exemples choisis au début de la présente étude, ceux de Coleridge et de Shelley tout particulièrement, montrent que la matière du poème romantique peut aussi bien être constituée par une idée que par une émotion.

  • 63 Sur la signification du mot sense chez Wordsworth, voir W. Empson, The Structure of Complex Words, (...)

82Il reste que les trois éléments affectifs de base sont suffisamment intenses, complexes et importants pour expliquer certaines confusions de la terminologie romantique, où les mots to feel, feeling, emotion et même sense63 servent à désigner l’expérience poétique tout entière. Si nos auteurs ont préféré de tels vocables, c’est parce qu’ils étaient profondément conscients du rôle majeur joué par les états affectifs ; c’est aussi parce qu’ils voulaient marquer nettement tout ce qui sépare la connaissance poétique telle qu’ils l’entendaient de l’expression ornée de vérités rationnelles à quoi la poétique classique confinait l’art.

4. Poésie et connaissance

83Connaissance classique et connaissance romantique. — Romantisme et mysticisme. — La comprehensio aesthetica.

  • 64 Cf. sur ce sujet, D. G. James, The Life of Reason et The Dream of Learning.

84Entre la connaissance telle que la définit l’épistémologie du dix-huitième siècle et l’expérience imaginative que décrivent les romantiques, il y a un abîme. Au terme d’un courant de pensée hé au nom de Bacon, mais qui remonte peut-être à Guillaume d’Occam, la première suppose l’esprit découpé en pouvoirs différents et nie la possibilité d’un contact direct entre l’entendement humain et l’univers spirituel. Il n’est d’autre connaissance que sensorielle et rationnelle. L’affectivité et l’imagination sont des facteurs de trouble et de confusion. Nous avons, par les sens, une connaissance immédiate des objets extérieurs ; les démonstrations de la raison donnent une connaissance médiate de l’existence de Dieu ; et la véracité de Dieu nous autorise à accorder foi au contenu de la Révélation : telle est l’idée de Locke, telle est la pensée dominante du dix-huitième siècle64. L’expérience poétique des romantiques les amène à nier ces compartimentages. La connaissance logique, estiment-ils, donne des choses une représentation froide. Elle est un diagramme dans un miroir. Elle n’a rien de vital, elle ne touche pas, ne transforme pas, n’invite pas à créer. En cela, ils exagèrent : Locke place expressément, à la source de la recherche philosophique, un élément affectif : l’amour de la vérité. Mais enfin, c’est d’une vérité rationnelle qu’il s’agit.

  • 65 Coleridge, Friend, p. 345 : « But let it not be supposed, that it [= l’expérience imaginative] is (...)

85Or, voici que les romantiques éprouvent une ; expérience qui leur communique quelque chose et où l’affectivité joue un rôle prépondérant, où l’activité cognitive est liée, tout au long de son opération, à des états émotifs, où le sentiment et la connaissance se fondent dans une activité totale de l’être. Si la connaissance sensorielle et logique mérite seule le nom de connaissance, alors, l’expérience poétique n’est pas une connaissance, mais quelque chose de senti, de vécu, un « mode d’être », dit Coleridge65. C’est jouer avec les mots. Mieux vaut tenter de définir le contenu cognitif de cette expérience neuve et sensationnelle, qui émeut le poète, soulève son enthousiasme, et exige de se projeter dans une œuvre où elle accédera à l’existence autonome, objective et durable qu’elle mérite.

86Le mysticisme des romantiques est un lieu commun de l’histoire littéraire. C’est un lieu commun suspect a priori en raison de la dangereuse élasticité du terme « mystique ». Cependant, si nous voulons établir une ligne de démarcation aussi nette que possible entre l’expérience poétique vécue et les interprétations théoriques qui la prolongent, il est important de préciser les rapports que l’extase romantique entretient avec le mysticisme. Dans ce but, nous accepterons la définition proposée par M. Roger Bastide, qui fait consister la nature psychologique de l’expérience mystique

  • 66 R. Bastide, Problèmes de la vie mystique, pp. 11-12.

dans un double sentiment, celui d’une part d’une dépersonnalisation, d’une désappropriation du moi : l’être se vide de toute pensée, de toute émotion ordinaire ; il cesse de mener son existence habituelle. Mais d’autre part, il ne se perd pas pour cela dans une inconscience absolue. D’autres émotions, d’autres pensées surgissent : seulement le mystique ne les sent plus comme siennes, elles lui apparaissent étrangères ; il les subit passivement. Il n’est plus lui ; il est autre. Il se dit déifié66

87Il est incontestable que nos poètes eux-mêmes semblent maintes fois interpréter leur expérience comme une vision beatifique, un contact direct avec Dieu. Sans doute, chez Shelley (et même chez Keats), s’agit-il plutôt d’une aspiration, d’une communion désirée et non réalisée, non réalisable ici-bas ; dans leur œuvre, elle se produit en des rêves allégoriques. Wordsworth, au contraire, décrit volontiers ses extases poétiques comme la révélation d’une consubstantialité entre l’homme et Dieu ; et un des passages essentiels sur lesquels se fonde toute interprétation mystique de l’expérience wordsworthienne est une phrase du sixième livre du Prelude, où Wordsworth décrit en ces termes une extase dont il aurait été saisi lors de son passage des Alpes en 1790 :

  • 67 Wordsworth, Prelude B, VI, 599-602 :
    in such strength
    Of usurpation, when the light of sense
    Goes out (...)

C’est dans cette puissance
D’usurpation, quand la lumière des sens
S’éteint, mais avec un éclair qui a révélé
Le monde invisible, que réside la sublimité67.

  • 68 Coleridge, Lettre à Poole, 16-10.1797, Letters, I, p. 16 : « from my early reading of fairy tales (...)
  • 69 Blake, Visions of the Daughters of Albion, Writings, I, 256 :
    They told me that I had five senses t (...)

