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Fabriquer du divin

 | 
Nicole Belayche
, 
Vinciane Pirenne-Delforge

La construction du divin au prisme des processions à Rome

Sylvia Estienne

Texte intégral

  • 1 Dans une bibliographie foisonnante, on se contentera de signaler, pour une vision d’ensemble, l’art (...)
  • 2 Voir par exemple Flaig (2003), p. 32-37 ; Hölkeskamp-Balbiani (2006), p. 339-363, et, en dernier li (...)
  • 3 Cf. la définition d’Isidore de Séville, Etymologiae XVIII, 2, 2 : Pompa dicta est graeca significat (...)
  • 4 Cf. les remarques liminaires de Fless (2004), p. 33-34, sur le vocabulaire et la diversité des proc (...)
  • 5 Cf. Scheid (2005), p. 61, qui, à propos d’un sacrifice expiatoire dans le bois sacré de dea Dia, tr (...)

1Si les processions de l’ancienne Rome ont depuis longtemps retenu l’attention des chercheurs1, celle-ci s’est davantage centrée sur les aspects sociaux et politiques des pompae2. Ces processions solennelles, qui tirent leur nom du grec, renvoient à l’idée d’une escorte publique et ostentatoire3 : c’est avec les honneurs que l’on conduit les dieux au cirque, le général victorieux au Capitole, le défunt illustre au bûcher, le candidat au forum – et, plus tard, l’empereur en ville. Le terme latin n’épuise pas pour autant tous les types de cortèges que peut recouvrir la notion moderne de ‘procession’, entendue comme rituel religieux. De nombreuses fêtes romaines, comme le vieux rituel des Argées en mars ou la transuectio equitum du mois de juillet, impliquaient ainsi un déplacement ordonné et ritualisé des participants d’un lieu de culte à un autre, qui, d’après nos sources du moins, ne relevait pas pour autant du champ sémantique de la pompa4. À l’intérieur même de certains rites, comme la lustratio, pouvait prendre place une procession solennelle des victimes autour de l’espace ou de la communauté, sur lesquels on appelait la protection des dieux, sans pour autant que le reste des officiants s’y joigne : il ne s’agit alors pas tant d’une escorte, d’une pompa, que d’un rituel de délimitation5.

  • 6 Sinon à propos du banquet sacrificiel des arvales, où les plats sont « portés en procession selon l (...)
  • 7 On peut songer, par comparaison, à la procession accompagnant le flamine lors des Robigalia, cf. Ov (...)
  • 8 Cf. Scheid (1990), p. 572.
  • 9 Scheid (1990), p. 551 et suiv., en part. p. 564 (accueil des frères arrivant de Rome), p. 572-573 ( (...)
  • 10 Comme le note Fless (2004), p. 34. Voir déjà les remarques d’Abaercherli (1941). Sur les parcours p (...)
  • 11 Pour les jeux augustéens, voir Schnegg-Kölher (2002), p. 153-154 ; pour les jeux sévériens, voir Pi (...)

2Par ailleurs, dans la documentation propre à l’organisation des fêtes religieuses, les processions sont rarement mentionnées de façon explicite. Il est ainsi significatif de relever que dans la riche épigraphie de la confrérie des arvales, le terme pompa n’apparaît guère6 : pourtant une lecture attentive des protocoles permet de comprendre qu’à l’occasion de la fête annuelle de dea Dia, plusieurs déplacements de la confrérie devaient revêtir une forme solennelle, lors du trajet entre Rome et le bois sacré de La Magliana7, lors de l’entrée dans le bois sacré8 ou pour l’ouverture des jeux qui se déroulaient dans un cirque adjacent. Si les comptes rendus signalent les déplacements des frères arvales, les changements de tenue, la foule qu’on écarte, ils ne mentionnent jamais explicitement de procession9. On peut également noter que dans les comptes rendus épigraphiques des Jeux séculaires de 17 av. J.-C. et de 204 ap. J.-C., certes lacunaires, la mention formelle de processions est très réduite au vu des rites célébrés10. Le texte augustéen ne mentionne ainsi de pompa que lors des jeux honoraires qui suivent la fête proprement dite, procession menée apparemment par les pueri, avant le lusus Troiae ; le commentaire sévérien semble avoir été plus disert : des allusions à un cortège sont perceptibles lors du troisième et dernier jour de la fête, au moment où était chanté l’hymne séculaire et lors d’un sacrifice final dans un cirque temporaire construit pour l’occasion11.

  • 12 Sur la valeur rituelle des processions en général, voir les remarques synthétiques de Benoist (2008 (...)

3La part relativement réduite des processions dans la documentation sur les rituels publics romains doit inciter à la prudence : dans une fête, tout déplacement ne constitue pas forcément une procession ; de plus la procession n’est pas toujours présentée comme une séquence autonome. Plus généralement, pour établir une définition des processions d’un point de vue strictement rituel, il faudrait arriver à mieux distinguer les pompae, où l’on escorte les dieux, les parades, comme la transvectio equitum, et les parcours, qui visent à définir rituellement un espace ; mais ce serait l’objet d’une plus vaste enquête que celle que nous nous proposons ici12. Selon les ambitions de ce volume collectif, notre objectif est en effet de dégager l’impact des processions dans la perception et la construction du divin ; aussi nous a-t-il paru plus pertinent de restreindre l’enquête aux seules ‘escortes divines’, c’est-à-dire aux cortèges accompagnant spécifiquement des divinités, au premier rang desquels on trouve naturellement la pompa circensis, la procession d’ouverture des jeux, mais également les cortèges prenant place dans les fêtes annuelles de certaines divinités, en particulier celles de la Magna Mater et d’Isis.

  • 13 Sur l’accroissement régulier du nombre de jours de jeux et leur impact dans la visibilité des relig (...)

4L’importance prise par la célébration de ludi à Rome dès le IIIe siècle av. J.-C. a eu comme corollaire la multiplication des pompae. Leur développement est également étroitement associé à celui de la procession triomphale, contribuant à l’élaboration d’une culture festive qui dépasse le seul cadre romain13. Il paraît donc légitime de se demander quel impact ce spectacle à la fois familier et évocateur des dieux portés au cirque ou au théâtre a eu sur la perception et la figuration du divin.

5Une fois dégagées les principales caractéristiques de l’expérience du divin propre aux processions, nous nous interrogerons sur l’utilisation du motif de la procession dans la littérature pour mettre en scène le divin, avant de nous pencher sur les évolutions du rituel au début du Principat et sur leur éventuelle influence dans la figuration des dieux.

La pompa circensis et l’expérience du divin

  • 14 Cet aspect a été plus longuement traité dans un premier volet de l’enquête, présenté lors d’une pré (...)
  • 15 Cf. les remarques de Feeney (1998), p. 55 et 96-97.

6Il ne s’agit pas, pour commencer, de revenir sur la place des dieux dans l’organisation matérielle des processions14, mais de se demander, à partir de la documentation antique, quelle place celles-ci tenaient dans l’univers mental des Anciens. La pompa circensis offrait ainsi aux Romains le déploiement exceptionnel d’un grand nombre de divinités dans un cadre empreint d’émotions, propre à s’inscrire dans la mémoire collective15. Dans quelle mesure peut-on en retrouver des échos dans les sources textuelles ? Quelles perceptions du divin sont associées à l’imaginaire de la procession ?

  • 16 Deuxième action contre Verrès, V, 184-189, en part. 186 : omnesque di qui uehiculis tensarum sollem (...)
  • 17 Ibid. Cf. Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines VII, 72 : Denys donne en tête de liste Jupiter, (...)
  • 18 Cf. Yates (1966), p. 1-27.
  • 19 Cf. Lhomme (2008), en part. p. 66.
  • 20 Les jeux sont définis comme un coetus sollemnis, un rassemblement solennel, cf. Tite-Live, II, 37, (...)

