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Fabriquer du divin

 | 
Nicole Belayche
, 
Vinciane Pirenne-Delforge

Les performances hymniques, un ‘lieu’ de fabrique de la représentation du divin ?

Nicole Belayche

Texte intégral

  • 1 « Les dieux se réjouissent à de telles proclamations, car elles prouvent la vigueur de leur divinit (...)

Talia caelestes fieri praeconia gaudent, ut sua quid ualeant numina teste probent
Ovide1

  • 2 Ce qu’Angelos Chaniotis a appelé les épithètes ou hyperboles acclamatoires : megistos, epèkoos, hyp (...)
  • 3 Cf. dans les stèles dites de confession (qui sont en fait des stèles d’exaltation de la puissance d (...)
  • 4 Les décrets civiques décidant de modifications rituelles pour accroître (αὔξησις) les hommages rend (...)
  • 5 Cf. Chaniotis (2011).

1Affronter les dynamismes de la représentation du divin en prenant pour champ d’investigation les performances hymniques part de l’idée que les compositions généralement versifiées qui étaient récitées et/ou chantées lors d’hommages solennels rendus aux divinités, étaient des créations dont la forme rhétorique, l’intention laudative et, plus globalement, le cadre festif s’inscrivent dans une atmosphère d’intensité. De cette atmosphère propice à des manifestations acclamatoires2 ne nous parviennent souvent, hélas, que des échos assourdis, dans de brèves mentions épigraphiques d’eulogie (ἀπὸ νῦν εὐλογῶ) par exemple3. En chantant les dieux de la façon la plus officielle4, ostentatoire et envoûtante (au sens étymologique du carmen latin) qui fût, les hymnes glorifiaient les réputations des dieux. Mais accroissaient-ils pour autant leurs prérogatives ? Étendaient-ils leurs champs de compétence (pour employer une catégorie dumézilienne bienvenue ici), modifiant de ce fait le portrait théologique de la divinité honorée par l’hymne, avec d’éventuelles incidences sur une recomposition du panthéon local concerné ? Les contextes des performances hymniques, généralement collectifs – les panégyries civiques ou des cérémonies organisées dans des cercles religieux associatifs plus étroits –, engendraient assurément une atmosphère de ferveur enthousiaste5 qui transparaît notamment dans les acclamations qui émaillent les vers. Dans ces conditions, les hymnes pourraient-ils être un ‘lieu’ privilégié où repérer des moments, modalités et/ou processus de l’élaboration ou de la transformation de la représentation du divin ?

  • 6 Dans la lignée de Athanassiadi – Frede (1999), voir Mitchell – van Nuffelen (2009) et (2010).
  • 7 Je l’ai fait dans Belayche (2010).

2Mon enquête, largement exploratoire, suivra une piste jalonnée de plusieurs documents entre le IIe et le Ve siècle, de façon à examiner la question sur une assez longue durée qui est celle de la grande mutation religieuse de la fin de l’Antiquité. Car la tradition historiographique a généralement envisagé la multiplication (d’après la documentation littéraire et épigraphique) des offrandes d’hymnes à l’époque romaine selon deux grilles de lectures. D’un côté, l’inflation des performances hymniques a été analysée dans le contexte du ‘marché des religions’ – naturellement cœxistantes, voire compétitives, dans des sociétés polythéistes –, et ce de façon d’autant plus sensible à mesure que les identités religieuses se radicalisent à partir du IIe siècle de notre ère. D’un autre côté, cette multiplication a été mise en relation avec l’évolution des conceptions polythéistes elles-mêmes à l’époque impériale, qui aurait conduit à la représentation d’un panthéon simplifié, voire unifié6, propre à préparer la voie au christianisme. C’est cette seconde grille de lecture que je souhaite tester ici, non plus en m’interrogeant sur l’architecture du panthéon qui se dessine dans ces documents7, mais en analysant les textes hymniques de façon à dégager le type de portrait de la divinité qui se trouvait être construit par le fait même de la performance.

  • 8 IDidyma 217, 8 : « Tous les chants me [Apollon] réjouissent (χαίρω δὲ ἐπὶ πάσῃ ἀοιδῇ) » ; cf. aussi (...)
  • 9 Grandjean (1975), l. 10-11, trad. modifiée (= RICIS 114/0202).

3La glorification de la divinité sous une forme hymnique qui « réjouit les dieux »8 provoque la mise en présence de la divinité, comme l’apprend l’arétalogie d’Isis à Maronée (IIe siècle avant notre ère)9 :

Si en effet tu es venue, alors que je t’invoquais pour mon salut (Εἰ γὰρ ὑπὲρ τῆς ἐμῆς καλουμένη σωτηρίας ἦλθες), comment ne viendrais-tu pas quand tu es appelée pour (écouter) l’honneur qui est le tien (πῶς ὑπὲρ τῆς ἰδίας τιμῆς οὐκ ἂν ἔλθοις) ?

  • 10 Pour les acclamations en contexte épiphanique, on verra, par exemple, P.Oxy. XI (1915), n° 1382, II (...)
  • 11 Cf. Alexandre fils de Numénius, Comment il faut chanter les dieux (ΑΠΟ ΠΟΣΩΝ ΔΕΙ ΘΕΟΝ ΕΠΑΙΝΕΙΝ) ?, (...)

4Le sentiment d’une présentification de la divinité sous l’effet de l’apparat artistique des hymnes avait-il aussi une facette théologique10 ? La performance hymnique, bien que toute réglée dans sa forme11, donnait-elle lieu, chez son auteur ou dans son auditoire, à une exaltation propre à modifier la représentation de la divinité, soit pour la mettre en harmonie avec la solennité de la fête, soit sous l’effet produit sur l’auditoire par le spectacle lui-même ?

Hymnes et savoirs partagés

  • 12 Cf. l’apport essentiel des travaux de C. Calame depuis Les Chœurs de jeunes filles en Grèce archaïq (...)
  • 13 Cf. van Nijf – Alston – Williamson (2013), p. 1-20. Pour la dimension émotionnelle, Chaniotis (2013 (...)
  • 14 Cf. Photius, Bibliothèque cod. 239, Proclos (R. Henry, Paris Les Belles Lettres, 1967) : « Le proso (...)
  • 15 Cf. I Stratonikeia 1101, 7-10. Pour la date Robert (1937), p. 28-29.
  • 16 Photius, 239 Proclos : « mais l’hymne proprement dit (ὁ δὲ κυρίως ὕμνος) était chanté avec la citha (...)
  • 17 Belayche (2013).
  • 18 Cléanthe, Hymne à Zeus 1 ss (trad. Meunier p. 35) = SVF I, 1921, n° 536 p. 121 ; cf. Thom (2005) ; (...)