88L’analogie avec la nuit des sens des mystiques est claire. Au reste, tous les romantiques ont estimé que le vrai poète doit abandonner la vision quotidienne et transcender le sensible. Ils ne considèrent pas le témoignage de leurs sens comme un critère d’ultime vérité ; dans ce que leurs sens leurs proposent, ils cherchent la manifestation de quelque chose qui dépasse l’objet présent et tangible68. Se limiter à la vie des sens, c’est se bannir de la vie, avait dit Blake, et se condamner à ce que Wordsworth appellera « le sommeil de la mort »69.

89Mais est-ce bien de la nuit des sens des mystiques qu’il s’agit ? Ou peut-être Wordsworth sollicite-t-il le fait psychologique pour en renforcer la teneur mystique ? On a plus d’une raison de se ranger à cette seconde hypothèse.

90D’abord, il est à remarquer que les Lakistes, s’ils prétendent transcender les sens, en ont tout de même besoin. L’expérience poétique commence par une contemplation attentive des formes extérieures de la nature. C’est là un prélude, une incitation nécessaire. Et on est porté à croire que l’expérience poétique n’est pas un ravissement total dans une spiritualité pure, mais doit être considérée comme une appréhension qui, certes, déborde le sensoriel de toutes parts, mais en l’englobant, non en le rejetant.

91Ensuite, l’expérience poétique n’est pas ordonnée à la vie spirituelle dans sa cristalline transparence. Si elle apporte une inspiration morale renouvelée, elle ne conduit pas à l’ascèse. Et elle s’accomplit dans un poème où le sensoriel est repris, non pas comme analogie du suprasensible, ainsi qu’il est fréquent dans les écrits des vrais mystiques, mais pour lui-même et pour une signification qui lui est intrinsèque.

  • 70 A. Huxley, The Perennial Philosophy, p. 103 : « Humility is a necessary condition of the highest f (...)

92Enfin, même lorsque Wordsworth « se dit déifié », il est manifeste qu’on ne peut assimiler l’état où il se trouve avec ce que M. Aldous Huxley, dans une étude qui porte sur les mystiques d’Orient aussi bien que d’Occident, a appelé « la forme la plus haute de l’amour (qui) rend possible la consommation de l’humilité dans un anéantissement total de soi »70. Au contraire, bien que Wordsworth emploie le mot « usurpation », on ne trouve dans son œuvre aucun élément concret qui pourrait illustrer une « possession » de son âme par des émotions, des pensées étrangères. Aucune trace, surtout, de l’humilité qu’engendre chez les mystiques cette abolition du moi dans le sein d’une réalité supra-sensible. La première version du Prélude, la plus « mystique », est au contraire empreinte d’un orgueil parfois excessif : le poète ne soumet pas son individualité, passivement et humblement, à l’influx divin ; c’est plutôt son individualité elle-même qui lui paraît déifiée — en quoi, sans aucun doute, il se rapproche de Rousseau. Si donc ce premier texte du Prélude explicite habituellement l’extase poétique en termes dont la résonnance mystique est indéniable, il s’agit là, de la part de l’auteur, d’une simple interprétation, qui ne découle pas nécessairement de l’expérience vécue, et même, peut-être, la trahit quelque peu ; on le verra mieux encore au fait que Wordsworth, en remaniant son maître ouvrage, a donné, de cette même expérience, une interprétation doctrinale fort différente, qui sera analysée dans notre examen du spiritualisme romantique.

  • 71 Cf. supra, p. 46, n. 1.

93Dans le passage déjà cité de son Hymn Before Sun-Rise71, Coleridge a proposé une vue beaucoup plus nuancée de l’intuition poétique en sa complexe relation avec la vie religieuse. Ces quelques vers présentent d’intéressantes affinités avec l’extrait du sixième livre du Prélude que nous venons de commenter. Dans les deux cas, c’est un paysage alpestre (vu par Wordsworth en 1790, et, en 1802, imaginé par Coleridge), qui dispose le poète à l’effusion lyrique. Et les deux passages sont imprégnés d’une profonde religiosité. On ne saurait non plus se méprendre sur la coloration mystique qu’ils partagent. Mais alors que Wordsworth parle d’« usurpation » de sa personnalité par une puissance supérieure, suggère la nuit des sens, et fait état d’une « révélation » du monde invisible, dans le poème de Coleridge, il règne un admirable équilibre entre le sensoriel et le spirituel, entre le subjectif et l’objectif. En outre, les différents niveaux de l’expérience sont ici reconnus et marqués. Trois thèmes s’entrelacent, et les distinctions subtiles qui les séparent sont clairement maintenues : d’abord, l’activité ralentie des sens dans la contemplation, ralentissement qu’il est facile de prendre pour une nuit des sens ; ensuite, l’élément religieux, la « prière » et « l’adoration » adressées à un Dieu qui transcende les sens ; enfin, une forme d’empathie avant la lettre, où l’âme, suivant le regard qui s’élève le long des lignes ascendantes de la montagne, s’identifie aux proportions des objets naturels que l’œil perçoit.

94Cette projection de l’âme poétique dans les formes extérieures correspond assez bien aux expériences relatées par Wordsworth.

95Elle est directement opposée au dégoût des choses sensibles qui caractérise la nuit des sens. Bien que la grandiose vision incite le poète à la prière, ce n’est pas, à proprement parler, de mystique qu’il s’agit ici. Et Coleridge le sait bien, qui ne parle pas de « révélation de l’Invisible » comme le fait Wordsworth, ni d’illumination personnelle, ni de vision beatifique, mais seulement de prière et de prosternement devant l’Invisible. Il s’agit plutôt d’une mysticité cosmique qui s’accomplit à travers les sens et par les images, mysticité, donc, spécifiquement esthétique.

