Introduction

1Au cours des deux premières décades du dix-neuvième siècle, quatre écrivains anglais, Coleridge, Wordsworth, Shelley et Keats, à la fois poètes et analystes de la poésie, formulèrent dans leurs essais, dans leur correspondance, voire dans leurs poèmes, un impressionnant corpus de théories sur les problèmes de l’art, vus dans le cadre d’une conception du monde qui leur était propre. Le moment était favorable. C’était l’heure où l’Europe Occidentale donnait le jour, dans la douleur, à une société rénovée jusqu’en ses fondements politiques et culturels ; le dix-huitième siècle s’achevait dans une confusion générale, que ses tensions internes avaient longtemps contenue à l’état latent.

2Certes, on n’enferme pas l’âme d’un siècle en quatre vers. Cependant, deux distiques de Pope, dans son Essay on Man, nous en apprennent peut-être plus sur l’intimité spirituelle du dix-huitième siècle que ne ferait un volumineux traité :

The bliss of Man (could Pride that blessing find)
Is not to act or think beyond mankind ;
No pow’rs of body or of soul to share,
But what his nature and his state can bear1.

3Ici se répète l’assertion pascalienne, que l’homme, en voulant faire l’ange, fait la bête, qu’il a sa place marquée dans l’échelle des êtres, son domaine particulier, dont il ne doit pas outrepasser les limites. Pope, a dit M. Daiches, fut « le représentant idéal de son temps »2, un temps qui n’hésitait pas à se dénommer lui-même l’Augustan Age, tant il était convaincu d’avoir retrouvé le secret de l’ordre antique, dont des siècles d’« obscurantisme » médiéval avaient détruit la belle et orgueilleuse sérénité. Ces quatre vers, pourtant, révèlent combien pareille « félicité » était fragile. On y sent la satisfaction presque désenchantée d’un élan réprimé. La parenthèse désabusée du premier vers, le tour négatif des deux suivants, la résignation du dernier, voilà qui soulève un peu le masque de l’époque. Sous l’optimisme de façade, il y a un sarcasme voilé, une nostalgie irrépressible, des ferments de révolte : révolte du cœur et de l’imagination opprimés par la raison, révolte de l’âme qui voudrait, malgré les convictions philosophiques admises, transcender la condition humaine.

4Cette résistance de la sensibilité aux propositions de la raison explique, pour une grande part, la déroutante complexité du dix-huitième siècle. D’un côté, c’est un siècle classique, qui apprécie la modération, n’admet de vérité qu’accessible au bon sens, méprise l’exaltation sentimentale, se méfie des appâts fallacieux de l’imagination. Mais, en même temps, c’est un siècle assoiffé d’émotion : il se délecte à larmoyer aux drames bourgeois, ou sur les pages innombrables de Richardson ; les romans à ne pas lire la nuit, qu’il invente, lui procurent de délicieux frissons ; volontiers confiné dans les salons et les coffee-houses de Londres, il retrouve, avec Thomson et Young, la poésie de la nature ; il s’évade en compagnie des frustes héros du passé national évoqués par Ossian et Chatterton. C’est un siècle profondément divisé. Par la plume de Pope d’abord, de Johnson ensuite, il prêche le respect du sens commun, le souci de la forme, la mise en veilleuse de l’imagination et de l’émotion, bref, la soumission au contrôle omnipotent de la raison, que Donne jadis, avait appelée « le vice-roi de Dieu en nous ». Par la plume de Steele et de Joseph Warton, il aspire au sublime, au pittoresque, au grandiose, à l’enthousiasme ; il prétend libérer l’imagination ; il glorifie l’émotion et proclame le culte du génie. S’il fait figure de néo-classique pour d’aucuns, de pré-romantique pour d’autres, c’est qu’il est l’un et l’autre à la fois.

5Pope, le parangon du néo-classicisme britannique, ne fut-il pas, sa vie durant, assoiffé de romanesque ? Il attribue à son brave bourgeois de père, une ascendance aussi noble qu’improbable. Il conçoit, un jour, le projet déjà wordsworthien d’écrire des pastorales adaptées aux mœurs des peuples primitifs, tels ces Américains qui devaient hanter maints romantiques. Il envoie à ses amis des descriptions enthousiastes, et d’ailleurs fort enjolivées, de « la vieille demeure romantique » que lui avait prêtée Lord Harcourt, et où il rédigea ses traductions d’Homère. Et que penser de son engouement enfantin pour les charmes rustiques de sa fameuse grotte de Twickenham ?3

6Ces constructions bizarres, ces imaginations déréglées, sont comme un refuge secret où l’homme délace, pour quelques instants, le corset de son classicisme rationaliste, et se rafraîchit à respirer un air romantique dont il eut, alors comme en tout temps, besoin. Délassement plutôt marginal que honteux. Mais alors que, pour les uns, il faisait figure de concession accordée à des penchants indignes de consécration philosophique ou poétique, il devint, pour des tempéraments opposés, le centre même et la substance essentielle de toute poésie. De ces contradictions, et de l’acharnement que mettaient à s’affirmer l’un contre l’autre des goûts opposés, est née cette propension à l’extravagance qui marque la sensibilité pré-romantique. Elle abuse de la poésie des nuits et des cimetières. Trop bien libérée du jugement, elle se complaît volontiers dans le sensationnel, l’énorme, le macabre. Quand elle réagit, chez Crabbe, par exemple, contre cette tendance, c’est pour s’abandonner à un réalisme sans ampleur et sans joie, qui n’a pas plus de chances de produire des chefs-d’œuvre.

