1On aurait pu tarabuster nos instigatrices, tancer un peu les chères organisatrices de ce bouquet final de FIGVRA : « Représentation du divin », qu’est-ce à dire ? « Représentation » est fort bigarré, un peu trop polysémique pour n’être pas parfois ambigu. Sans trop approfondir, on peut décrire son champ sémantique ainsi : dans un premier groupe de significations on trouve l’idée d’une action qui mette un objet ou un être devant les yeux ou l’esprit. Dans ce premier groupe on peut distinguer trois sous-groupes : – le fait de rendre sensible par quelque moyen que ce soit un objet absent (description, dessin…) ; – le fait de rendre compte d’un processus par lequel une image est donnée à appréhender aux sens (évocation, reflet, statue…) et, tout à la fois, ce à quoi la conscience, l’ayant reçue, l’identifie (dont on n’en détachera pas ce que la mémoire en conserve) ; – le fait de représenter une pièce au public ; le second groupe est moins complexe, il s’agit de représenter quelqu’un ou une entité, agir à sa place : un ambassadeur, un élu, au théâtre, le masque d’un dieu pour un dieu… Appliquer ces significations au divin – grec en l’occurrence – n’est pas chose aisée, et l’on ne peut sans doute pas rendre compte scrupuleusement de toutes ces significations à la fois, mais de quelques-unes d’entre elles seulement. Que fallait-il choisir ? Au vrai, la question précédente est posée à l’envers car c’est la façon dont on fait parler les dieux dans nos sources qui commandera les niveaux de sens qui seront concernés. D’ailleurs, on n’a pas dérangé plus que ça nos organisatrices, et on s’est dit que les questions qui vont maintenant être posées à Euripide et à son théâtre répondaient assez bien à une partie au moins des significations de « représentation » et autorisaient l’étude du dynamisme à l’œuvre dans ses élaborations.

Euripide, metteur en texte et en scène

2Il est assez connu qu’Euripide s’est fait une spécialité de terminer certaines de ses pièces par l’apparition d’un dieu (Eschyle ne le fait jamais, Sophocle, une fois). La divinité se manifeste là, dans l’espace théâtral, visible, audible, elle intervient dans le discours, s’exprimant au style direct. En ce temps supposé, ressenti comme un passé indéfini, le dieu vient régler des comptes entre mortels, entre mortels et immortels, entre immortels, leur imposer de nouveaux rapports, trancher entre leurs destins, instituer des règles cultuelles, tracer pour toujours (c’est implicite) l’avenir des choses humaines et des choses divines (un avenir dont le présent des spectateurs leur offre tous les moyens pour pouvoir vérifier les conséquences matérielles et humaines de cette intervention fondatrice). Les spectateurs, qui ont la sensation de vivre en un temps situé dans le futur de ces discours divins, sont bien placés pour estimer de façon positive le caractère ‘vraisemblable’ de ces décisions divines ; ils savent en effet que cette intercession a été suivie d’effets (que le hiéron existe bien, que l’agalma est bien là où il dit…), que ces fondations liturgiques sont des réalités de leur temps et, aussi, que les raisons d’être qu’ils pouvaient en connaître par ailleurs sont peu ou prou celles que la pièce et sa conclusion merveilleuse leur donnent à entendre.

Procédure

3Ces passages solennels constitueront le fonds de commerce de cette rapide étude. Il s’agira de les interroger sur plusieurs sujets : comment Euripide, vivant là et en ce temps, poète et concepteur de spectacles théâtraux, représente-t-il, ou, plus clairement peut-être, dans un premier temps, comment présente-t-il ces dieux ? Comment les traduit-il en représentations, je veux dire en images mentales, des images peut-être plus proches de celles que les spectateurs s’en font que des siennes propres ? Si je m’exprime ainsi, c’est parce que je pose une fois pour toutes comme axiome de l’examen qui suit que nous échappe pour toujours la réponse à la question de la fidélité de ce qu’écrit Euripide à ses propres représentations1. Reste donc celle de l’adéquation (voulue, recherchée) de l’image du divin donnée par son texte avec celle de la commune représentation, donc la question, aussi, de sa réception (troisième sous-groupe du premier groupe). Car il faut bien que les spectateurs le reconnaissent, ce dieu.

4Le matériau textuel de base étant identifié, reste à traquer dans l’œuvre qui nous est parvenue tous les passages où Euripide donne aux spectateurs/lecteurs les occasions, assez rares ailleurs, de voir, de sentir, d’entendre les dieux, reste à enregistrer les cas avérés de leurs apparitions apo mêkhanês, en leur ajoutant toutes les scènes où des apparitions ne sont que probables, par exemple dans les pièces fragmentaires, tout cela afin de poser à ce corpus les questions énoncées ci-dessus.

Résultat du tri

5On donne ci-dessous les pièces du corpus2, entières et fragmentaires, triées en fonction de la présence de la scène d’apparition3, classées (autant que faire se peut) par ordre chronologique (les pièces conservées entières sont soulignées ; les pièces où l’apparition divine n’est pas certaine sont suivies d’un point d’interrogation) :

6Sur les 92 drames que la tradition attribue à Euripidei, il serait possible de retenir les 23 pièces du tableau (où les probables et les possibles sont ajoutées aux certaines). Mais, parmi elles, trois sont néanmoins un peu trop douteuses (n^o 5, 22, et 23) : il reste 20 pièces répondant aux conditions de probabilité raisonnables. Sur ces 20 pièces, 12 ne sont connues que par des fragments dans lesquels, surtout, la scène cruciale n’est pas conservée de façon suffisamment significative. Le cas de l’Érechthée doit être considéré à part. Cette pièce est connue par des fragments d’étendue très variable, mais dont on possède un long passage sur papyrus qui comporte une scène d’apparition dont une grande partie est connue. Sans que cela interdise d’utiliser le peu que peuvent nous dire les autres pièces, notre corpus comportera donc 8 pièces complètes sur les 18 pièces complètes connues12 ; la majorité d’entre elles prend place à partir de la décennie 420-410. Ce résultat arithmétique est significatif, au moins, de la manière d’Euripide.