7Lorsque Cicéron, dans la péroraison des Verrines, énumère les dieux grecs et romains lésés par Verrès, il convoque également « tous les dieux qui, portés sur les chars sacrés, [se rendent] chaque année à l’assemblée des jeux, en empruntant la route que Verrès s’est occupé de faire achever, pour son propre profit et non pour la dignité de la cérémonie »16. Si l’offense paraît ténue au regard des exactions subies par les autres ‘victimes divines’ du gouverneur véreux, l’image que cette invocation suscite n’en est pas moins efficace, structurant implicitement l’ensemble de la péroraison. La liste des ‘plaignants divins’, que les noms latinisés rendaient déjà plus familiers aux jurés romains, gagne en effet en cohérence et en puissance à l’évocation du cortège ; sans être tout à fait celui donné par Denys d’Halicarnasse dans sa description de la pompa circensis, l’ordre adopté par Cicéron dans sa présentation des dieux offensés par Verrès suit une logique similaire : en tête la triade capitoline, suivie d’Apollon, Diane et Latone, puis de Mercure et Hercule, de Cybèle, de Castor et Pollux17 ; seules Cérès et Libera, déesses représentant les intérêts des principaux plaignants, les Siciliens, mais aussi des Romains, lésés par la gestion par Verrès dans le cadre du ravitaillement, sont mises en exergue pour le final ; la mention du collectif des dieux de la pompa permet d’étendre la liste des dieux spoliés à l’ensemble des dieux de Rome et, à travers eux, à toute la cité. Le procédé d’amplification, discret mais évident ici, se fonde également sur des pratiques mnémotechniques chères aux spécialistes de la rhétorique18 : à travers l’évocation de la procession, c’est le cadre familier de la cité de Rome et de ses fêtes qui sous-tend l’inventaire des sacrilèges commis par Verrès, permettant de dénoncer d’autant plus efficacement l’impiété du personnage que ses malversations étaient difficiles à établir19. Cette évocation met en lumière un des traits propres à la perception du divin dans la procession du cirque ; les dieux y sont saisis collectivement et contribuent à la construction symbolique de la communauté20.

  • 21 Amours, III, 2, v. 44-62 : aurea pompa uenit./ Prima loco fertur passis Victoria pinnis -/huc ades (...)

8Dans un registre très différent, Ovide, dans ses Amours, utilise également l’arrivée du cortège divin et les émotions qu’elle suscite pour rendre sensible l’attente fébrile du poète tentant de séduire sa voisine sur les gradins du cirque. Le poète ne se contente pas d’invoquer Vénus, à laquelle il demande d’exaucer ses vœux, mais passe en revue les divinités qui défilent et les réactions de la foule21 :

Voici venir le cortège doré. Au premier rang apparaît la Victoire, les ailes déployées. Déesse, seconde-moi et fais triompher mon amour ! Applaudissez Neptune, vous qui placez tant de confiance dans ses ondes. Pour moi, je n’ai rien à faire avec la mer, seule ma terre m’importe. Applaudis ton Mars, soldat ; nous, nous haïssons les armes, c’est la paix qui nous plaît et l’amour que l’on trouve au milieu de la paix. Phébus, sois favorable aux augures et Phébé aux chasseurs ! Minerve, tourne vers toi les mains des artisans. Debout, laboureurs ! Saluez Cérès et le tendre Bacchus. Que les lutteurs se concilient Pollux, les cavaliers Castor ! Nous, c’est toi, douce Vénus, et tes enfants à l’arc puissant, que nous applaudissons. Seconde mes efforts, déesse, et change l’esprit de mon amante ! Qu’elle se laisse aimer ! Elle a acquiescé et d’un signe de tête m’assure de présages heureux. Ce que la déesse m’a promis, promets-le toi-même, je t’en conjure. Que Vénus me pardonne ; mais tu l’emporteras sur la déesse : oui, je le jure, et j’en prends à témoin les dieux qui brillent dans ce cortège, tu seras à jamais ma maîtresse adorée.

  • 22 Pour les travaux menés sur les émotions comme fondement de ‘communautés cultuelles’ pour la partie (...)
  • 23 Dion Cassius, XLVIII, 31, 4-5. Sur ce passage et plus généralement les réactions de la foule aux sp (...)
  • 24 Cicéron, Lettre à Atticus XIII, 44 : populum uero praeclarum quod propter malum uicinum ne uictoria (...)

9L’apparition des dieux relève en effet d’une expérience à la fois collective et élective ; le passage de chaque dieu transforme le tumulte des gradins en acclamations ordonnées : Mars fédère les applaudissements des soldats, Neptune ceux des marins, tandis que Diane provoque l’enthousiasme des chasseurs, Castor celui des cavaliers. Les acclamations sur lesquelles s’attarde Ovide ne sont pas de simples trouvailles poétiques, qui, en mettant en scène les différents acteurs de l’arène, contribuent à filer la métaphore de l’amour vainqueur. Comme le montre une anecdote rapportée par Dion Cassius, les réactions collectives d’adhésion (ou de rejet) participent de l’efficacité même de ce type de manifestation22. En 40 av. J.-C., la foule, irritée par la guerre contre Sextus Pompée, applaudit plus particulièrement au passage de la pompa circensis l’image de Neptune, divinité protectrice de Pompée et de son fils ; Octavien et Antoine firent alors exclure l’effigie du dieu du cortège, provoquant l’ire de la foule, qui s’en prit aux magistrats présidant les jeux23. À en croire Cicéron, César l’avait déjà appris à ses dépens en 45 av. J.-C. quand, après l’introduction de son effigie dans la pompa, la foule refusa d’applaudir au passage de la Victoire, désormais en mauvaise compagnie24. La puissance des émotions induites par la performance rituelle peut donc s’avérer difficile à contrôler et se retourner contre ceux qui cherchent à en tirer profit.

  • 25 Nelis – Nelis-Clément (2011). Une pompa est en revanche explicitement évoquée au livre III, v. 22-2 (...)

10La prégnance de l’image de la pompa n’est pas toujours facile à établir. Les invocations du prologue des Géorgiques ont ainsi pu être interprétées comme une allusion à une pompa circensis25; l’hypothèse, certes séduisante, repose pour beaucoup sur la comparaison avec la deuxième élégie du livre III des Amours ; elle contribue à mettre en lumière les procédés poétiques qui, dans le poème ovidien, permettent de rendre sensible l’expérience du divin propre aux processions. Le vocabulaire de l’invocation commun aux deux poèmes revêt dans le cadre de la procession une valeur performative : les dieux qu’on applaudit, qu’on acclame, deviennent des dieux présents, accessibles, dont on sollicite les faveurs. Le contexte agonistique des jeux donne à la faveur divine une tonalité plus précise : à l’image de l’aurige victorieux, dont la silhouette banale se retrouve partout, des murs d’Ostie aux pavements africains, c’est le succès que tous attendent des dieux.

11Dans les sources textuelles, la parade des dieux lors de la pompa circensis apparaît donc comme le lieu d’une expérience religieuse singulière, à travers laquelle se définit une véritable ‘communauté cultuelle’, fondée à la fois sur l’exhibition collective des dieux de la cité et l’émotion partagée des spectateurs autour d’aspirations communes, suscitées entre autres par le contexte agonistique.

La procession comme lieu d’exégèse

  • 26 Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines VII, 72, 1-15 ; Lucrèce, De la nature des choses II, 610- (...)

12Peu de textes cependant restituent le déroulement d’une procession romaine dans son entier : au long excursus de Denys d’Halicarnasse sur la pompa circensis, on ne peut guère ajouter que le tableau brossé par Lucrèce d’une procession de la Magna Mater et l’élégie qu’Ovide consacre à une fête de Junon à Faléries26. Loin d’être de simples descriptions objectives, ces récits s’insèrent dans différents projets, historiques, didactiques ou poétiques. Parce que les dieux y apparaissent dans un apparat spécifique, la procession, en tant que topos littéraire, se prête plus particulièrement à un discours exégétique.

  • 27 Voir Hartog (1991) ; Dupont (1993), en part. p. 205-206.
  • 28 VII, 72, 13 : τελευταῖα δὲ πάντων αἱ τῶν θεῶν εἰκόνες ἐπόμπευον ὤμοις ὑπ´ ἀνδρῶν φερόμεναι, μορφάς (...)