7Or, à partir de la publication des Lyrical Ballads, en 1798, les grands poètes romantiques anglais, émergeant de cette confusion, allaient repenser les problèmes fondamentaux de la poésie, se rendre maître, pour les unifier, des impulsions désordonnées qui écartelaient l’âge précédent. Entre la naissance de Words-worth et les conférences de Coleridge sur Shakespeare et Milton, où un système nouveau émerge, on voit disparaître les derniers avocats et les derniers démolisseurs de la poétique néoclassique : Hume (1776), Warburton (1779), Home (1782), Johnson (1784), Thomas Warton (1790), Reynolds (1792), Burke (1797), Blair et Joseph Warton (1800), Beattie (1803), et Hurd (1808). Ils avaient accompli un immense travail, discuté des idées anciennes, lancé des idées nouvelles, défendu des traditions, proposé des innovations. Ils avaient définitivement démonétisé un rationalisme et un néo-classicisme de stricte observance qui, du reste, ne s’étaient jamais complètement acclimatés en Angleterre. Et s’ils n’avaient pas constitué un système de rechange cohérent et articulé, du moins avaient-ils introduit, dans les cercles fermés de l’estime littéraire, des personnages mal dégrossis, des bardes chevelus, dont le charme exotique recouvrait, — certains commençaient déjà à s’en apercevoir, — de durables valeurs poétiques. Pour formuler les nouvelles conceptions, on avait fait appel à « l’imagination », à « la fantaisie », au « goût » ; termes vagues, peut-être, mais auxquels il serait possible, plus tard, d’octroyer un contenu assez précis. Et si d’aucuns, fuyant l’apparente austérité de la poétique des Augustans, s’ébattaient à cœur joie dans la confusion des genres, proclamaient le règne de la spontanéité pure et du « génie naturel », et s’abandonnaient à un désordre facile, un Johnson cherchait tout de même à découvrir la nature du principe d’unité esthétique qui organise toute grande œuvre, que l’inspiration en soit « classique » ou, comme on disait alors, « gothique ». Bref, le dix-huitième siècle avait élaboré, tout en les laissant épars, les éléments dont la réunion au début du dix-neuvième siècle, constituerait une vaste synthèse, harmonieuse et équilibrée, encore que présentée en ordre dispersé, la synthèse romantique.

8Il n’est sans doute pas nécessaire de passer en revue les quelques centaines de significations que le mot « romantisme » est aujourd’hui susceptible d’évoquer4. Déjà en 1830, Musset, dans les Lettres de Dupuis et de Cotonet, se gaussait de ses innombrables et contradictoires définitions, et de ceux qui les proposaient ; son ironie, — on regrette de devoir le constater, — ne découragea personne, de sorte que, cent-vingt ans après, la situation est plus confuse que jamais. En fait, le terme est en passe de perdre toute utilité dans la discussion intelligente. Pourtant, c’est à regret qu’on s’en priverait : il est indispensable, ne fût-ce que pour cette raison qu’il sert normalement à désigner un moment important de l’histoire de la culture occidentale, le moment où la réaction, à la fois spontanée et raisonnée, de l’intellect et de la sensibilité, contre le classicisme desséché du dix-huitième siècle, produit une culture d’un type nouveau.

9Or, après avoir dominé la sensibilité littéraire de l’Europe pendant près d’un siècle, l’esprit romantique fut l’objet d’une réaction menée par des critiques-historiens comme Pierre Lasserre en France, et son disciple de Harvard, Irving Babbitt, en Amérique, qui proposèrent une définition du romantisme fondée sur certains traits (l’exaltation du sentiment, l’amour de la nature vierge, le subjectivisme lyrique, le culte du primitif, la pose mélancolique), en quoi on ne voit plus, aujourd’hui, le tout du romantisme. N’empêche qu’il y avait, dans ce cruel retour des choses, une justice qui ne manque pas d’ironie : le classicisme n’avait-il pas été, jadis, la victime d’une schématisation analogue, à l’époque romantique, précisément, lorsque Words-worth, par exemple, condamnait, sous le terme « diction poétique », certains usages de la poésie du dix-septième et du dix-huitième siècles qui ne lui plaisaient pas ?

10A mesure que le classicisme s’est éloigné des intérêts et des passions de l’heure, on s’est mis à le considérer avec plus d’objectivité. On a distingué des moments, nuancé les jugements, perfectionné la terminologie. On parle, maintenant, de néoclassicisme et de pseudo-classicisme, et on réserve l’épithète « classique » aux plus hautes expressions de ce type de culture.

11Le moment semble être venu de jeter, sur le romantisme également, un regard moins partisan. La définition qu’en donnèrent les anti-romantiques du début de ce siècle, sans être en tout point inexacte ni périmée, est unilatérale. A côté des traits sur lesquels elle est fondée, il faut en envisager d’autres qui leur faisaient équilibre : le respect des activités rationnelles de l’esprit, la conscience du caractère technique des arts, un sens renouvelé et sincère du divin, une attitude profondément éthique devant la vie, et la volonté active de contribuer à la régénérescence de l’humanité. Mais comme pour le classicisme, il nous semble désirable de réserver l’épithète « romantique » aux plus hautes expressions de ce type de culture. Dans l’histoire de la littérature anglaise, on appelle « pré-romantiques » ces manifestations de la sensibilité collective qui illustrent l’aspiration vers une culture nouvelle, sans toutefois arriver à une pleine conscience de son contenu ni à une pleine réalisation de ses virtualités. Ne serait-il pas normal d’appliquer l’épithète « post-romantique » au long déclin au cours duquel le romantisme, ayant perdu sa vigueur, sa cohésion et le secret de son unité intérieure, se dégrade dans l’excès et la contradiction5 ? C’est pour cette raison que notre étude s’appuie en ordre principal sur les écrits des quatre représentants les plus éminents du romantisme anglais à son apogée : Wordsworth, Coleridge, Keats et Shelley.

12Et Byron ?