Fréquence des dieux « à la machine »

7Même si le total des apparitions assurées et des apparitions supposées n’a bien sûr qu’un sens indicatif, donnons-le néanmoins :

Athéna 9 > Dionysos 4 > Poséidon 3 > Hermès 3 > Aphrodite 2…

8– Dans ce bilan, le fait le plus notable est un fait par défaut : c’est le relatif effacement de Zeus. Je suggère d’expliquer cette « défection » en partie par une pratique plusieurs fois repérée dans le corpus qui consiste à faire représenter la volonté d’un dieu par la parole d’un autre. Et c’est précisément son cas. Est-ce la trace d’un scrupule, peut-être même d’une inquiétude à le faire apparaître, même quand il est/serait directement concerné ? – J’ai délibérément exclu de l’enquête le cas de la présence de Dionysos dans l’action et le discours des Bacchantes, l’une des présences divines les plus connues dans une pièce complète d’Euripide. C’est simplement parce qu’elle n’appartient pas vraiment, fonctionnellement, à la série des dieux à la machine. Dionysos y apparaît comme un protagoniste parmi d’autres (comme Aristophane le fait dans Les Grenouilles). – Il faut aussi expliquer l’absence de l’Aphrodite du début de l’Hippolyte dans le tableau. Autant son personnage est utile à ce moment au plan dramatique (parce que, omniscient, c’est grâce à son truchement que sont exposées des données dramatiques de la pièce (son être-au-monde leur donnant d’ailleurs la couleur adéquate), autant elle n’est pas, ni physiquement ni par son action, une déesse proprement apo mêkhanês ; elle n’annonce demain ni ne conclut : c’est à Artémis que revient ce rôle. – Le grand succès, c’est Athéna. Commenter cette prépondérance par le fait que, pour apprécier ce spectacle, le spectateur est assis au cœur de cette cité-ci, n’est qu’apparemment trivial. Le recours massif au cycle des mythes attiques par l’auteur en donne une autre raison.

9Nous aurons évidemment à revenir par d’autres biais sur les raisons qui motivent le choix du dieu apparaissant.

La matière première d’origine

10Comme ses collègues, Euripide tire son inspiration du mythe13; cet aspect de son œuvre a été souvent étudié. En nombre de pièces concernées on peut établir une hiérarchie approximative : en tête se place le cycle troyen, suivi du cycle attique, puis le cycle thébain, pour finir avec les mythes d’Argos. Mais si les canevas sont plus ou moins communs avec ce que nous pouvons restituer des sources qu’il a pu utiliser (avec quelques ajouts souvent explicables par des raisons dramatiques), si les personnages sont les mêmes, il s’en faut que le traitement du mythe par Euripide le soit : pour ce qui nous intéresse, le mode d’intervention des dieux et le sens à lui donner lui appartiennent en propre. Par ailleurs, ce mot programmatique qu’Aristophane lui prête dans Les Grenouilles convient bien à la nature de ses interventions : (il faut que) « la vie et les choses de tous les jours » entrent dans la tragédie – indirectement, dans le mythe ; et c’est bien le cas : ses héroïnes et ses héros sont en proie à des sentiments qu’il serait certes souvent excessif de qualifier d’humains, mais qui méritent bien d’être qualifiés d’humanisés14.

Les procédés dramatiques de l’apparition

11« Il faut, dans la tragédie, produire l’étonnant, l’extraordinaire (poiein to thaumaston) », écrit Aristote dans la Poétique (24, 1460a 11-12).

Le moment

12Sans avoir été introduit, le dieu apo mêkhanês surgit, survient, apparaît, et c’est à ces fins qu’il est conçu apo mêkhanês. S’il se manifeste ainsi, c’est afin de venir clore le drame [le spectateur (surtout l’amateur d’Euripide des années Vingt) sait ou se doute que celui-ci touche à sa fin] en tranchant les fils de l’intrigue nouée entre les protagonistes, pour quelque raison qu’elle existe et de quelque nature qu’elle soit. Avant d’analyser les conditions de l’apparition du dieu, il convient de poser une question préalable de dramaturgie. Comment apprécier l’usage de ce procédé dans la mécanique tragique ?

13Selon nos conceptions modernes, en cela conformes à celles des commentateurs antiques de la tragédie (en tout cas, ce que nous en savons), faire appel à un intervenant extérieur afin d’apporter une solution à une histoire dont on a préalablement exposé les difficultés indébrouillables constitue un procédé dramaturgique blâmable15. La psychologie et l’évolution de l’intrigue entre les personnages devraient suffire à l’auteur pour la faire émerger ou deviner. Cependant, si l’on en juge par le succès du procédé, le point de vue des spectateurs antiques n’était peut-être pas aussi critique. C’est ainsi qu’en comédie, sans forcément faire appel au divin, le coup de théâtre controuvé, mais conclusif, est déjà en germe chez Aristophane, puis un Ménandre et d’autres ne se priveront pas de s’en servir. Bien plus tard, un Molière utilise le même tour de passe-passe dramatique : alors que l’action court vers une issue fatale, l’intervention improbable d’un personnage nouveau vient renverser la donne pour conclure la pièce en happy end. De ce point de vue, le cas du Tartuffe mérite un mot. Toutes choses inégales par ailleurs, à considérer le personnage qui, bien que marchant sur ses pieds et parlant distinctement, vient mettre un terme aux méfaits de Tartuffe et clore ainsi le drame de façon heureuse, se rapproche singulièrement de la posture du dieu apo mêkhanês. En tant que figure représentant l’autorité royale (comme il arrive que l’énonciateur divin représente chez Euripide un autre dieu ou, mieux, Zeus), ses paroles traduisent une volonté suprahumaine (comme dans tous les cas du corpus). Son rôle de porte-parole n’est pas sans analogie structurelle avec la façon dont certains dieux apo mêkhanês imposent leur pouvoir sur les hommes, tout en transmettant parfois non leur volonté, mais celle d’un autre.

14Une question vient alors à l’esprit. Sans parler de complaisance, Euripide ne se conformerait-il pas à un goût de son public par la mise en scène d’une « archéologie religieuse », pour de brillantes (et saintes) et éventuellement chauvines illustrations de l’Atthis ?

Le moment de vérité

15Les dieux hissés par la machine s’expriment alors ainsi.

