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Fabriquer du divin

 | 
Nicole Belayche
, 
Vinciane Pirenne-Delforge

Créer en images l’identité divine ? Achille – Dionysos – Jésus : le bain du nouveau-né (Planches VII-X)

Anne-Françoise Jaccottet

Note de l’auteur

Cette étude doit beaucoup à de nombreuses et fécondes discussions avec Claude Bérard, notamment sur les deux natures du Christ et leur expression, lexicale et iconographique. Qu’il trouve dans ces pages l’expression de ma profonde reconnaissance pour les voies interprétatives ouvertes par sa grande érudition et ses réflexions toujours neuves et éclairantes.

Texte intégral

  • 1 Cf. infra n. 24-25.

1Peut-on fabriquer du divin en images ? Dans quelle mesure les images sont-elles capables de montrer, par et dans un processus imagier, la création d’une identité divine, la naissance au divin ? Pour tenter l’approche de ces questions délicates, le dossier que l’on peut établir autour de l’enfance et du premier bain de dieux nouveau-nés s’avère un point de départ pertinent. Dionysos, dont on sait les péripéties natales porteuses de sens, inaugure la série ; sur de nombreux supports, et de façon récurrente dès le Ier siècle de notre ère, il est représenté baigné par les nymphes de Nysa, au seuil de sa vie, alors qu’aucun texte ne mentionne jamais cet épisode liminal1. S’inspirant très vraisemblablement du modèle dionysiaque, les imagiers chrétiens vont introduire la scène du bain de Jésus nouveau-né dès le VIIe siècle au moins dans les représentations de la nativité, où elle devient rapidement ‘canonique’ tant en Orient qu’en Occident, sans qu’aucun texte, là encore, ne soutienne ou explicite cette imagerie. Doit-on comprendre, derrière cette scène de bain, à l’aube de la vie de Dionysos comme de Jésus, l’affirmation de la nature divine des deux figures ? Le bain ainsi mis en avant serait-il le signe choisi pour dire la naissance du divin, la naissance au divin ?

Dionysos, Achille, Jésus : les pièces et les questions du dossier

  • 2 Bowersock (2011).
  • 3 Cf. LIMC s.v. Dionysos/Bacchus n° 153 (Frons scaenae Perge, déb. IIe s. de notre ère), no 154 (Sarc (...)
  • 4 LIMC s.v. Achilleus, no 2 (= Stuzinger [1983] p. 175-179, puteal de marbre, Rome Mus. Capit. 64, IV(...)
  • 5 Chébab (1957), p. 47-50 et pl. XXII. Cf. Bowersock (2011), fig. 7.
  • 6 Bowersock (2011), p. 5, voit dans l’adoption du schéma du bain dans la geste d’Alexandre un emprunt (...)
  • 7 Juhel (1991).

2Dans un article récemment paru, Glen W. Bowersock2 a soigneusement assemblé et ordonné les pièces disparates de ce dossier. La représentation du bain du nouveau-né apparaît à nos yeux au début du Ier siècle de notre ère pour le petit Dionysos sur un skyphos en argent de Pompéi, pour connaître rapidement un beau succès comme en témoignent des sarcophages des Ier ou IIe siècles (Pl. VIIa-b), un relief du frons scaenae du théâtre de Pergé (IIe siècle), ou encore les mosaïques de Sepphoris (Pl. VIIIa, IIIe siècle) et de Nea Paphos (Pl. IXb, milieu du IVe siècle) et même le « voile d’Antinoé » (Ve siècle) aujourd’hui conservé au Louvre3. Autre figure autour de laquelle va se développer une imagerie de l’enfance, Achille apparaît lui aussi en tant que nouveau-né livré au rituel du bain sur des pièces d’argenterie des trésors de Kaiseraugst (Pl. VIIIb) ou de Sevso, comme sur une autre mosaïque de Nea Paphos (Pl. IXa) ou une série de plaques en ivoire d’Eleuthernes en Crète, auxquels il convient d’ajouter un puteal de marbre provenant de Rome, tous des documents du IVe siècle4. La reprise de cette scène du bain dans le cadre de l’enfance d’Alexandre sur une mosaïque du IVe siècle des environs d’Héliopolis Baalbeck5, vient confirmer l’impact de cette iconographie en soulignant une fois de plus les influences réciproques de la geste dionysiaque et de la légende dorée du général macédonien, sans oublier le modèle représenté par Achille6. Ce sont enfin les scènes de la naissance de Jésus qui vont reprendre cette iconographie du bain du nouveau-né, dès le VIIe siècle au plus tard, pour s’imposer, tant en Orient qu’en Occident, comme un élément incontournable des scènes de nativité (Pl. VIIIc, Xb-c), et ce sans interruption du Moyen-âge jusqu’aux icônes tout à fait contemporaines7.

  • 8 Bowersock (2011), p. 6-7 : origine napolitaine de la mise en scène de la naissance de Dionysos au t (...)
  • 9 Bowersock (2011), p. 8 : « The bath seems to signify the arrival of a divine beeing ; de même, l’as (...)

3Achille, Dionysos, Jésus, voire encore Alexandre, tous partagent ainsi dans l’iconographie l’épisode du bain peu après la naissance. Mais le sens en est-il le même pour chacune des figures concernées ? Et de quel sens s’agit-il ? Sur la base du dossier établi, Bowersock voit dans cet épisode l’expression d’un rituel de célébration et de renouvellement annuel d’un cycle de vie divin8. Le bain du nouveau-né aurait un sens inaugural fort reposant implicitement sur une valeur sacralisante ou divinisante du bain9. Le bain serait ainsi un marqueur du statut divin, voire même un agent de la fabrique du divin. Avant de se prononcer sur la pertinence de cette interprétation, il paraît judicieux de reprendre le dossier, non tant en cherchant en premier lieu le sens de la scène qu’en procédant à une analyse iconographique des schémas mis en œuvre et des référents auxquels ceux-ci pouvaient renvoyer dans les premiers siècles de notre ère.

Baigner un nouveau-né : éléments référentiels

  • 10 Malgré l’originalité et la modernité de sa démarche, notamment en ce qui concerne l’anatomie fémini (...)
  • 11 Dans son ensemble, « le traité de Soranos est destiné aux ‘sages-femmes’, et le premier chapitre de (...)
  • 12 Dasen (2012), p. 116.
  • 13 Soranos, Maladie des femmes II, 5. Cf. Dasen (2012), p. 114-115. Aux signes de la vitalité de l’enf (...)
  • 14 Soranos, Maladie des femmes II, 5 (chapitre intitulé Πῶς γνωρίζεται τὸ πρὸς ἀνατροφὴν ἐπιτήδειον «  (...)
  • 15 De la section du cordon jusqu’à l’emmaillotage du nouveau-né en passant par l’affermissement de sa (...)