13Nos connaissances sur le déroulement de la pompa circensis à Rome reposent ainsi sur le long excursus que Denys d’Halicarnasse dans ses Antiquités romaines consacre aux ludi uotivi d’Aulus Postumius : pour décrire ces jeux célébrés au tout début du Ve siècle av. J.-C., l’historien grec combine une source romaine de la fin du IIIe siècle av. J.-C., Fabius Pictor, et sa propre expérience des processions de la Rome augustéenne. Conformément à son projet historique (démontrer que Rome est une cité grecque), il en propose néanmoins une vision sélective, fondée sur la comparaison avec des usages grecs relevant parfois d’un idéal anhistorique27. Le tableau qu’il dresse de la parade des dieux en fin de cortège est tout à fait révélateur du regard sélectif et décalé qu’il porte sur le rituel romain28 :

Les images de tous les dieux, portées à dos d’homme, fermaient la marche ; elles avaient des traits, des vêtements, des attributs semblables à ceux qu’on trouve chez les Grecs, de même que les dons que chaque dieu a inventé et transmis aux hommes. On n’y voit pas seulement les images de Zeus, d’Héra, d’Athéna, de Poséidon et des autres dieux que les Grecs comptent au nombre des douze, mais également celles de la génération précédente, dont, suivant le mythe, sont issus les douze dieux : Chronos, Rhéa, Thémis, Latone, les Moires, Mnémosyne et tous ceux qui ont chez les Grecs des temples et des sanctuaires ; en dernier lieu, venaient les images des dieux qui, suivant le mythe, sont nés après la prise du pouvoir par Zeus : Perséphone, les Ilythies, les Nymphes, les Muses, les Heures, les Charites, Dionysos et tous ceux devenus demi-dieux quand leurs âmes, séparées du corps, ont rejoint les cieux et jouissent des honneurs dus aux dieux, tels Héraclès, Asclépios, les Dioscures, Sélénè, Pan et une infinité d’autres.

  • 29 Cf. par exemple supra (n. 17) les remarques sur la disjonction que fait Denys entre Latone et ses e (...)
  • 30 Piganiol (1923), p. 25.
  • 31 Sur le panthéon de Denys, Mora (1995), p. 17-20 ; sur l’apport personnel de Denys dans ce passage, (...)
  • 32 Sur la présence d’une effigie de la Victoire, cf. Julius Obsequens, 70 ; Ovide, Amours III, 2, v. 4 (...)
  • 33 Sur les tensae contenant les « ornements » (exuuiae) des dieux, cf. Festus, p. 500L : Tensam ait uo (...)
  • 34 En VII, 72. 15-17. Cf. Scheid (2005), p. 111-122 ; Prescendi (2007), p. 60-70.

14Dans quelle mesure son inventaire divin, apparemment très complet, est-il exact ? Il tend en effet à substituer aux hiérarchies cultuelles romaines un panthéon fondé sur une approche mythologique29. Le recours au mythe pour justifier la logique grecque du cortège des dieux s’inscrit typiquement dans sa démarche intellectuelle, fondée sur la revendication d’un hellénisme universaliste. On a depuis longtemps pointé les écarts avec la liste des dieux déroulée par Ovide dans l’élégie citée plus haut, et certaines incongruités, comme la présence d’Asclépios-Esculape et de Mnémosyne-Mens dans un cortège censé se dérouler au début du Ve siècle, quand leurs cultes n’ont été introduits à Rome respectivement qu’en 293 et en 217 av. J.-C.30. Si l’on peut attribuer ces anachronismes à la source romaine de Denys, en l’occurrence Fabius Pictor, une bonne partie de la liste des dieux est probablement l’œuvre du seul Denys31. On remarquera également qu’il ne dit pas un mot de la figure de la Victoire, bien attestée pourtant dans la documentation textuelle et iconographique romaine et dont le rôle paraît essentiel dans le contexte des jeux32. Il privilégie également le spectacle des statues portées sur des brancards (ὤμοις ὑπ´ ἀνδρῶν φερόμεναι), passant sous silence la pratique romaine de l’exhibition conjointe de chars d’apparat (tensae) portant des symboles divins33. Attentif à inscrire les dieux romains dans la perspective d’un hellénisme culturel, Denys est donc moins sensible aux aspects cultuels de la procession ; il ne dit rien par exemple de la présence de victimes sacrificielles, alors qu’un peu plus loin, il décrira longuement le sacrifice qui se déroule au cirque34.

  • 35 Lucrèce, De la nature des choses, II, v. 601-643. Cf. les vers 644-645 : quae bene et eximie quamui (...)
  • 36 Boyancé (1954) ; Borgeaud (1996), p. 89-107 ; Belayche (2000), p. 570-574. La procession de la laua (...)
  • 37 De la nature des choses II, 608-627 : quo nunc insigni per magnas praedita terras/ horrifice fertur (...)

15C’est dans une perspective didactique très différente que Lucrèce consacre un long passage à la Magna Mater, dont l’exégèse allégorique vise à exposer un aspect de la théorie des atomes35. Passant, par le biais de la métaphore, de la Terre à la Magna Mater, le poète se livre d’abord, assez classiquement, à une interprétation symbolique de l’image de la déesse (v. 601-609) ; le motif d’une procession solennelle lui sert ensuite à affiner sa démonstration (v. 610-643). La procession, présentée comme conforme à une tradition ancestrale, mais pratiquée par d’autres peuples, est très vraisemblablement celle qui avait lieu à Rome le 4 avril pour l’ouverture des ludi Megalenses, c’est-à-dire le rituel proprement romain, institué parallèlement au culte phrygien importé à Rome en 204 av. J.-C.36. Même s’il ne le dit pas formellement, le poète joue donc sur un spectacle familier pour son auditoire. Ce choix est significatif : à l’époque de Lucrèce, c’était sans doute le seul rituel où clergé phrygien et fidèles romains pouvaient se côtoyer dans un cadre public. C’est essentiellement sur la composante phrygienne du cortège que le poète concentre son analyse allégorique37 :

Et maintenant encore, parée de ce diadème, se promène partout à travers son vaste empire et parmi les frissons de la foule, l’image de la divine mère. Divers peuples, fidèles aux rites antiques, l’appellent Mère Idéenne et lui donnent pour cortège des troupes de Phrygiens, parce que c’est en Phrygie que naquirent, dit-on, les premières céréales, depuis répandues par toute la terre. Ils lui ont attribué pour ministres des Galles, prêtres mutilés, pour signifier que ceux qui ont violé la majesté maternelle et qui se sont montrés ingrats envers leurs parents, doivent être jugés indignes de faire parvenir une postérité aux rivages de la lumière. Sous les paumes résonne la peau tendue des tambourins ; alentour retentissent les cymbales concaves et s’élève la rauque menace des trompettes, tandis que le rythme phrygien de la flûte met les cœurs en délire. Les gens du cortège sont armés de traits, emblème d’une violente fureur, car il fallait jeter dans les âmes ingrates et les cœurs impies de la foule une terreur sacrée, que répand la puissance de la déesse. Aussitôt donc que traînée sur son char à travers les grandes villes, la muette statue favorise les mortels de sa munificence secrète, partout sur son passage l’airain et l’argent jonchent le sol, tombant en généreuses offrandes ; une neige de roses enveloppe de son ombre la déesse vénérable et son cortège.

16En concentrant ses analyses sur l’aspect exotique de la procession, le poète souligne le caractère composite de la déesse, à la fois ancestrale et étrangère, généreuse et terrifiante, illustrant précisément l’idée d’une nécessaire combinaison des atomes dans la nature. Si l’exégèse épicurienne n’est pas théologique, elle n’en utilise pas moins les caractéristiques cultuelles de la procession pour construire une interprétation allégorique de Cybèle et asseoir la démonstration.

  • 38 Cf. supra n. 21.
  • 39 Amours III, 13. Cf. notamment v. 27 : more patrum Graio uelatae sacra ferunt et v. 31 : argiua est (...)
  • 40 Le poète signale au début de l’élégie que Faléries est la patrie de sa femme.
  • 41 Cf. Cahoon (1983), p. 6-7, qui souligne le contraste entre la version ovidienne d’Halésus et celle, (...)

17Le motif de la procession sert également dans un registre poétique bien différent. À la fin du livre III des Amours, Ovide propose, en contre point de la pompa circensis évoquée au début du même livre38, une longue description de la procession en l’honneur de Junon à Faléries ; il insiste alors sur le caractère étranger du culte, présenté comme argien39, et dépeint un cortège empreint de pureté, de piété et de recueillement, qui contraste fortement avec celui de la pompa de Rome. Le pèlerinage à Faléries symbolise le retour du poète au foyer conjugal40. Junon vs Vénus… Là encore, la clé de lecture n’est pas proprement théologique, mais la construction poétique, très élaborée, se fonde sur les rites eux-mêmes : le parcours même du cortège solennel, qui mène de la nouvelle cité de Faléries, ‘romaine’, à l’antique sanctuaire de la déesse, ‘grec’, est construit comme un retour aux origines et se clôt sur la figure d’Halésus, fondateur mythique du culte ; Ovide le présente comme le meurtrier repenti d’Agamemnon, faisant de lui le symbole des désordres engendrés par les amours adultérines41.