  • 72 « Who would be, who could be an Atheist in this valley of wonders ! »

96A cette expérience sui generis, le jeune Wordsworth accorde une portée réellement mystique et religieuse. Il y voit vraiment une communion de la fine pointe de l’âme avec un esprit divin, et cette confusion explique les tendances romantiques au panthéisme dont il sera question plus loin : il est, en effet, tentant de voir dans cette union du sujet et des choses la perception expérimentale d’une immanence, d’une consubtantialité enracinée dans le divin. Coleridge, lui, n’y voit qu’une étape au cours de laquelle la présence de Dieu est rendue perceptible, en quelque sorte, par une inférence immédiate : « Qui voudrait, qui pourrait, être athée dans cette vallée de merveilles ? » s’écrie-t-il dans une note sur le poème72. La grandeur et la sublimité du spectacle attestent l’action de Dieu ; elles n’autorisent pas le poète à croire qu’il a participé, ne fût-ce que pour un bref instant, à la substance divine.

97Telle que Coleridge l’a décrite, l’expérience poétique ne relève pas de la mystique religieuse. Elle apparaît presque comme un argument dans un raisonnement théologique. De ce fait, et à cause des contradictions où Wordsworth est plongé par ses apparentes prétentions mystiques, il nous est difficile de croire que l’expérience des romantiques puisse vraiment être considérée comme une union essentielle avec une substance surnaturelle. Nous devons, alors, nous demander en quoi cette expérience consista réellement et quels éléments de sa structure incitèrent certains poètes à lui reconnaître un contenu mystique.

98L’expérience imaginative des romantiques, — compte non tenu des significations diverses qu’ils lui attribuent, et dont l’étude sera reprise plus loin, — est un acte de connaissance intuitive.

99Le poète appréhende l’objet de sa contemplation dans un acte simple et immédiat, et non pas discursif. Il en découvre, ainsi, des aspects qui s’écartent à tel point des données de la connaissance ordinaire, sensorielle ou rationnelle, qu’il a le sentiment d’avoir été mis en contact avec une réalité d’un autre ordre, d’avoir embrassé directement l’esprit, l’Un, qui se cache sous la diversité des apparences matérielles. Au début de sa carrière poétique, Wordsworth semble prétendre qu’il en est bien ainsi. Mais les vrais mystiques ne sont poètes que secondairement, et les images qu’ils empruntent à la nature ne sont que les analogies d’une réalité ineffable. Il est plus vraisemblable que le poète romantique hypostasie spontanément des perceptions qui le déroutent par leur richesse, leur intensité, leur complexité. Parce que l’objet de l’intuition poétique est une unité appréhendée immédiatement par un acte simple de la conscience, les poètes ont parfois le sentiment d’avoir contemplé l’Un dans la pureté spirituelle de son principe. Ils montrent par là qu’ils oublient un second trait de cette intuition, trait qui se trahit dans les métaphores d’harmonisation et d’intégration, que nous avons trouvées particulièrement fréquentes chez les deux « panthéistes » attitrés du romantisme anglais, Wordsworth et Shelley. Ces métaphores révèlent que l’unité perçue dans l’expérience poétique n’est pas du tout simple : c’est une unité de composition, une unité de synthèse.

100La perception la plus ordinaire est déjà un acte de synthèse ; nous savons que nous sommes devant un arbre, lors même que ne voyons rien d’autre que des taches vertes et brunes aux contours déchiquetés. L’expérience poétique des romantiques anglais est également une synthèse, plus complexe, certes, mais non moins immédiate. Sous son aspect théorétique, elle correspond exactement à la définition que Boutroux devait donner plus tard de l’intuition

  • 73 E. Boutroux, Préface à Hans Larsson, La Logique de la Poésie, pp. VII et IX.

la perception directe immédiate et simultanée de la totalité des éléments dont se compose un être donné, (...) l’acte de saisir immédiatement un tout et de percevoir en fonction de ce tout les parties dont il se compose ; en d’autres termes (...) une synthèse immédiate73.

101Ainsi ramenée à son principe psychologique, l’expérience poétique des romantiques anglais ne semble pas se distinguer essentiellement de l’intuition séminale qui donne lieu à toute œuvre durable. La différence c’est que l’unité vitale qu’un Shakespeare ou un Racine découvre dans le déroulement d’une destinée humaine, les romantiques en obtiennent la révélation devant le spectacle d’une nature dont ils font eux-mêmes partie. En outre, Shakespeare et Racine, écrivant au milieu d’une société dont ils partagent les croyances solidement assises, ne se sentent pas tenus de construire une philosophie à partir de cette expérience. Au contraire, l’expérience poétique obligea les Lakistes, par les particularités de sa nature, à remettre en question les axiomes d’une conception du monde et de la connaissance qui excluait toute expérience de ce genre. Aussi l’intuition poétique, qui, chez les écrivains d’une époque précédente, aboutissait à une instauration strictement esthétique, stimule-t-elle, chez les romantiques, à la fois le génie poétique et la réflexion métaphysique. En tout état de cause, ce qui frappe le poète, devant tel spectacle de la nature, devant telle situation d’existence, c’est, à la fois, la multiplicité des parties, ou des éléments, et leur corrélation, leur cohésion, leur interdépendance. Ce spectacle (ou cette situation) lui apparaît, au point de vue vital, comme un organisme, au point de vue esthétique, comme une harmonie. Ce paysage, dont un Baedeker décomposerait, pour les décrire en succession, les éléments constitutifs, le poète en « sent » (théorétiquement) l’unité totale. Cette vie humaine, qu’un biographe réduirait à un enchaînement d’actes et d’événements, il l’éprouve avec force comme une croissance indivisible, que l’analyse trahirait en y introduisant le discontinu. Les représentations du poète, malgré leur nombre et leur diversité, dûs à l’acuité de sa sensibilité, se groupent et s’organisent spontanément en ensembles cohérents, en tissus serrés de relations, où chaque élément entretient quelque rapport avec tous les autres éléments.