13Depuis l’époque où Taine publiait sa monumentale Histoire de la littérature anglaise, il y a près d’un siècle, l’image que l’on se fait du romantisme anglais s’est complètement transformée. En 1863, Taine pouvait consacrer quatre-vingt-deux pages à Byron, dix à Wordsworth et sept à Shelley, liquider, en deux ou trois allusions désinvoltes Coleridge, « pauvre diable et ancien dragon, la tête farcie de lectures incohérentes et de songes humanitaires »6, et, pour être complet, mentionner Keats en passant. De telles évaluations ne nous conviennent plus. Parmi les variations de notre vision du romantisme depuis Taine, une des plus remarquables est l’étrange odyssée qui mena Lord Byron de la « cime » du mouvement romantique où Taine le figeait dans un superbe isolement, aux profondeurs abyssales de « l’agonie romantique » où l’a précipité M. Mario Praz. De ces profondeurs, on le voit parfois venir à la surface, comme un reflet des splendeurs du dix-huitième siècle7. Il existe donc un « cas Byron », sur lequel, dans un ouvrage qui s’adresse d’abord au lecteur français, formé, d’aventure, à la tradition tainienne, il est indispensable d’apporter quelques précisions.

14L’attitude contemporaine des historiens anglais du romantisme à l’égard de Byron a été récemment résumée comme suit par M. Bowra :

Dans l’histoire des romantiques anglais, Byron tient une place à part. Du point de vue européen, il est le principal représentant du mouvement, l’homme qui en a concrétisé en lui-même les qualités essentielles et, par son exemple exaltant, les a imposées au monde civilisé. Du point de vue anglais habituel, il est à peine un romantique, mais plutôt une survivance du dix-huitième siècle, et l’ennemi de bien des choses que les vrais romantiques vénéraient profondément8.

15Les contemporains de Byron pressentaient incontestablement une foncière hostilité entre leurs idées et l’inspiration de l’auteur de Don Juan. Wordsworth le considérait comme « un homme de génie dont le cœur est perverti ». Certes, le jugement de Wordsworth, — qui, soit dit en passant, ne voyait chez Keats que « paganisme », — n’était pas toujours particulièrement sûr, mais, en l’occurrence, il se trouve épaulé par celui de Coleridge, qui n’hésitait pas à qualifier les dernières œuvres de Byron de « sataniques »9.

16Si les Lakistes jugeaient Byron « perverti » et « satanique », c’est, on s’en doute un peu, pour cette simple raison qu’il ne partageait pas des convictions à leurs yeux sacrées. Les objets les plus élevés de leur méditation, la vie, l’art, la vertu, la pensée, n’étaient, pour lui, qu’illusions et dérivatifs10. Même sur les thèmes qu’ils traitaient de concert, Byron n’était jamais qu’à demi en harmonie avec eux. Le troisième chant de Childe Harold, par exemple, contient des échos shelleyens, et il arrive à Byron de considérer la nature, à l’instar des autres romantiques, comme un spectacle sublime et symbolique11, comme la manifestation d’une présence ineffable :

Mes autels sont les montagnes et l’Océan,
La terre, l’air, les étoiles, et tout ce qui jaillit du grand Tout,
Qui a produit et qui recevra l’Ame12.

17Mais il commet aussi la fameuse description de la tempête au cours de laquelle la mer agitée met un terme prématuré aux trémolos amoureux de Don Juan par ses propriétés « émétiques »13. C’est ce passage qui devait soulever le cœur de Keats également, et aussi sa colère, en une exclamation qui vaut la peine d’être citée, car on y retrouve, jusque dans les termes « perverti » et « diabolique », le diagnostic que Wordsworth et Coleridge avaient posé :

Quel affreux échantillon de la nature humaine est cet homme, à qui il n’est plus laissé d’autre plaisir que de se repaître, pour les narguer, des événements les plus sublimes de la vie. C’est une originalité bien chétive, qui consiste à rendre amusant ce qui est solennel, et solennel ce qui est amusant. Et pourtant elle fascinera des milliers de gens, par cet outrage diabolique même qu’elle inflige à leurs sympathies. L’éducation pervertie de Byron l’amène à prétendre éprouver et à essayer de communiquer à d’autres ces sensations dépravées, que le manque de toute éducation excite chez beaucoup de gens14.

18Cette acrimonie était réciproque. Nul n’ignore que le « romantique flamboyant », comme l’a appelé M. Charpentier, tenait en piètre estime la poésie de ceux de ses contemporains dont la postérité a consacré l’importance. Il plaçait Wordsworth et Coleridge en compagnie de Southey, au-dessous de Moore, Campbell, Rogers et Walter Scott, qui lui paraissaient les meilleurs de cette génération. Il considérait la poésie de Keats comme « une sorte de masturbation mentale ». D’une manière générale, Byron était convaincu que son époque n’était pas

un haut sommet de la poésie anglaise : il y a plus de poètes (soi-disant) que jamais, et proportionnellement moins de poésie15.