  • 42 Sur les pompae dans les jeux séculaires, voir supra (n. 10 et 11). Sur la présence du mythe dans ce (...)
  • 43 Tite-Live, XXVII, 37, 11-15.

18L’utilisation littéraire du motif de la procession témoigne donc des potentialités offertes par ce type de rituel pour dire la nature des dieux et définir leurs pouvoirs. Le passage de la contemplation du cortège divin à son exégèse fait également appel à la médiation du mythe. Si le recours au mythe ou au récit étiologique n’a en soi rien d’original dans la culture romaine, certains indices laissent penser que le lien était facilité par des éléments concrets du rituel. Comme nous l’avons déjà vu en introduction, la mention de la pompa dans le compte rendu des Jeux séculaires de 204 ap. J.-C. est associée à la récitation du carmen saeculare, composé pour la circonstance. Le poème composé par Horace pour les jeux augustéens permet d’avoir une idée de son contenu et montre qu’il faisait appel à la mythologie pour honorer les dieux42. L’association d’une procession et de la récitation d’un hymne est déjà présente en 207 av. J.-C. dans un rituel d’expiation en l’honneur de Junon Regina43. Certes toutes les processions ne comprenaient pas de récitation d’hymnes, mais les spectacles auxquels elles sont souvent associées, dans le cadre des ludi, devaient faire une large part à la mythologie.

Un cortège reconfiguré ? L’évolution de la pompa circensis au début du Principat

  • 44 Voir en dernier lieu Arena (2010), avec bibliographie ad loc.

19Au tournant entre République et Principat, les processions deviennent un des lieux privilégiés de l’expression de l’idéologie impériale. L’insertion dans la pompa circensis de nouvelles figures, de César aux princes julio-claudiens, met à lumière les processus de hiérarchisation à l’intérieur de l’ordonnance du cortège et révèle les dynamiques de construction du divin à l’œuvre dans ce type de rituel. La question ayant fait l’objet d’amples études44, nous nous contenterons d’en rappeler les principaux points.

  • 45 Sur ces mesures, cf. Bernstein (1998), p. 339-349 ; Ferrary (1999) ; Cadario (2006), p. 42-47.
  • 46 Dion Cassius, XLIII, 45, 2 : Καὶ τότε μὲν ἀνδριάντα αὐτοῦ ἐλεφάντινον, ὕστερον δὲ καὶ ἅρμα ὅλον ἐν (...)
  • 47 Dion Cassius, XLIV, 6, 3 : ἐσκομίζεσθαι κἀν ταῖς ἱπποδρομίαις ὀχὸν ἐσάγεσθαι ἐψηφίσαντο.
  • 48 Suétone, Divus Julius, 76, 1. Dion Cassius, XLIII, 45, 2, loc. cit. (n. 45).
  • 49 Ovide, Amours III, 2, 45, supra (n. 21) ; relief d’Amiternum (première moitié du ier s. ap. J.-C., (...)
  • 50 Dion Cassius, XLIV, 6, 2 : καὶ ἐπειδὴ καὶ τούτοις ἠρέσκετο, οὕτω δὴ ἔς τε τὰ θέατρα τόν τε δίφρον α (...)
  • 51 Dion Cassius, XLVII, 18, 4 : καί τι καὶ ἄγαλμα αὐτοῦ ἐν ταῖς ἱπποδρομίαις μεθ’ ἑτέρου Ἀφροδισίου ἔπ (...)

20Une première étape est marquée par l’insertion dans le cortège de la pompa de l’image de César de son vivant, en 45 av. J.-C.45 : selon Dion Cassius, elle se fit en deux temps : après la bataille de Munda, en avril 45, le dictateur obtint d’abord le privilège d’avoir une statue d’ivoire dans le cortège et Cicéron précise que elle avait été placée à côté de celle de la Victoire46 ; puis, entre décembre 45 et mars 44, fut ajouté le privilège d’un char47 : César est désormais honoré à l’égal des dieux par la présence d’une effigie portée sur des brancards (ferculum) et d’un char d’apparat (tensa)48. Ce privilège entre dans la série des honneurs excessifs décernés à César, qui suscitèrent une certaine résistance parmi ses contemporains, comme le montre l’allusion de Cicéron à la muette réprobation du public qui, en juillet 45, refuse d’applaudir à l’arrivée de la procession la statue de la Victoire accompagnée de l’effigie de César. Plusieurs éléments indiquent toutefois que dans un premier temps, l’image de César n’est pas placée parmi celles des dieux : Dion Cassius utilise pour la désigner le terme andrias, qui la distingue clairement des agalmata divins ; par ailleurs, la Victoire ouvrant la procession des dieux, comme semblent l’attester plusieurs documents (Fig. 1)49, l’effigie de César, placée à ses côtés, se trouvait de fait à la charnière entre cortège humain et cortège divin, symboliquement associée à la présidence des jeux. Dans le cadre des processions liées aux ludi scaenici, un processus similaire est observable : entre la fin 45 et le début 44 av. J.-C., César obtint un privilège similaire à celui de la tensa dans la pompa circensis, un siège en or, surmonté d’une couronne, porté dans la pompa theatralis et installé à une place d’honneur au théâtre, à l’égal de ceux des dieux (ἐξ ἴσου τοῖς τῶν θεῶν)50. Une fois César divinisé, en 42 av. J.-C., sa statue, qualifiée désormais d’agalma, rejoint le cortège des dieux et défile aux côtés de celle de Vénus51.

  • 52 Pour les sources littéraires, voir Tacite, Annales II, 83. Pour les sources épigraphiques, Crawford(...)
  • 53 Dion Cassius, LIII, 30, 6 : καὶ οἱ καὶ εἰκόνα χρυσῆν καὶ στέφανον χρυσοῦν δίφρον τε ἀρχικὸν ἔς τε τ (...)
  • 54 Tacite, Annales II, 83 : ludos circensis eburna effigies praeiret ; Tab. Siar. B, c. III, l. 9-10 ( (...)
  • 55 Cf. Scheid (2005), p. 322 ; Arena (2010), p. 73-74, y voit une subversion de l’ordre de la processi (...)
  • 56 Suétone, Titus, 2, 4 : et alteram ex ebore equestrem, quae Circensi pompa hodieque praefertur, dedi (...)
  • 57 Tab. Heb., l. 50-54, cf. Crawford (1996), p. 521.

21Les honneurs décrétés en mémoire des jeunes défunts de la famille impériale, Marcellus, Caius et Lucius César, Germanicus et Drusus, marquent une nouvelle étape dans l’enrichissement de la procession, que l’on peut restituer à partir du dossier le mieux documenté, celui de Germanicus, même si les lacunes du texte épigraphique rendent en partie hypothétique le détail de ces mesures52. Dès 23 av. J.-C., Marcellus bénéficia d’une statue en or, d’un siège et d’une couronne portés dans la pompa theatralis des ludi Romani ; Dion Cassius note toutefois que les mesures ne furent pas appliquées tout de suite53. En 19 ap. J.-C. Germanicus, à l’instar de Caius et Lucius César quelques années auparavant, eut droit à avoir sa statue en ivoire portée dans la pompa circensis. Le texte de la lex Valeria Aurelia conservé par la tabula Siarensis parle de statues équestres, conservées dans le temple de la Concorde. Plus significatif, Tacite et la tabula Siarensis précisent qu’elles sont placées en tête54; le fait qu’il s’agisse de statues équestres incite à les placer en tête de cortège, après le président des jeux, mais juste avant le défilé des jeunes chevaliers, et non en tête du cortège divin proprement dit55. C’est suivant cet exemple d’ailleurs que Titus, devenu empereur, tînt à honorer la mémoire de son ancien compagnon de jeu, Britannicus, en lui faisant décerner une statue équestre en ivoire destinée à être portée en tête de la pompa circensis56. La lex Valeria Aurelia précise également qu’à l’occasion des ludi Augustales et des autres jeux scéniques, des sièges curules avec une couronne de chêne, conservés dans le temple de Mars Ultor, seront portés au théâtre et placés parmi ceux des prêtres, en mémoire de la prêtrise de Germanicus57. Ces mesures, qui visent à héroïser les héritiers défunts de la domus Augusta, tout en reprenant une partie des honneurs obtenus par César en 45 av. J.-C., les nuancent et font apparaître plus clairement les lignes de démarcation dans l’ordonnance de la procession et la reconfiguration des hiérarchies qui accompagnent l’affirmation du pouvoir impérial : les places d’honneurs accordées aux images des princes de la famille julio-claudiennes reflètent leur vocation à occuper le premier rang dans la cité, à la tête du cortège ou au premier rang du théâtre, mais elles restent soigneusement distinctes de celles des dieux.