16Ou parlent au nom d’autres dieux

17L’évènement est imprévu. La divinité fait irruption, hissée en l’air par une machine – sorte de grue – ou bien elle apparaît soudain sur le toit de la skênê dans l’espace du théologeion : « le parloir des dieux ». Il y a eu, et il y a encore, quelques polémiques sans importance pour nous entre spécialistes du théâtre, archéologues et architectes à ce sujet. Dans ce débat, un fragment d’Alexis (fr. 125-126 K-A) doit être tenu pour important, on y trouve évoquée une loi énigmatique attribuée à un certain Aristonicos qui aurait obligé les marchands de poisson à se tenir debout à leur étal : « L’an prochain, il fera passer une autre loi pour qu’ils ne puissent vendre leur marchandise que suspendus en l’air du haut de la mekhanè comme des dieux (μηχανῆς πωλοῦντες ὥσπερ οἱ θεοί) : de cette façon ils ne retiendront pas longuement les clients. » Mais il n’y a pas forcément à condamner l’un au profit de l’autre ; on pouvait faire appel à l’un ou à l’autre des procédés, et les dispositions matérielles du théâtre devaient compter en premier lieu.

18Le meilleur effet dramatique du surgissement divin sera évidemment obtenu lorsque le public ne s’attendra pas à cette épiphanie. Quant aux acteurs et au chœur, de leur côté, ils doivent avoir joué si ce n’est la peur, au moins la stupéfaction. Pour autant, l’évènement est-il si improbable, n’est-il pas même, parfois, prévisible ? Les spectateurs ne se trouvent-ils pas dans son attente ? En effet, quelle que soit la sauce à laquelle les poètes tragiques accommodent les mythes, une fois passés par leurs mains, ils n’en restent pas moins, dans leur ensemble et dans la culture des assis des gradins, des commentaires du monde – de son histoire et de sa géographie ; leurs scénarios ont fait passer des héros et des dieux par des étapes, plus généralement indiquées par des marques textuelles, que le public connaît : un Érechthéion à cause de la mort d’Érechthée, une statue d’Artémis Tauropole parce qu’Iphigénie l’a rapportée de chez les Taures… On pourrait appliquer à ces relectures le concept aristotélicien d’analyse de la tragédie : la vraisemblance ; il convient, en effet, que ces « versions » entrent dans ce qu’il est possible d’accepter par un esprit accoutumé à un scénario communément reconnu et, pour cela, qu’elles repassent par les lieux et les fondations qui jalonnent l’espace et le temps dans l’in vivo de la représentation. Ceci vaut pour les pièces de ce corpus, et c’est spécialement vrai de ces scènes de théophanie en ce que le dieu y déploie un savoir théologique et rituel approfondi, mais déjà connu, au moins partiellement, des spectateurs. S’agissant spécifiquement du cycle attique, un Athénien sait tout cela peu ou prou, il le vit, même. On n’en jurerait pas pour la connaissance que ce même Athénien peut avoir d’Argos, par exemple. On peut donc penser que, souvent, le spectateur s’attend à retrouver l’évocation de la décision qui a fait que les theia pragmata sont, de son vivant, ce qu’ils sont ; ils peuvent donc être préparés au surgissement du dieu à la machine.

19Il faut donc admettre tout à la fois ces deux données : 1) que le sujet et le déroulement de l’intrigue laissent penser que le surgissement d’un être surnaturel est plus ou moins prévisible ; 2) que, néanmoins, comme le prouvent les didascalies, l’intrusion du dieu constitue l’élément dramatique capital de ces scènes, en ce qu’elles sont conçues pour causer un sentiment de surprise – un coup de théâtre, au sens propre. D’ailleurs, le proverbe : « agir ὥσπερ ἀπὸ μηχανῆς » désigne toujours une action soudaine, surprenante, et cela, même si toute notion de machine en a disparu16.

20Approchons-nous maintenant sans crainte au plus près du personnage divin.

L’apo mêkhanês theos

21Il n’était pas là. Le dieu surgit d’ailleurs. Athéna le dit : elle arrive sur son char (13). Par l’usage du bronteion17, l’apparition divine est accompagnée de fracas, de grondements. Dans une telle ambiance, le « Ne fuyez point ! » qu’alors la déesse adresse en plongée à Ion, nous restitue une didascalie interne, un jeu de scène qui s’explique par le sentiment de crainte que manifestent les mortels face à l’apparition d’une puissance surnaturelle (l’hagiographie chrétienne est pleine de ces scènes). On sait par ailleurs combien la vision d’un dieu peut se révéler dangereuse du fait, comme dit J.-P. Vernant, de son « insoutenable splendeur ». Cette crainte, que vient augmenter la surprise, les spectateurs la vivent-ils aussi ? Sur un autre plan, cette même crainte n’est-elle que malaise ? Ne se révèle-t-elle pas, en quelque sorte, délicieuse ? Pourquoi ne prêterait-on pas aux spectateurs antiques (ou à certains) le même goût qu’en d’autres lieux et temps pour des scènes de choc psychologique ?

Le voir

22Le premier contact est visuel. Quand il apparaît, là où il apparaît, le public le sait, c’est un dieu, un héros. Mais, parmi tous les possibles, l’identifie-t-on d’emblée ? La réponse est très probablement affirmative. En effet, cette epiphasis ne peut manquer d’être accompagnée de ces mêmes attributs identitaires que répète à satiété l’iconographie : l’arc, la lance et bien d’autres attributs. Sur le théologeion, le spectateur reconnaît donc une apeikasia, c’est-à-dire une représentation, qui lui est certainement connue par le truchement d’une imagerie familière depuis l’enfance : des statues, des reliefs, des peintures et aussi par les évocations littéraires. On ne sait si quelque artifice ne contribue pas à grandir l’acteur, mais ce qui est sûr en revanche, c’est qu’il porte un masque, dont, malheureusement, on ne sait pas grand-chose. Un passage de Pollux en évoque bien un, il s’agit d’un masque traité tout en délicatesse, avec peau claire, cheveux blonds, teint lumineux ; selon son commentaire, un tel masque doit être « approprié pour le beau dieu » (Onom., IV, 135). C’est intéressant par l’insistance sur la clarté, mais c’est malheureusement bien maigre !

23Nous voici au cœur de notre figure imposée, celle d’une parastasis divine, in vivo, comme seule l’illusion théâtrale en permet, elle est au cœur du premier groupe des significations de la « représentation du divin » : – rendre sensible un objet absent (et le verbe apeikazein lui convient bien), et aussi – processus par lequel une image est représentée aux sens (évocation) (l’epiphasis est bien proche du phasma).