19Il faut reconnaître à son honneur qu’il n’hésitait pas à s’inclure dans « la masse hétérogène » de ces poétastres, dont les écrits étaient fondés, selon lui, sur un système révolutionnaire mais erroné, qui, affirmait-il avec désinvolture, « ne vaut pas pipette »16. A cette dernière observation, on voit bien qu’il est impossible d’inclure Byron dans une synthèse des notions romantiques sur la poésie. Si son œuvre présente certaines affinités incontestables avec celle de ses contemporains, dans le domaine doctrinal il était seul à nier la valeur et de cette poésie et de la théorie poétique dont elle pouvait se prévaloir. En fait, Byron, porte-étendard du romantisme européen, donnait toute son admiration à un néo-classicisme dont il se reprochait volontiers d’avoir « honteusement dévié » dans sa pratique. La Muse, suivant l’amusante formule d’Helen Richter, « avait déposé un œuf de coucou romantique dans le nid de son classicisme »17. La théorie byronienne de la poésie se ramène à une apologie sincère mais provocante d’Alexander Pope, dont les autres romantiques (et tout particulièrement Wordsworth) faisaient le bouc émissaire chargé de tous les péchés commis par le dix-huitième siècle contre l’esprit de poésie. Pope, à leurs yeux, c’était la poésie de la raison, c’était l’inspiration branchée sur les courants les plus superficiels qui traversaient la société élégante, c’était une prosodie mécanique, une diction artificielle, un raffinement sans conséquence. C’était la négation de leur credo, qui exaltait l’imagination, plaçait l’expérience immédiate à la base de la poésie, formulait le sentiment de l’organique, subordonnait la forme aux exigences de l’inspiration, et honorait la nature vierge. Pope, pour Byron, c’était « le » Poète. Et c’est son admiration pour Pope qu’il essaya de réduire en doctrine, en 1821, au cours d’une polémique célèbre qui l’opposa au Révérend William L. Bowles18.

20Les deux lettres ouvertes que Byron adressa à Bowles, si elles feraient honneur au bagout et à la combativité d’un adolescent doué, n’ajoutent rien à la gloire de l’auteur de Don Juan. Nul ne s’y est jamais trompé, et la verve qui colore ces propos n’a pas empêché Hazlitt de voir à quel point sont creuses, fantaisistes et contradictoires, ces idées, que son essai sur Pope, Lord Byron and Mr. Bowles démolit avec méthode et pondération.

21A vrai dire, la tâche de Hazlitt était facile, car Byron prodiguait avec extravagance les platitudes et les contradictions les plus effrontées ; comme l’observe Hazlitt,

il fait l’aumône de ses opinions avec beaucoup de sincérité et de spleen, disant : « j’aime ceci, je méprise cela » ; mais il ne se soucie nullement de troubler le lecteur de ses raisons, pas plus qu’il ne rend compte à ses domestiques des ordres qu’il leur donne19.

22Ces pages, les seules où Byron se soit laissé aller à théoriser, sont principalement consacrées à des variations, d’une pertinence douteuse, sur les aspects les plus superficiels du thème de l’art et de la nature. Mais ce thème, dont ses contemporains devaient explorer les profondeurs métaphysiques, Byron n’y voit que l’occasion de discussions sur le point de savoir si le désert serait plus poétique sans les Pyramides, la plaine de Salisbury sans Stonehenge, et si « la Nature de l’Attique serait plus poétique sans l’Art de l’Acropole ». Au cours d’innombrables digressions qui le mènent du Mont Hymette à Westminster Abbey, Byron ne se lasse de répéter que l’art humain est supérieur à la nature, que l’art rend la nature plus poétique, et que « la poésie la plus haute est la poésie éthique, de même que les plus élevés de tous les objets terrestres ne peuvent être que les vérités morales ». Et toutes ces considérations n’ont pour but que de faire reconnaître dans Pope, le parangon du classique, le Poète à majuscule, bien que Byron refuse d’admettre l’existence de principes « invariables » en poésie !20

23Dans le domaine qui nous occupe, il n’y a aucun point de contact entre la frivolité de Byron et le « haut sérieux » de ses contemporains les meilleurs. Comme théoricien, il n’existe pas. Il n’a pas apporté la moindre contribution à l’intelligence de la poésie. Il est mû, non par le désir de comprendre et de convaincre, mais par celui de s’affirmer en contredisant. Il traite ses adversaires et ses lecteurs avec une désinvolture qui se retrouve dans sa pensée. Son admiration pour le « petit rossignol » de Twickenham est sans doute sincère, de même que son mépris pour ces « pauvres idiots des Lacs ». Mais cette admiration et ce mépris ne l’ont nullement incité à l’effort intellectuel nécessaire pour établir une théorie cohérente et motivée de la poésie. C’est pourquoi il reste en dehors du cadre de la présente étude. Son importance est ailleurs.

24Byron écarté par la force des choses, il nous reste à fonder notre travail sur la notion qu’ont donnée de la vraie poésie les quatre poètes-penseurs qui sont les représentants incontestés du romantisme anglais : Wordsworth, Coleridge, Shelley et Keats, auxquels il y a lieu d’ajouter, lorsque certains sujets sont en cause, un critique à la sensibilité déliée, William Hazlitt. Notre intention originelle était d’examiner s’il serait possible de découvrir, sous la diversité de leurs formules et par delà la contribution particulière que chacun d’eux apporta à la philosophie et à la psychologie de l’art, un accord, une cohésion, une attitude commune devant la poésie et devant certains problèmes connexes. Le romantisme est un de ces moments où les poètes s’octroient, de leur propre chef, un statut privilégié, où ils exaltent la mission révélatrice de la poésie, et singulièrement de la poésie lyrique, où, en conséquence, ils cumulent leur fonction de poètes et celle de philosophes de l’art. Chacun de nos auteurs s’est exprimé sur la nature de la poésie, sur la qualité de l’expérience poétique, sur la personnalité du poète, et sur bien d’autres sujets, avec plus ou moins d’ampleur et plus ou moins de clarté. Ensemble, ils ont ranimé d’un souffle nouveau des conceptions traditionnelles, ils ont formulé des théories neuves. Y a-t-il une certaine mesure d’unanimité dans cet énorme amas d’opinions ? Tel est notre problème. Il revient à se demander s’il est possible de cerner, chez ces quatre écrivains qui sont les sommets du romantisme anglais, une unité de vue au sujet des mystères de la poésie, s’il est possible de trouver chez eux quelque grande théorie partagée sur la vraie nature de l’art. En scrutant attentivement les textes (sans, espérons-le, les solliciter), on arrivera peut-être à vérifier, voire à corriger, certaines généralisations fort répandues, mais qui, — à englober, comme elles font, sous le terme « romantisme », des courants très divers qui, des Lyrical Ballads au Yellow Book, ont remué le dix-neuvième siècle d’un bout à l’autre, — nous ont toujours paru hâtives, des généralisations qui ne voient, dans l’attitude romantique, que culte extravagant du moi, panthéisme brumeux, exaltation de l’émotion pour elle-même, mépris absolu du rationnel et de l’objectif, mise en œuvre irresponsable de la spontanéité. Nous espérons apporter notre contribution à une compréhension plus sereine, plus objective et mieux informée de l’esprit romantique.