5Les performances hymniques s’inscrivent dans une longue tradition cérémonielle qui déployait des mises en scène processionnelles12 rassemblant l’ensemble de la cité pour voir et être vu13, au point que les Anciens avaient relié l’étymologie de προσόδιον à προσιέναι τοῖς ναοῖς14. Dans l’Orient hellénistique, puis romain, les hommages aux divinités sous forme hymnique ont envahi les activités religieuses civiques (même si l’on ne doit pas sous-estimer un possible effet de grossissement induit par l’explosion épigraphique qui caractérise ces périodes). Des hymnes étaient régulièrement offerts aux dieux, qualifiés de πολυυμνήτοι, à l’occasion des panégyries ou dans certaines cités de façon quotidienne, comme à Stratonicée de Carie pour les deux grandes divinités Zeus Panamaros et Hécate à partir de la fin du IIe siècle de notre ère15. À l’acmè de la cérémonie, qui marquait une pause dans la procession à en croire Photius16, la performance de l’hymne exaltait la timè des dieux, fréquemment qualifiés de πολυτιμήτοι, et chantait la maiestas de leurs personne et statut, tout en servant de faire-valoir pour les communautés devant lesquelles il était chanté, a fortiori lorsqu’il célébrait la divinité identitaire17. Pour ne pas remonter plus haut que l’époque hellénistique, les premiers vers de l’Hymne à Zeus de Cléanthe (IIIe siècle avant notre ère)18 :

Salut, ô toi le plus glorieux des immortels, que l’on distingue sous tant de noms divers, Zeus, éternellement tout-puissant, ô toi qui es l’auteur de la nature et qui gouvernes avec loi toutes choses !

  • 19 Gordley (2011), insiste sur la dimension pédagogique : “to convey a lesson, idea, or theological tr (...)
  • 20 Cf. Platon, Lois, 700b : « une espèce de chant (τι εἶδος ᾠδῆς) était constituée alors par des prièr (...)

6posent le décor de ces textes cérémoniels qui, en chantant le dieu, en dressaient la représentation théologique19 et lui envoyaient une adresse qui servait aussi de prière d’hommage20.

  • 21 Photius, Bibliothèque cod. 239, Proclos (R. Henry, Paris Les Belles Lettres, 1967).

7L’étymologie du terme hymnos (dont la pertinence linguistique ne nous intéresse pas ici) que donnait Proclus, le chef de l’Académie d’Athènes au Ve siècle, pose la double conception mémorielle et cultuelle de l’hymne par delà le rappel de son contenu : des actes dignes d’être chantés21.

Et Proclos dit que l’hymne (ὕμνος) tire son nom du fait qu’il […] rappelle à la mémoire et au souvenir (ὑπόμνησις) les actes de ceux qu’on y célèbre (τὰς πράξεις τῶν ὑμνουμένων) ; ou bien encore du fait que, pour dire célébrer, on peut employer le verbe ὕδειν synonyme de λέγειν. Certains auteurs employaient le mot général hymne pour tout ce qui était écrit à l’adresse d’êtres éminents.

  • 22 Graf (1992), p. 268-269, avec trad. anglaise (= Merkelbach – Stauber [1996], n° 11, l. 10-16).

8Plus près des realia, un oracle de l’Apollon clarien peut servir de première étape pour apprécier le contexte tout à la fois festif et hautement culturel, jusque dans sa diversité, dans lequel les hymnes prenaient place22 :

Mais lorsque vous aurez accompli mes décisions en faveur de la déesse [Artémis] (αὐτὰρ ἐπὴν τελέσητε θεῇ προστάγματ’ ἐμεῖο), par des hymnes (ὕμνοις) honorez l’archer, insurpassable, aux traits droits, et par des sacrifices (θυσίαις) honorez-la, elle, la vierge de renom et attentive ; et dans les chœurs et les fêtes (ἔν τε χοροῖς ἔν τ’ εἰλαπίναις), jeunes filles et jeunes garçons ensemble, au-dessus des terres salées du Hermos méonien, la priant toute entière (πάντῃ κυδαίνοντες), portent des couronnes de myrte aux larges feuilles et invoquent la pure Artémis de la terre éphésienne (κεκλόμενοι γαίης Ἐφεσηΐδος Ἄρτεμιν ἁγνήν).

  • 23 Merkelbach – Stauber (1996), n° 11, l. 3-4 : [π]άσης γὰρ πόλιος προκαθηγέτις ἐστὶ γενέθλης | μαῖα κ (...)
  • 24 Ibid., l. 5 : μορφὴν Ἐφέσοιο κομίσσατε χρυσοφάεννον.
  • 25 Ibid., l. 7-8.
  • 26 Cf. Zografou (2005), p. 534-536.
  • 27 Photius, Bibliothèque cod. 239, Proclos (R. Henry, Paris Les Belles Lettres, 1967). Voir déjà Graf (...)

9L’Artémis à invoquer pour détourner l’épidémie de la cité et à célébrer par des chœurs de jeunes filles et jeunes garçons est l’Artémis éphésienne. Évoquée dans ces vers par l’image des marécages qui entouraient l’Artémision (« les terres salées du Hermos méonien »), elle était identifiée dès le début de l’oracle comme divinité civique ancestrale et providentielle des consultants23. Sa forme (morphè), poursuit l’oracle, est importée d’Éphèse24. Toutefois, il ne s’agit pas de la représentation canonique de la statue sans doute cultuelle – gainée et à la poitrine surchargée –, mais de celle de la déesse grecque, chasseresse (εὐφαρέτρειαν), au beau carquois d’or, et brandissant deux torches (λαμπάσι πυρσοφόροις) qui expriment son pouvoir à détourner le mal – en l’occurrence l’épidémie (loimos) qui a provoqué la consultation d’Apollon25. C’est une σώτειρα dont les épiphanies providentielles sont attestées ailleurs26. Toute éphésienne soit-elle, Apollon n’ordonne pas de l’honorer par des mystères, réputés caractéristiques de l’Artémis d’Éphèse, mais par des formes cérémonielles conformes à la plus ancienne tradition grecque, à suivre Proclus à nouveau27 :

Autrefois, le péan était spécialement attribué à Apollon et à Artémis, pour la cessation des fléaux et des maladies (ἐπὶ καταπαύσει λοιμῶν καὶ νόσων).