4Un premier constat tombe sous le sens : baigner un nouveau-né est une pratique parfaitement courante et nécessaire dans la réalité des accouchements. Soranos d’Ephèse, dans son traité sur « les maladies des femmes » nous livre, pour le IIe siècle de notre ère un précieux témoignage sur le déroulement des accouchements10. On y découvre la place centrale de la sage-femme, chargée non seulement d’œuvrer au bon déroulement de la mise au monde proprement dite du nourrisson, mais investie d’un rôle symbolique, rituel et social fondamental11. Comme l’a bien souligné Véronique Dasen12, c’est à la sage-femme que revient le premier examen du nouveau-né pour en tester la viabilité et la conformité ; c’est elle qui, après une série de tests, soigneusement codifiés13, décidera, comme le dit on ne peut plus clairement Soranos, « si l’enfant vaut ou non la peine qu’on l’élève »14, elle ainsi qui détient le pouvoir de vie ou de mort sur le nouveau-né. Ce n’est qu’une fois qu’il est décrété viable et sain de corps par la sage-femme que le nouveau-né entre formellement dans la vie humaine, passage hautement symbolique marqué par la section du cordon ombilical et par le bain. À la séparation physique que représente la coupe du cordon ombilical s’articule très directement le bain dont le sens ne se limite pas et de loin à une obligation d’hygiène postnatale. Par l’élimination scrupuleuse et systématique des traces de la naissance mais aussi des vestiges de sa vie intra-utérine (méconium, mucosités etc.), la sage-femme modèle le corps de l’enfant nouveau-né pour lui garantir son indépendance et lui donner accès véritablement à sa vie humaine15. Dans ce contexte, le bain est investi d’une haute valeur symbolique, marquant la séparation formelle du corps maternel et l’autonomisation de l’enfant « qui vaut la peine qu’on l’élève ». Le bain marque et signifie tout à la fois l’entrée du nouveau-né dans le monde des vivants.

  • 16 Dasen (2012), p. 118 et 119-124 : « Le moment crucial, mais si intime, de la coupe du cordon n’appa (...)
  • 17 Amedick (1991), p. 60-63 et Pl. 61-64 : « Die Szenenfolge auf Sarkophagen mit der Darstellung des c (...)
  • 18 Amedick (1991), p. 62-63 et 75-76 ; Dasen (2012), p. 126-131, également sur des gemmes.
  • 19 « Varron dit que les anciens Romains […] ont estimé que l’accouchement ne peut se faire, selon la n (...)

5Rien d’étonnant dès lors à ce que cette scène du bain post-natal soit choisie, sur le plan iconographique, pour exprimer la naissance16, notamment sur les sarcophages qui mettent en scène le cycle de vie du défunt (Pl.VIIc-d). Placé à une extrémité de la frise, le bain est le signe de la naissance, du début de la vie, dont la fin est exprimée visuellement par la scène de conclamatio. Les deux bornes de la vie sont ainsi signifiées par deux rites symboliques, le bain et la conclamatio, marquant respectivement l’entrée et la sortie du monde des vivants17. On remarquera encore que la scène du bain et de la présentation du nouveau-né à la mère est très régulièrement suivie ou mise en séquence par symétrie avec une scène d’éducation, où le père intervient. La présence récurrente des Parques ou Moires en lien direct avec le bain du nouveau-né dit encore, sur le plan figuré, la liaison entre la naissance et l’entrée dans l’orbe des mortels18, relation dont Varron se fera l’écho sur le plan pseudo-étymologique en proposant de faire de Parcae un dérivé de partus, revoyant directement à l’accouchement19.

6La scène du bain est ainsi à comprendre comme l’évocation de la naissance, non seulement comme un substitut de l’accouchement – en tant que processus naturel –, mais comme un signe de l’entrée du nouveau-né dans sa vie humaine et sociale. Montrer le bain du nouveau-né, dans ce contexte, c’est ainsi dire le départ dans un chemin autonome d’être humain, reconnu par la société.

Dionysos et ses péripéties natales, ou le temps et le sens du bain

  • 20 Matz (1969), p. 343-359 « Geburt und Kindheit des Dionysos ». Le bain est représenté sur les nos 20 (...)
  • 21 Talgam – Weiss (2004) ; Netzer – Weiss (1994), p. 34-39.
  • 22 Foucher (2000) met en contexte ce thème du concours de boisson entre Dionysos et Héraclès, en faisa (...)

7C’est avec ce référent en tête qu’il convient de reprendre le dossier du bain de Dionysos. Si l’on suit la cohérence du schéma et le renvoi implicite qu’il contient, la scène du bain du jeune dieu signifie sa venue au monde. Mais cette scène n’est-elle représentée – et de façon significativement récurrente – que pour exprimer le début du cycle de vie de Dionysos, comme sur les sarcophages biographiques ? Est-ce un simple passage obligé dicté par la chronologie de la vie du dieu, l’épisode no 1 des aventures du petit Dionysos ? Un examen des sarcophages à scènes dionysiaques permet de constater l’écart d’avec les sarcophages dits biographiques20. La scène du bain n’est pas placée en position liminale, à une extrémité de la frise, mais bien au centre de la composition, entourée de part et d’autre de scènes liées à l’éducation du jeune dieu (Pl. VIIa-b). Cette rupture structurelle avec une suite biographique tend à montrer l’importance intrinsèque de la scène, en marge d’une narration de type chronologique. Cette lecture trouve confirmation dans la mosaïque de la maison dite de Dionysos à Sepphoris en Galilée, datant du IIIe siècle de notre ère21 (Pl. VIIIa). Parmi les panneaux qui ornent le triclinium de cette riche demeure, entourant un concours de boisson entre Héraclès et Dionysos22, figurent des scènes évoquant la jeunesse ou le mariage du dieu (ΒΑΧΧΕ, Bacchantes [= chevauchée ‘initiatique’], ΥΜΕΝΑΙΟΣ [mariage], mais surtout des scènes de genre dont les titres, inscrits sur la mosaïque, disent le caractère non strictement biographiques (ΜΕΘΗ, Ivresse, ΛΗΝΟΒΑΤΕ, presseurs (vendanges), ΠΟΜΠΗ, Procession, etc.). C’est dans ce cadre qu’apparaît un panneau, parmi les plus importants en taille, présentant le bain de Dionysos, entre deux scènes de genre (ΚΩΜΟΣ, kômos et ΠΟΙΜΝΑΙ, bergers). Si le schéma n’a rien d’extraordinaire, le fait que cet épisode soit isolé des autres moments appartenant au cycle de vie du dieu est à souligner. Le bain est représenté en lui-même, revêtant un sens en soi. Et le titre donné à l’épisode (ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΛΟΥΤΡΑ, bain de Dionysos) montre combien la scène a été thématisée, rendue indépendante. Le bain du jeune Dionysos n’est ainsi pas une simple entrée chronologique dans le cycle de vie du dieu, mais un thème important, autonome, dont il s’agit de comprendre le sens et la portée.

  • 23 Nonnos, Dionysiaques IX, 25-29 (trad. G. Chrétien).

8Il convient à ce stade de remonter à la naissance de Dionysos, naissance compliquée et hors norme s’il en est, pour comprendre comment et dans quelle mesure le bain du nouveau-né est susceptible de s’y articuler. Lorsqu’il est arraché aux entrailles de sa mère Sémélé, foudroyée malgré lui par son divin amant, Dionysos ne saurait être baigné, puisqu’il n’est qu’un fœtus, non fini et inapte à la vie. Le contexte culturel, tel que nous le redonne, dans sa dimension médicale, un texte comme celui de Soranos, montre bien l’impossibilité foncière, tant sur le plan symbolique que social, d’envisager le bain d’un nouveau-né non conforme, non viable. Ce n’est donc pas en référence à ce premier pseudo-accouchement que l’on peut articuler la scène du bain. Finissant sa gestation dans la cuisse de son père Zeus, Dionysos va connaître une seconde naissance, tout aussi anormale que la première, avant d’être confié par les bons soins d’Hermès aux nymphes de Nysa. On remarquera que l’iconographie place immanquablement l’épisode du bain de Dionysos en lien avec les nymphes-nourrices, à Nysa ou, quel que soit son nom, dans le lieu protégé dans lequel va grandir et être éduqué ce dieu sans mère, né deux fois. C’est suite à sa véritable venue au monde, en tant qu’être autonome et reconnu viable que Dionysos va ainsi recevoir le bain. Mais cette seconde naissance, de la cuisse de Zeus, ne devrait pas engendrer de bain, puisqu’elle échappe au cursus normal d’une gestation et d’un accouchement traditionnels, en sublimant notamment tout l’univers féminin. C’est cette anomalie que souligne indirectement Nonnos relatant la seconde naissance de Dionysos23 :

Καί μιν ἀχυτλώτοιο διαΐσσοντα λοχείης
πήχεϊ κοῦρον ἄδακρυν ἐκούφισε σύγγονος Ἑρμῆς.
Καὶ βρέφος εὐκεράοιο φυῆς ἴνδαλμα Σελήνης
ὤπασε θυγατέρεσσι Λάμου ποταμηίσι Νύμφαις,
παῖδα Διὸς κομέειν σταφυληκόμον.