  • 58 Suétone, Claude, 11, 2 : Auiae Liviae diuinos honores et circensi pompa currum elephantorum Augusti (...)
  • 59 Dion Cassius, LXI, 16, 4 : καὶ οἱ ἐλέφαντες οἱ τὴν τοῦ Αὐγούστου ἁρμάμαξαν ἄγοντες ἐς μὲν τὸν ἱππόδ (...)
  • 60 Arena (2010), p. 67-72.
  • 61 Callixène de Rhodes apud Athénée, V, 202a-b. À Rome, l’utilisation des éléphants est plus particuli (...)
  • 62 Cf. Juvénal, Satires XII, v. 106-107 : Caesaris armentum nulli seruire paratum/ priuato ; voir Aren (...)
  • 63 Pline l’Ancien, Histoire naturelle VIII, 2 ; Élien, De la nature des animaux VII, 44. Ferrante (200 (...)
  • 64 Arena (2009).

22Les empereurs divinisés enfin bénéficient, à partir de la mort d’Auguste, d’une place et d’un apparat spécifique au sein de la pompa ; lorsqu’elle meurt, sous Claude, Livie bénéficie ainsi « d’honneurs divins et d’un char tiré par des éléphants (currum elephantorum), semblable à celui d’Auguste dans la procession du cirque »58. Après le meurtre d’Agrippine, les éléphants qui tirent le char (ἁρμάμαξα) d’Auguste refusent d’avancer devant la loge impériale59. Différents revers monétaires, de Tibère à Septime Sévère, attestent la régularité avec laquelle cet honneur est conféré aux Divi et aux Divae de la famille impériale60. Le choix du quadrige tiré par des éléphants renvoie certes aux pratiques hellénistiques, notamment au fameux cortège des Ptolemaia d’Alexandrie, organisé par Ptolémée II, où Alexandre et Ptolémée I apparaissaient sur des chars tirés par des éléphants61, mais son usage apparaît assez codifié à partir d’Auguste, réservé à l’expression du rang impérial, que ce soit dans des cérémonies triomphales ou en relation avec le culte des empereurs divinisés62. Leur usage dans la procession peut se justifier par les valeurs symboliques qui leur étaient attachées : les éléphants étaient ainsi réputés pour leurs qualités presque humaines, la mémoire, mais aussi la justice et la piété, en particulier leur attachement à Sol et Luna63. L’apparat de la procession du cirque s’est donc très largement enrichi et complexifié au cours du Principat : la multiplication des images, de statuts et d’apparence différentes, l’utilisation codifiée de véhicules spécifiques, l’amplification du parcours du cortège, qui, avant de parvenir au Cirque, devait passer par tous les temples où étaient conservées les images destinées à être exhibées, en sont les manifestations les plus évidentes64.

  • 65 Spectacles, 7. 2 : sed circensium paulo pompatior suggestus, quibus proprie hoc nomen : pompa praec (...)
  • 66 Ibid., 7, 5 : etsi pauca simulacra circumferat, in uno idololatria est ; etsi unam tensam trahat, I (...)

23Tertullien, à la fin du IIe siècle ap. J.-C., quand il stigmatise cette parade ‘idolâtre’, livre une image frappante, à défaut d’être objective et exacte, de ce rituel : « Mais pour les jeux du cirque, l’appareil est un peu plus « pompeux », terme qui leur convient en propre, puisqu’une « pompe » les précède, prouvant dans sa composition même de qui elle relève, par la succession des statues, le défilé des images, les chars, les carrosses, les voitures, les trônes, les couronnes, les attributs divins »65. S’il souligne la logique hiérarchique et l’apparence militaire du défilé, il dénonce surtout la démultiplication des signes distinctifs, des marques d’apparat. Certes, il le reconnaît, le faste qu’il dénonce concerne surtout Rome et les grandes fêtes impériales ; les provinciaux se contentent de cortèges plus modestes ; mais « quand bien même on ne promènerait que quelques images, une seule, c’est déjà de l’idolâtrie ; quand bien même on ne traînerait qu’un seul char, ce n’en est pas moins celui de Jupiter. Toute idolâtrie, opulente ou pauvre dans son appareil, est riche et splendide en crimes »66. L’essence de la procession réside dans l’apparat même, l’honneur rendu aux dieux et à l’expression de leur puissance à travers leur mise en scène.

  • 67 Van Andringa (2009), avec bibliographie ad loc., p. 272-276.
  • 68 Cf. déjà Schwindler (1923).
  • 69 Van Andringa (2009), p. 273.
  • 70 Histoire naturelle VIII, 3 ; cf. Bertrandy (1987), p. 228.
  • 71 Cf. La fresque du second style représentant deux éléphants montés par des cupidons de la maison dit (...)

24En guise de conclusion, nous voudrions non pas clore la réflexion, mais souligner l’étendue des pistes à explorer, et revenir brièvement sur une image qui nous semble refléter, sur un mode mineur, l’impact que pouvaient avoir les processions sur la façon de concevoir et de représenter les dieux, y compris au quotidien. Il s’agit d’une fresque de Pompéi, peinte sur la façade d’un atelier, rue de l’Abondance (Fig. 2) : on y voit la déesse tutélaire de la cité, Venus Pompeiana, reconnaissable à son iconographie particulière et accompagnée de l’Amour, montée sur un char tiré par un quadrige d’éléphants ; de part et d’autre deux figures divines encadrent la scène, une Fortune identifiable à ses attributs et un Genius tenant une patère67. Elle apparaît ici comme la patronne des artisans du textile qui travaillent dans l’atelier de Verecundus. Cette image n’a cessé d’intriguer68 : comment interpréter l’aspect de la déesse ? La thématique de la procession présente sur d’autres fresques de la même rue, qui mène du Forum à l’amphithéâtre, a incité certains commentateurs à y voir un renvoi aux processions auxquelles les coactiliarii devaient participer en tant que corporation69. Mais une procession réelle ? Pline l’Ancien fait certes allusion à des éléphants débarqués à Pouzzoles, qui pourraient avoir alimenté les spectacles de chasse de la région70, mais, pour des raisons matérielles et idéologiques, il semble peu probable qu’un quadrige aussi monumental ait parcouru les rues tranquilles de Pompéi, surtout dans la dernière décennie d’existence de la ville. Les éléphants ne sont pas absents de l’iconographie pompéienne, mais leur représentation s’inscrit plutôt dans un mode symbolique71.

  • 72 Pline, Histoire naturelle VIII, 2.
  • 73 Wyler (2013).

25Si l’on opte pour une représentation allégorique, faut-il y voir l’apparat d’une procession imaginaire, destinée à exalter la puissance de la divinité ? Le schéma iconographique choisi (une vue frontale du quadrige) n’est pas sans évoquer les images des auriges vainqueurs ou de Sol sur son char, ce qui pourrait renvoyer à la symbolique des jeux. Mais un quadrige aux éléphants pourrait être emprunté à la thématique triomphale, largement diffusée par l’idéologie impériale. Une dernière piste a récemment été ouverte : on sait que les éléphants sont associés à Dionysos et à son triomphe indien72 ; or le réexamen des vestiges du temple extra-urbain de San Abbondio, consacré à Dionysos et une parèdre dans laquelle on propose d’identifier Vénus, incite à réévaluer l’association entre Vénus et la sphère dionysiaque73. Doit-on ajouter cette fresque au dossier ? En l’absence de parallèles, il est difficile de trancher, mais il n’en reste pas moins que cette modeste fresque reflète une conception de la divinité originale, nourrie par l’expérience, les récits et les images de processions.