25Les difficultés qui entravent l’historien dans cette tâche ne sont pas négligeables : il veut atteindre une réalité qui est collective et mentale, en partant d’œuvres qui sont concrètes et individuelles. C’est que l’esprit du temps ne peut s’exprimer qu’à travers l’activité d’individus, en l’occurrence les poètes et les critiques, qui sont aussi différents que possible les uns des autres.

26Le romantisme anglais s’est accompli en deux générations. Elles ont sans doute, a priori, des traits communs, puisqu’on les a appelées respectivement première et deuxième génération romantique. Mais, en tout cas, ces deux groupes de poètes sont plongés dans des situations historiques différentes. La conséquence s’en marque, par exemple, dans le fait que Hazlitt et Shelley adoptent, à l’égard de la société, une attitude beaucoup plus radicale que celle de Wordsworth et de Coleridge, à la suite, probablement, de l’industrialisation croissante du pays et du caractère réactionnaire de la situation politique internationale. Mais la dévotion d’un Shelley à la cause irlandaise ou à celle de l’indépendance grecque fait pendant à l’enthousiasme des Lakistes pour la Révolution française. Dans le domaine strictement littéraire, on constate que des idées qui étaient neuves à l’époque où Wordsworth et Coleridge les mirent en circulation, font partie du background de la deuxième génération ; on peut souvent se demander si certaines formules de Shelley ou de Keats sont l’expression d’une expérience profondément vécue, ou de conceptions héritées. L’importance de cette incertitude est toutefois moins grande qu’on ne pourrait le croire : les jeunes n’auraient pas repris les idées et les expressions de leurs aînés si leur esprit n’avait été spontanément orienté dans la même direction.

27On constate, d’autre part, que maintes notions qui préoccupaient fort Wordsworth et Coleridge sont à peine effleurées par Shelley et Keats : la nature psychologique de l’expérience poétique, — qui fait l’objet de notre premier chapitre, — est un sujet de recherches auquel les Lakistes se sont fréquemment attachés, tandis que Keats semble s’être intéressé davantage à la nature de l’art en lui-même, et Shelley à la signification culturelle et morale de l’activité poétique. Cela n’implique pas nécessairement que ces derniers ne partageaient pas les vues de leurs prédécesseurs ; on peut fort bien concevoir qu’ils n’éprouvaient tout simplement pas le besoin de revenir à un terrain suffisamment déblayé. Coleridge et Wordsworth ayant fait reconnaître une manière nouvelle d’éprouver la nature poétiquement, leurs cadets se sentaient libres de se tourner vers d’autres problèmes, les uns et les autres restant fidèles, malgré cette sorte de division du travail, à une logique intérieure de l’esprit romantique, dont nous essayerons de faire ressortir la cohésion.

28Outre cette distinction de générations, il faut noter des particularités individuelles, dues à des différences considérables dans le tempérament, le milieu social, la formation intellectuelle, l’expérience personnelle, distinctions qui se résolvent — nous espérons que la présente étude le prouvera — dans une certaine homogénéité des tendances et des aspirations.

29Que pouvait-il y avoir de commun, au départ, entre Wordsworth, le taciturne, l’obstiné, l’homme des Lacs, le compagnon des rustiques, et le volubile Coleridge, l’« archange un peu endommagé », disait Lamb, le métaphysicien perdu dans l’abstraction, asservi au laudanum ? Et entre Shelley, le fils de baronet, l’idéaliste naïvement révolutionnaire, l’enfant prodigue qui ne devait jamais revenir, et Keats, fils d’un loueur de chevaux, qui se tint à l’écart des affaires du monde, et, tuberculeux, sut si bien s’ouvrir tout grand aux petites joies de la vie quotidienne ? Que faisait parmi eux Hazlitt, l’ex-futur prêtre, l’ex-peintre d’avenir, le bilieux austère ? A leurs propres yeux, la diversité de leurs origines et de leurs dispositions ainsi que de fines distinctions d’idées, l’emportaient souvent sur d’autres traits dont le caractère commun ne se révèle qu’au regard éloigné. Aussi ne faut-il pas trop s’alarmer de les voir noter comme fondamentales des divergences qui, à plus d’un siècle de distance, s’avéreront souvent minimes. Pour ne citer qu’un exemple ; si Coleridge, en 1802, écrivait à propos de Wordsworth :

J’ai l’impression qu’il y a quelque part une différence radicale entre nos opinions théoriques sur la poésie21,

30il faut noter qu’à ce moment l’œuvre et la pensée de Wordsworth étaient encore, dans une certaine mesure, imprégnées de l’influence du dix-huitième siècle ; on pourrait aussi s’interroger sur la portée du mot « radical » ; et le fait que Coleridge, qui était lié d’amitié avec Wordsworth depuis cinq ans, ne parvienne pas à définir cette différence, est assez significatif.