24C’est bien la question du corps du dieu qu’il faut ici reposer, et cela, dans les pas de Jean-Pierre Vernant18, heureusement. Il faut rappeler cette dualité du corps divin grec, qui mange, mais n’a pas faim, qui saigne, mais n’a pas de sang, et toute une litanie de parentés de fonctions du même ordre qui, sous l’influence de la conception chrétienne, a suggéré aux exégètes que la bonne façon d’en rendre compte était d’utiliser le terme « anthropomorphe » à propos de son corps, terme ensuite tant répété. Toutefois, sa dunamis constitutive et distinctive ainsi que la radicale distance où s’ébat le corps du dieu font penser que, plus exactement, et comme en d’autres systèmes de pensées du divin, les termes de la comparaison devraient être inversés : c’est le corps humain qui emprunte son modèle à un corps divin inatteignable. Ce corps divin si lointain qu’il devrait se placer hors des possibilités de visions des mortels.

25En effet, le dieu dans son « idéalité » ne peut être vu (il « brille » trop), ni ne le veut : il n’a que faire d’être vu, si on le voit, c’est qu’il le veut19. C’est alors qu’il choisit sa forme, parmi lesquelles, celle de l’homme. Mais, même lorsqu’il en arrive à choisir ces oripeaux de mortel, il laisse néanmoins percer quelque chose de sa foncière divinité, « ce petit brin de splendeur suffisant pour frapper le spectateur de thambos, de stupeur, pour le plonger dans un état de crainte révérencielle ? »20. De sorte que les humains ne sauraient appréhender ce que sont « réellement » les dieux, ne serait-ce que dans leur apparence. Tout figuration, mieux, toute représentation, serait-elle magnifique, s’avère décevante, tant la concrétude ne saurait enfermer l’idée qu’on s’en fait. Il y a là une aporie. Le théâtre la contourne. La ‘mise-en-scène’, et plus particulièrement la ‘mise-en-mortel’ du personnage théâtral par l’acteur ne peuvent offrir certes que leurs pauvres moyens, mais c’est déjà ça ! Bien sûr, le discours est là, qui fait comme si, mais il n’ajoute guère à la vue, c’est-à-dire aux moyens que la mise en scène peut tirer des possibilités matérielles et techniques d’une époque. La machine ne peut qu’accompagner, accentuer un peu le sentiment du spectateur d’avoir affaire au surnaturel.

26Ce sur quoi il convient, je crois, d’insister, c’est sur l’identité qui s’installe entre les processus mentaux à l’œuvre dans l’appréhension d’une image plastique quelconque et celle de la perception du dieu de la machine, car elles fonctionnent en grande partie de la même façon : il s’agit de cette opération mentale propre aux compétences intellectuelles singulières de l’humain qui consiste à rendre présente une absence. Dans l’expérience du spectateur, qui sait qu’il est au théâtre, eh bien, non, ni Athéna ni les Dioscures ne sauraient être là – sur ces gradins, on perçoit des représentations (dans deux sens du premier groupe) ! Tous les jeux de simulacre du théâtre (bruits, fumée, masques, attributs, voix timbrée…) n’y font rien, l’image n’est pas la chose ; comme le dit encore J.-P. Vernant quelque part, citant les psychologues, l’image d’une cloche ne sonne pas ! Non, son « vrai » corps n’est pas là et Athéna ne descendra pas du théologeion, n’exercera pas devant nous sa dunamis. Lecteurs d’aujourd’hui, séparons donc bien la réaction psychologique et la réflexion : en général, le spectateur ne confond pas Athéna, la déesse, avec la theos apo mêkhanês qu’il a sous les yeux et qu’il entend, mais cela n’empêche absolument pas la possibilité, pour lui, d’être saisi en sa psuchè (comme, aussi, d’être blasé…). On peut seulement supposer qu’il puisse un instant hésiter. Il est donc nécessaire que l’analyste prenne en compte cette disposition mentale du spectateur s’il désire appréhender au mieux de quelle manière le dramaturge représente les dieux. En effet, par contrecoup dialectique, celui-ci, conscient, nous l’imaginons bien, de ce décalage entre ce qu’il est censé montrer et ce que la conscience du spectateur traduit des éléments du spectacle, aura probablement tendance à accentuer les traits spécifiques du divin, ce qui peut avoir pour effet de lui faire modeler par le verbe une représentation du divin à plus grande distance de l’humain : surgissant d’un ailleurs d’autant plus radical, absolument hors d’atteinte (mais audible), divinement impérieux.

L’entendre

27Une fois présent, certes, il ne fait pas que parler, il bouge. Il s’adressera, selon les circonstances, à un nombre variable de protagonistes du drame. Ce jeu de scène est aisé à reconstituer dans la mesure où le dieu nomme successivement ceux auxquels, maintenant, il s’adresse. Entre autres exemples, ce passage de l’Hélène où, se détournant du roi Théoclymène, les Dioscures disent : « Voilà pour toi » et, se tournant illico vers Hélène, ils ajoutent : « Je [et non « nous »] parle à ma sœur à présent » (1662).

28Il y a toutes les chances pour que la prise de parole du dieu de la machine soit quasi simultanée à son apparition. Illustration peut-être de cette tendance de l’auteur à souligner les traits identitaires de l’apo mekhanès, une tendance qui peut répondre à ce qu’il pense être un « besoin » des spectateurs, celui de se voir confirmer qui il est : il le lui fait dire. C’est l’occasion de nous étonner un peu quand nous constatons que le fait de le faire voir, en insistant sur les moyens d’identification du dieu, ne suffit pas, encore faut-il pour celui-ci énoncer (solennellement) son identité, donc, en même temps parce que c’est la même chose, sa nature : ainsi, ses premiers mots adressés aux mortels – aux acteurs et chœur et aux personnages hors champ) et au dèmos des gradins – sont-ils pour s’identifier – et il le fait par l’énoncé de ses rapports de parentèle d’autres dieux.

La déclinaison d’une identité : se nommer dieu

29« Je me présente, je m’appelle Pallas… ».