  • 74 Coleridge, Lettre à Sotheby, 10.9.1802, Letters, I, p. 406 : « In the Hebrew poets each thing has (...)

102L’expérience poétique est l’intuition du grand organisme vivant de la nature à travers la perception des détails chaotiques. Ce qui tombe sous les sens n’est que fragments d’un puzzle que les sens ne peuvent, seuls, reconstituer. Le poète est celui qui a le sentiment vital, intense, de cette unité du réel, dont le principe est le Dieu romantique. Telle est précisément l’excellence que Coleridge reconnaît aux poètes hébreux : dans leurs œuvres, chaque objet maintient son existence séparée, et s’intègre pourtant dans le réseau de notre vie, parce que l’homme et la nature, n’existant qu’en Dieu, y sont inextricablement liés74.

103Une telle unité n’est pas nécessairement d’ordre métaphysique. Elle peut résider dans l’harmonie purement formelle d’un paysage pittoresque, ou bien dans cette tonalité affective qu’évoquent les couleurs adoucies et les formes estompées d un coucher de soleil, ou encore dans cette logique du psychisme qui mène à sa perte un personnage shakespearien. La comprehensio aesthetica est un phénomène mental dont l’existence n’est pas contestée, et c’est manifestement sur ce phénomène, éprouvé avec une intensité rare, que se sont échafaudées la pensée et la poésie romantiques. En tant que phénomène, la comprehensio aesthetica est susceptible de maintes interprétations. Pourquoi ne serait-elle pas le résultat d’une opération arbitraire et autonome de l’esprit, mû par un besoin inné d’unité, et organisant en lui-même et par sa propre énergie, des représentations tirées d’objets, qui sont, en réalité, séparés et discontinus ? Rien n’interdit non plus de prétendre que l’univers est objectivement doué de cette unité que l’esprit y découvre, mais que cette unité se produit suivant des lois purement matérielles, biologiques ou physiques. Il est suggestif que, dans l’ensemble, les romantiques (exceptons Hazlitt, qui n’était pas un poète, et, en partie Shelley qui, dans ses œuvres de jeunesse, se fit l’apôtre de la Nécessité) ne se soient guère arrêtés à ces deux hypothèses : dans le moment même où ils éprouvaient la comprehensio aesthetica, ils l’ont interprétée sur le plan de la spiritualité.

104L’expérience poétique des Romantiques est donc une intuition immédiate et synthétique de l’unité qui rassemble la diversité des formes. En cela, elle n’est pas neuve. L’originalité du romantisme vient d’un repli sur soi qui a incité les poètes à prendre mieux conscience de la nature intime de ce mystérieux mécanisme psychologique. Et ceci est infiniment plus important que leurs spéculations métaphysiques et que leurs ralliements successifs et parfois contradictoires à des idéologies hétéroclites. Jamais encore le fonctionnement de l’esprit poétique n’avait été étudié, analysé, exposé, avec autant de minutie et de profondeur. Par là, les romantiques ont apporté une contribution définitive au progrès de la psychologie de l’art.

105Mais ce repli de l’esprit sur sa propre activité ne se serait vraisemblablement pas produit si les romantiques n’avaient pas accordé à leur activité d’artistes une importance qui dépasse l’art. Ils ont spontanément chargé de religiosité leur aperception d’une unité structurale du cosmos. Wordsworth, en croyant atteindre l’unité dans son principe immatériel, en conférant à ses extases poétiques une valeur mystique, oriente la pensée romantique vers un panthéisme et vers un idéalisme qui apparentent provisoirement le romantisme anglais au romantisme allemand. Coleridge, en faisant de l’expérience poétique une prise de conscience de la présence d’un Dieu transcendant et non immanent, manifesté à travers sa création, maintient le romantisme anglais dans l’orthodoxie d’une tradition chrétienne à laquelle Wordsworth se ralliera bientôt et qu’illustreront plus tard Hopkins et Arnold.

Notes

1 Eckermann, Gespräche mit Gœthe, p. 684, cf. A. L. Corin, « L’idée génératrice du Faust de Gœthe », RLV, XV (1949), pp. 234-252.

2 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 400-401: « I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity : the emotion is contemplated till, by a species of re-action, the tranquillity gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind. In this mood successful composition generally begins, and in a mood similar to this it is carried on, but the emotion, of whatever kind, and in whatever degree, from various causes, is qualified by various pleasures, so that in describing any passions whatsoever, which are voluntarily described, the mind will, upon the whole, be in a state of enjoyment. »

3 Shelley, Lettre à W. Godwin, 11.12.1817, Letters, pp. 573-574: « The poem was produced by a series of thoughts which filled my mind with unbounded and sustained enthusiasm. I felt the precariousness of my life, and I resolved in this book to leave some records of myself. Much of what the volume contains was written with the same feeling, as real, though not so prophetic, as the communications of a dying man. »

4 Ainsi Joubert, en France, avait-il remarqué, quelques années avant Wordsworth : « On ne devrait écrire ce qu’on sent qu’après un long repos de l’âme. Il ne faut pas s’exprimer comme on sent, mais comme on se souvient » (Carnets, p. 45).

5 H. J. W. Milley, « Some notes on Coleridge’s Eolian Harp », MP, XXXVI, pp. 359-375.

6 Coleridge, The Eolian Harp, 44-48 :
And what if all of animated nature
Be but organic Harps diversely fram’d,
That tremble into thought, as o’er them sweeps
Plastic and vast, one intellectual breeze
At once the Soul of each, and God of all ?

7 Wordsworth, Lines Composed A Few Miles Above Tintern Abbey, 22-30 :
These beauteous forms,
Through a long absence, have not been to me
As is a landscape to a blind man’s eye :
But oft, in lonely rooms, and ’mid the din
Of towns and cities, I have owed to them
In hours of weariness, sensations sweet
Felt in the blood, and felt along the heart ;
And passing even into my purer mind,
With tranquil restoration.

