1Peut-on fabriquer du divin en images ? Dans quelle mesure les images sont-elles capables de montrer, par et dans un processus imagier, la création d’une identité divine, la naissance au divin ? Pour tenter l’approche de ces questions délicates, le dossier que l’on peut établir autour de l’enfance et du premier bain de dieux nouveau-nés s’avère un point de départ pertinent. Dionysos, dont on sait les péripéties natales porteuses de sens, inaugure la série ; sur de nombreux supports, et de façon récurrente dès le I^er siècle de notre ère, il est représenté baigné par les nymphes de Nysa, au seuil de sa vie, alors qu’aucun texte ne mentionne jamais cet épisode liminal1. S’inspirant très vraisemblablement du modèle dionysiaque, les imagiers chrétiens vont introduire la scène du bain de Jésus nouveau-né dès le VII^e siècle au moins dans les représentations de la nativité, où elle devient rapidement ‘canonique’ tant en Orient qu’en Occident, sans qu’aucun texte, là encore, ne soutienne ou explicite cette imagerie. Doit-on comprendre, derrière cette scène de bain, à l’aube de la vie de Dionysos comme de Jésus, l’affirmation de la nature divine des deux figures ? Le bain ainsi mis en avant serait-il le signe choisi pour dire la naissance du divin, la naissance au divin ?

Dionysos, Achille, Jésus : les pièces et les questions du dossier

2Dans un article récemment paru, Glen W. Bowersock2 a soigneusement assemblé et ordonné les pièces disparates de ce dossier. La représentation du bain du nouveau-né apparaît à nos yeux au début du I^er siècle de notre ère pour le petit Dionysos sur un skyphos en argent de Pompéi, pour connaître rapidement un beau succès comme en témoignent des sarcophages des I^er ou II^e siècles (Pl. VIIa-b), un relief du frons scaenae du théâtre de Pergé (II^e siècle), ou encore les mosaïques de Sepphoris (Pl. VIIIa, III^e siècle) et de Nea Paphos (Pl. IXb, milieu du IV^e siècle) et même le « voile d’Antinoé » (V^e siècle) aujourd’hui conservé au Louvre3. Autre figure autour de laquelle va se développer une imagerie de l’enfance, Achille apparaît lui aussi en tant que nouveau-né livré au rituel du bain sur des pièces d’argenterie des trésors de Kaiseraugst (Pl. VIIIb) ou de Sevso, comme sur une autre mosaïque de Nea Paphos (Pl. IXa) ou une série de plaques en ivoire d’Eleuthernes en Crète, auxquels il convient d’ajouter un puteal de marbre provenant de Rome, tous des documents du IV^e siècle4. La reprise de cette scène du bain dans le cadre de l’enfance d’Alexandre sur une mosaïque du IV^e siècle des environs d’Héliopolis Baalbeck5, vient confirmer l’impact de cette iconographie en soulignant une fois de plus les influences réciproques de la geste dionysiaque et de la légende dorée du général macédonien, sans oublier le modèle représenté par Achille6. Ce sont enfin les scènes de la naissance de Jésus qui vont reprendre cette iconographie du bain du nouveau-né, dès le VII^e siècle au plus tard, pour s’imposer, tant en Orient qu’en Occident, comme un élément incontournable des scènes de nativité (Pl. VIIIc, Xb-c), et ce sans interruption du Moyen-âge jusqu’aux icônes tout à fait contemporaines7.

3Achille, Dionysos, Jésus, voire encore Alexandre, tous partagent ainsi dans l’iconographie l’épisode du bain peu après la naissance. Mais le sens en est-il le même pour chacune des figures concernées ? Et de quel sens s’agit-il ? Sur la base du dossier établi, Bowersock voit dans cet épisode l’expression d’un rituel de célébration et de renouvellement annuel d’un cycle de vie divin8. Le bain du nouveau-né aurait un sens inaugural fort reposant implicitement sur une valeur sacralisante ou divinisante du bain9. Le bain serait ainsi un marqueur du statut divin, voire même un agent de la fabrique du divin. Avant de se prononcer sur la pertinence de cette interprétation, il paraît judicieux de reprendre le dossier, non tant en cherchant en premier lieu le sens de la scène qu’en procédant à une analyse iconographique des schémas mis en œuvre et des référents auxquels ceux-ci pouvaient renvoyer dans les premiers siècles de notre ère.