Tableau général

30Quelques déclarations explicites à cette occasion :

31En harmonie avec leur position physique dominante, qui exprime/souligne que les êtres apo mêkhanês sont supérieurs aux mortels, leurs premières paroles confirment que leurs origines, elles aussi, sont autres. Les marques de leur identité parentale sont proclamées d’emblée : « Je suis Untel, fils de ma mère… ». On peut imaginer que se chuchote sur les gradins quelque chose comme : « C’est bien elle/lui, on l’avait reconnu/e, c’est elle/lui qu’on attendait… » C’est l’occasion de constater que, dans cette position, ces dieux n’usent pas de ces proclamations généalogiques à la mode des guerriers de l’Iliade, eux qui déclinent leur généalogie, se la lancent à la figure comme une provocation, juste avant la bagarre21. C’est en partie parce qu’il ne s’agit pas tout à fait de généalogie. En effet, pour qui s’intéresse aux généalogies comme argument rhétorique d’un débat, en particulier à celles des héros homériques, il est frappant de constater qu’hormis la scène des Bacchantes où Dionysos envoie à la figure de Penthée un cinglant : « Voilà ce que je te dis, n’étant pas le fils d’un mortel, mais Dionysos, fils de Zeus22 », nul autre dieu dans tout ce corpus ne revendique jamais sa paternité jovienne – ce que les héros combattants à la recherche d’une distinction n’ont garde de jamais omettre. « Modestement », nos dieux à la machine ne sont que fille et fils de leur mère, frères de leur sœur, sœur de leurs frères, et pourtant, de facto, en pure généalogie, ils sont bien, tous, en même temps, fils ou filles de Zeus. Pour Artémis et Phoibos, le rapport est établi avec Léto, pour Hermès, avec Maïa, pour les Dioscures, avec Léda et Hélène. Étonnant quand, qui que l’on soit pourtant, dieu même, devoir sa naissance à Zeus, inscrit celui qui jouit de ce privilège inouï au rang des Illustrissimes.

32À ce sujet, en raison de son histoire personnelle, Athéna présente un cas intéressant par les procédés qu’Euripide emploie pour la faire se nommer. Parfois, elle se nomme banalement, pourrait-on dire : « Je suis Athéna » ; ou bien indirectement : « Ces discours sont ceux d’Athéna », elle dit aussi s’appeler « comme Athènes », ailleurs elle est définie comme « sans mère », en tout cas, elle ne cite jamais son père. Pourtant, toute la littérature pourrait être appelée à témoigner afin de plaider pour un tout autre état-civil ; dans tout Homère, elle est parfois sa thugater ou son tekos, sa fille, son enfant, son rejeton, mais elle est le plus souvent sa kourè ; nourri de culture homérique, comment penser Athéna sans que cette formule : « la kourè-de-Zeus » ne vienne à l’esprit23 ? Étonnamment aussi, les Dioscures, restent muets à propos de leur père Zeus, mais ils détaillent leurs noms et se proclament fils de Léda et deux fois frères d’Hélène. C’est donc à se demander s’il ne se cache pas une raison derrière l’existence d’un lien inhabituel entre ce fait, positif : quand on est un dieu de la machine, qu’on est fils-de ou fille-de, c’est d’une mère qu’on l’est et cet autre fait, négatif : en même temps, on n’est pas fille ou fils de Zeus. Autre interrogation ou la même à propos de cette curieuse abondance de liens féminins qui va avec un évitement de la parenté masculine. C’est décidément étonnant. En effet, ce n’est pas parce qu’ils sont tous fils ou filles de Zeus (Poséidon excepté) qu’il serait pour eux inutile de proclamer qu’ils le sont.

33Non, il n’est ni dans mes intentions ni à l’ordre du jour d’ailleurs de bâtir là-dessus une nouvelle théorie sur les vestiges d’une parenté matriarcale… Nous allons surseoir. La base documentaire est indubitablement trop mince, d’autant plus que, d’ailleurs, toutes les pièces de l’instruction n’ont pas encore été rassemblées. Et puis nous aurons à convoquer Zeus à nouveau un peu plus loin.

34Remarquons pour terminer ce point la différence qu’établit Euripide entre les paroles des Dioscures et celles d’Athéna lorsqu’ils se présentent au public athénien. Devant lui, elle peut aisément aller jusqu’à taire qu’elle est fille de Zeus (lance, bouclier, chouette, peut-être, ces déclarations : « Je m’appelle Athéna », « Je suis sans mère », « J’ai le même nom qu’Athènes », et le public l’identifie sans hésitation), alors que les jumeaux de Lacédémone détaillent leur parenté si « spartiate ». Et, dans cette parenté d’ailleurs, c’est du côté des femmes que certains éléments avaient le plus de chances d’être absents de la culture mythologique du public.

L’écouter

35Rien ne s’oppose au dieu qui prend la parole. Son vocabulaire est celui de l’échange sonore, ses verbes sont performatifs, qu’ils soient tournés vers lui-même : « Je parle », « J’appelle » (répété), ou tournés vers le monde : avec différentes formes d’audaô ou d’akouô avec accusatif de la personne : « Écoute », « Écoute-moi » (répétés). « Athéna : « Écoute mes paroles ». La plupart du temps, celui ou ceux au(x) quel(s) le dieu s’adresse ne répond (ent) pas. Leur obéissance est implicite.

36Même si, indirectement, les verbes du dieu à machine s’adressent aussi aux spectateurs leur permettant d’apposer une signature sur des réalisations et des institutions (si les choses sont ce qu’elles sont c’est parce que le dieu l’a voulu), dans la fiction du théâtre, ces verbes s’adressent d’abord aux protagonistes – presque toujours aux personnages principaux du drame – et au chœur. Mais cela va encore au-delà car le dieu, car un dieu, peut aussi s’adresser à des personnages absents, tout comme des mortels peuvent entendre un dieu absent. C’est le cas pour Aphrodite dans l’Hippolyte alors qu’elle vient de s’exprimer longuement. Hippolyte a entendu son discours, mais, dit-il, « il ne voit pas [son] visage » (86). Si cette Aphrodite-ci, n’est pas, à proprement parler, dans cette pièce, une déesse à machine, c’est en revanche tout à fait le cas de cette Athéna de l’Iphigénie en Tauride, qui, après s’être adressée au roi Thoas et avant de donner ses injonctions à Iphigénie, s’adresse à un absent, son frère : « Et toi, Oreste, apprends à quoi je t’exhorte ; car, absent, tu entends la voix de la déesse » (1446-1447)24.

Que dit-elle/il ?