Et, quand Dionysos a jailli de cet accouchement qui n’exige aucune ablution, son frère Hermès enlève sur son bras l’enfant ignorant les larmes, le nouveau-né pareil à la lune cornue. Et il confie aux soins des Nymphes fluviales, filles du Lamos, ce fils de Zeus, ce futur patron des raisins.

  • 24 La seule possible exception à ce silence nous est fournie par Plutarque, Lysandre, 28, 7 ; au momen (...)
  • 25 Le thème du bain d’un dieu nouveau-né est en effet attesté dans la littérature pour Zeus et Apollon (...)

9Ἀχυτλώτοιο λοχείης. La naissance de la cuisse de Zeus n’est pas un accouchement qui présuppose ou nécessite un bain. Il est intéressant de constater que la seule et unique référence textuelle au bain de Dionysos24 arrive pour souligner l’aberration du bain du jeune dieu25. Gianfranco Agosti m’a très utilement fait remarquer que Dionysos, représentant l’élément igné chez Nonnos – comme le met en scène sa première naissance, de Sémélé (VIII, 396-406), où l’enfant est « lavé par les foudres » (v. 401) et ses membres sont « baignés dans le feu céleste » (v. 406) –, ne pouvait recevoir de bain, à cause de sa nature propre, l’eau et le feu étant incompatibles. Nonnos joue probablement sur deux tableaux à la fois : non seulement il réfute le bain de Dionysos au vu de sa nature ignée – en référence interne à la cohérence thématique de son œuvre –, mais il reprend implicitement à son compte les pratiques usuelles et les référents sur lesquels elles reposent en dénonçant l’absurdité du bain du jeune dieu, compte tenu des péripéties et de l’essence même de sa seconde naissance.

10Tant par la mise en exergue particulière dont il l’est l’objet et l’autonomie qui le caractérise sur les différents documents iconographiques que par le référent tout sauf évident auquel il renvoie sur le plan de l’analogie avec une naissance ‘normale’, le bain de l’enfant Dionysos se révèle irréductible à une simple évocation automatique s’inscrivant dans le cadre chronologique d’une biographie. On remarquera encore que le schéma iconographique du bain d’un nouveau-né semble avoir été créé spécialement pour exprimer le bain de Dionysos. C’est du moins ce que laisse penser l’état actuel de notre documentation ; les autres attestations de ce schéma, qu’elles soient liées à des figures particulières (Achille, Alexandre, Jésus), ou, au contraire, à l’expression de l’événement générique de la venue au monde (notamment sur les sarcophages biographiques) sont toutes postérieures, et ce de manière conséquente, aux premières représentations de bain dionysiaque. Or l’expérience démontre que la création d’un nouveau schéma iconographique ne se fait pas pour de l’anecdotique, indice supplémentaire du sens fort qu’il convient de donner au bain du jeune Dionysos.

Le bain entre humanité et divinité

  • 26 Cf. supra n. 9.

11Dans son a-normalité, tant schématique que référentielle, comme dans la dynamique de sa création, le bain de Dionysos ne peut ainsi qu’exprimer un message particulier et fort. Faut-il dès lors penser, avec Bowersock, que le bain contribue à exprimer la divinité de la figure concernée et a ainsi un sens d’agent divinisateur26 ? L’analyse des référents qui sous-tendent l’iconographie du bain nous mène dans le sens exactement contraire. C’est bien à la naissance humaine et mortelle que renvoie cette scène, comme le montrent les sarcophages biographiques. Devrait-on alors concevoir que ce même schéma serait porteur d’un sens différent dès lors qu’il s’applique non plus à de simples mortels mais à des figures divines ou héroïques ?

Le bain d’Achille ou l’humanité comme horizon

  • 27 Cf. supra n. 4.
  • 28 Bowersock (2012), p. 8-11 (part. 9-10).

12Le cas d’Achille est très éclairant. Quatre documents attestent en effet le bain du héros nouveau-né27. Est-ce pour affirmer son immortalité ? Est-il pertinent de relier, à la suite de Bowersock, cette iconographie à l’attestation d’un culte dont Achille était l’objet dans le bassin de la Mer Noire28 ? L’analyse purement iconographique nous entraîne sur une autre piste. On constate en effet que la scène du bain initie bel et bien le cycle de vie du jeune héros, comme sur les sarcophages biographiques ; le schéma employé, avec la présentation de l’enfant, une fois baigné, à sa mère, rappelle très directement les modèles biographiques. Schématiquement, rien ne distingue dès lors ce bain d’Achille des scènes parallèles réservées aux simples mortels. En outre, sur le plat d’argenterie de Kaiseraugst (Pl. VIIIb) ainsi que sur la plaque d’ivoire de la série, le bain et la présentation à la mère précèdent directement l’épisode du plongeon de l’enfant dans le Styx par Thétis ; on sait le sens de ce geste censé conférer l’immortalité à ce rejeton d’une déesse et d’un simple mortel. Présenter le bain du nouveau-né juste avant son plongeon dans le Styx revient précisément à affirmer clairement la nature mortelle du héros, prémisse qui donne tout son sens à la tentative de sa mère pour le rendre immortel par un bain d’une autre sorte, dans une eau autrement connotée.

  • 29 Cette même personnification avait déjà été utilisée, quelques décennies plus tôt, pour évoquer l’éd (...)
  • 30 Catulle avait déjà choisi de mettre en scène les Parques dans son épithalame de Thétis et Pélée (Ca (...)
  • 31 Cf. Olszewski (1990-1991), part. 446-447 ; Leader-Newby (2005 et 2007) ; Deckers (1986), 163-164.

13Le panneau mosaïqué de la maison dite « de Thésée » de Nea Paphos nous offre, par une mise en scène différente, la même lecture tout humaine et mortelle du bain du petit Achille (Pl. IXa). L’enfant est présenté à la mère, allongée comme il se doit après l’accouchement, en présence de Pélée, assis, sceptre en main, à la tête du lit de sa divine épouse. Le fait que ce soit une allégorie de l’éducation (Anatrophè29) qui tienne le rôle de la sage-femme ne change pas le sens du bain, évoqué par un bassin rempli d’eau bien en vue au centre de la composition ; la présence des trois Parques, distinguées nommément sur la droite du panneau, exprime bel et bien le destin mortel du jeune héros, et prolonge, en l’explicitant, la présence de son père mortel Pélée aux côtés de son épouse30. On se souvient que le choix de cet époux, bien mortel, pour Thétis n’est rien moins que la garantie de la stabilité de l’ordre olympien, suite à l’oracle prédisant que le fils qu’elle enfanterait serait plus puissant que son père. L’asymétrie nécessaire des ascendants d’Achille, planifiée par Zeus malgré son attirance pour la belle et farouche Néréide, est ici soulignée par la représentation du père, Pélée, au lit de l’accouchée, présence inusitée car contraire aux pratiques médicales et sociales entourant l’accouchement. Le sens de la scène est dès lors on ne peut plus clair : la nature mortelle d’Achille, garante de l’équilibre cosmique, est exprimée de trois manières différentes, par la présence de Pélée, par celle des Parques et par l’évocation du bain et de la naissance tout humaine et mortelle à laquelle renvoient ce schéma et la pratique à laquelle il fait référence. La présence, tout à gauche du panneau, derrière Anatrophè et le petit Achille, d’Ambrosia, personnification de l’aliment divin par excellence, ne remet pas en cause la mortalité du héros, sur-exprimée par désir de clarté. J’y verrai une autre façon d’exprimer l’essai infructueux de Thétis de conférer à son fils l’immortalité, une variante à la scène du plongeon dans le Styx, par le biais d’une allégorie, pratique bien attestée à cette époque et particulièrement à Nea Paphos31. La posture et le regard d’Ambrosia, nullement tournés en direction de l’enfant et des autres protagonistes, mais fuyant hors du champ, isolent cette figure du groupe cohérent et refermé sur lui-même que forment les sept autres personnages et sont un indice de la vanité de cette tentative d’immortalisation.