Baigner un nouveau-né : éléments référentiels

4Un premier constat tombe sous le sens : baigner un nouveau-né est une pratique parfaitement courante et nécessaire dans la réalité des accouchements. Soranos d’Ephèse, dans son traité sur « les maladies des femmes » nous livre, pour le II^e siècle de notre ère un précieux témoignage sur le déroulement des accouchements10. On y découvre la place centrale de la sage-femme, chargée non seulement d’œuvrer au bon déroulement de la mise au monde proprement dite du nourrisson, mais investie d’un rôle symbolique, rituel et social fondamental11. Comme l’a bien souligné Véronique Dasen12, c’est à la sage-femme que revient le premier examen du nouveau-né pour en tester la viabilité et la conformité ; c’est elle qui, après une série de tests, soigneusement codifiés13, décidera, comme le dit on ne peut plus clairement Soranos, « si l’enfant vaut ou non la peine qu’on l’élève »14, elle ainsi qui détient le pouvoir de vie ou de mort sur le nouveau-né. Ce n’est qu’une fois qu’il est décrété viable et sain de corps par la sage-femme que le nouveau-né entre formellement dans la vie humaine, passage hautement symbolique marqué par la section du cordon ombilical et par le bain. À la séparation physique que représente la coupe du cordon ombilical s’articule très directement le bain dont le sens ne se limite pas et de loin à une obligation d’hygiène postnatale. Par l’élimination scrupuleuse et systématique des traces de la naissance mais aussi des vestiges de sa vie intra-utérine (méconium, mucosités etc.), la sage-femme modèle le corps de l’enfant nouveau-né pour lui garantir son indépendance et lui donner accès véritablement à sa vie humaine15. Dans ce contexte, le bain est investi d’une haute valeur symbolique, marquant la séparation formelle du corps maternel et l’autonomisation de l’enfant « qui vaut la peine qu’on l’élève ». Le bain marque et signifie tout à la fois l’entrée du nouveau-né dans le monde des vivants.

5Rien d’étonnant dès lors à ce que cette scène du bain post-natal soit choisie, sur le plan iconographique, pour exprimer la naissance16, notamment sur les sarcophages qui mettent en scène le cycle de vie du défunt (Pl.VIIc-d). Placé à une extrémité de la frise, le bain est le signe de la naissance, du début de la vie, dont la fin est exprimée visuellement par la scène de conclamatio. Les deux bornes de la vie sont ainsi signifiées par deux rites symboliques, le bain et la conclamatio, marquant respectivement l’entrée et la sortie du monde des vivants17. On remarquera encore que la scène du bain et de la présentation du nouveau-né à la mère est très régulièrement suivie ou mise en séquence par symétrie avec une scène d’éducation, où le père intervient. La présence récurrente des Parques ou Moires en lien direct avec le bain du nouveau-né dit encore, sur le plan figuré, la liaison entre la naissance et l’entrée dans l’orbe des mortels18, relation dont Varron se fera l’écho sur le plan pseudo-étymologique en proposant de faire de Parcae un dérivé de partus, revoyant directement à l’accouchement19.

6La scène du bain est ainsi à comprendre comme l’évocation de la naissance, non seulement comme un substitut de l’accouchement – en tant que processus naturel –, mais comme un signe de l’entrée du nouveau-né dans sa vie humaine et sociale. Montrer le bain du nouveau-né, dans ce contexte, c’est ainsi dire le départ dans un chemin autonome d’être humain, reconnu par la société.