10L’Artémis chasseresse répondait à la circonstance et Éphèse n’en ignorait pas la morphè grecque, comme l’indique son monnayage28. À défaut de disposer de l’hymne qui fut composé pour l’occasion, on peut conjecturer de façon plausible qu’il jouait sur les deux images connues de la divinité, à l’instar de l’oracle, combinant la figure civique originale de renommée méditerranéenne et la figure culturelle de non moindre renommée dans les milieux grecs ou hellénisés29. Dans son hymne En l’honneur de Sarapis, Aelius Aristide jouait pareillement sur les deux figures égyptienne et hellénique du dieu30. La représentation des deux divinités n’est pas affectée par la forme ou le contexte hymniques.

  • 31 Cf. Pernot (1993), p. 76-114.
  • 32 Sur l’importance dans la manifestation de la culture commune, cf. Taddei (2010) et Goeken (2012), p (...)
  • 33 Aelius Aristide, En l’honneur de Sarapis, 1-4, (Or. XLV), éd. Keil, trad. fr. Goeken (2012), p. 560 (...)

11Les performances hymniques, qui apparaissent banales parmi les autres formes d’hommage attestées lors des fêtes, développaient donc un caractère attendu, ‘normé’, de la représentation des dieux, même dans les cas où cette dernière pouvait renvoyer à des traditions culturelles différentes. Par sa forme rhétorique31 et du fait de l’ambiance spectaculaire de sa performance, l’hymne donnait à voir un portrait magnifié de la divinité. Toutefois celui-ci ne faisait qu’expliciter des traits théologiques d’un savoir partagé et transmis32, sans les modifier ni les renouveler, mais en leur offrant un écrin poétique et lyrique réputé capable de s’approcher de la véritable nature des dieux en provoquant l’épiphanie – ce que dénonça Aelius Aristide dans sa défense des hymnes en prose contre la licence poétique33.

  • 34 Éloges grecs de Rome, trad. et comm. par L. Pernot, Paris, 1997. Voir plus généralement Pernot (199 (...)
  • 35 Trad. A.-J. Festugière, Paris, 1986. Cf. Pernot (2002), p. 369-383.
  • 36 D’après les traités de rhétorique du IIe siècle, l’enkomion, terme générique valable quel que soit (...)
  • 37 Oratio XLV, éd. Keil (trad. fr. J. Goeken, 2012). Les hymnes aristidiens en prose (XXXVII – XLVII, (...)
  • 38 Cf. Goeken (2005) et désormais Goeken (2012).
  • 39 Or. XLV, 15 : ἂν γὰρ ἃ δύναταί τις καὶ διαδίδωσιν εἴπωμεν, καὶ τὸ ὅστις ἐστὶ καὶ τὸ ἥντινα ἔχει τὴν (...)
  • 40 Or. XLV, 1 : « Heureuse (Εὔδαιμόν) assurément est la race des poètes (τὸ τῶν ποιητῶν γένος), qui a (...)
  • 41 Augustin, Cité de Dieu, 4, 27 = Varron, Antiquités divines, fr. 6-10 Cardauns.
  • 42 Je remercie V. Pirenne d’avoir attiré mon attention sur ce point.

12Dans la quête des possibles incidences du contexte hymnique sur la représentation du divin, le rhéteur de Smyrne peut fournir une deuxième étape, en sa double qualité de sophiste apologète de Rome (dans son éloge En l’honneur de Rome)34 et de dévot exalté d’Asclépios, auteur de Discours sacrés qui relèvent du journal intime ou de l’autobiographie35. Dans l’œuvre prolifique qu’il a laissée, ses éloges des dieux en prose sont conçus par l’auteur et donc composés comme des hymnes, des hommages cultuels exaltés rendus aux divinités qu’il a honorées36. Celui En l’honneur de Sarapis (Εἰς τὸν Σάραπιν), probablement composé vers 143 pour louer le dieu qui le sauva d’un naufrage37, est d’autant plus précieux pour notre enquête qu’il est organisé en deux parties, la seconde constituant l’hymne proprement dit. Les quatorze premiers chapitres sont didactiques. Le rhéteur y argumente sur la forme rhétorique (en vers ou en prose) des hymnes38, tout en s’inscrivant, à la fin de sa démonstration, dans la tradition du modèle hésiodique du poète inspiré. Il expose que seule la prose peut dire « la nature du dieu (τὴν φύσιν αὐτοῦ) » à travers l’exposé circonstancié de ses ἔργα39, et loin de l’imagination sans frein des poètes40. En choisissant la prose, Aelius Aristide s’engage pour une représentation du divin appuyée sur une théologie pragmatique, expérimentée, et non pour une théologie poétique ou « mythique », comme disait Varron sous Auguste, citant le pontife Mucius Scaevola au début du Ιer siècle avant notre ère41. Par leur talent inventif, les poètes sont, certes, capables d’offrir une représentation nouvelle ou renouvelée du divin, mais trop imaginative précisément (du badinage/nugatorium pour Varron) par rapport à ce qu’est leur ‘vraie’ nature42.

  • 43 Pour une étude littéraire, cf. Dickey (1996).
  • 44 Cf. Lehmann (2007).
  • 45 Or. XLV, 4.
  • 46 Par exemple, Henk Versnel a pu reconstruire un modèle de divinité souveraine à partir de ces arétal (...)

13Mais là ou Scaevola/Varron concédait une possible utilité à la théologie des poètes, sous réserve d’une lecture allégorique, Aelius Aristide, sans doute poussé aussi par son intérêt personnel de prosateur, soucieux de justifier et valoriser l’art dans lequel il excellait, était plus discriminant. En posant la question des formes d’adresse aux, et d’éloge des, dieux43, il aborde plus largement les conditions de la communication avec le monde supérieur, donc ce que les Anciens entendaient par religion. Dès lors que ces adresses aux dieux, généralement réalisées dans des cadres cérémoniels et qui sont aussi des formes de prière – donc qui se situent dans une tension entre rhétorique d’apparat et parole efficace –, relèvent des règles de la communication sociale44, on peut leur appliquer, selon Aelius Aristide, les règles de toutes les compétitions sociales qui se font en prose45. Or ces dernières ne sont pas de nature à innover en matière théologique, car le public s’attend à une image familière dans laquelle il se reconnaisse et soit conforté, mais que fasse briller le talent artistique de son ‘créateur’, poète ou rhéteur. Lorsque l’hymne est celui d’un individu, un dévot isiaque par exemple, le récit des erga du dieu ou des dynameis expérimentées est généralement banal dans ces contextes miraculeux (sauvetages divers, guérisons) ; il vient personnaliser la glorification par la praxis sans déroger à l’exercice de style, puisqu’il s’agit, même dans ces contextes à dimension ‘privée’, d’un rite social en même temps que d’une forme littéraire. Le dieu est présenté dans l’hymne sous son jour le plus glorieux, mais ses traits théologiques ne sont pas modifiés ou multipliés ; ils ne sont qu’étendus sous l’effet de l’emphase du discours et de l’accumulation des preuves de ses vertus, comme cela apparaît à la lecture conjointe de plusieurs arétalogies d’Isis46.