La forme

37Comme la parole oraculaire25, la parole du dieu à la machine est programmatique, c’est d’ailleurs cette qualité qui explique son existence. Tout en n’oubliant pas l’omniscience du locuteur divin qui a tout vu, tout compris, qui sait expliquer le passé, ce qui compte le plus dans sa représentation c’est sa projection vers l’avenir, c’est par elle qu’il règle maintenant les litiges, tranche, réconcilie, fait jurer, en recueille la performation. Écoutons les dieux : « Athéna va te dire comment tu dois agir (τούσδ’ ᾿Αθηναίας λόγους, ἃ χρή σε δρᾶσαι) » (8). « Voilà le sort que je t’annonce » (9). « Il ne peut en être autrement », façon grecque de dire : « Il doit en être ainsi » (8). Et voilà Zeus qui, sur ce mode décisionnaire, maintenant, s’introduit : « Ce qu’a décrété Zeus le Père dans le ciel (δικάζει Ζεὺς πατὴρ) » (10). « Car Zeus lui-même le veut ainsi » (18). « Dorénavant tu dois conformer ta conduite (πράσσειν) aux arrêts de la Moire et de Zeus » (9). Même si les verbes ne sont pas régulièrement conjugués au futur, les injonctions divines doivent être exécutées dans le temps proche, sans autre délai que ce que permet leur faisabilité. Ainsi, dans l’Antiope, dans la bouche d’un exécutant : « Il faut se mettre à la tâche au plus vite, puisque le dieu [Apollon] vous a transmis ses volontés (τάχιστα χρὴ σπεύδειν θεοῦ πέμψαντος οἷα βούλεται) » (23). De façon le plus souvent implicite, les protagonistes du drame et d’autres hors champ sont censés se soumettre aux injonctions ; mais le fait est parfois souligné, c’est ce que dit Ménélas, en écho du côté des mortels : « Nous devons obéir » (19).

38Ces verbes d’adresse aux personnages présents figurent dans des propositions volitives, ils sont en majorité conjugués à l’impératif et au subjonctif. Dans les Suppliantes (8) figure une série de verbes de ce type : « Exige… », « La formule sera… », « Grave… », « Cache… », « Fonde… » ; dans le (9) : « Donne… », « Quitte… », « Tu devras… » (répété) ; dans le (10) : « Ensevelis… », « Édifie… ». Ils expriment une volonté. Une volonté absolue, mais que, toutefois, nous ne pouvons qualifier de souveraine tant est fréquent le rapport subalterne de ces dieux à machine à Zeus. Revenons donc une dernière fois à lui.

39Absent des généalogies, Zeus s’impose en effet fonctionnellement dans les attendus prescriptifs du discours. Le dieu de la machine justifie sa présence et ses impérieuses décisions en se faisant l’écho des jugements (dikazein), des volontés (bouletai), de Zeus le Père26 (19 : ἐκ Διὸς πατρός), de Zeus et de la Moire (9) ; les mortels doivent les recueillir et leur obéir sans délai. Ce renvoi à une autorité supérieure illustre une vision hiérarchique du panthéon et lui confère une structure (ce n’est pas un ensemble mou). On n’en est certes pas étonné. On le sera plus lorsque, d’autres fois, la dépendance d’un locuteur divin à la machine revoie à une hiérarchie plus ‘horizontale’. Ainsi est-on plus surpris d’entendre les Dioscures lâcher, comme en aveu de faiblesse, à Oreste (9) : « Phoibos, oui, Phoibos – mais il est mon suzerain, je me tais. » Effet de la crainte ou du respect : ils allaient dire la vérité, mais ils s’arrêtent car elle comportait la dénonciation des méfaits d’un autre dieu, sans doute mieux placé. Ils continuent donc, a minima : « (Phoibos) quoique sage, t’a rendu un oracle peu sage. » Euripide ne saurait assumer des contradictions dont il n’est pas responsable !

40Ces façons d’organiser le discours s’expliquent en partie parce que le polythéisme des Grecs n’est pas un polythéisme ‘radical’ (au sens qu’on donne à ce mot lorsqu’on le choisit pour qualifier, par exemple, une certaine démocratie grecque). Certes, il est aussi fait appel à une volonté moins personnalisée, en quelque sorte ‘dissoute’ : celle « des dieux ». Ainsi s’expriment les Dioscures s’adressant à Ménélas (18) : « Les dieux désignent à Ménélas qui tant erra, pour résidence, l’île des Bienheureux. » Cela va même plus loin. En position pourtant de dieux à la machine, se proclamant dieux eux-mêmes (« Zeus aussi bien a fait de nous des dieux », v. 1659), on entend ces mêmes Dioscures avouer leur impuissance passée à venir au secours de leur sœur : « Mais nous ne pouvions rien contre la destinée et les divinités qui voulaient tout ceci » (v. 1660-1). Cela ne signifie-t-il pas que, quand aucun dieu particulier ne peut être tenu pour responsable des évènements passés (les malheurs des protagonistes), on ne peut en rendre responsables que des puissances indéfinies et diffuses : « les dieux » en même temps que (hama) la « marque du destin » (peprômenou) ? On peut aussi prendre cela pour une pirouette d’écrivain !

41Sur un plan général, il est suffisamment clair à la lecture de ces discours que tous les dieux ne figurent pas à égalité au panthéon car il en est un dont la tête dépasse un peu trop pour qu’il en soit ainsi. Un qui le dévoie, qui triche avec un fonctionnement polythéistique idéal, radical : Zeus. Il est la cause de ce que nous n’ayons pas affaire à un polythéisme où chacun vaudrait l’autre. Il s’ensuit que lorsqu’il s’agit d’insister sur le caractère inéluctable des décisions divines, l’estampille jovienne est loin d’être superflue. Alors on trouvera moins étrange qu’il fût absent de la généalogie des dieux à la machine, ou pourra penser que c’était pour mieux figurer comme responsable ultime des prescriptions civiles et religieuses.

Le fond

42Ces traits rassemblés dressent une représentation « autoritaire » de la divinité, sa parole est d’or et d’airain. Nulle contestation de sa vérité, bien sûr, nulle remarque même, nulle demande d’explication de ses propos. Mais quelle en est la matière précise ? Qu’énonce exactement la représentation apo mêkhanês du divin ? Quels sont les thèmes récurrents qu’aborde le discours divin lorsqu’il est proféré du haut du théologeion – ou bien, examinant la question dans l’autre sens, quels sont les domaines de compétence reconnus à cet immortel locuteur ?