Liste des figures

26Fig. 1. Pompa d’un munus de gladiateurs représentée sur un relief funéraire provenant d’Amiternum (Ier siècle ap. J.-C – Chieti, Museo Archeologico Nazionale, inv. 4424) Arachne 4729.1 – D.DAI-ROM-37.884_4729, avec l’aimable autorisation du Deutsche Archäologisches Institut – Rom.

27Fig. 2. Vénus Pompeiana sur la façade l’atelier de Verecundus (Pompéi, IX, 7, 5-7). D’après A. Maiuri, La Peinture romaine, Genève, 1953, p. 147.

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Notes

1 Dans une bibliographie foisonnante, on se contentera de signaler, pour une vision d’ensemble, l’article fondateur de Bömer (1952) et la riche synthèse de Fless (2004).

2 Voir par exemple Flaig (2003), p. 32-37 ; Hölkeskamp-Balbiani (2006), p. 339-363, et, en dernier lieu, Hölkeskamp (2014).

3 Cf. la définition d’Isidore de Séville, Etymologiae XVIII, 2, 2 : Pompa dicta est graeca significatione ἀπὸ τοῦ πομπεύειν, hoc est publice ostentari. Voir également la définition de la pompè proposée par Viviers (2010), p. 164, pour les processions grecques : « déplacement groupé et ordonné, d’un point précis à un autre, en vue du transport d’un objet ou de l’accompagnement d’une personne ou d’un animal. »

4 Cf. les remarques liminaires de Fless (2004), p. 33-34, sur le vocabulaire et la diversité des processions.

5 Cf. Scheid (2005), p. 61, qui, à propos d’un sacrifice expiatoire dans le bois sacré de dea Dia, traduit l’expression lustrum mittere par « faire aller une procession », en rapprochant le verbe latin mittere du grec πέμπειν. La mise en image est plus parlante de ce point de vue, comme le prouvent les reliefs représentant ce type de sacrifice, cf. Huet (2000) et (2008).

6 Sinon à propos du banquet sacrificiel des arvales, où les plats sont « portés en procession selon la coutume » (more pompae), sur des brancards (fercula), pour en signaler le caractère sacré, cf. Scheid (1990), p. 633-634.

7 On peut songer, par comparaison, à la procession accompagnant le flamine lors des Robigalia, cf. Ovide, Fastes IV, 905-908 : Hac mihi Nomento Romam cum luce redirem, | obstitit in media candida turba uia : | flamen in antiquae lucum Robiginis ibat, | exta canis flammis, exta daturus ouis.

8 Cf. Scheid (1990), p. 572.

9 Scheid (1990), p. 551 et suiv., en part. p. 564 (accueil des frères arrivant de Rome), p. 572-573 (ils se couvrent la tête en pénétrant dans le bois sacré, la foule est écartée), p. 636-637 (ils revêtent des vêtements et des sandales d’apparat pour se rendre au cirque).

10 Comme le note Fless (2004), p. 34. Voir déjà les remarques d’Abaercherli (1941). Sur les parcours processionnaires lors de cette fête, voir la tentative d’interprétation de Valli (2007).

11 Pour les jeux augustéens, voir Schnegg-Kölher (2002), p. 153-154 ; pour les jeux sévériens, voir Pighi (19652), p. 166-167, Va 76-79, et p. 289-293. Comme pour les arvales, une mutatio uestis signale le changement de séquence rituelle : quittant leur toge prétexte, Septime Sévère et son fils revêtent des togae palmatae et se munissent du sceptre d’ivoire pour présider les jeux, cf. Pighi, ibid. et p. 326 ; Arena (2010), p. 130-131.

12 Sur la valeur rituelle des processions en général, voir les remarques synthétiques de Benoist (2008). Sur les rituels de types lustratio, voir par exemple Baudy (1998).

13 Sur l’accroissement régulier du nombre de jours de jeux et leur impact dans la visibilité des religions, voir Beard – North – Price (2006), p. 253-254 ; sur le développement des processions et les liens avec la pompa triumphalis, voir entre autres Versnel (1970), p. 94-115 ; Rüpke (2012), p. 35-50 et 62-81. Sur le développement des fêtes dans le monde hellénistique, Chaniotis (1995).

14 Cet aspect a été plus longuement traité dans un premier volet de l’enquête, présenté lors d’une précédente rencontre du GDRE FIGVRA, cf. Estienne (à paraître).

15 Cf. les remarques de Feeney (1998), p. 55 et 96-97.

16 Deuxième action contre Verrès, V, 184-189, en part. 186 : omnesque di qui uehiculis tensarum sollemnis coetus ludorum inuisitis, quorum iter iste ad suum quaestum, non ad religionum dignitatem faciundum exigendumque curauit. Sur ce passage, voir VanHaeperen (à paraître).

17 Ibid. Cf. Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines VII, 72 : Denys donne en tête de liste Jupiter, Junon, Minerve, suivis par Neptune et les autres dieux olympiens ; Latone en revanche n’est pas citée avec Apollon et Diane, mais dans la deuxième partie du cortège avec les autres parents des dieux olympiens ; le défilé se clôt sur les demi-dieux, comme Hercule ou les Dioscures, voir infra, n. 29. Sur la composition de cette liste et les variantes qu’on peut supposer, voir Long (1987), p. 239-241 et le texte d’Ovide cité infra, n. 21.

18 Cf. Yates (1966), p. 1-27.

19 Cf. Lhomme (2008), en part. p. 66.

20 Les jeux sont définis comme un coetus sollemnis, un rassemblement solennel, cf. Tite-Live, II, 37, 9 où les Volsques, chassés de Rome avant le début des ludi, se plaignent « d’être exclus de l’assemblée des hommes et des dieux » (coetu quodam modo hominum deorumque abactos).

21 Amours, III, 2, v. 44-62 : aurea pompa uenit./ Prima loco fertur passis Victoria pinnis -/huc ades et meus hic fac, dea, uincat amor !/ Plaudite Neptuno, nimium qui creditis undis !/ Nil mihi cum pelago ; me mea terra capit./ Plaude tuo Marti, miles ! nos odimus arma ;/ pax iuuat et media pace repertus amor./ Auguribus Phoebus, Phoebe uenantibus adsit !/ Artifices in te uerte, Minerua, manus » ! Ruricolae, Cereri teneroque adsurgite Baccho !/ Pollucem pugiles, Castora placet eques ! / Nos tibi, blanda Venus, puerisque potentibus arcu/ plaudimus ; inceptis adnue, diua, meis/ daque nouae mentem dominae ! patiatur amari !/ adnuit et motu signa secunda dedit./ quod dea promisit, promittas ipsa, rogamus ;/ pace loquar Veneris, tu dea maior eris./ per tibi tot iuro testes pompamque deorum, / te dominam nobis tempus in omne peti ! Sur la structure et l’interprétation de l’ode, cf. Davis (1979) ; Henderson (2002) ; Estienne (à paraître).

22 Pour les travaux menés sur les émotions comme fondement de ‘communautés cultuelles’ pour la partie hellénophone de l’empire, voir par exemple Chaniotis (2013).

23 Dion Cassius, XLVIII, 31, 4-5. Sur ce passage et plus généralement les réactions de la foule aux spectacles, voir Parker (1999), p. 173-174 ; sur les émotions et les réactions suscitées par les processions, Fless (2004), p. 36 et 45. Cf. l’importance accordée aux processions dans l’analyse des ‘rituels de consensus’ dans Flaig (2003).

24 Cicéron, Lettre à Atticus XIII, 44 : populum uero praeclarum quod propter malum uicinum ne uictoriae quidem ploditur !

25 Nelis – Nelis-Clément (2011). Une pompa est en revanche explicitement évoquée au livre III, v. 22-23.

26 Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines VII, 72, 1-15 ; Lucrèce, De la nature des choses II, 610-643. Ovide, Amours III, 13. On pourrait bien sûr y adjoindre la célèbre procession en l’honneur d’Isis mise en scène par Apulée, au dernier livre de ses Métamorphoses (XI, 9-11). Néanmoins le caractère fictif du récit, son inscription dans un contexte grec (Cenchrées, près de Corinthe) et les difficultés soulevées par son interprétation, aussi bien d’un point de vue religieux que littéraire (ce dont témoigne une abondante bibliographie), incitent à l’exclure du champ de la présente étude.