  • 47 Or. XLV, 23 & 27-28. Il est une figure civilisatrice, universelle, toute-puissante et providentiell (...)
  • 48 Cf. Kindstrand (1973).
  • 49 SB XVI, 12255, trad. R.K. Sherk (1988), n° 81 p. 123-124 ; cf. Harker (2008), p. 61-63 et 209.
  • 50 SB XVI, 12255, 11-21.

14Dans les hymnes, le poids de la forme poussait sans doute à conforter les représentations normatives et les conceptions partagées du fait des passages obligés (nature de la divinité, sa naissance, ses pouvoirs et bienfaits dans le monde). Certes, chaque texte affichait des accents propres à son auteur ou au kairos de la cérémonie. On peut ainsi comparer deux hymnes qui honorent Sarapis ou un parallèle humain, mais qui choisissent chacun une facette différente du dieu gréco-égyptien. Dans la partie proprement hymnique d’En l’honneur de Sarapis, Aelius Aristide a dessiné un portrait du dieu qu’il a inscrit dans son évolution impériale jovienne (Zeus-Sarapis), donc en appuyant sur les traits helléniques remontant à la tradition homérique47, peut-être du fait de son public ‘grec’ (que ce soit à Smyrne ou à Alexandrie), assurément du fait des standards littéraires de son siècle48. Un peu moins d’un siècle plus tôt, le papyrus alexandrin qui relate les vœux prononcés pour Vespasien lors de son entrée triomphale à Alexandrie au début de l’année 70, et l’acclamation de forme hymnique qu’il reçut alors à l’hippodrome49, retient au contraire les traits égyptiens du dieu à travers ses qualités et épiclèses habituelles (« unique sauveur et bienfaiteur, εἷς σω̣τὴρ καὶ εὐεργέτης) ». Car l’imperator, qui arrive auréolé de deux annonces de son destin impérial (l’une syrienne, l’autre juive), entend bien se revendiquer, dans la métropole ad Aegyptum, d’une stature pharaonique de « fils d’Ammon » et « protégé/aimé de Sarapis », qui lui a transmis ses pouvoirs, en particulier thaumaturgiques50. En cette occasion pourtant exceptionnelle, et sans doute précisément parce qu’il s’agissait de porter la ‘naissance’ d’un empereur, le modèle égyptien de Sarapis se devait de ne présenter là aussi que des traits connus.

La réception : hymnes, acclamations et ενθουσιασμοσ

  • 51 Cf. Grandjean (1975), p. 17, l. 12-13 (= RICIS 114/0202).
  • 52 Cf. à Éphèse sous Marc-Aurèle, un collège (συνέδριον) des hymnôdoi, theologoi et thesmodoi de la tr (...)
  • 53 Horace, Odes IV, 5-8 (Quo Sibyllini monuere versus | Virgines lectas puerosque casos | Dis, quibus (...)
  • 54 Pour Aelius Aristide, En l’honneur de Sarapis (Or. XLV, Keil) 4, les hymnes entrent dans les ἀγωνίσ (...)

15Les « représentations » des dieux, celles imposées par les dieux eux-mêmes dans leurs oracles comme celles que les cités s’offraient en spectacle, utilisaient les images culturelles, langagières ou visuelles, que les publics avaient de cette représentation, puisque ce sont « les mains de l’homme qui rédigent l’éloge (τὸ ἐγκώμιον […] χεῖρες δὲ γράφουσιν ἀνθρώπου) »51 ; et ces discours, littéraires ou épigraphiques, qui nous les transmettent, tous à destination publique, ne pouvaient que renforcer les traits attendus plutôt qu’en chanter de nouveaux. Les hymnes étaient composés par des agents spécialisés du temple ou des magistrats publics52, ou bien commandés par les cités à des rhéteurs ou à des poètes pour embellir la solennité, tel Horace qui composa le carmen des Jeux séculaires célébrés à Rome en 17 avant notre ère53. Assurément les virtuoses du discours devaient d’autant plus mobiliser toutes les potentialités artistiques de la forme hymnique, propres à enthousiasmer le public (au sens contemporain du terme), qu’ils jouaient leur réputation54. Cette atmosphère était-elle de nature à provoquer une représentation modifiée de la divinité chantée ?

  • 55 Peterson – Markschies (2012).
  • 56 Peterson (1926), p. 145.
  • 57 Cf. Proclus, In Rempublicam II, 108, 17-30 (Kroll) : ceux qui « font l’expérience de la possession (...)
  • 58 La réédition mise à jour par C. Markschies insiste sur cet aspect en choisissant pour la couverture (...)
  • 59 Brown (1971) en a donné une lecture sociologique.
  • 60 Cf. Malay (2003), p. 13-18 : acclamation de sa sainteté, sa justice, son pouvoir victorieux, sa jus (...)
  • 61 Petzl (1994), n° 68, l. 1-3 et 22-24 (114-115 de notre ère) : Μεγάλη Μήτηρ Ἀναεῖτις Ἄζιτα κατέχουσα (...)
  • 62 Jaccottet (2003), II, n° 4, l. 63-67.