43Pour répondre à ces interrogations, il est impossible de continuer à survoler le texte d’Euripide comme je l’ai fait jusqu’à maintenant. Il est indispensable d’entrer en contact plus intime avec les vers du poète. Dans le cadre de cette publication, il serait toutefois irréaliste d’envisager de citer in extenso tous ces discours et de les analyser de même sous les yeux du lecteur : il peut d’ailleurs me faire crédit, ce serait fort répétitif. Il faut donc se résoudre à ne citer avec toute la précision possible que quelques-unes des interventions du divin à machine, celles que l’on peut considérer comme les plus riches et les plus caractéristiques, afin d’y relever les constantes thématiques qui aideront à analyser l’ensemble de ces discours ; ce sont ceux de l’Érechthée, de l’Hélène et de l’Iphigénie en Tauride. Ces extraits seront suivis de tableaux séparés où sont signalés ces sujets qui y reviennent en refrain, avant qu’un tableau récapitulatif général ne rassemble tous les thèmes pour toutes les pièces du corpus et quelques autres.

A – Érechthée fr. 22 (trad. Fr. Jouan)

44<Athéna>

Je t’enjoins, Poséidon, dieu des mers, de détourner ton trident de cette terre, de ne pas bouleverser ce pays ni ravager ma cité bien-aimée. Puissent <les dieux> ne pas te donner un heureux… Une seule victime ne t’a pas suffi ? Ne m’as-tu pas, en dérobant Érechthée sous la terre, atteinte jusqu’au cœur ? Et là-dessus tu t’apprêtes à (consommer) les rites qui doivent être accomplis pour ceux d’en-bas… la déesse. Pour toi, fille du Céphise, qui as sauvé le pays, écoute les paroles d’Athéna, la déesse sans mère.
Tout d’abord, je dois t’indiquer ce qui concerne ta fille, sacrifiée par ton époux pour le salut de cette terre : ensevelis-la à l’endroit où elle a exhalée sa pitoyable vie et place ses sœurs que voici sous la même terre à cause de leur noblesse, parce qu’elles ont évité la présomption de passer outre aux serments conclus avec leur sœur chérie. Leurs âmes, pourtant, n’ont point gagné l’Hadès, mais j’ai moi-même établi leur esprit dans l’Éther. Je leur décernerai un nom illustre à travers l’Hellade : les mortels les appelleront les « divines Hyakinthides ». Parce que… l’éclat de l’hyacinthe, et parce qu’elle a sauvé la cité, je prescris à mes concitoyens de les honorer sans que le temps les conduise à l’oubli, par des sacrifices annuels et des immolations de bœufs, en agrémentant les fêtes de danses sacrées de jeunes filles. Qu’ils sachent que si pour combattre l’ennemi s’approche, le bouclier au poing, c’est à elles en premier lieu qu’on offrira une sacrifice précédant le choc contre les armes ennemies, sans toucher à la vigne qui donne le vin ni verser celui-ci en libation sur le bûcher, mais seulement le suc que livre le labeur des abeilles, mêlé à l’eau des sources. Il faut que ces enfants possèdent un enclos interdit et qu’on empêche tout ennemi de venir sacrifier secrètement, ce qui lui vaudrait la victoire, et pour le pays un désastre.
Pour ton époux, j’ordonne qu’on lui édifie un sanctuaire au cœur de la ville, avec une enceinte de pierre. En mémoire de son meurtrier, c’est le nom de l’auguste Poséidon que prendra Érechthée, quand les citoyens lui sacrifieront des bœufs.
Pour toi, qui as su restaurer les assises de cette ville, je veux qu’on t’appelle (ma) prêtresse, et que tu accomplisses au nom de la cité, des sacrifices préliminaires par le feu sur mes autels27. Ce qu’il faut accomplir pour ce pays, tu viens de l’entendre. Par ailleurs, ce qu’a décrété Zeus le Père dans le ciel (δικάζει Ζεὺς), je vais le dire. Eumolpos, rejeton de cet Eumolpos qui a péri… (102) Déméter… (109) de Déô (110) des secrets (111) la peine (112) des vénérables (113) d’Hermès…

45Décomposition thématique

B – Hélène (1642-1679 ; trad. H. Grégoire – G. Méridier)

46<Les Dioscures>

Calme l’emportement furieux qui t’égare, Théoclymène, ô roi de ce pays ; nous t’appelons, nous, les Dioscures, dont la mère est Léda, dont la sœur est Hélène, cette Hélène qui vient de s’enfuir du palais ! Car l’union dont le regret te fâche ainsi t’est refusée par le destin. Théonoé, ta sœur, dont une Néréide fut l’aïeule, ne t’a fait nulle offense : elle obéit aux lois des dieux en observant les vertueux préceptes de son père. En effet, le sort voulait qu’Hélène habitât ton palais jusqu’en cette journée. Mais les fondations de Troie étant détruites, n’ayant plus à prêter son nom aux immortels, Hélène doit rester dans les mêmes liens nuptiaux que jadis et rentrer au foyer, afin d’y vivre avec son époux, Ménélas… Dès longtemps nous eussions secouru notre sœur, puisque Zeus aussi bien a fait de nous des dieux. Mais nous ne pouvions rien contre la destinée et les divinités qui voulaient tout ceci. Voilà pour toi.
Je parle à ma sœur à présent. Vogue avec ton époux : vous aurez un bon vent. Nous, tes frères, sauveurs des marins, chevauchant à côté de ta nef sur la plaine marine, nous t’accompagnerons jusqu’en ta patrie. Lorsque, atteignant au but, tu finiras tes jours, tu seras invoquée ainsi qu’une déesse, tu participeras avec les Dioscures aux festins rituels, aux libations saintes que les humains nous offriront. Car Zeus lui-même le veut ainsi. Quant à l’endroit où t’a menée Hermès, fils de Maïa, sitôt qu’il t’eut ravie par le chemin des airs, à Sparte, t’enlevant à Pâris, refusée à ses embrassements, je veux dire cette île en face de l’Attique, et qui s’allonge devant elle en garde-côte, son nom à l’avenir pour les mortels sera Hélène, pour t’avoir reçue, lorsque tu fus ravie à ton foyer.
Enfin les dieux destinent à Ménélas qui tant erra, pour résidence, l’île des Bienheureux. Car, pour les gens bien nés, les dieux n’ont point de haine ; en vérité, les maux et les peines ne sont que pour les gens de rien. […]

47<Le Chœur>)

Le divin prend diverses formes, et les dieux, contre toute attente, diversement mènent les choses…

C – Iphigénie en Tauride (1435-1489 ; trad. L. Parmentier)