8 Id., ibid., 93-102 :
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts ; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air.
And the blue sky, and in the mind of man :
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.

9 Rousseau, Les rêveries d’un, promeneur solitaire, p. 700.

10 Sénancour, Oberman. Lettre XXI. p. 83.

11 A. Béguin, L’âme romantique et le rêve, p. 332.

12 Id., ibid., p. 330.

13 Wordsworth, Prelude B, I, 581-588 (c’est nous qui soulignons) :
Thus oft amid those fits of vulgar joy
Which, through all seasons, on a child’s pursuits
Are prompt attendants, ‘mid that giddy bliss
Which, like a tempest, works along the blood
And is forgotten ; even then I felt
Gleams like the flashing of a shield ; — the earth
And common face of Nature spake to me
Rememberable things.

14 Id., Expostulation and Reply, 25-26 :
all this mighty sum
Of things for ever speaking.
Cf. aussi Id., Prelude A :
my mind hath look’d
on the speaking face of earth and heaven
As her prime Teacher. (V, 11-13)
... early onverse with the works of God. (VII. 718)
the objects with which all
Are conversant. (XI, 182-183)
et Id., Excursion
Thus informed,
He had small need of books. (I, 162-163)
... living things, and things inanimate,
Do speak, at Heaven’s command, to eye and ear
And speak to social reason’s inner sense,
With inarticulate language. (IV, 1204-1207)

15 Keats, Sleep and Poetry, 136-137 :
The charioteer with wond’rous gesture talks
To the trees and mountains.
Shelley, Mont Blanc, 34-40 :
...when I gaze on thee I seem as in a trance sublime and strange
To muse on my own separate fantasy.
My own, my human mind, which passively
Now renders, and receives fast influencings,
Holding an unremitting interchange
With the clear universe of things around.

16 Coleridge, Dejection, 59-75 :
O pure of heart ! thou need’st not ask of me
What this strong music in the soul may be !
What, and wherein it doth exist,
This light, this glory, this fair luminous mist,
This beautiful and beauty-making power.
Joy, virtuous Lady ! Joy that ne’er was given,
Save to the pure, and in their purest hour,
Life, and Life’s effluence, cloud at once and shower,
Joy, Lady ! is the spirit and the power,
Which wedding Nature to us gives in dower
A new Earth and new Heaven
Undreamt of by the sensual and the proud —
Joy is the sweet voice, Joy the luminous cloud —
We in ourselves rejoice !
And thence flows all that charms or ear or sight.
All melodies the echoes of that voice.
All colours a suffusion from that light

17 Wordsworth, Préface à The Excursion (passim) : « the spousal verse of this great consummation » ; « Man when wedded to this goodly universe... » (c’est nous qui soulignons) ; « love and holy passion » ; et notamment 62 sqq. :
my voice proclaims
How exquisitely the individual Mind
……………………………………………………………………………………………………………….
to the external world
Is fitted : — and how exquisitely, too —
…………………………………………………………………………………………………………………
The external World is fitted to the Mind ;
And the creation (by no lower name
Can it be called) which they with blended might
Accomplish : — this is our high argument.

18 Id., To My Sister, 21-28 :
Love, now a universal birth,
From heart to heart is stealing,
From earth to man, from man to earth ;
— It is the hour of feeling.
One moment now may give us more
Than years of toiling reason :
Our minds shall drink at every pore
The spirit of the season.

19 Shelley, Alastor, 651-653 :
the Poet’s blood,
That ever boat in mystic sympathy
With nature’s ebb and flow...

20 Wordsworth, Prelude A, XIII, 149-151:
By love, for here
Do we begin and end, all grandeur comes,
All truth and beauty, from pervading love.

21 Shelley, Alastor, 13-15:
If no bright bird, insect, or gentle beast
I consciously have injured, but still loved
And cherished these my kindred...

22 Wordsworth, Prelude A :
A plastic power
Abode with me...
Subservient strictly to the external things
With which it commun’d. (II, 381-387)
That spirit of religious love in which
I walked with Nature. (II, 376-377)
that wiser mood
…………………………………………………………………………………………………………………
early tutor’d me
To look with feelings of fraternal love
Upon those unassuming things, that hold
A silent station in this beauteous world. (XII, 45-52)

23 Coleridge, Hymn Before Sun-Rise, 13-23 :


O dread and silent Mount! I gazed upon thee.
Till thou, still present to the bodily sense,
Didst vanish from my thought : entranced in prayer
I worshipped the Invisible alone.
Yet, like some sweet beguiling melody.
So sweet, we know not we are listening to it.
Thou, the meanwhile, wast blending with my Thought.
Yea, with my Life and Life’s own secret joy :
Till the dilating Soul, enrapt, transfused,
Into the mighty vision passing —there As in her natural form, swelled vast to Heaven !

24 Keats, Lettre à Bailey, 22.11.1817. Letters, p. 69 : « if a Sparrow come before my Window I take part in its existence and pick about the Gravel. »

25 Shelley, On Life, Prose Works, II, p. 261 : « Let us recollect our sensations as children. What a distinct and intense apprehension had we of the world and of ourselves ! (...) We less habitually distinguished all that we saw and felt, from ourselves (...). There are some persons who, in this respect, are always children. Those who are subject to the state called reverie, feel as if their nature were dissolved into the surrounding universe, or as if the surrounding universe were absorbed into their being. They are conscious of no distinctions. And these are states which precede, or accompany, or follow an unusually intense and vivid apprehension of life. » Cf. Ode to the West Wind, 61-62 :
Be thou, Spirit fierce,
My spirit ! Be thou me, impetuous one !