16E. Peterson, dont le répertoire de 1926 sur les acclamations Heis theos vient d’être mis à jour55, interprétait les Nikai-Akklamation comme les manifestations d’un enthousiasmos suscité par une épiphanie du dieu56, donc un état d’exaltation des présents capable de faire naître une représentation renouvelée de la divinité. On notera d’abord que le sens étymologique de l’ἐνθουσιασμός grec : être possédé par le dieu, est différent57. L’interprétation du théologien de Bonn, bientôt converti au catholicisme, était orientée par sa documentation d’abord chrétienne58, donc apologétique ou hagiographique, dans laquelle l’action de l’Esprit saint est le mode d’action de Dieu dans le monde à travers des figures déclarées saintes59. Dans les deux corpus documentaires sur lesquels E. Peterson se fondait (les stèles dites de confession et les arétalogies du cercle isiaque), les dévots, après avoir reconnu les effets d’une dynamis surnaturelle, glorifient le dieu dont on projette que le charme opéré par l’offrande le fera venir. Ils ne voient le dieu que dans le récit qui est fait de ses actes passés (δύναμις, ἀρετή, ἐνέργεια) et ne sont pas habités par lui. L’hymne est certes une forme fervente et intensive d’expression de la piété, mais il ne relève ni de la religiosité intime ni d’une ‘expérience’ individuelle du divin. Lorsqu’il décline la grandeur du dieu et de ses actions, qu’il explicite et décompose les qualités qui font en permanence le divin, en l’acclamant de façon litanique par moments comme dans une stèle « de confession » lydienne60, l’hymne fait mémoire du dieu en le célébrant en majesté ; il participe des rituels de « témoignage » comme l’écrivent des dévots lydiens en eulogie61. Or, le fait que ces rituels se déroulent généralement dans le contexte du temple, bien encadré par les prêtres, laisse penser que la spontanéité des dévots était rituellement canalisée et leur éventuelle imagination théologique guidée par l’image ‘autorisée’ qu’en diffusaient les prêtres. L’exemple des Iobacchoi d’Athènes est plus spécialement probant car les bacchants sont réputés être des modèles de la possession par le dieu. Un règlement de 164-165 donne la mesure de la discipline qui régnait lors des spectacles cérémoniels sous la houlette des agents rituels62 :

À la stibas, il ne sera permis à personne de chanter, de s’adonner à de bruyantes manifestations ou d’applaudir, mais, avec une discipline et une tranquillité parfaites (μετὰ δὲ πάσης εὐκοσμίας καὶ ἡσυχίας), chacun récitera et jouera les rôles (τοὺς μερισμοὺς λέγειν καὶ ποιεῖν) sous la direction du prêtre ou de l’archibacchant.

  • 63 C’est possible puisque des manuels de composition circulaient, cf. supra n. 11.
  • 64 IG XI 4, 1299, l. 43-44 (= RICIS 202/101, avec trad.).
  • 65 Ibid. l. 88-91. Au début de l’histoire, le dieu s’est manifesté auprès du prêtre Apollonios lors d’ (...)

17Le spectacle semble mal souffrir l’improvisation et la ἡσυχία est l’exacte opposée du délire de la possession. Dans les stèles dites de confession, l’eulogie finale (dont nous ignorons si elle avait une forme hymnique63) intervient en clôture du processus pour publier la puissance généralement vindicative du dieu. Dans le cas des arétalogies, les miracles épiphaniques ne déclenchaient pas davantage d’enthousiasmos. Ainsi, dans une arétalogie des environs de 200 avant notre ère retrouvée dans le Sarapieion A de Délos, le récit raconte la bienveillance active du dieu (πᾶν δὲ κατ’ ἦμαρ σὰς ἀρετὰς ἤειδεν)64 lors du procès intenté par des « hommes mauvais » désireux d’exproprier le temple de Sarapis construit par le prêtre Apollonios65 :

par la puissance divine ils demeurèrent immobiles, comme frappés par les dieux (θεοπληγέσσιν), semblables à des statues ou à des pierres. Ainsi en ce jour tout le peuple admira avec effroi ta puissance miraculeuse (σὴν ἀρετὴν θάμβησεν ἐν ἤματι).

  • 66 Il est honoré comme πολύυμνε Σάραπι, ibid. l. 94.
  • 67 Cela est vrai aussi dans les manifestations chrétiennes anciennes, cf. les hymnes d’Ambroise, évêqu (...)

18Le θάμβος de l’assistance exprime davantage une satisfaction éblouie qu’une exaltation créatrice. Le dieu est célébré par de nombreux hymnes66 qui consignaient, de la façon pompeuse et respectueuse d’une poétique conventionnelle, l’ampleur d’une puissance qui n’était pas nouvelle mais qui s’était à nouveau manifestée. La « représentation » du dieu n’offrait pas de traits nouveaux ; au contraire elle développait une litanie de vertus et de pouvoirs assez stéréotypée, semblable à celle de l’arétalogie isiaque de Maronée ou des hymnes d’Isidoros à Medinet Madi, qui confirmait le portrait du dieu, mais auprès de nouveaux dévots qui pouvaient donc s’en prévaloir67.

Une représentation du divin conservatrice même dans des contextes d’innovation

  • 68 Macrobe, Saturnales I, 24, 2.
  • 69 Ibid. I, 19, 9.
  • 70 Cf. Liebeschuetz (1999).
  • 71 Proclus, Hymnes et prières, trad. H.D. Saffrey, Paris, 1994 et Van Den Berg (2001).
  • 72 La Vie de Proclus de Marinus, Proclus ou sur le bonheur (éd., trad. & com. H.-D. Saffrey, A.-Ph. Se (...)
  • 73 Par ex. Proclus, Hymne à Athéna riche en ressources (H 7), 33-34 : « lumière pure, sagesse, amour ( (...)
  • 74 Par ex. Ibid., 43 (trad. H.D. Saffrey, p. 51).
  • 75 Ibid., 47-50 (trad. H.D. Saffrey, p. 51).