Le bain de Dionysos ou l’humanité comme prémisse porteuse de sens

  • 32 L’ambiguïté baptismale affleure chez Bowersock (2011), et si elle est finalement rejetée, c’est plu (...)
  • 33 Sur les rapports ambigus et particuliers entretenus par Dionysos vis-à-vis des hommes en général, e (...)
  • 34 Jaccottet (2009), p. 28-32 ; (2011), p. 216-219.

14Que ce soit pour un héros, comme Achille, ou pour un simple mortel dont on retrace, de façon convenue, le parcours de la naissance au décès sur le monument qui contient la dépouille du défunt, la scène du bain renvoie à l’entrée dans la vie, à la nature humaine et mortelle du nouveau-né et non à son passage au divin, dans une lecture colorée de référents baptismaux déplacés32. Qu’en est-il dès lors pour Dionysos ? Comment comprendre l’emploi de ce signe – au sens sémiologique du terme – de la nature humaine et mortelle du dieu ? Tout comme Achille, Dionysos se caractérise par une ascendance asymétrique, fils de Zeus et d’une princesse mortelle, Sémélé. Promis à un destin mortel, il devient dieu par les péripéties de sa ou plutôt de ses naissances. Si sa mère mortelle le porte jusqu’au sixième mois, c’est son père divin qui le mettra au monde, à terme, en tant qu’être fini et viable. Par sa double gestation, Dionysos combine une double nature, humaine et divine. Et toute la geste dionysiaque sera marquée par la nécessité pour Dionysos de faire reconnaître sa divinité que ses antécédents ne rendent pas claire aux yeux de tous. Sur les sarcophages – et des sarcophages d’enfants qui plus est – cette double nature ne peut avoir qu’un sens fort. Et c’est dans ce sens que je comprendrais l’insistance à présenter, au centre de la composition, le bain du jeune dieu. Il s’agit de dire l’identité divine particulière de Dionysos, faite d’une composante humaine. Ce n’est pas un hasard si les frises de ces sarcophages (Pl. VIIa-b) montrent, de part et d’autre du bain, les scènes de l’éducation et plus précisément de l’initiation du jeune dieu, scènes exprimées non directement en référence à un rituel précis, mais passées au filtre merveilleux du monde dionysiaque : Silène présentant à l’enfant la vigne et chevauchée du bouc, avec le van sur la tête. En étant lui-même initié aux mystères, le dieu partage l’expérience mystérique avec les hommes. Bacchant par excellence au milieu des bacchants humains, il est aussi le compagnon d’initiation des hommes, un co-initié33. Une image suffira à évoquer ce rapport de proximité particulier qui lie Dionysos aux hommes qui l’honorent. Sur un stuc de la tombe de Publius Aelius Maximus à Ostie, datant de 120-130 env. de notre ère (Pl. Xa), le jeune dieu (effacé mais attesté par l’inscription qui le nomme en-dessus) est présenté chevauchant une panthère, tirée par un satyre, dans un schéma classique renvoyant à l’achèvement de son initiation. Il tient le thyrse et est accompagné de Silène, son éducateur au sens le plus complet du terme. C’est l’inscription placée au-dessus de la tête du dieu qui donne son sens particulier et fort à la scène. Une première main a tracé, en lettres soigneusement alignées, Liber Pater sacratus : il s’agit clairement d’indiquer le statut nouvellement acquis d’initié que peut désormais revendiquer le jeune dieu. Une seconde main, moins experte, a ajouté, devant le sacratus, trois lettres, con, rompant le bel alignement initial. Pour l’auteur anonyme de ce graffito, le sens de ce préfixe était suffisamment important pour justifier cette atteinte à l’ordonnancement graphique prévu. Liber Pater, qui n’est ici que la transcription latine de Dionysos, comme l’attestent de façon évidente tant les référents iconographiques convoqués que les termes de Silenus et Satyr, n’est pas seulement initié, il est co-initié. Con-sacratus est à comprendre comme sun-mustès dont le sens fort se lit encore sur d’autres documents sur lesquels il n’y a pas lieu de revenir ici34. Dionysos est le compagnon d’initiation des hommes ; à la fois homme et dieu, il partage avec les humains qui le vénèrent l’expérience de l’initiation.

15Il ne s’agit pas de sur-interpréter les données ni de restituer une théologie dionysiaque qui n’a d’ailleurs jamais existé en tant que telle, mais bien de retrouver le système de référents auxquels renvoie le schéma iconographique. Dionysos et son bain sont utilisés non comme l’expression d’une croyance particulière, mais comme une façon de parler, un espoir transcrit en termes iconographiques, notamment sur les sarcophages d’enfants morts trop tôt. En soulignant la naissance humaine de Dionysos et son devenir divin, on exprime l’espoir de voir le jeune défunt promis lui aussi, comme le jeune dieu, à l’immortalité divine.

  • 35 Bien que rare et tardif, ce composé abstrait, personnifié ici, fait clairement référence à la toute (...)
  • 36 On notera l’attitude d’Ambrosia sur ce panneau : tournée clairement vers le couple Hermès-Dionysos, (...)

16Si cette lecture de la double nature de Dionysos, au travers de la scène du bain et des épisodes de son éducation-initiation, reste hypothétique parce qu’implicite sur les documents examinés jusqu’ici, elle devient parfaitement explicite sur le célèbre panneau de la mosaïque de la maison d’Aiôn de Nea Paphos (Pl. IXb). Nous retrouvons la scène du bain, donné par trois Nymphes en compagnie de deux allégories, Nysa, pour situer la scène et Anatrophè, comme dans la maison voisine avec le panneau de la naissance d’Achille, pour renvoyer à la première éducation, celle qui fait croître le nourrisson35. Je lirais cette scène du bain comme l’expression de l’humanité de Dionysos. Un personnage au centre, Silène, désigné comme Tropheus, éducateur-nourricier, fait la transition avec le groupe de droite entourant le jeune dieu trônant sur les genoux d’Hermès. Les trois allégories qui encadrent la présentation épiphanique du jeune Dionysos expriment sans équivoque sa divinité : Nektar, Ambrosia36, mais surtout Theogonia. C’est dans son sens actif qu’il convient de lire et de comprendre cette référence allégorique à la théogonie, comme une véritable naissance au divin. Le bassin et le bain préparé par les nymphes ne sont pas là pour diviniser Dionysos non plus que pour exprimer sa nature divine. Bien au contraire, ils sont à comprendre comme un procédé iconographique destiné à rendre visible la part mortelle du dieu. Il y a une évolution dans l’ensemble de la scène représentée, rendue sur le plan graphique par le mouvement de gauche à droite imprimé par la posture des figures et le sens des regards, convergeant vers Dionysos. Le panneau exprime un chemin, celui qui mène de la nature mortelle à l’élévation divine, par l’éducation. Il s’agit, pour le petit Dionysos, tout comme le philosophe et l’homme en général, d’une véritable naissance au divin – Theogonia – à partir d’une nature mortelle, par une éducation transcrite en termes nourriciers, passant d’une nourriture et une éducation humaines et mortelles (anatrophè, tropheus) à une immortalité traduite en ambroisie et nectar. Nous avons donc ici rien moins que la création du divin, en images, processus qui ne peut se faire et se comprendre qu’en affirmant, comme prémisse, le substrat humain, au travers du bain du nouveau-né.