Dionysos et ses péripéties natales, ou le temps et le sens du bain

7C’est avec ce référent en tête qu’il convient de reprendre le dossier du bain de Dionysos. Si l’on suit la cohérence du schéma et le renvoi implicite qu’il contient, la scène du bain du jeune dieu signifie sa venue au monde. Mais cette scène n’est-elle représentée – et de façon significativement récurrente – que pour exprimer le début du cycle de vie de Dionysos, comme sur les sarcophages biographiques ? Est-ce un simple passage obligé dicté par la chronologie de la vie du dieu, l’épisode n^o 1 des aventures du petit Dionysos ? Un examen des sarcophages à scènes dionysiaques permet de constater l’écart d’avec les sarcophages dits biographiques20. La scène du bain n’est pas placée en position liminale, à une extrémité de la frise, mais bien au centre de la composition, entourée de part et d’autre de scènes liées à l’éducation du jeune dieu (Pl. VIIa-b). Cette rupture structurelle avec une suite biographique tend à montrer l’importance intrinsèque de la scène, en marge d’une narration de type chronologique. Cette lecture trouve confirmation dans la mosaïque de la maison dite de Dionysos à Sepphoris en Galilée, datant du III^e siècle de notre ère21 (Pl. VIIIa). Parmi les panneaux qui ornent le triclinium de cette riche demeure, entourant un concours de boisson entre Héraclès et Dionysos22, figurent des scènes évoquant la jeunesse ou le mariage du dieu (ΒΑΧΧΕ, Bacchantes [= chevauchée ‘initiatique’], ΥΜΕΝΑΙΟΣ [mariage], mais surtout des scènes de genre dont les titres, inscrits sur la mosaïque, disent le caractère non strictement biographiques (ΜΕΘΗ, Ivresse, ΛΗΝΟΒΑΤΕ, presseurs (vendanges), ΠΟΜΠΗ, Procession, etc.). C’est dans ce cadre qu’apparaît un panneau, parmi les plus importants en taille, présentant le bain de Dionysos, entre deux scènes de genre (ΚΩΜΟΣ, kômos et ΠΟΙΜΝΑΙ, bergers). Si le schéma n’a rien d’extraordinaire, le fait que cet épisode soit isolé des autres moments appartenant au cycle de vie du dieu est à souligner. Le bain est représenté en lui-même, revêtant un sens en soi. Et le titre donné à l’épisode (ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΛΟΥΤΡΑ, bain de Dionysos) montre combien la scène a été thématisée, rendue indépendante. Le bain du jeune Dionysos n’est ainsi pas une simple entrée chronologique dans le cycle de vie du dieu, mais un thème important, autonome, dont il s’agit de comprendre le sens et la portée.

8Il convient à ce stade de remonter à la naissance de Dionysos, naissance compliquée et hors norme s’il en est, pour comprendre comment et dans quelle mesure le bain du nouveau-né est susceptible de s’y articuler. Lorsqu’il est arraché aux entrailles de sa mère Sémélé, foudroyée malgré lui par son divin amant, Dionysos ne saurait être baigné, puisqu’il n’est qu’un fœtus, non fini et inapte à la vie. Le contexte culturel, tel que nous le redonne, dans sa dimension médicale, un texte comme celui de Soranos, montre bien l’impossibilité foncière, tant sur le plan symbolique que social, d’envisager le bain d’un nouveau-né non conforme, non viable. Ce n’est donc pas en référence à ce premier pseudo-accouchement que l’on peut articuler la scène du bain. Finissant sa gestation dans la cuisse de son père Zeus, Dionysos va connaître une seconde naissance, tout aussi anormale que la première, avant d’être confié par les bons soins d’Hermès aux nymphes de Nysa. On remarquera que l’iconographie place immanquablement l’épisode du bain de Dionysos en lien avec les nymphes-nourrices, à Nysa ou, quel que soit son nom, dans le lieu protégé dans lequel va grandir et être éduqué ce dieu sans mère, né deux fois. C’est suite à sa véritable venue au monde, en tant qu’être autonome et reconnu viable que Dionysos va ainsi recevoir le bain. Mais cette seconde naissance, de la cuisse de Zeus, ne devrait pas engendrer de bain, puisqu’elle échappe au cursus normal d’une gestation et d’un accouchement traditionnels, en sublimant notamment tout l’univers féminin. C’est cette anomalie que souligne indirectement Nonnos relatant la seconde naissance de Dionysos23 :

Καί μιν ἀχυτλώτοιο διαΐσσοντα λοχείης
πήχεϊ κοῦρον ἄδακρυν ἐκούφισε σύγγονος Ἑρμῆς.
Καὶ βρέφος εὐκεράοιο φυῆς ἴνδαλμα Σελήνης
ὤπασε θυγατέρεσσι Λάμου ποταμηίσι Νύμφαις,
παῖδα Διὸς κομέειν σταφυληκόμον.

Et, quand Dionysos a jailli de cet accouchement qui n’exige aucune ablution, son frère Hermès enlève sur son bras l’enfant ignorant les larmes, le nouveau-né pareil à la lune cornue. Et il confie aux soins des Nymphes fluviales, filles du Lamos, ce fils de Zeus, ce futur patron des raisins.

9Ἀχυτλώτοιο λοχείης. La naissance de la cuisse de Zeus n’est pas un accouchement qui présuppose ou nécessite un bain. Il est intéressant de constater que la seule et unique référence textuelle au bain de Dionysos24 arrive pour souligner l’aberration du bain du jeune dieu25. Gianfranco Agosti m’a très utilement fait remarquer que Dionysos, représentant l’élément igné chez Nonnos – comme le met en scène sa première naissance, de Sémélé (VIII, 396-406), où l’enfant est « lavé par les foudres » (v. 401) et ses membres sont « baignés dans le feu céleste » (v. 406) –, ne pouvait recevoir de bain, à cause de sa nature propre, l’eau et le feu étant incompatibles. Nonnos joue probablement sur deux tableaux à la fois : non seulement il réfute le bain de Dionysos au vu de sa nature ignée – en référence interne à la cohérence thématique de son œuvre –, mais il reprend implicitement à son compte les pratiques usuelles et les référents sur lesquels elles reposent en dénonçant l’absurdité du bain du jeune dieu, compte tenu des péripéties et de l’essence même de sa seconde naissance.