19L’effet conservateur du poids joué par le savoir partagé se constate même chez ceux qui étaient crédités de « connaître les secrets de la nature des dieux » et « capable[s] de pénétrer de [leur] intelligence les choses divines »68. Car, la ἑρμηνεία des choses divines69 était considérée comme relevant de la culture et de la rhétorique, c’est-à-dire d’une activité dialectique qui ne prenait en compte l’expérience de la communication rituelle que déjà digérée par une tradition interprétative et sacerdotale. C’est ce qui ressort de la réaction des auditeurs au discours de Prétextat, prêtre, savant religieux et aristocrate romain néoplatonicien de la fin du IVe siècle de notre ère, prononcé lors du premier banquet des Saturnales selon Macrobe70. Un siècle plus tard, le philosophe néoplatonicien Proclus, pourtant érigé en modèle de théurge et de spirituel par l’historiographie, composa une série d’hymnes71. Ceux qui sont conservés sont particulièrement précieux dans la mesure où, en tant que textes personnels et dévots, ils sont un bon témoin de la ‘religiosité’ du philosophe72 et de la façon dont il représentait les dieux dans ses adresses ferventes. Ses hymnes suivent tous les mêmes règles rhétoriques : après l’adresse à la divinité, Proclus glorifie la figure divine en en faisant le portrait selon une théologie hautement spiritualiste, appuyée sur des images mythologiques allégorisées73. Puis il adresse sa supplique d’assistance généralement sur deux registres : celui de la quête philosophique – le chemin escarpé et douloureux de perfection – et celui de la vie terrestre, focalisée sur le bien-être du corps et la santé74. L’Hymne à Athéna ajoute un ensemble un peu différent de biens sociaux75 :

Donne à la barque de mon existence les vents d’une mer calme, des enfants, une épouse, la gloire (κλέος), le bonheur, la joie délicieuse, la faculté de persuader (πειθώ), le plaisir d’une conversation entre amis, un esprit subtil, la force devant les obstacles de la vie, la place d’honneur (προεδρίην) au milieu du peuple.

  • 76 Damascius, The Philosophical History 56 (éd. P. Athanassiadi, Athènes, 1999).
  • 77 Cf. Photius, Bibliothèque, cod. 242, 285 : « En effet, délaissant la philosophie et une vie bienheu (...)
  • 78 Cf. Marinus, Propos sur le bonheur, 6, 5-14 & 30, 1-11 (le Parthénon n’est pas encore fermé et Proc (...)
  • 79 Cf. Segonds – Steel (2000).
  • 80 Pour la démonstration sur la base de l’analyse littéraire des Hymnes, voir dans ce volume l’article (...)

20Par delà le topos de la vie familiale que Proclus, resté célibataire, n’a pas mis en pratique76, les trois bienfaits que Proclus appelle de ses vœux – gloire, talent rhétorique et première place dans la cité – entrent dans l’idéal de philotimia qui animait les membres des élites civiques depuis l’époque hellénistique au moins77. Il n’est pas fortuit que cet appel, unique à ma connaissance dans les hymnes du philosophe, s’adresse à Athéna, tout à la fois divinité protectrice de Proclus – « la fille de la sagesse » donc l’amie des philosophes qui purifie et élève – et divinité poliade d’Athènes78. Cet hymne, dont le ‘public’ ne dépassait certainement pas les membres de l’Académie platonicienne, voire un groupe encore plus étroit de disciples du maître, montre que, même dans les cas d’une représentation du divin personnelle ou propre à un cercle particulier, ici articulée sur la construction systématique de la théologie de Proclus79, la représentation culturelle traditionnelle du divin ne cessait pas de tramer le portrait du dieu parce qu’elle constituait un fonds structurant de la paideia et des valeurs qu’affichait le monde hellénophone d’époque romaine jusqu’au Ve siècle80.

  • 81 Pour la poésie tardive voir Agosti (2012).
  • 82 Chez Proclus, les hymnes ont un effet thérapeutique, cf. Marinus, Sur le bonheur, 20, 6-11.

21Les quelques attestations retenues volontairement sur une longue durée ont permis de comprendre pourquoi l’hymne est ‘conservateur’ et ne pousse pas à la ‘fabrique’ d’une image modifiée du dieu, malgré un contexte festif, spectaculaire et enthousiaste qui serait propice au développement de nouvelles facettes, voire d’une nouvelle représentation de la divinité. Son contexte d’énonciation, comme celui de tout discours d’éloge ou de prise de parole publique, est celui du consensus sur des valeurs et savoirs partagés. Aussi la forme rhétorique de l’hymne (comme de tout éloge) est-elle invariable dans ses compositions, lexique et styles81, quelle que soit l’autorité qu’il célèbre : dieux, notables évergètes, souverains, institutions. Les attestations multipliées d’hymnes à l’époque romaine, qui témoignent de l’intensification d’une pratique d’hommage saluant un interlocuteur ontologiquement différent, en apprennent davantage sur les évolutions sociales contemporaines dans des ambiances compétitives soucieuses d’images portées que sur des évolutions théologiques portées par l’hymne ou par sa réception. Or, dans un cadre cérémoniel grandiose et avec leur construction litanique ponctuée d’acclamations, les hymnes pouvaient produire un effet envoûtant similaire à celui qu’engendrait le metron lyrique82.

  • 83 On ne reviendra pas ici sur l’idéologie de l’immutabilité des rituels.
  • 84 IDidyma, 217, v. 8-10.

22L’analyse oblige dès lors à conclure que ces hymnes, bien qu’appartenant à une époque créditée d’évolutions religieuses majeures, du fait qu’ils déploient un mode d’expression très formalisé de la représentation de la divinité honorée, ne semblent pas être un ‘lieu’ privilégié où assister à la fabrique du divin. Le constat rejoint le souhait conservateur des dieux eux-mêmes83, tel que rapporté dans un oracle, selon lequel Apollon se réjouissait surtout aux anciens hymnes (ἀοιδῇ […] εἴπερ τε παλαιῇ)84.

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Notes

1 « Les dieux se réjouissent à de telles proclamations, car elles prouvent la vigueur de leur divinité », Ovide, Pontiques I, 1, 55-58 (trad. J. André, CUF).

2 Ce qu’Angelos Chaniotis a appelé les épithètes ou hyperboles acclamatoires : megistos, epèkoos, hypsistos, etc., cf. Chaniotis (2009), p. 208-213 et Chaniotis (2010), p. 130-131, n. 80. Voir, par exemple, Marek (2000), p. 129.

3 Cf. dans les stèles dites de confession (qui sont en fait des stèles d’exaltation de la puissance de la divinité), par ex. Petzl (1994), n° 37, l. 9-10.

4 Les décrets civiques décidant de modifications rituelles pour accroître (αὔξησις) les hommages rendus aux dieux, donc leur τιμή, sont nombreux depuis l’époque hellénistique, cf. récemment Paul (2013).

5 Cf. Chaniotis (2011).

6 Dans la lignée de Athanassiadi – Frede (1999), voir Mitchell – van Nuffelen (2009) et (2010).

7 Je l’ai fait dans Belayche (2010).

8 IDidyma 217, 8 : « Tous les chants me [Apollon] réjouissent (χαίρω δὲ ἐπὶ πάσῃ ἀοιδῇ) » ; cf. aussi supra n. 1. Cf. Furley (2007), p. 119 : « The hymn […] was an agalma in its own right, a beautiful thing, designed by its words, music, dance-steps, and the beauty of its performers to please the god’s ear and eye », un « entertainment for the god(s) ».