17Le parallèle avec le panneau d’Achille (Pl. IXa) est éloquent, ce d’autant plus que le contexte de production de ces deux mosaïques est on ne peut plus proche. Partant d’un même bassin, le sens et le message des deux représentations sont diamétralement opposés. Si la scène dévolue à Achille se referme sur l’aspect humain et mortel, ponctué par la présence des Parques et par l’expression d’une Ambrosia clairement mise hors de cause, le panneau dionysiaque part du bain pour culminer en une épiphanie divine, soulignée par l’allégorie Theogonia, au terme d’un parcours éducatif et nourricier rendu par la place centrale du silène Tropheus. Et si c’est Dionysos qui est choisi pour exprimer ici cette dimension philosophique et métaphysique de l’être, c’est qu’il rassemble en lui les deux natures, humaine et divine.

Le bain de Jésus ou la consubstantialité en image

  • 37 Je renvoie à l’étude fouillée de Vincent Juhel (1991) sur le développement de l’iconographie du bai (...)
  • 38 Juhel (1991), p. 113 et fig. 4 qui renvoie à Marucchi (1890) et Schmid (1890), no 60.
  • 39 Juhel (1991), p. 113 et fig. 5-6 qui renvoie à Waetzoldt (1964), nos 477-478.
  • 40 Juhel (1991), p. 114. Kitzinger (1963), p. 100-101 souligne le caractère de loin non systématique d (...)
  • 41 Tout au plus a-t-on dans le Protévangile de Jacques (19. 3-20) l’évocation de la sage-femme incrédu (...)
  • 42 Comme le souligne encore Kitzinger (1963), p. 103-104, le bain de l’enfant-Jésus nouveau-né est d’a (...)

18C’est avec ce bagage iconographique qu’il convient de lire les scènes de nativités chrétiennes qui présentent de façon récurrente tant dans la tradition orientale qu’occidentale la scène du bain de Jésus nouveau-né37. Le premier exemple attesté de la série semble être une peinture murale de l’hypogée San Valentino sur la Via Flaminia à Rome (Pl. Xb), aujourd’hui détruit, et qui remonterait au VIIe siècle38, suivi d’une mosaïque provenant de l’oratoire au pape Jean VII, dans l’ancienne basilique Saint Pierre de Rome que l’on peut dater des environs de 70039 (Pl. Xc). Le schéma remonte ainsi de façon certaine au VIIe siècle et probablement déjà au VIe siècle40. Tout comme pour Dionysos ou encore Achille, aucun texte, canonique ou apocryphe, ne vient soutenir cette iconographie ; aucune mention d’un bain de Jésus à sa naissance n’apparaît nulle part41. Ce n’est ainsi pas en référence à un texte ou au Texte qu’apparaît cette scène dans ce qui va devenir le canon représentatif de la nativité42, mais bien par un biais avant tout iconographique et, par-delà, en référence au monde des sages-femmes et des accouchements.

  • 43 Thierry (1963), p. 39-72 sur l’ensemble de l’église, p. 49-50 sur la scène de la nativité et p. 66- (...)
  • 44 Proto-évangile de Jacques, 20.2-4 : Salomé, devant son bras subitement desséché, tombe à genou deva (...)

19C’est donc par les références iconographiques qu’il faut en rendre compte. Même si nous ne possédons pas tous les maillons de la chaîne menant de l’iconographie du bain de Dionysos à celui de Jésus, ce schéma, dans sa stabilité, exprime je crois, le même message pour les deux figures. Le manque de documentation entre les Ve et VIIe siècles ne permet pas en effet de conclure formellement à une reprise directe du schéma antique, et dionysiaque en particulier. On remarque toutefois que c’est par le biais de l’épisode de la sage-femme incrédule Salomé, qui perd l’usage de son bras après avoir voulu vérifier la virginité de Marie peu après ses couches, que le schéma du bain entre dans l’orbe chrétienne. Les deux premiers exemples de la série qui nous sont parvenus (Pl. Xb-c) mettent en effet en scène la sage-femme punie, qui apparaît nommément dans la scène du bain de l’hypogée San Valentino (Pl. Xb), alors qu’elle est figurée tendant son bras mort aux pieds de la couche de l’enfant Jésus dans l’oratoire de Jean VII (Pl. Xc). Sur la fresque d’une église de Capadoce, Egri Tas Kilisesi (Pl.VIIIc) du VIIe siècle43, la place centrale de la sage-femme est souligné par l’inscription qui sépare les deux femmes baignant l’enfant Jésus ΜΕΑΤΙΝΧΑΡΙΝΕΔΕ / ΞΕΤΟΝ que l’on peut transcrire ἡ μαΐα (μεα) τὴν (τιν) χάριν ἐδέξετον soit « la sage-femme recevait la grâce »44. Il convient de souligner que sur le voile d’Antinoé du Louvre, datant du Ve siècle, la femme assise qui tient le bébé Dionysos devant le bassin est nommée par une inscription ΜΕΑ, que l’on comprendra naturellement Μαΐα, Sagefemme. La sage-femme fait bel et bien le lien entre les bains de Dionysos et de Jésus et renvoie de façon parfaitement limpide à l’accouchement humain.

  • 45 Cf. Nordhagen (1961) ; Juhel (1991), p. 115 : « En définitive si l’on n’a pas pu trouver de textes (...)
  • 46 Kitzinger (1963), p. 101-105, sans exclure l’hypothèse d’une reprise du motif antique, insiste sur (...)
  • 47 Il ne saurait être question ici d’entrer dans les détails de ce dossier extrêmement complexe. Pour (...)

20Que ce soit par référence à l’iconographie dionysiaque, comme je le crois45, ou en référence plus générale à la sphère de l’accouchement46, la reprise, non nécessaire sur le plan strictement narratif, du bain du nouveau-né a là aussi son sens fort de signe de la naissance humaine et mortelle ; traduite en référents chrétiens, le bain devient le signe de l’incarnation du Fils, de sa naissance dans la chair. Au-delà des débats, souvent dramatiques, qui ont agité les premiers siècles de la chrétienté sur les questions christologiques liées à la nature ou aux natures du Christ, à leur cohabitation, à leur fusion, avec ou sans confusion, débats dont les conciles œcuméniques, depuis Nicée jusqu’à Constantinople II sont la marque et le reflet47, nous avons, avec l’adoption de ce schéma du bain de l’enfant Jésus, l’expression iconographique et œcuménique de la double nature du Fils incarné : le bain montre la nature humaine de Jésus, tandis que l’adoration par les mages, ou la simple présence de l’étoile, exprime sa dimension divine, dans ce que nous appelons encore d’ailleurs l’épiphanie. Le message iconographique du bain de l’enfant Jésus dépasse, dans sa simplicité et sa transparence, l’aporie des mots et des concepts sur lesquels se sont achoppés les différents conciles.

  • 48 N. et M. Thierry (1963), p. 49 mettent en relation ces deux figures avec des extraits d’Apocryphes, (...)