31Si hétérogènes que fussent leurs personnalités, nos auteurs ne sont pas restés isolés les uns des autres. On sait l’amitié qui lia, un temps, Wordsworth et Coleridge, et l’influence qu’ils exercèrent sur Hazlitt. Même lorsque ces liens se dénouèrent les contacts intellectuels furent maintenus grâce à Lamb et à ses mercredis de Mitre Court. Les conférences de Coleridge et de Hazlitt facilitèrent la transition entre les deux générations romantiques : Keats assistait presque régulièrement à celles de Hazlitt. Et Leigh Hunt joua, pour la seconde génération, un rôle analogue à celui qu’avait joué Lamb pour la première.

32Le mouvement romantique, en Angleterre, rassemble donc deux générations de personnalités profondément différentes, et il serait aisé de multiplier les traits qui isolent chacun dans sa singularité, en dépit de fréquents contacts. Il reste, cependant, un troisième facteur de variété. L’homme absurde, dit-on, est celui qui ne change pas. Entre 1800 et 1820, Wordsworth s’est rangé : il a abandonné son panthéisme sommaire et l’esprit libertaire de sa jeunesse, pour devenir cette incarnation du conformisme respectable et bien-pensant que Fitzgerald devait appeler « Daddy Wordsworth ». Pendant ce temps, Coleridge avait embrassé successivement et avec un égal enthousiasme le déisme unitarien, l’associationnisme de Hartley, le panthéisme de Spinoza, l’immatérialisme de Berkeley, l’idéalisme de Schelling, pour, finalement, se rallier à la plus stricte orthodoxie anglicane. Après avoir été athée militant, Shelley est devenu déiste ; on dirait même, parfois, qu’il est parvenu à être l’un et l’autre en même temps. Et on a distingué chez Keats deux ou trois théories successives de la Beauté.

33Cette variété, qui fait la richesse du romantisme anglais, est importante. Elle mérite le respect qui est dû à la majesté des faits. L’historien, s’il rejette la solution commode qui consisterait à l’oublier, retiendra que le romantisme n’est pas plus une église qu’une caserne, pas plus une discipline qu’un système abstrait de doctrines. La forêt est faite d’arbres !

34Ceci dit, il n’en reste pas moins que les arbres font une forêt, et nous nous sentons incapables de suivre dans leurs affirmations maints critiques de l’heure présente, qui condamnent comme arbitraire tout effort pour dépasser l’étude purement individuelle des œuvres et des auteurs. « Les poètes de la période romantique », écrit, par exemple, M. Leavis, parlant de Wordsworth, Byron, Shelley et Keats, « diffèrent considérablement les uns des autres. Aucune description générale digne d’être présentée ne saurait les englober tous ». Ceci peut être vrai des poètes comme artistes ; et encore ! Mais M. Leavis s’aventure sur un sol mouvant lorsqu’il poursuit :

Bien que, comme influence, ils se soient fondus par la suite en une tradition romantique, ils n’illustrent eux-mêmes aucun romantisme commun. La seule chose qu’ils aient en commun est qu’ils appartiennent à la même époque ; et de ce fait, ils ont en commun quelque chose de négatif : l’absence de quoi que ce soit qui puisse remplacer la tradition positive (littéraire, et plus que littéraire — d’où sa force) qui prévalut jusqu’à la fin du dix-huitième siècle22.

35Observons que M. Leavis, malgré sa volonté marquée de rester en étroit contact avec les phénomènes poétiques dans toute leur singularité concrète, admet implicitement le concept d’un esprit du temps, d’une « tradition », d’une « communauté » de tendances, d’aspirations et d’inspiration, concept qui forme la base préalable et nécessaire de tout effort de synthèse. Et il est piquant de noter, en passant, que ce concept, implicitement accepté par M. Leavis, et sur lequel notre travail s’appuie tout entier, est d’origine romantique et fut formulé avec une particulière précision par Shelley, qui écrivait, dans sa préface à The Revolt of Islam :

Entre tous les auteurs d’une époque particulière, il doit y avoir une ressemblance qui ne dépend pas de leur propre volonté. Ils sont nécessairement assujettis à une influence due à la combinaison infinie des circonstances particulières à leur temps, bien que chacun soit, dans une certaine mesure, l’origine de l’influence même dont son être est ainsi envahi23.

36Certes, on voudrait atténuer un peu le caractère absolu de cette affirmation. Après tout, il y a toujours des poètes qui s’arrangent pour vivre entièrement dans le passé académique, et d’autres qui s’absorbent dans la contemplation de leur être au point de rester imperméables aux émanations de leur époque. Mais en gros l’observation de Shelley est juste et pénétrante, raisonnable. Les realia de l’existence, communs à une époque, engendrent dans les esprits des attitudes similaires devant les problèmes fondamentaux de la vie et de la pensée. C’est le contraire qui serait étonnant.

37S’il est admis que le concept d’un Zeitgeist, d’un « esprit romantique », d’une « vision romantique » de l’univers, de la vie et de l’art, n’est pas un phantasme de l’imagination intellectuelle, une abstraction sans substance, il reste à se demander s’il est exact, comme le prétend M. Leavis, comme l’a prétendu, aussi, M. Bateson24, que cette vision romantique soit entièrement négative. Pour en juger, nous adopterons le critère suggéré par M. Leavis lui-même dans son apologie de la tradition néo-classique, dont la force, dit-il, vient de ce qu’elle est à la fois « littéraire et plus que littéraire » ; nous tâcherons donc de voir si la théorie romantique de la poésie s’intègre d’une manière logique et cohérente dans une conception solidement articulée du sens de la vie et de la nature de l’univers.