9 Grandjean (1975), l. 10-11, trad. modifiée (= RICIS 114/0202).

10 Pour les acclamations en contexte épiphanique, on verra, par exemple, P.Oxy. XI (1915), n° 1382, II 15-21 (= Totti [1985], n° 13, p. 32), après l’intervention miraculeuse de l’ἀρετή de Zeus Helios megas Sarapis (οἱ παρόντες εἴπατε, suivi du slogan formulaire Εἷς Ζεὺς Σάραπίς).

11 Cf. Alexandre fils de Numénius, Comment il faut chanter les dieux (ΑΠΟ ΠΟΣΩΝ ΔΕΙ ΘΕΟΝ ΕΠΑΙΝΕΙΝ) ?, Spengel, Rhetores Graeci III, 4-6.

12 Cf. l’apport essentiel des travaux de C. Calame depuis Les Chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque (1977) pour la prise en compte de la pragmatique hymnique. Pour les documents, les deux volumes de Furley – Bremmer (2001).

13 Cf. van Nijf – Alston – Williamson (2013), p. 1-20. Pour la dimension émotionnelle, Chaniotis (2013).

14 Cf. Photius, Bibliothèque cod. 239, Proclos (R. Henry, Paris Les Belles Lettres, 1967) : « Le prosodion était dit lorsqu’on allait en procession aux autels ou aux temples (προσίωσι τοῖς βωμοῖς ἢ ναοῖς), et on le chantait dans la procession avec l’aulos (ἐν τῷ προσιέναι ᾔδετο πρὸς αὐλόν). »

15 Cf. I Stratonikeia 1101, 7-10. Pour la date Robert (1937), p. 28-29.

16 Photius, 239 Proclos : « mais l’hymne proprement dit (ὁ δὲ κυρίως ὕμνος) était chanté avec la cithare en se tenant immobile (πρὸς κιθάραν ᾔδετο ἑστώτων). »

17 Belayche (2013).

18 Cléanthe, Hymne à Zeus 1 ss (trad. Meunier p. 35) = SVF I, 1921, n° 536 p. 121 ; cf. Thom (2005) ; voir aussi les Hymnes de Callimaque régulièrement convoqués, Vamvouri ruffy (2004).

19 Gordley (2011), insiste sur la dimension pédagogique : “to convey a lesson, idea, or theological truth to a human audience”, p. 5.

20 Cf. Platon, Lois, 700b : « une espèce de chant (τι εἶδος ᾠδῆς) était constituée alors par des prières aux dieux (εὐχαὶ πρὸς θεούς) auxquelles on donnait le nom d’hymnes (ὄνομα δὲ ὕμνοι ἐπεκαλοῦντο). » À comparer avec la prière à Zeus dans Eschyle, Suppl., 524 : « Roi des rois, bienheureux entre les bienheureux, puissance souveraine entre toutes les puissances, heureux Zeus, écoute-nous. »

21 Photius, Bibliothèque cod. 239, Proclos (R. Henry, Paris Les Belles Lettres, 1967).

22 Graf (1992), p. 268-269, avec trad. anglaise (= Merkelbach – Stauber [1996], n° 11, l. 10-16).

23 Merkelbach – Stauber (1996), n° 11, l. 3-4 : [π]άσης γὰρ πόλιος προκαθηγέτις ἐστὶ γενέθλης | μαῖα καὶ αὐξήτειρα βροτῶν καρπῶν τε δότειρα.

24 Ibid., l. 5 : μορφὴν Ἐφέσοιο κομίσσατε χρυσοφάεννον.

25 Ibid., l. 7-8.

26 Cf. Zografou (2005), p. 534-536.

27 Photius, Bibliothèque cod. 239, Proclos (R. Henry, Paris Les Belles Lettres, 1967). Voir déjà Graf (1992), p. 275 : “the image ordered by the oracle fits into a perfect Greek background.”

28 BMC 241 & 242 (Marc Aurèle) ; http://rpc.ashmus.ox.ac.uk/coins/1128.

29 Cf. Ellinger (2009).

30 Aelius Aristide, En l’honneur de Sarapis, 27 (Or. XLV), éd. Keil.

31 Cf. Pernot (1993), p. 76-114.

32 Sur l’importance dans la manifestation de la culture commune, cf. Taddei (2010) et Goeken (2012), p. 223-228.

33 Aelius Aristide, En l’honneur de Sarapis, 1-4, (Or. XLV), éd. Keil, trad. fr. Goeken (2012), p. 560-565.

34 Éloges grecs de Rome, trad. et comm. par L. Pernot, Paris, 1997. Voir plus généralement Pernot (1993) et (2000).

35 Trad. A.-J. Festugière, Paris, 1986. Cf. Pernot (2002), p. 369-383.

36 D’après les traités de rhétorique du IIe siècle, l’enkomion, terme générique valable quel que soit le destinataire loué, est plus strictement un ὕμνος lorsqu’il s’agit de l’éloge des dieux.

37 Oratio XLV, éd. Keil (trad. fr. J. Goeken, 2012). Les hymnes aristidiens en prose (XXXVII – XLVII, Keil) sont dédiés à diverses divinités (e.g. Athéna, Dionysos, Sarapis et Zeus) et à des héros (e.g. Héraclès).

38 Cf. Goeken (2005) et désormais Goeken (2012).

39 Or. XLV, 15 : ἂν γὰρ ἃ δύναταί τις καὶ διαδίδωσιν εἴπωμεν, καὶ τὸ ὅστις ἐστὶ καὶ τὸ ἥντινα ἔχει τὴν φύσιν σχεδὸν εἰρήκαμεν. Voir aussi Id., Heraclès (Or. XL), 1.

40 Or. XLV, 1 : « Heureuse (Εὔδαιμόν) assurément est la race des poètes (τὸ τῶν ποιητῶν γένος), qui a été libérée en tout des difficultés de la réalité (πραγμάτων) » ; cf. aussi 2 : « il n’est rien qu’ils [les poètes] n’osent (ἀτόλμητον) ou qui leur soit impossible (ἄπορόν). »

41 Augustin, Cité de Dieu, 4, 27 = Varron, Antiquités divines, fr. 6-10 Cardauns.

42 Je remercie V. Pirenne d’avoir attiré mon attention sur ce point.

43 Pour une étude littéraire, cf. Dickey (1996).

44 Cf. Lehmann (2007).

45 Or. XLV, 4.

46 Par exemple, Henk Versnel a pu reconstruire un modèle de divinité souveraine à partir de ces arétalogies (Versnel [1990], p. 39-94).