26 Keats, Endymion, I, 777-780 :
Wherein lies happiness ? In that which becks
Our ready minds to fellowship divine,
A fellowship with essence ; till we shine
Full alchemiz’d, and free of space.

27 Id., Lettre à Taylor, 30.1.1818, Letters, p. 91 : « I assure you that when I wrote it [= le passage qui vient d’être cité] it was a regular stepping of the Imagination towards a Truth. My having written that Argument will perhaps be of the greatest Service to me of any thing I ever did. It set before me at once the gradations of Happiness even like a kind of Pleasure Thermometer. »

28 Id., Endymion, I, 795-797 :
Feel we these things ? — that moment have we stept
Into a sort of oneness, and our state
Is like a floating spirit’s.

29 Id., ibid., 805-815 :
but at the tip-top.
There hangs by unseen film, an orbed drop
Of light, and that is love : its influence,
Thrown in our eyes, genders a novel sense,
At which we start and fret ; till n the end ,
Melting into its radiance, we blend,
Mingle, and so become a part of it, —
Nor with aught else can our souls interknit
So wingedly : when we combine therewith,
Life’s self is nourish’d by its proper pith.
And we are nurtured life a pelican brood

30 Voir le chapitre sur Wordsworth dans D. G. James, Scepticism and Poetry.

31 Wordsworth, Prelude B, VII, 678-681 :
there, see
A work completed to our hands, that lays.
If any spectacle on earth can do,
The whole créative powers of man asleep ! —

32 Id., ibid., VII, 721-736 :
But though the picture weary out the eye,
By nature an unmanageable sight,
It is not wholly so to him who looks
In steadiness, who hath among least things
An under-sense of greatest ; sees the parts
As parts, but with a feeling of the whole.

33 Id., ibid., XIII, 290-293 :
the forms
Of Nature have a passion in themselves
That intermingles with those works of man
To which she summons him...
Cf. aussi Id., Address to Kilchum Castle, upon Loch Awe, 6-9 :
Oh ! there is a life that breathes not ; Powers there are
That touch each other to the quick in modes
Which the gross world no sense hath to perceive,
No soul to dream of.
et Id., Tintem Abbey, 93-102, cf. supra, p. 39, n. 2.

34 Id., Prelude A, XI, 146-148 :
Oh ! Soul of Nature ! that dost overflow
With passion and with life, what feeble men
Walk on this earth !
Cf. aussi Id., ibid., XII, 368-379 :
I remember well
That in life’s every-day appearances
I seem’d about this period to have sight
Of a new world...
... having for its base
That whence our dignity originates.
That which both gives it being and maintains
A balance, an ennobling interchange
Of action from within and from without,
The excellence, pure spirit, and best power
Both of the object seen, and eye that sees,
et Id., ibid., V, 11-17 :
In progress through this Verse, my mind hath look’d
Upon the speaking face of earth and heaven
As her prime Teacher, intercourse with man
Establish’d by the sovereign Intellect,
Who through that bodily image hath diffus’d,
A soul divine which we participate,
A deathless spirit.
Il est frappant que le préfixe de réciprocité inter- apparaisse dans presque chacune des citations qui précèdent : intermingles, interfused, interchange, intercourse. Voir aussi les extraits de Shelley (p. 57, n. 1).

35 J. Jones, The Egotistical Sublime, p. 36: « It is a significant point of emphasis that Wordsworth was not attracted towards any particular religion of divine immanence, but was repelled by the crude transcendence of eighteenth-century deity. »

36 Keats, Endymion, 1, 293-302 :
Be still the un imaginable lodge
For solitary thinkings : such as dodge
Conception to the very bourne of heaven,
Then leave the naked brain : be still the leaven,
That spreading in this dull and clodded earth
Gives it a touch ethereal — a new birth :
Be still a symbol of immensity ;
A firmament reflected in a sea ;
An element filling the space between ;
An unknown

37 Coleridge, The Destiny of the Nations, 13-23 :
For what is Freedom, but the unfettered use
Of all the powers which God for use had given ?
But chiefly this, him First, him Last to view
Through meaner powers and secondary things
Effulgent, as through clouds that veil his blaze.
For all that meets the bodily sense I deem
Symbolical, one mighty alphabet
For infant minds ; and we in this low world
Placed with our backs to bright Reality,
That we may learn with young unwounded ken
The substance from its shadow.

38 Shelley, Prometheus Unbound, II, v, 54-71 :
Child of Light ! thy limbs are burning
Through the vest which seems to hide them ;
As the radiant lines of morning
Through the clouds ere they divide them ;
And this atmosphere divinest
Shrouds thee wheresoe’er thou shinest.
Fair are others ; none beholds thee,
But thy voice sounds low and tender
Like the fairest, for it folds thee
From the sight, that liquid splendour,
And all feel, yet see thee never
As I feel now, lost for ever !
Lamp of Earth ! where’er thou movest
Its dim shapes are clad with brightness,
And the souls of whom thou lovest
Walk upon the winds with lightness,
Till they fail, as I am failing
Dizzy, lost, yet unbewailing !
Cf. aussi les paroles de Panthea à Asia :
I dare not look on thee ;
I feel but see thee not. I scarce endure
The radiance of thy beauty (Ibid., 16-18),
qui forment un curieux parallélisme avec un vers de Coleridge dans Dejection : « I see, not feel, how beautiful they are. » Voici quelques autres exemples de cette image favorite de Shelley :
She met me, robed in such exceeding glory,
That I beheld her not. (Epipsychidion, 199-200)
And the fair shape waned in the coming light
... as the presence of that fairest planet,
Although unseen, is felt...
So knew I in that light’s severe excess
The presence of that Shape. (Triumph of Life, 412-425)
Like a Poet hidden
In the light of thought.
(To A Skylark, 36-37)

39 Id., The Witch of Atlas, 137-139 :
her beauty made
The bright world dim, and everything beside
Seemed like the fleeting image of a shade.
Cf. aussi :
Veiling beneath that radiant form of Woman
All that is insupportable in thee
Of Ught, and love, and immortality !
Sweet Benediction in the eternal Curse !
Veiled Glory in a lampless Universe ! (Epipsychidion, 22-26)

40 Id., Adonais, 462-463 :
Life, like a dome of many-coloured glass,
Stains the radiance of Eternity.

41 Id., Prometheus Unbound, III, IV, 190-192 :
The painted veil, by those who were, called life,
Which mimicked, as with colours idly spread,
All men believed or hoped...