38A quelle méthode faut-il recourir pour déceler les théories concordantes, les idées complémentaires, qui constituent la vision romantique, pour isoler et mettre en relief des ressemblances inscrites dans des ensembles individuels que le tour d’esprit des auteurs, leur tempérament, l’orientation superficielle de leurs intérêts, la diversité de leurs dispositions innées, la variété de leur expérience de la vie, rendent si différents ? Comment retrouver, sous les querelles de mots, le fond commun qui permit le dialogue ? Comment récupérer, après les abondantes moissons de prose et de poésie engrangées par les romantiques, le noyau, le grain de sénevé, d’où est issu cet impressionnant organisme ?

39Il nous a paru que le point de départ le plus concret et le plus logique en même temps serait l’expérience poétique elle-même (chapitre I). Tâche assez aisée, à première vue, puisque nos poètes, et surtout les Lakistes, se sont expliqués abondamment sur ce sujet. En fait, cependant, l’expression que les poètes ont donnée de leur expérience, tant en vers qu’en prose, est rarement aussi claire que le souhaiterait l’historien. Leurs vues discursives ne sont pas de simples descriptions, mais, dans quelque mesure, des interprétations. En tant que poète, l’écrivain romantique cherche à reproduire sa propre expérience, mais en tant qu’il raisonne, il ne saurait séparer l’expérience elle-même, le phénomène-dans-l’esprit, de l’objet extérieur et de la portée générale qu’il lui attribue : c’est même cette nécessité, inhérente à l’esprit humain, qui fait que l’expérience donne naissance à une valeur. Pour l’historien, qui observe de l’extérieur, deux éléments seulement sont assez solides pour servir de points d’appui : d’abord, l’expérience elle-même, avec sa structure telle qu’elle se révèle dans l’expression poétique proprement dite ; ensuite, la présence d’un objet dont la nature reste un problème. En tant qu’il raisonne, le poète tente d’élucider la nature de cet objet que sa poésie exprime lyriquement ; dans cette activité intellectuelle, il est semblable à tout homme qui raisonne sur les problèmes que pose la vie, et c’est une erreur (précisément, une erreur romantique) de croire qu’il est mieux qualifié que quiconque pour toucher juste en l’espèce.

40Autre difficulté, la situation de la terminologie psychologique, au début du dix-neuvième siècle, fait qu’il est parfois bien difficile de savoir exactement ce que les romantiques entendent par thought, feeling, idea ou sensation. C’est même un des mérites de Coleridge d’avoir tâché d’introduire une certaine rigueur dans l’emploi, généralement arbitraire, de tous ces termes, et d’autres, marquant ainsi l’apparition de l’esprit philosophique dans la réflexion sur la poésie en Angleterre25. Mais Coleridge est, en cela, une exception.

41Pour fixer notre tremplin sur des bases solides, il est donc nécessaire de vérifier, autant que faire se peut, si les descriptions interprétatives que les poètes ont fournies de leur expérience, correspondent bien à la réalité. En effet, rien n’empêche de concevoir que nos auteurs eussent échafaudé leur théorie à la manière des philosophes de l’art, et comme en dehors de l’expérience vécue qui fait leur qualité de poètes. N’avons-nous pas, aussi, sous les yeux l’exemple de Byron, qui prêche le plus raffiné des classicismes, et pratique le plus populaire des romantismes ? Puisque la pensée discursive de notre quatuor est axée sur l’expérience poétique, nous serions bien confortés de savoir, dès le départ, que leurs conceptions théoriques sur ce point sont bien le reflet fidèle pour lequel ils les donnent, et que, tout théorisant, ils se sont comportés, non en abstracteurs de quintessence, mais en dignes empiristes britanniques. Aussi, pour une fois, est-ce au cœur même de la poésie romantique que nous chercherons les témoignages nécessaires. Car cette poésie romantique est essentiellement lyrique ; elle est centrée, dans son origine et dans sa matière, sur la personnalité et sur l’expérience de l’écrivain. En tant que poète, disions-nous, le romantique cherche à reproduire en mots sa propre expérience. Les approximations verbales les plus étroites de cette expérience, c’est dans ses poèmes que nous les trouverons, et, au sein de ses poèmes, dans ce domaine de l’expression où l’inconscient produit, comme avec une magique soudaineté, la formule parfaitement adéquate à l’expérience : le domaine de l’image et de la métaphore. Orientée vers la juste traduction, dans le discours, de l’expérience singulière vécue, la poésie romantique s’efforce, par ses métaphores, de reconstituer exactement la réaction immédiate de l’esprit devant ce qui n’est pas lui. Il nous a paru que l’analyse de ces métaphores, en mettant en lumière d’authentiques correspondances entre l’expérience vécue et les descriptions discursives que nos poètes en ont proposées, serait de nature à donner quelque assurance sur l’intérêt intrinsèque de leur doctrine.

42Après avoir étudié l’expérience poétique dans l’équivalence de sa structure intime avec la conscience qu’en prennent les romantiques, nous pourrons passer à la conception de l’univers, de l’homme et de la connaissance qui en découle (chapitres II et III). Certes on peut envisager de diverses manières les systèmes philosophiques que le romantisme anglais a illustrés. On pourrait, par exemple, analyser séparément la philosophie de chaque auteur et en retracer l’évolution. Nous n’avons pas adopté ce procédé, pour deux raisons. D’abord, pareil travail a été fait dans de nombreuses et excellentes monographies, et il nous a paru que l’emploi d’une méthode différente, plus synthétique, serait de nature à placer le sujet sous un éclairage nouveau. Ensuite, il arrive que plusieurs écrivains adhèrent, d’une manière durable ou intermittente, à la même philosophie : nous avons classé ces interprétations non par écrivains, mais suivant les courants de pensée auxquels elles se rattachent.