47 Or. XLV, 23 & 27-28. Il est une figure civilisatrice, universelle, toute-puissante et providentielle, retissée dans un relationnel de type hellénique ancré chez Homère.

48 Cf. Kindstrand (1973).

49 SB XVI, 12255, trad. R.K. Sherk (1988), n° 81 p. 123-124 ; cf. Harker (2008), p. 61-63 et 209.

50 SB XVI, 12255, 11-21.

51 Cf. Grandjean (1975), p. 17, l. 12-13 (= RICIS 114/0202).

52 Cf. à Éphèse sous Marc-Aurèle, un collège (συνέδριον) des hymnôdoi, theologoi et thesmodoi de la très sainte déesse Artémis, IEph, 645, 1-7. À Stratonicée, la composition de l’hymne revient au secrétaire de la boulè, IStratonikeia, 1101, 10.

53 Horace, Odes IV, 5-8 (Quo Sibyllini monuere versus | Virgines lectas puerosque casos | Dis, quibus septem placuere colles, | Dicere carmen) et l’oracle sibyllin rapporté par Zosime, II, 6, 18-20 : « Que des péans en latin chantés (ἀειδόμενοί τε Λατῖνοι παιᾶνες) par des jeunes gens et des jeunes filles (κούροισι κόρῃσί) remplissent le temple des immortels. »

54 Pour Aelius Aristide, En l’honneur de Sarapis (Or. XLV, Keil) 4, les hymnes entrent dans les ἀγωνίσματα.

55 Peterson – Markschies (2012).

56 Peterson (1926), p. 145.

57 Cf. Proclus, In Rempublicam II, 108, 17-30 (Kroll) : ceux qui « font l’expérience de la possession divine (ἐνθεάζειν) ». Le sens grec se retrouve chez les Massaliens, des pneumatikoi qui cherchaient à provoquer la venue de l’Esprit saint par des pratiques d’oraison continue et de danse, Épiphane, Panarion, 80.

58 La réédition mise à jour par C. Markschies insiste sur cet aspect en choisissant pour la couverture une inscription d’Aphrodisias de Carie ornée d’une croix latine.

59 Brown (1971) en a donné une lecture sociologique.

60 Cf. Malay (2003), p. 13-18 : acclamation de sa sainteté, sa justice, son pouvoir victorieux, sa justice distributive et du réseau panthéonique local auquel il appartient (μέγα σοι τὸ ὅσιον, μέγα σοι τὸ δίκαιον, μεγάλη (ἡ) νείκη, μεγάλαι (αἱ) σαὶ νεμέσεις, μέγα σοι τὸ δωδεκάθεον τὸ παρὰ σοὶ κατεκτισμένον).

61 Petzl (1994), n° 68, l. 1-3 et 22-24 (114-115 de notre ère) : Μεγάλη Μήτηρ Ἀναεῖτις Ἄζιτα κατέχουσα καὶ Μεὶς Τιαμου καὶ αἱ δυνάμεις αὐτῶν […] ; […] καὶ νῦν αὐτῇ μαρτυροῦμεν καὶ εὐλογοῦμεν μετὰ τῶν τέκνων.

62 Jaccottet (2003), II, n° 4, l. 63-67.

63 C’est possible puisque des manuels de composition circulaient, cf. supra n. 11.

64 IG XI 4, 1299, l. 43-44 (= RICIS 202/101, avec trad.).

65 Ibid. l. 88-91. Au début de l’histoire, le dieu s’est manifesté auprès du prêtre Apollonios lors d’une révélation onirique, l. 13-14 : ὁ θεός μοι ἐχρημάτισεν κατὰ τὸν ὕπνον.

66 Il est honoré comme πολύυμνε Σάραπι, ibid. l. 94.

67 Cela est vrai aussi dans les manifestations chrétiennes anciennes, cf. les hymnes d’Ambroise, évêque de Milan, à fonctions communautaire, identitaire et légitimante, Williams (2013).

68 Macrobe, Saturnales I, 24, 2.

69 Ibid. I, 19, 9.

70 Cf. Liebeschuetz (1999).

71 Proclus, Hymnes et prières, trad. H.D. Saffrey, Paris, 1994 et Van Den Berg (2001).

72 La Vie de Proclus de Marinus, Proclus ou sur le bonheur (éd., trad. & com. H.-D. Saffrey, A.-Ph. Segonds, Paris, 2002) est une hagiographie.

73 Par ex. Proclus, Hymne à Athéna riche en ressources (H 7), 33-34 : « lumière pure, sagesse, amour (φάος ἁγνὸν καὶ σοφίην καὶ ἔρωτα). »

74 Par ex. Ibid., 43 (trad. H.D. Saffrey, p. 51).

75 Ibid., 47-50 (trad. H.D. Saffrey, p. 51).

76 Damascius, The Philosophical History 56 (éd. P. Athanassiadi, Athènes, 1999).

77 Cf. Photius, Bibliothèque, cod. 242, 285 : « En effet, délaissant la philosophie et une vie bienheureuse étrangère aux affaires, il se tourna vers la politique et les charges publiques. D’un naturel combattif, incapable d’admettre un échec quel que fût le but à atteindre, fier plus que quiconque d’actions et de paroles qui honorent leur auteur et mettent en relief la vertu de l’âme, il fut toujours prêt à lutter et à rivaliser avec ceux qui étaient au-dessus de lui. »

78 Cf. Marinus, Propos sur le bonheur, 6, 5-14 & 30, 1-11 (le Parthénon n’est pas encore fermé et Proclus accueillera la statue de la déesse lorsqu’elle sera enlevée du temple, 30, 4-7).

79 Cf. Segonds – Steel (2000).

80 Pour la démonstration sur la base de l’analyse littéraire des Hymnes, voir dans ce volume l’article de G. Agosti.

81 Pour la poésie tardive voir Agosti (2012).

82 Chez Proclus, les hymnes ont un effet thérapeutique, cf. Marinus, Sur le bonheur, 20, 6-11.

83 On ne reviendra pas ici sur l’idéologie de l’immutabilité des rituels.

84 IDidyma, 217, v. 8-10.

© Presses universitaires de Liège, 2015

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