42 Id., Alastor, 154-157 :
its music long,
Like woven sounds of streams and breezes, held
His inmost sense suspended in its web
Of many-coloured woof and shifting hues.

43 Id., Coliseum, Prose Works, III, pp. 36-37 : « ‛O Power !’ cried the old man... ‛thou, which interpenetratest all things, and without which this glorious world were a blind and formless chaos, Love, Author of Good, God, King, Father !’ »
Cf. aussi To Jane : The Recollection, 41-46 :
There seemed from the remotest seat
Of the white mountain waste,
To the soft flower beneath our feet,
A magic circle traced, —
A spirit interfused around,
A thrilling, silent life. —
et Lines Written Among the Eugenean Hills, 285-319.

44 Id., Prometheus Unbound, IV, 256-261 :
And the wild odour of the forest flowers,
The music of the living grass and air,
The emerald light of leaf-entangled beams
…………………………………………….
Seem kneaded into one aerial mass
Which drowns the sense

45 Keats, Sonnet to Homer, 5-14 :
So thou wast blind ; — but then the veil was rent,
For Jove uncurtain’d Heaven to let thee live,
And Neptune made for thee a spumy tent,
And Pan made sing for thee his forest-hive ;
Aye on the shores of darkness there is light,
And precipices show untrodden green,
There is a budding morrow in midnight,
There is a triple sight in blindness keen ;
Such seeing hadst thou, as it once befell
To Dian, Queen of Earth, and Heaven, and Hell

46 Cf. A. Stockmann, Die deutsche Romantik, p. 8 : « Friedrich schreibt hier [= dans ses lettres à son frère, 1791-1794] von seiner ‛Sehnsucht nach dem Unendlichen’ (Briefe vom 4. Oktober 1791 und 17. Mai 1792) und von dem Ideal, das ihm in Kunst und Leben vorschwebt, als dessen Quelle er den ‛heißen Durst nach Ewigkeit’ und die ‛Sehnsucht nach Gott’ bezeichnet. »

47 Sénancoub, Oberman, Lettres XVIII, XLI, XLVIII, pp. 72, 154 et 234.

48 A. Stockmann, ibid. : « Sehnsucht nach Gott war ihm und dem Kreis seiner romantischen Freunde noch jahrelang gleichbedeutend mit dem Drang nach dem Unbewußten, dem Streben nach dem Unerreichbaren, der Liebe zum Namenlosen, wie die Ausdrücke lauteten. »

49 F. Strich, Klassik und Romantik, pp. 69-70 : « Ihr Geist ist Sehnsucht. Die Sehnsucht aber nährt sich von dem Leide, welches sie, die uranfängliche, als solche mit sich bringt. Dies ist vielleicht der tiefste Lebenspunkt der Romantik. Sie muß sich sehnen, und die Sehnsucht nährt sich von dem eigenen Leid und ist darum unendlich. Man kann von Schillers Sehnsucht nach dem Ideal nicht solches sagen. Sie ist nicht notwendig ohne Ende. Denn das Ideal verwirklicht sich, wird in der Schönheit zur Realität. Die Sehnsucht der Romantik aber hat, wenn man hier noch von Ziel sprechen darf, ein unendliches Ziel : es liegt nicht nur in der Unendlichkeit, sondern es ist sie selbst. »

50 F. Schlegel, Lettre du 28.8.1703 (citée par A. Stockmann, op. cit., p. 8) : « Was ist denn unsre Würde, als die Kraft und der Entschluß, Gott ähnlich zu werden, die Unendlichkeit immer vor Augen zu haben ? »

51 T. Ribot, Essai sur l’imagination créatrice, p. 31.

52 Les textes signalés se trouvent rassemblés dans une brève étude de M. Geoffrey Grigson, The Harp of Aeolus. pp. 27-42.

53 Shelley, Fragments Connected with Epipsychidion, 134-138 :
There is a Power, a Love, a Joy, a God
Which makes in mortal hearts its brief abode,
A Pythian exhalation, which inspires
Love, only love — a wind whieh o’er the wires
Of the soul’s giant harp...

54 F. Strich, op. cit., p. 391 : « Wenn man nun aber diesen Weltschmerz Werthers mit dem englischen vergleicht, wird doch ein großer Unterschied ganz offenbar. Denn es ist hier nicht nur ein Schmerz um die Konventionen der Gesellschaft, welche die Liebe und alles überragende Menschentum ersticken, nicht nur ein Schmerz um die Zivilisation, in der Natur zugrunde geht, und um die Enge des europäischen Raumes, in der ein lebendiger Mensch nicht atmen kann, sondern hier geht es noch um etwas anderes : um die ewigen Grenzen nämlich, die dem Menschen als einem solchen gesetzt sind : die Grenzen der Erkenntnis, welche die Vernunft ihr setzt, die Grenzen der schöpferischen Kraft durch die Erfahrung, die Grenzen des Lebens durch die Notwendigkeit des Todes. Nicht zeitlich bedingte und noch zu heilende Unvollkommenheiten standen also hier in Frage, sondern das ewig unheilbare Wesen, der Bruch der Welt erregte hier den Weltschmerz, und darin liegt der Unterschied von dem empiristischen Geiste Englands. Es war der ganz spezifische deutsche Ton, der hier erklang, die Sehnsucht nach der absoluten, unbedingten, unendlichen Freiheit. »