21La fresque de « l’église de la pierre oblique » (Egri Tas Kilisesi) (Pl. VIIIc) résume on ne peut plus clairement l’usage des schémas iconographiques, soulignés et explicités par des inscriptions, pour exprimer cette double nature. Les mages, dont la seule inscription restante (ΜΕΛΚΕΟΝ pour Melchior) traduit, si besoin était, l’identité, renvoient à la nature divine de l’enfant qu’ils sont venus adorer, tout comme le fait encore l’étoile gigantesque brillant entre Joseph, attristé ou perplexe, et Marie étendue sur sa couche. L’étoile ressemblant à un véritable soleil est encore reprise par une pluie de feu48, irradiant la ‘crèche’, Marie et le bain de Jésus. Celui-ci apparaît deux fois, couché et emmailloté dans la ‘crèche’ et lavé dans le bassin par les deux sages-femmes. Celle de droite, nettement plus richement vêtue que sa comparse, est vraisemblablement à comprendre comme Salomé, l’incrédule repentie à laquelle s’adresse probablement l’inscription « la sage-femme recevait la grâce ». Par le bain, c’est la nature humaine de Jésus qui est exprimée, tout comme par sa prise en charge par les sages-femmes, renvoyant à l’univers pratique de l’accouchement bien humain. Mais la sage-femme magnifiée par ses vêtements, et que l’on interprètera comme Salomé, dit encore la virginité de Marie et l’aspect extraordinaire de cette naissance, alors que l’inscription ΜΡ ΘΥ (Μήτηρ Θεοῦ) à gauche de la tête de Marie proclame la gloire de la Theotokos. Par et dans la duplication de la figure de Jésus en deux Prosôpa (pour reprendre le vocabulaire des conciles), c’est le mystère chrétien de l’incarnation, de l’union des deux natures qui nous est donné à voir, dans une expression visuelle de ce que représente sur le plan lexical le théonyme Jésus-Christ.

22On pourrait même aller plus loin et considérer que les chrétiens ont travaillé le schéma du bain du nouveau-né pour en faire, à lui seul, l’évocation du mystère de l’incarnation. Même isolé du reste de la scène de la nativité, le schéma du bain, tel qu’il apparaît ici – et tel il continuera d’être utilisé jusqu’à nos jours – contient en effet des signes renvoyant aux deux natures de Jésus : l’effigie nimbée de l’enfant, qui renvoie au logos et au divin, se trouve installée dans la vasque qui renvoie à l’humain, alors que la présence de Salomé exprime la virginité de Marie ; le schéma en lui-même suffit à exprimer l’entier de la nature complexe du Fils ; et ce n’est de loin pas un hasard si une inscription renvoyant à la double identité de Jésus ΙΣ ΧΣ (Ἰησοῦς Χριστός, Jésus-Christ) coiffe la représentation de ce bain hautement significatif. Humain par le bain, divin par le nimbe, né de Marie, proclamée Vierge au travers de la figure de Salomé, le schéma, dans sa simplicité, exprime le dogme complexe de l’identité du Fils, repris lexicalement par le théonyme double Jésus-Christ.

23Voir dans le bain un simple signe de la nature divine de celui qui y est baigné, qu’il soit Dionysos ou Jésus, est un appauvrissement du sens qui confine au contresens. Pour l’un comme pour l’autre le recours strictement iconographique au bain du nouveau-né est à comprendre comme un discours élaboré mais limpide sur l’identité, identité double pour l’un comme pour l’autre, dans laquelle l’élément humain doit être exprimé car il est essentiel pour le lien qu’il opère avec les hommes. En définissant la nature humaine de Dionysos comme de Jésus, le bain traduit une prémisse nécessaire à l’expression de leur divinité.

24C’est finalement en définissant l’humain que l’on peut construire le divin.

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Notes

1 Cf. infra n. 24-25.

2 Bowersock (2011).

3 Cf. LIMC s.v. Dionysos/Bacchus n° 153 (Frons scaenae Perge, déb. IIe s. de notre ère), no 154 (Sarcophage Monaco glypt. 240 = MATZ [1969] n° 201, 140-150 de notre ère), no 155 (sarcophage Baltimore Walters Art Gallery 23.33 = MATZ [1969], n° 199, 170-180 de notre ère), no 156 (Skyphos, Naples Mus. Naz. 145508, Pompéi casa del Menandro, julio-claudien), LIMC s.v. Dionysos in periph. orient. no 97 (= LIMC s.v. Theogonia, seul exemple donné, Mosaïque de la maison d’Aiôn, panneau dit de la naissance de Dionysos 2e quart du IVe s.), no 95 (voile d’Antinoé, Paris Louvre, Ve s.) ; cf. Bowersock (2011), fig. 2-6, 8-10, 18. Le relief du théâtre de Nysa, mentionné par Bowersock, n’est pas publié à notre connaissance.

4 LIMC s.v. Achilleus, no 2 (= Stuzinger [1983] p. 175-179, puteal de marbre, Rome Mus. Capit. 64, IVe s. de notre ère), no 3 (et LIMC s.v. Ambrosia et Anatrophe, seul exemple donné, mosaïque Nea Paphos, Maison de Thésée, fin du IVe s. de notre ère), no 4 (= Gonzenbach [1984], plat en argent du trésor de Kaiseraugst, mil. du IVe s. de notre ère), Mango (1990), p. 78 fig. 9 (plat en argent du trésor de Sevso, IVe s. de notre ère), Stampolidis (2004), p. 231 (plaques en ivoire d’Éleuthernes IVe s. de notre ère), cf. Bowersock (2011), fig. 11-16 qui ne mentionne pas le puteal.

5 Chébab (1957), p. 47-50 et pl. XXII. Cf. Bowersock (2011), fig. 7.

6 Bowersock (2011), p. 5, voit dans l’adoption du schéma du bain dans la geste d’Alexandre un emprunt clair à la sphère dionysiaque et insiste sur l’inversion des dynamiques, le bain allant de Dionysos à Alexandre après que le thème de la campagne indienne eut passé d’Alexandre à Dionysos. Il est toutefois possible que le bain du nouveau-né soit venu à Alexandre par le modèle achilléen (le cumul des processus d’emprunt n’étant d’ailleurs pas exclu). Sur l’importance du paradigme achilléen dans la constitution de l’iconographie d’Alexandre, cf. Hölscher (1971), p. 28-30. Le cas d’Alexandre ne sera pas traité dans les pages qui suivent vu le caractère unique de cette représentation, l’argumentation se concentrant sur les séries bien représentées autour des figures de Dionysos, d’Achille et de Jésus.

7 Juhel (1991).

8 Bowersock (2011), p. 6-7 : origine napolitaine de la mise en scène de la naissance de Dionysos au travers du culte de Dionysos Hebôn que l’auteur situe dans la mouvance de l’intérêt marqué par Auguste pour le développement de la culture grecque et de l’hellénisme en Campanie.

9 Bowersock (2011), p. 8 : « The bath seems to signify the arrival of a divine beeing ; de même, l’assimilation du premier bain avec la scène de l’immersion d’Achille dans le Styx par sa mère dans l’espoir de le rendre immortel témoigne de cette même conception implicite du bain comme marqueur divin, voire comme agent de la divinisation, p. 5 : « This was not a firth bath or a baptism, but it bore features of both. Its appearance in roughly the same time-frame as Dionysos’ first bath is inescapable. […] The placing of an infant god or hero in a rounded vessel for his first bath, and the immersion of a future hero in a potent river as a protection against lethal weapons, all occur too early to postulate the slightest influence from the gospel stories of baptism. »

10 Malgré l’originalité et la modernité de sa démarche, notamment en ce qui concerne l’anatomie féminine et la formation méthodiques des sages-femmes, Soranos s’appuie sur des pratiques nettement plus anciennes. Le bain du nouveau-né, dans sa portée à la fois hygiénique et symbolique, n’est de loin pas une invention du IIe siècle. Cf. Gourevitch (1988) et Malinas (1988), avec renvoi à la bibliographie concernée, Ginouvès (1962), p. 235-238.