48<Athéna>

Où vas-tu, roi Thoas, où veux-tu les poursuivre ?
Écoute mes discours. Ce sont ceux d’Athéna.
Arrête ta poursuite et cesse de presser les flots de ton armée. Oreste, obéissant aux prophéties de Loxias, vint en ces lieux pour échapper à la fureur des Érinyes, pour ramener sa sœur à Argos, et porter l’image sacro-sainte en mon pays d’Attique, ce qui doit mettre fin à ses malheurs présents. Ce discours est pour toi. L’homme que tu voudrais tuer en le prenant, grâce aux flots agités, Oreste, Poséidon déjà sur ma prière, laisse partir sa nef sur une mer sans vagues.
Et toi, Oreste, apprend à quoi je t’exhorte ; car, absent, tu entends la voix de la déesse. Va donc, pars, emportant ta sœur et la statue. Mais, quand tu toucheras à la divine Athènes, sache qu’il est un lieu près des confins extrêmes de l’Attique, voisin des rocs de Carystos, lieu sacré que mon peuple appelle Halai. Là-bas, élève un temple, érige en ce temple l’image, dont le surnom rappellera et la Tauride et les maux endurés au temps où par la Grèce tu errais comme sous l’aiguillon des Furies : désormais les mortels connaîtront la déesse sous l’invocation d’Artémis Tauropole. Et institue ce rite : aux fêtes de ce temple, que le prêtre, en rachat de ton immolation, touchant de son épée le cou d’un homme, en fasse jaillir un peu de sang : la piété l’exige, et l’honneur d’Artémis en sera satisfait.
Et toi, Iphigénie, près des saintes collines de Brauron, tu seras porte-clefs de son temple : on t’y inhumera après ta mort ; à toi, on y consacrera les somptueux tissus que laisseront chez elles les femmes mortes en couches.
Et je t’invite à laisser sortir de ce pays ces femmes grecques, pour leur âme loyale.

49[lacune]

Je t’ai sauvé déjà, quand sur l’Aréopage, j’égalisai les votes. L’usage restera : celui qui obtiendra la moitié des suffrages sera victorieux. Allons, emmène ta sœur de ce pays, ô fils d’Agamemnon. Et toi, Thoas, n’en ressens pas trop de dépit… Ô vents, allez, et poussez vers Athènes le fils d’Agamemnon ; moi, je vous accompagne, veillant sur la statue auguste de ma sœur.

50Ayant ajouté à mes 23 pièces du corpus les cas complémentaires de l’Hypsipyle et de Médée (voir annexe), j’ai ensuite fait le bilan des occurrences des thèmes selon les pièces (laissant de côté les occurrences uniques).

Tableau des résolutions divines

51À la lecture de ces textes et de ces tableaux, la première impression est celle d’une étroite ressemblance. Même du côté du locuteur. Si c’est Untel qui vient parler, c’est parce que le public sait que pour parler d’Hélène, rien de mieux que les Dioscures, de même, pour parler d’Érechthée, et même si cela se passe à Delphes, pour parler à Ion et à Créuse, ce doit être Athéna puisque l’essentiel des discours est orienté vers Athènes, sa dynastie, ses institutions. De sorte que si on ne nous disait pas que ce sont les Dioscures ou Athéna qui parlent, il serait impossible de les reconnaître. On ne discerne aucun indice permettant de dire que ce dieu parle comme ça parce qu’il est qui il est.

52C’est à croire qu’Euripide écrivait pour des structuralistes de profession et de confession tant la répétition des thèmes identifiables dans le discours des dieux invite le commentateur à les identifier, à les classer et à les hiérarchiser. J’y succombe, bien sûr. Rassemblons donc ceux qui viennent d’être employés dans ces trois exemples. Ils disent tous la même chose28.

53– Résolution – Éclairer le passé, le présent, l’avenir : le dieu vient régler les différends, installer de nouveaux rapports.

54– Soins aux proches : apaiser les souffrances, se conformer aux nomima.

55– Relation entre les dieux : évocation des ententes, des demandes, des ordres qui émanent d’autres dieux que le dieu à machine, des services rendus mutuellement ; il se dégage l’image un peu floue d’une communauté des divins face à celle des mortels.

56– Mariage – Dynastie – Généalogie – Royauté : replacée dans ce qu’on pourrait appeler le temps de l’épopée, la résolution passe par de nouveaux arrangements sociaux – la création de nouvelles alliances par l’intermédiaire du mariage constitue le cas le plus évident – et puis tout ce qui touche aux enfants, aux successions.

57– Mouvement : on doit beaucoup bouger dans ce petit monde, au moins certains : évocations des départs, des arrivées, des voyages.

58– Rites – Culte – Prêtrise – Sacrifice – Installation de lieux de culte : le dieu à la machine installe, institue, règle tout ce qui a trait aux theia pragmata.

59– Nomination : décision divine de donner un nom à ce qui n’en n’a pas ou changer un nom pour un autre.

60Les trois textes que nous avons sélectionnés sont les plus complets par le nombre des sujets qu’ils abordent. Il n’y a point à s’en étonner puisque pour les deux pièces où il est question de l’avenir d’Athènes, l’Érechthée et l’Iphigénie en Tauride, il ne s’agit rien de moins que de mettre un terme à une guerre d’un côté et de rapporter en sa terre d’élection une statue sainte de l’autre, que d’installer des cultes, que de construire des temples, d’instituer des sacrifices, d’instituer des prêtrises et d’en choisir les titulaires, Praxithéa et Iphigénie, « ancêtres » en quelque sorte de celles qui sont les prêtresses d’Artémis Brauronia et celle d’Athéna Polias dans le siècle.

61Dans la réception des spectateurs, la preuve de la vérité du discours du dieu à la machine se trouve dans la réalité de ce qu’il annonce. Et on peut penser que, sous le calame d’Euripide, le dieu n’est là que pour faire ‘solennel’, que pour faire ‘vrai’. Pour revenir à nos prêtresses et dans cette perspective, le pont entre ce passé indéfini et le présent vivant de ces vivantes femmes, celles qu’on voit dans la cité dans et hors de l’exercice de leur sacerdoce, que le Conseil ou le peuple couronne, ce pont est ressenti comme si étroit, si direct, qu’on en vient à se demander si ce n’est pas moins comme un ‘mythe’ mais plus comme une ‘histoire’, comme un morceau d’Atthis que les (ou des) spectateurs ressentaient cette représentation. Car, à dire vrai, sortant les discours qui tombent de la machine de leur contexte stylistique et dramatique, à quoi ressemblent-ils le plus si ce n’est aux formulations que l’on trouve chez les auteurs d’Atthides, à celles d’un Philochore, par exemple.