27 Voir Hartog (1991) ; Dupont (1993), en part. p. 205-206.

28 VII, 72, 13 : τελευταῖα δὲ πάντων αἱ τῶν θεῶν εἰκόνες ἐπόμπευον ὤμοις ὑπ´ ἀνδρῶν φερόμεναι, μορφάς θ´ὁμοίας παρέχουσαι ταῖς παρ´ Ἕλλησι πλαττομέναις καὶ σκευὰς καὶ σύμβολα καὶ δωρεάς, ὧν εὑρεταὶ καὶ δοτῆρες ἀνθρώποις ἕκαστοι παραδίδονται, οὐ μόνον Διὸς καὶ Ἥρας καὶ Ἀθηνᾶς καὶ Ποσειδῶνος καὶ τῶν ἄλλων, οὓς Ἕλληνες ἐν τοῖς δώδεκα θεοῖς καταριθμοῦσιν, ἀλλὰ καὶ τῶν προγενεστέρων, ἐξ ὧν οἱ δώδεκα θεοὶ μυθολογοῦνται γενέσθαι, Κρόνου καὶ Ῥέας καὶ Θέμιδος καὶ Λητοῦς καὶ Μοιρῶν καὶ Μνημοσύνης καὶ τῶν ἄλλων ἁπάντων, ὅσων ἐστὶν ἱερὰ καὶ τεμένη παρ´ Ἕλλησι· καὶ τῶν ὕστερον, ἀφ´ οὗ τὴν ἀρχὴν Ζεὺς παρέλαβε, μυθολογουμένων γενέσθαι, Περσεφόνης Εἰλειθυίας Νυμφῶν Μουσῶν Ὡρῶν Χαρίτων Διονύσου, καὶ ὅσων ἡμιθέων γενομένων αἱ ψυχαὶ τὰ θνητὰ ἀπολιποῦσαι σώματα εἰς οὐρανὸν ἀνελθεῖν λέγονται, καὶ τιμὰς λαχεῖν ὁμοίας θεοῖς, Ἡρακλέους Ἀσκληπιοῦ Διοσκούρων Σελήνης Πανὸς ἄλλων μυρίων.

29 Cf. par exemple supra (n. 17) les remarques sur la disjonction que fait Denys entre Latone et ses enfants, alors qu’à Rome, Latone est généralement honorée avec Apollon et Diane.

30 Piganiol (1923), p. 25.

31 Sur le panthéon de Denys, Mora (1995), p. 17-20 ; sur l’apport personnel de Denys dans ce passage, p. 405-407.

32 Sur la présence d’une effigie de la Victoire, cf. Julius Obsequens, 70 ; Ovide, Amours III, 2, v. 45-46, cité supra n. 21 ; Dion Cassius, XLVIII, 31, 4-5, cité supra n. 23. La Victoire apparaît également dans la documentation iconographique, notamment sur un relief funéraire d’Amiternum (Ier s. ap. J.-C) et un couvercle de sarcophage de San Lorenzo fuori mura à Rome (début IVe s. ap. J.-C.), cf. Ronke (1987), n° 4, cat. 10-14 ; n° 183, cat. 191-193. Sans doute apparaissait-elle en tête de cortège, cf. Arena (2010), p. 57, n. 14 et 193. Contra Bernstein (1998), p. 342, qui rapporte la présence de la Victoire chez Ovide et en 45 av. J.-C. à la célébration particulière des Ludi Victoriae Caesaris institués en 46 av. J.-C. Sur la théologie de la Victoire déployée en particulier dans les jeux, voir entre autres Fears (1981) ; Arena (2010), p. 191-195.

33 Sur les tensae contenant les « ornements » (exuuiae) des dieux, cf. Festus, p. 500L : Tensam ait uocari Sinnius Capito uehiculum, quo euxuiae deorum ludicris circensibus in circum ad puluinar uehuntur. L’articulation entre les deux modes de transport est perceptible dans l’énumération des honneurs excessifs attribués à César en 44 av. J.-C. : tensam et ferculum circensi pompa (Suétone, Divus Julius, 76, 1). On peut voir une allusion aux exuuiae chez Denys dans la mention des σκευὰς καὶ σύμβολα καὶ δωρεάς, ὧν εὑρεταὶ καὶ δοτῆρες ἀνθρώποις ἕκαστοι παραδίδονται, mais elle est assez peu explicite.

34 En VII, 72. 15-17. Cf. Scheid (2005), p. 111-122 ; Prescendi (2007), p. 60-70.

35 Lucrèce, De la nature des choses, II, v. 601-643. Cf. les vers 644-645 : quae bene et eximie quamuis disposta ferantur, / longe sunt tamen a uera ratione repulsa, « si belles et habilement disposées que soient ces légendes, elles n’en sont pas moins fort éloignées de la vraie doctrine ». Sur la lecture du mythe et la fonction du passage dans le poème, Gigandet (2004).

36 Boyancé (1954) ; Borgeaud (1996), p. 89-107 ; Belayche (2000), p. 570-574. La procession de la lauatio de la déesse qui avait lieu le 27 mars, prenait une forme sensiblement différente, cf. Turcan (2012).

37 De la nature des choses II, 608-627 : quo nunc insigni per magnas praedita terras/ horrifice fertur diuinae matris imago./ hanc uariae gentes antiquo more sacrorum/ Idaeam uocitant matrem Phrygiasque cateruas/ dant comites, quia primum ex illis finibus edunt/ per terrarum orbes fruges coepisse creari./ Gallos attribuunt, quia, numen qui uiolarint/ Matris et ingrati genitoribus inuenti sint, / significare uolunt indignos esse putandos, / uiuam progeniem qui in oras luminis edant./ tympana tenta tonant palmis et cymbala circum/ concaua, raucisonoque minantur cornua cantu, / et Phrygio stimulat numero caua tibia mentis, / telaque praeportant, uiolenti signa furoris, / ingratos animos atque impia pectora uolgi/ conterrere metu quae possint numine diuae./ ergo cum primum magnas inuecta per urbis/ munificat tacita mortalis muta salute, / aere atque argento sternunt iter omne uiarum/ largifica stipe ditantes ninguntque rosarum/ floribus umbrantes matrem comitumque cateruam (trad. H. Clouard pour Garnier, Paris).

38 Cf. supra n. 21.

39 Amours III, 13. Cf. notamment v. 27 : more patrum Graio uelatae sacra ferunt et v. 31 : argiua est pompa facies. Cf. Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, I, 21, 2, qui souligne également le caractère grec du culte. Voir Estienne (à paraître).

40 Le poète signale au début de l’élégie que Faléries est la patrie de sa femme.

41 Cf. Cahoon (1983), p. 6-7, qui souligne le contraste entre la version ovidienne d’Halésus et celle, nettement moins positive, donnée par Virgile au livre VII de l’Énéide, 723-724 ; Servius dans son commentaire du vers 724 renvoie toutefois à la version du mythe défendue par Ovide, attestant qu’il ne s’agit pas d’une simple invention du poète.

42 Sur les pompae dans les jeux séculaires, voir supra (n. 10 et 11). Sur la présence du mythe dans ce rituel, voir Scheid (1993), p. 114 ; plus généralement sur le rôle des hymnes, Scheid (2007).

43 Tite-Live, XXVII, 37, 11-15.

44 Voir en dernier lieu Arena (2010), avec bibliographie ad loc.

45 Sur ces mesures, cf. Bernstein (1998), p. 339-349 ; Ferrary (1999) ; Cadario (2006), p. 42-47.

46 Dion Cassius, XLIII, 45, 2 : Καὶ τότε μὲν ἀνδριάντα αὐτοῦ ἐλεφάντινον, ὕστερον δὲ καὶ ἅρμα ὅλον ἐν ταῖς ἱπποδρομίαις μετὰ τῶν θείων ἀγαλμάτων πέμπεσθαι ἔγνωσαν. Cf. Cicéron, Lettre à Atticus XIII, 44, 1 (juillet 45), voir supra (n. 32). Dans une lettre antérieure, datée du 26 mai 45 (Att. XIII 28, 3), Cicéron a une expression ambiguë : Tu hunc de pompa, Quirini contubernalem, his nostris moderatis epistulis laetarum putas ?, « Comment croire que celui qui, au sortir de la procession, est le compagnon de Quirinus, trouve plaisir à lire nos conseils avisés ? Ce rapprochement entre César et Quirinus a conduit certains commentateurs à penser que, suivant les circonstances, l’image de César avait pu être associée tantôt à Quirinus (pour les Parilia d’avril ?), tantôt à la Victoire (pour les ludi Victoriae Augusti en juillet), cf. Bernstein (1998), p. 341-342 ; contra Ferrary (1999), p. 223-226, qui, suivant une datation différente de la lettre de Cicéron (Att. XIII, 44), associe l’effigie de César à celle de la Victoire dans toutes les pompae circenses, et renvoie l’allusion à Quirinus à une statue de César élevée dans le temple même de Quirinus. Une solution élégante est proposée, à la suite d’I. Gradel, par Cadario (2006), p. 46-47 : l’image de César destinée aux processions aurait été conservée dans le temple de Quirinus, comme celle de Scipion qui, selon une tradition confuse, aurait été conservée au Capitole (Tite-Live, XVIII, 56, 12 ; Valère-Maxime, IV, 1, 6) et comme celle de Germanicus, placée dans le temple de la Concorde (voir infra). Une réserve toutefois, le temple de Quirinus, situé sur le Quirinal, est bien éloigné du trajet de la pompa circensis.