11 Dans son ensemble, « le traité de Soranos est destiné aux ‘sages-femmes’, et le premier chapitre de ce premier livre définit les qualités intellectuelles, morales et physiques nécessaires à l’exercice d’une profession dont le champ était infiniment plus vaste qu’il ne l’est de nos jours. […] Il se propose de former des spécialistes à part entière, instruites en obstétrique et en gynécologie. […] L’ouvrage de Soranos n’est pas un abrégé élémentaire mais un véritable traité exhaustif d’une discipline médicale traditionnellement exercée par des ‘médecins’ de sexe féminin. Et s’il est vrai que ces femmes se parent rarement du titre de medicae, leur culture et leurs connaissances valaient bien celles des medici ». Malinas (1988), p. LXVIII-LXIX. Le rôle crucial de la sage-femme non seulement dans ses prérogatives « médicales », mais dans l’entrée pratique et symbolique du nouveau-né dans son statut d’être social est bien souligné par Véronique Dasen (2012).

12 Dasen (2012), p. 116.

13 Soranos, Maladie des femmes II, 5. Cf. Dasen (2012), p. 114-115. Aux signes de la vitalité de l’enfant posé à terre s’ajoutent la prise en compte de la santé de la mère durant la grossesse, la durée de celle-ci et les diverses réactions ou particularités de l’enfant.

14 Soranos, Maladie des femmes II, 5 (chapitre intitulé Πῶς γνωρίζεται τὸ πρὸς ἀνατροφὴν ἐπιτήδειον « Comment reconnaître l’enfant qui vaut la peine qu’on l’élève »). Après avoir annoncé le sexe de l’enfant, que la sage-femme « se rende compte ensuite si l’enfant vaut ou non la peine qu’on l’élève » κατανοείτω δὲ πότερον [ἢ] εἰς ἀνατροφήν ἐστιν ἐπιτήδειον ἢ οὐδαμῶς (trad. P. Burguière, D. Gourevitch, Y. Malinas) ; on notera une formule très proche en II, 4 dans l’exposé du plan des chapitres à venir.

15 De la section du cordon jusqu’à l’emmaillotage du nouveau-né en passant par l’affermissement de sa peau au sel et le bain, toutes les manipulations que la sage-femme devra opérer ou éviter pour bien modeler ce petit corps sont soigneusement décrites et justifiées dans le long chapitres II, 6. Pour une synthèse et une analyse de ce processus, cf. Dasen (2012), 118-124.

16 Dasen (2012), p. 118 et 119-124 : « Le moment crucial, mais si intime, de la coupe du cordon n’apparaît jamais dans l’iconographie, à une exception près […]. La représentation du premier bain semble s’y substituer pour évoquer l’entrée dans la vie humaine. […] Il se pourrait que la scène concentre aussi l’étape du dies lustricus, une fête familiale qui se déroule huit ou neuf jours après la naissance, et qui semble avoir compris des rites de purification. L’image du bain pourrait ainsi résumer les deux moments extrêmes de l’entrée dans la vie, de la section du cordon ombilical aux lustrations du jour de nomination. »

17 Amedick (1991), p. 60-63 et Pl. 61-64 : « Die Szenenfolge auf Sarkophagen mit der Darstellung des curriculum vitae wird meist von einer Darstellung des ersten Bades eröffnet. Das Bad vertritt an dieser Stelle die Geburt des Kindes, die auf Sarkophagen selbst nicht dargestellt wurde » (cit. p. 60). Huskinson (1996) pour les sarcophages d’enfants, part. p. 10-12 et 89-90 : « Common to most examples are three ‘core’ episodes – the first bath, the lesson, and the conclamatio – which represent respectively the start of the child’s life, his means of transition to adulthood, and his death » (cit. p. 89).

18 Amedick (1991), p. 62-63 et 75-76 ; Dasen (2012), p. 126-131, également sur des gemmes.

19 « Varron dit que les anciens Romains […] ont estimé que l’accouchement ne peut se faire, selon la nature, qu’au neuvième ou au dixième mois et à nul autre, c’est pourquoi ils ont donné aux trois Destinées des noms tirés de parere (enfanter), nonus et decimus (neuvième et dixième mois). Parca (la Parque), dit Varron, vient de partus (enfantement), après changement d’une seule lettre ; Nona et Decima du moment favorable pour l’accouchement », Varron ap. Aulu-Gèle, Nuits attiques III, 16, 9-10 (trad. P. Flobert, légèrement modifiée).

20 Matz (1969), p. 343-359 « Geburt und Kindheit des Dionysos ». Le bain est représenté sur les nos 200, 201 et 202, a. Les parallèles avec les épisodes chez les nymphes sans bain sont éclairants sur l’insertion du bain dans une série consacrée à l’éducation à Nysa. Cf. supra n. 3.

21 Talgam – Weiss (2004) ; Netzer – Weiss (1994), p. 34-39.

22 Foucher (2000) met en contexte ce thème du concours de boisson entre Dionysos et Héraclès, en faisant dialoguer notamment la mosaïque de Sepphoris avec deux mosaïques d’Antioche et une troisième d’Apamée.

23 Nonnos, Dionysiaques IX, 25-29 (trad. G. Chrétien).

24 La seule possible exception à ce silence nous est fournie par Plutarque, Lysandre, 28, 7 ; au moment de planter le décor de l’affrontement qui va être fatal au spartiate, devant la ville d’Haliarte, Plutarque évoque une « source appelée Kissoussa, où la légende veut (μυθο-λογοῦσιν) que les nourrices de Dionysos aient lavé l’enfant qui venait de naître. L’eau y a la couleur brillante du vin, elle est limpide et très agréable à boire » (trad. R. Flacelière, E. Chambry). Ce récit étiologique, lié à la qualité de l’eau de cette source, est plus à mettre en relation avec la série des miracles des sources et fontaines de vin suscitées par Dionysos qu’avec le bain du nouveau-né. Le nom même de la source, dont le rapprochement avec le lierre (κισσός) ne pouvait manquer d’être fait, entraînait comme fatalement une explication dionysiaque. Cf. note suivante.

25 Le thème du bain d’un dieu nouveau-né est en effet attesté dans la littérature pour Zeus et Apollon, pour le premier chez Callimaque, Hymnes I, 16-17, pour le second dans l’Hymne homérique qui lui est dédié (vers 120-121) et encore une fois chez Callimaque, Hymnes IV, 6. On retiendra particulièrement la formule employée par Callimaque à propos du bain du petit Zeus : αὐτίκα δίζητο ῥόον ὕδατος, ᾧ κε τόκοιο | λύματα χυτλώσαιτο, τεὸν δ’ ἐνὶ χρῶτα λοέσσαι. L’emploi, par Nonnos, de l’adjectif ἀχύτλωτος pourrait être une réminiscence des termes utilisés par Callimaque et notamment du verbe χυτλόω, qu’il reprend lui-même au chant VIII, v. 401 pour évoquer le fœtus issu de Sémélé, « lavé par la foudre ». Le recours à cet hapax et son « invention » probable par Nonnos renforcent la portée de l’expression négative en accentuant, par référence a contrario, le caractère incongru d’un bain prodigué au nouveau-né Dionysos à sa naissance de la cuisse de Zeus.

26 Cf. supra n. 9.

27 Cf. supra n. 4.

28 Bowersock (2012), p. 8-11 (part. 9-10).

29 Cette même personnification avait déjà été utilisée, quelques décennies plus tôt, pour évoquer l’éducation du jeune Dionysos, dans le panneau mosaïqué de la maison dite d’Aiôn. Cf. infra n. 35 et Pl. IXb.

30 Catulle avait déjà choisi de mettre en scène les Parques dans son épithalame de Thétis et Pélée (Catulle 64, 305-383), anticipant, au niveau des noces déjà, la destinée obligatoirement mortelle du fils qui naîtrait de cette union, voulue asymétrique. Cf. Kossatz-Deissmann (1981), p. 43.