55 Hölderlin, 1. Empedokles, Gesammelte Dichtungen. II, p. 212 : « Empedokles, durch sein Gemüt und seine Philosophie schon längst sehr zu Kulturhaß gestimmt, zu Verachtung alles bestimmten Geschäfts, alles nach verschiedenen Gegenständen gerichteten Interesses, ein Todfeind aller einseitigen Existenz und deswegen auch in wirklich schönen Verhältnissen unbefriedigt, unstet, leidend, bloß weil sie besondere Verhältnisse sind und, nur im großen Accord mit allem Lebendigen empfunden, ganz ihn erfüllen, bloß weil er nicht mit allgegenwärtigem Herzen innig, wie ein Gott, und frei ausgebreitet, wie ein Gott, in ihnen loben und lieben kann, bloß weil er, sobald sein Herz und sein Gedanke das Vorhandene umfaßt, ans Gesetz der Succession gebunden ist... »

56 E. H. Coleridge, The Lake Poets in Somerset : « He [Coleridge] called it joy, meaning thereby not mirth or high spirits, or even happiness, but a consciousness of entire and therefore well being when the emotional and intellectual faculties are in equipoise. »

57 Wordsworth, Prelude A, XIII, 106-111 :
Such minds are truly from the Deity,
For they are Powers ; and hence the highest bliss
That can be known is theirs, the consciousness
Of whom they are habitually infused
Through every image, and through every thought,
And all impressions...
Cf. aussi supra, p. 39, n. 2.

58 Coleridge, On the Principles of Genial Criticism, B. L., II, 241 : « When we declare an object beautiful, the contemplation or intuition of its beauty precedes the feeling of complacency, in order of nature at least : nay, in great depression of spirits may even exist without sensibly producing it. »

59 Id., Dejection, 59-75, cf. supra, p. 43, n. 2. Nous traduisons la version envoyée à Wordsworth.

60 Wordsworth, Intimations of Immortality, 130-161 :
O joy ! that in our embers
Is something that doth live,
…………………………………………………………………..
truths that wake,
To perish never ;
Which neither listlessness, nor mad endeavour.
Nor Man nor Boy,
Nor all that is at enmity with joy,
Can utterly abolish or destroy !

61 Coleridge, Dejection, 134-136 :
Joy lifts thy spirit, joy attunes thy voice,
To thee do all things live from pole to pole,
Their life the eddying of thy living soul !
Shelley, To A Skylark, 101-105 :
Teach me half the gladness
That thy brain must know,
Such harmonious madness
From my lips would flow,
The world should listen then — as i am listening now.

62 T. Ribot, op. cit., pp. 27-28.

63 Sur la signification du mot sense chez Wordsworth, voir W. Empson, The Structure of Complex Words, pp. 289-305.

64 Cf. sur ce sujet, D. G. James, The Life of Reason et The Dream of Learning.

65 Coleridge, Friend, p. 345 : « But let it not be supposed, that it [= l’expérience imaginative] is a sort of knowledge : No ! it is a form of being, or indeed it is the only knowledge that truly is, and all other science is real only as far as it is symbolical of this. »

66 R. Bastide, Problèmes de la vie mystique, pp. 11-12.

67 Wordsworth, Prelude B, VI, 599-602 :
in such strength
Of usurpation, when the light of sense
Goes out, but with a flash that has revealed
The invisible world, doth greatness make abode.
Cf. aussi ibid., II, 415-418 :
One song they (= toutes les créatures) sang, and it was audible.
Most audible, then, when the fleshly ear,
O’ercome by humblest prelude of that strain.
Forgot her functions, and slept undisturb’d.
et Tintern Abbey, 41-49 :
that serene and blessed mood,
In which the affections gently lead us on, —
Until, the breath of this corporeal frame
And even the motion of our human blood
Almost suspended, we are laid asleep
In body, and become a living soul :
While with an eye made quiet by the power
Of harmony, and the deep power of joy,
We see into the life of things.

68 Coleridge, Lettre à Poole, 16-10.1797, Letters, I, p. 16 : « from my early reading of fairy tales and genii, etc., etc., my mind had been habituated to the Vast, and I never regarded my senses in any way as the criteria of my belief. » — Id., ibid. : « Those who have been led to the same truths step by step, through the constant testimony of their senses, seem to me to want a sense which I possess. They contemplate nothing but parts, and all parts are necessarily little. And the universe to them is but a mass of little things. » — Shelley, Lettre à Peacock, 9.11.1818 : « I always seek in what I see the manifestation of something beyond the present and tangible object. »

69 Blake, Visions of the Daughters of Albion, Writings, I, 256 :
They told me that I had five senses to inclose me up,
And they inclos’d my infinite brain into a narrow circle
And sunk my heart into the Abyss, a red, round globe, hot burning,
Till all from life i was obliterated and erased.
Wordsworth, Préface à l’Excursion, 60-61 :
Would I arouse the sensual from their sleep
Of Death...

70 A. Huxley, The Perennial Philosophy, p. 103 : « Humility is a necessary condition of the highest form of love, and the highest form of love makes possible the consummation of humility in a total self-naughting. »

71 Cf. supra, p. 46, n. 1.

72 « Who would be, who could be an Atheist in this valley of wonders ! »

73 E. Boutroux, Préface à Hans Larsson, La Logique de la Poésie, pp. VII et IX.

74 Coleridge, Lettre à Sotheby, 10.9.1802, Letters, I, p. 406 : « In the Hebrew poets each thing has a life of its own, and yet they are all our life. In God they move and live and have their being. » Cf. une remarque similaire de Wordsworth dans l’Essay Supplementary to the Preface : « In nature, everything is distinct, yet nothing defined into absolute independent singleness. »

© Presses universitaires de Liège, 1955

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search