43Ici encore, les divergences déjà mentionnées font obstacle aux intentions synthétisantes du critique. Il faut y ajouter le style même des romantiques. La prose de Wordsworth est pompeuse et rébarbative, moins complexe qu’inutilement compliquée. Coleridge manifeste une fâcheuse tendance à la logorrhée, et son étude de la philosophie allemande ne lui apprit certainement pas à rédiger avec clarté et simplicité. Lorsque Shelley écrit en prose, deux hommes tiennent la plume alternativement : le poète et le penseur ; les idées claires et les exclamations lyriques et confuses se succèdent en un incessant va-et-vient. De même, dans les lettres de Keats, les observations définitives alternent avec des formules qui sont l’expression d’états d’âme passagers. Le grand prosateur de la critique romantique est Hazlitt, mais, comme ses écrits les plus importants, dans ce domaine, sont ses conférences, on trouve parfois, au milieu de ses analyses les plus pénétrantes, des expressions oratoires et brumeuses qui font rêver, et dont, sans doute, c’était la mission de faire rêver l’auditoire !

44La méthode que nous avons adoptée, offre, semble-t-il, certains avantages. D’abord, elle met en relief le caractère relativement secondaire des étiquettes, puisqu’un auteur, exploitant toujours la même expérience, ne trouve guère de difficulté à l’intégrer dans des systèmes philosophiques différents. Mais surtout, et de ce fait, elle nous permet de discerner le fond commun, de faire ressortir l’unité profonde de la pensée romantique sous l’hétérogénéité des formules.

45Certes, il n’était pas possible, dans les limites de ce travail, de donner une vue d’ensemble complète et détaillée du spiritualisme romantique. Dans ce domaine, cependant, les généralisations imprudentes sont monnaie courante ; les travaux sur le panthéisme de Wordsworth sont légion, et on sait le crédit trouvé par la légende qui fait de Shelley un Ariel plus éthéré que l’original. Pour faire le point, nous avons examiné quelques cas concrets, de manière à montrer que le spiritualisme des romantiques ne se réduit pas au « subjectivisme effréné », ni au culte d’une unité nébuleusement indifférenciée qu’y dénoncèrent jadis Pierre Lasserre et Irving Babbitt26. Soulignons toutefois que notre but, ici, est seulement d’apporter quelques indications nécessaires sur les vues métaphysiques qui dérivent de l’expérience poétique, et qui, aux yeux de nos auteurs, l’expliquent et justifient l’importance qu’ils lui accordent.

46Parti du cœur de la poésie romantique pour aller à la conception philosophique du monde et de l’homme à laquelle l’expérience poétique donne lieu, nous pourrons, au terme de cette plongée en eau profonde, revenir à la poésie et à ses œuvres par le chemin de la psychologie de l’imagination (chapitre IV). C’est à cette faculté que les romantiques ont assigné le pouvoir d’établir le contact en quelque sorte expérimental entre leur être subjectif et une nature spiritualisée ; ils y voient une autre manifestation de la créativité organique qui est à l’œuvre dans l’univers entier, dans la formation de la personnalité, et dans l’opération de toute connaissance réelle. En conséquence, ils ont étudié — et de plus près qu’on ne l’avait jamais fait — la nature, le fonctionnement et les produits de l’imagination.

47En outre, ils ont tâché de définir la place de l’imagination parmi les autres facultés dont l’activité combinée constitue le génie poétique (chapitre V). En étudiant les apports respectifs, non seulement de l’imagination, mais aussi des sens, du sentiment et de la raison, en descendant au tréfonds d’eux-mêmes pour démêler les éléments constitutifs de leur être, ils ont été amenés à formuler des vues nouvelles sur la structure de la personnalité humaine.

48Notre point de départ ayant été l’expérience qui donne heu au poème, nous refermerons le cercle en arrivant à la forme poétique (chapitre VI), au sujet de laquelle les romantiques anglais ont proposé des théories qui, après un siècle et demi, sont loin, nous semble-t-il, d’avoir reçu l’attention qu’elles méritent. Si ce qu’ils ont à dire de la diction poétique et de la prosodie peut paraître désuet et d’un intérêt surtout historique, leurs propos sur l’image poétique et sur la structure du poème rendent un son étonnamment actuel.

49Enfin, en guise de conclusion, nous examinerons rapidement comment les théoriciens romantiques inséraient la poésie dans la vie de la communauté, singulièrement quant à ses rapports avec la culture et la morale ; nous verrons comment ces conceptions esthétiques et leurs soubassements métaphysiques et psychologiques font, pour ainsi dire, contrepoids aux tendances très différentes qui dominaient le premier quart du dix-neuvième siècle.

50Certes, tout n’est pas neuf, dans ce patrimoine intellectuel légué par les romantiques anglais et dont nous essayerons d’inventorier une partie. Tant s’en faut ! Leur plus grande originalité est peut-être de n’avoir pas voulu être originaux à tout prix. Nous ne nous retiendrons pas de montrer, à l’occasion, comment ils ont incorporé à leurs systèmes telles notions qui sont bien vieilles, et bien classiques ! De même, nous franchirons parfois les limites de notre domaine pour jeter un coup d’œil sur les penseurs et les propos des romantiques continentaux. Nous espérons, par là, préciser la nature du romantisme britannique, et aider le lecteur à le situer, non seulement dans le vaste complexe du romantisme européen, mais aussi dans l’histoire de la réflexion occidentale sur la poésie.

51Au seuil de cet ouvrage, nous tenons à évoquer le souvenir de notre regretté maître, le Professeur Victor Bohet, qui en fut l’initiateur et en guida les premiers pas. Nous adressons nos remerciements au British Council, dont l’intervention nous a permis de compléter nos travaux en Angleterre, et à Monsieur le Professeur Charlton, de l’Université de Manchester, dont la sagacité critique nous aura évité maint faux-pas, ainsi qu’aux membres de la commission de lecture de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, qui ont bien voulu nous apporter l’aide de leurs conseils et de leur érudition.