31 Cf. Olszewski (1990-1991), part. 446-447 ; Leader-Newby (2005 et 2007) ; Deckers (1986), 163-164.

32 L’ambiguïté baptismale affleure chez Bowersock (2011), et si elle est finalement rejetée, c’est plus pour des questions de chronologie que de référents ou de concepts (cf. citation supra note 9).

33 Sur les rapports ambigus et particuliers entretenus par Dionysos vis-à-vis des hommes en général, et en particulier vis-à-vis de celles et ceux qui le célèbrent, cf. Jaccottet (2003), p. 115-116 ; (2008), p. 56-57 ; (2009), p. 28-32.

34 Jaccottet (2009), p. 28-32 ; (2011), p. 216-219.

35 Bien que rare et tardif, ce composé abstrait, personnifié ici, fait clairement référence à la toute première éducation donnée par la nourrice, et qui consiste à faire croître le nourrisson. Cf. Balty (1981), qui ne cite que la mosaïque de la maison de Thésée (panneau de la naissance d’Achille). L’allégorie insiste sur le côté nourricier comme d’ailleurs les autres allégories du panneau de la maison d’Aiôn, cf. n. 3 et infra. On remarquera que Soranos emploie ce même terme d’anatrophè pour signifier le droit à la vie laissé au nouveau-né décrété viable : εἰς ἀνατροφήν ἐστιν ἐπιτήδειον, Soranos, Maladie des femmes II, 5, cf. supra n. 14.

36 On notera l’attitude d’Ambrosia sur ce panneau : tournée clairement vers le couple Hermès-Dionysos, son geste de la main gauche, signe de vénération, souligne encore son implication directe dans la scène épiphanique. Ce choix représentatif ne fait que ressortir a contrario, l’attitude détachée et hors de l’action de cette même allégorie dans le panneau de la naissance d’Achille (cf. supra). Sur l’interprétation de ce panneau, et plus largement de l’ensemble mosaïqué de ce triclinium, je renvoie à Deckers (1986), qui remet méthodologiquement les éléments iconographiques à leur place et reprend de façon critique les interprétations de Daszewski (1985). Il ne s’agit pas ici de présenter Dionysos comme un Sauveur concurrençant le Christ, mais bien comme un être divin, dans une présentation impérialo-théophanique reprise du cérémoniel de cour. À la thématique évidente de la truphè, proposée en première lecture aux différentes scènes, il convient d’ajouter une lecture plus philosophique (mais en rien salvatrice ou concurrente du message christique), développant l’élévation à laquelle peuvent aspirer les hommes par l’éducation, philosophique à n’en pas douter.

37 Je renvoie à l’étude fouillée de Vincent Juhel (1991) sur le développement de l’iconographie du bain de l’enfant Jésus, des origines au XIIe siècle. Ernst Kitzinger (1963), p. 100-105 avait déjà étudié l’utilisation de ce schéma iconographique dans l’iconographie chrétienne des VIIe-Xe siècles, dans le sillage de Nordhagen (1961).

38 Juhel (1991), p. 113 et fig. 4 qui renvoie à Marucchi (1890) et Schmid (1890), no 60.

39 Juhel (1991), p. 113 et fig. 5-6 qui renvoie à Waetzoldt (1964), nos 477-478.

40 Juhel (1991), p. 114. Kitzinger (1963), p. 100-101 souligne le caractère de loin non systématique de la présence du bain au VIe siècle, concluant « at that time the bath was not yet a normal element in the iconography of the scene » (cit. p. 101).

41 Tout au plus a-t-on dans le Protévangile de Jacques (19. 3-20) l’évocation de la sage-femme incrédule, nommée Salomé, sorte de Saint-Thomas au féminin, qui a eu besoin d’un examen pour croire à la virginité de Marie, juste après ses couches, et dont la main incriminée s’est desséchée. Cf. infra n. 44.

42 Comme le souligne encore Kitzinger (1963), p. 103-104, le bain de l’enfant-Jésus nouveau-né est d’autant plus incongru que l’Enfant est, selon le dogme, complètement pur : purus pure puram aperiens vulvam quam ipse puram fecit, Irénée, Contre les hérésies IV, 4, 2, cité par Kitzinger. On retrouve ainsi avec le bain de Jésus la même incongruité qu’avec le bain de Dionysos, parallèle dû aux circonstances très particulières de ces deux naissances.

43 Thierry (1963), p. 39-72 sur l’ensemble de l’église, p. 49-50 sur la scène de la nativité et p. 66- 67 pour la datation.

44 Proto-évangile de Jacques, 20.2-4 : Salomé, devant son bras subitement desséché, tombe à genou devant l’enfant Jésus et prie ; un ange lui apparaît, lui annonçant que sa prière a été exaucée : « Étends ta main vers l’enfant et prends-le dans tes bras et tu auras le salut et la grâce » (20.3) Προσένεγκε τὴν χεῖρα σου τῷ παιδίῳ καὶ βάσταξον αὐτό, καὶ ἔσται σοι σωτηρία καὶ χαρά.

45 Cf. Nordhagen (1961) ; Juhel (1991), p. 115 : « En définitive si l’on n’a pas pu trouver de textes justifiant vraiment la présence du Bain dans la nativité, c’est sans doute parce qu’il y a eu emprunt d’une formule antique. […] Il est maintenant évident que les artistes chrétiens ont utilisé des scènes typologiques à l’intérieur de cycles dont l’acception était unanimement répandue. On s’est contenté de réutiliser un langage de l’image élaboré précédemment, mais on ne peut pas véritablement parler de christianisation de motifs païens. La représentation du Bain de l’Enfant-Jésus a emprunté une forme pré-existante. Il n’en demeure pas moins qu’elle a correspondu à une interprétation chrétienne, sinon, elle aurait rapidement disparu. » Le dossier des représentations du baptême de Jésus (Jaccottet [2009] et [2011]) mène à des conclusions parfaitement analogues. C’est sur la base du schéma de l’initiation du jeune Dionysos, resémantisé par les Chrétiens, que s’est construite l’imagerie du baptême de Jésus, représenté enfant, jusqu’au VIe siècle, contre toute la tradition textuelle.

46 Kitzinger (1963), p. 101-105, sans exclure l’hypothèse d’une reprise du motif antique, insiste sur le relais qu’auraient joué d’une part l’insertion de l’épisode du bain dans les naissances impériales, notamment celle du fils d’Honorius et Maria, célébrée par Claudien (Carmina XXII), d’autre part les scènes de naissances liées à des figures et épisodes de l’Ancien Testament. Seule une chronologie très serrée des différentes occurrences et surtout une documentation plus fournie pour la période charnière des IVe-VIIe siècle permettraient une conclusion définitive.

47 Il ne saurait être question ici d’entrer dans les détails de ce dossier extrêmement complexe. Pour l’exposé synthétique des diverses strates de querelles christologiques, notamment entre Alexandrie et Antioche, et de leurs résolutions au travers des conciles des IVe, Ve et VIe siècles, je renvoie aux très bonnes synthèses analytiques de Ortiz de Urbina (1963) et Murphy – Sherwood (1974). Sur la double nature de Jésus, dans la lignée de la tradition antique, cf. Glei (2003).

48 N. et M. Thierry (1963), p. 49 mettent en relation ces deux figures avec des extraits d’Apocryphes, parlant de l’étoile qui « par son éclat, […] ressemblait à un grand soleil » et d’une « nuée lumineuse ». Sur les référents textuels transparaissant dans les fresques de cette église, cf. Thierry (1963), p. 64.

© Presses universitaires de Liège, 2015

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