47 Dion Cassius, XLIV, 6, 3 : ἐσκομίζεσθαι κἀν ταῖς ἱπποδρομίαις ὀχὸν ἐσάγεσθαι ἐψηφίσαντο.

48 Suétone, Divus Julius, 76, 1. Dion Cassius, XLIII, 45, 2, loc. cit. (n. 45).

49 Ovide, Amours III, 2, 45, supra (n. 21) ; relief d’Amiternum (première moitié du ier s. ap. J.-C., cité supra (n. 32), fig. 1 : voir LA Regina (1966), frise appartenant à un monument funéraire et représentant des jeux gladiatoriens organisés par un triumvir Augustalis : en tête de cortège la Victoire sur un bige, suivie par Mars sur un bige, tandis qu’apparaissent ensuite Jupiter et Junon sur des fercula. Le rôle de la Victoire pouvait être tenu par des figurants : cf. parmi les prodiges enregistrés par Julius Obsequens pour 42 av. J.-C. (Prodiges, 70) la mention d’un enfant revêtu du costume de la Victoire tombant lors de la procession (puer in pompa Victoriae cultu cum ferretur, ferculo decidit).

50 Dion Cassius, XLIV, 6, 2 : καὶ ἐπειδὴ καὶ τούτοις ἠρέσκετο, οὕτω δὴ ἔς τε τὰ θέατρα τόν τε δίφρον αὐτοῦ τὸν ἐπίχρυσον καὶ τὸν στέφανον τὸν διάλιθον καὶ διάχρυσον, ἐξ ἴσου τοῖς τῶν θεῶν. Sur les sièges portés en l’honneur des dieux et des empereurs dans la procession du théâtre, voir Ross Taylor (1935) ; LA Rocca (2007). Sur le caractère excessif de ces honneurs et la prudence d’Antoine qui, après la mort du dictateur, évite de les mettre en œuvre, Ferrary (1999).

51 Dion Cassius, XLVII, 18, 4 : καί τι καὶ ἄγαλμα αὐτοῦ ἐν ταῖς ἱπποδρομίαις μεθ’ ἑτέρου Ἀφροδισίου ἔπεμπον.

52 Pour les sources littéraires, voir Tacite, Annales II, 83. Pour les sources épigraphiques, Crawford (1996), I, p. 507-547, en part. p. 518, fr. B, col. III de la tabula Siarensis, l. 2-11. Les restitutions proposées par Lebek (1988) sont discutées par Scheid (2005), p. 321-322. Sur l’ensemble de ces mesures, voir en dernier lieu Arena (2010), p. 62-66.

53 Dion Cassius, LIII, 30, 6 : καὶ οἱ καὶ εἰκόνα χρυσῆν καὶ στέφανον χρυσοῦν δίφρον τε ἀρχικὸν ἔς τε τὸ θέατρον ἐν τῇ τῶν Ῥωμαίων πανηγύρει ἐσφέρεσθαι καὶ ἐς τὸ μέσον τῶν ἀρχόντων τῶν τελούντων αὐτὰ τίθεσθαι ἐκέλευσε.

54 Tacite, Annales II, 83 : ludos circensis eburna effigies praeiret ; Tab. Siar. B, c. III, l. 9-10 (Crawford [1996], p. 518) : eae statuae equ[estres Germanici Caesaris quae ---]/ sunt, praefera[ntur---.

55 Cf. Scheid (2005), p. 322 ; Arena (2010), p. 73-74, y voit une subversion de l’ordre de la procession. Au contraire, d’après Denys d’Halicarnasse, la tête de la procession était traditionnellement dévolue aux magistrats (οἱ τὴν μεγίστην ἔχοντες ἐξουσίαν), puis aux fils des chevaliers (οἱ παῖδες αὐτῶν οἱ πρόσηβοί τε καὶ τοῦ πομπεύειν ἔχοντες ἡλικίαν, ἱππεῖς μέν, ὧν οἱ πατέρες τιμήματα ἱππέων εἶχον). Il est probable que cette mesure en mémoire de Germanicus ait été calquée sur un honneur conçu pour Caius et Lucius César, principes iuventutis, cf. Heinemann (2007), p. 90-93 en part.

56 Suétone, Titus, 2, 4 : et alteram ex ebore equestrem, quae Circensi pompa hodieque praefertur, dedicauit prosecutusque est.

57 Tab. Heb., l. 50-54, cf. Crawford (1996), p. 521.

58 Suétone, Claude, 11, 2 : Auiae Liviae diuinos honores et circensi pompa currum elephantorum Augustino similem decernenda curauit. Sur l’iconographie du Diuus Augustus sur ce type de char, cf. une émission de Tibère en 34 ap. J.-C. : Roman Imperial Coinage, I, 109, n° 42.

59 Dion Cassius, LXI, 16, 4 : καὶ οἱ ἐλέφαντες οἱ τὴν τοῦ Αὐγούστου ἁρμάμαξαν ἄγοντες ἐς μὲν τὸν ἱππόδρομον ἐσῆλθον καὶ μέχρι τῆς τῶν βουλευτῶν ἕδρας ἀφίκοντο, γενόμενοι δὲ ἐνταῦθα ἔστησαν καὶ περαιτέρω οὐ προεχώρησαν.

60 Arena (2010), p. 67-72.

61 Callixène de Rhodes apud Athénée, V, 202a-b. À Rome, l’utilisation des éléphants est plus particulièrement liée aux cortèges triomphaux, cf. déjà la tentative malheureuse de Pompée qui, en 79 av. J.-C., lors de son triomphe africain, ne réussit pas à faire entrer dans Rome un char tiré par quatre éléphants (Plutarque, Vie de Pompée, 14 et Pline l’Ancien, Histoire naturelle VIII, 2) ; mais l’usage massif d’éléphants est en général rapporté au triomphe de César en 46 av. J.-C. (Suétone, Divus Iulius, 37). Voir Schwindler (1923).

62 Cf. Juvénal, Satires XII, v. 106-107 : Caesaris armentum nulli seruire paratum/ priuato ; voir Arena (2010), p. 76-80 ; Molin (2001), p. 295-296.

63 Pline l’Ancien, Histoire naturelle VIII, 2 ; Élien, De la nature des animaux VII, 44. Ferrante (2001).

64 Arena (2009).

65 Spectacles, 7. 2 : sed circensium paulo pompatior suggestus, quibus proprie hoc nomen : pompa praecedens, quorum sit in semetipsa probans de simulacrorum serie, de imaginum agmine, de curribus, de tensis, de armamaxis, de sedibus, de coronis, de exuuiis (trad. M. Turcan, Paris, 1986 [édition du Cerf]).

66 Ibid., 7, 5 : etsi pauca simulacra circumferat, in uno idololatria est ; etsi unam tensam trahat, Iouis tamen plaustrum est ; quaeuis idololatria sordide instructa uel modice locuples et splendida est censu criminis sui.

67 Van Andringa (2009), avec bibliographie ad loc., p. 272-276.

68 Cf. déjà Schwindler (1923).

69 Van Andringa (2009), p. 273.

70 Histoire naturelle VIII, 3 ; cf. Bertrandy (1987), p. 228.

71 Cf. La fresque du second style représentant deux éléphants montés par des cupidons de la maison dite du sanctuaire iliaque ou du Lararium (I, 6, 4).

72 Pline, Histoire naturelle VIII, 2.

73 Wyler (2013).

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