10Tant par la mise en exergue particulière dont il l’est l’objet et l’autonomie qui le caractérise sur les différents documents iconographiques que par le référent tout sauf évident auquel il renvoie sur le plan de l’analogie avec une naissance ‘normale’, le bain de l’enfant Dionysos se révèle irréductible à une simple évocation automatique s’inscrivant dans le cadre chronologique d’une biographie. On remarquera encore que le schéma iconographique du bain d’un nouveau-né semble avoir été créé spécialement pour exprimer le bain de Dionysos. C’est du moins ce que laisse penser l’état actuel de notre documentation ; les autres attestations de ce schéma, qu’elles soient liées à des figures particulières (Achille, Alexandre, Jésus), ou, au contraire, à l’expression de l’événement générique de la venue au monde (notamment sur les sarcophages biographiques) sont toutes postérieures, et ce de manière conséquente, aux premières représentations de bain dionysiaque. Or l’expérience démontre que la création d’un nouveau schéma iconographique ne se fait pas pour de l’anecdotique, indice supplémentaire du sens fort qu’il convient de donner au bain du jeune Dionysos.

Le bain entre humanité et divinité

11Dans son a-normalité, tant schématique que référentielle, comme dans la dynamique de sa création, le bain de Dionysos ne peut ainsi qu’exprimer un message particulier et fort. Faut-il dès lors penser, avec Bowersock, que le bain contribue à exprimer la divinité de la figure concernée et a ainsi un sens d’agent divinisateur26 ? L’analyse des référents qui sous-tendent l’iconographie du bain nous mène dans le sens exactement contraire. C’est bien à la naissance humaine et mortelle que renvoie cette scène, comme le montrent les sarcophages biographiques. Devrait-on alors concevoir que ce même schéma serait porteur d’un sens différent dès lors qu’il s’applique non plus à de simples mortels mais à des figures divines ou héroïques ?

Le bain d’Achille ou l’humanité comme horizon

12Le cas d’Achille est très éclairant. Quatre documents attestent en effet le bain du héros nouveau-né27. Est-ce pour affirmer son immortalité ? Est-il pertinent de relier, à la suite de Bowersock, cette iconographie à l’attestation d’un culte dont Achille était l’objet dans le bassin de la Mer Noire28 ? L’analyse purement iconographique nous entraîne sur une autre piste. On constate en effet que la scène du bain initie bel et bien le cycle de vie du jeune héros, comme sur les sarcophages biographiques ; le schéma employé, avec la présentation de l’enfant, une fois baigné, à sa mère, rappelle très directement les modèles biographiques. Schématiquement, rien ne distingue dès lors ce bain d’Achille des scènes parallèles réservées aux simples mortels. En outre, sur le plat d’argenterie de Kaiseraugst (Pl. VIIIb) ainsi que sur la plaque d’ivoire de la série, le bain et la présentation à la mère précèdent directement l’épisode du plongeon de l’enfant dans le Styx par Thétis ; on sait le sens de ce geste censé conférer l’immortalité à ce rejeton d’une déesse et d’un simple mortel. Présenter le bain du nouveau-né juste avant son plongeon dans le Styx revient précisément à affirmer clairement la nature mortelle du héros, prémisse qui donne tout son sens à la tentative de sa mère pour le rendre immortel par un bain d’une autre sorte, dans une eau autrement connotée.

13Le panneau mosaïqué de la maison dite « de Thésée » de Nea Paphos nous offre, par une mise en scène différente, la même lecture tout humaine et mortelle du bain du petit Achille (Pl. IXa). L’enfant est présenté à la mère, allongée comme il se doit après l’accouchement, en présence de Pélée, assis, sceptre en main, à la tête du lit de sa divine épouse. Le fait que ce soit une allégorie de l’éducation (Anatrophè29) qui tienne le rôle de la sage-femme ne change pas le sens du bain, évoqué par un bassin rempli d’eau bien en vue au centre de la composition ; la présence des trois Parques, distinguées nommément sur la droite du panneau, exprime bel et bien le destin mortel du jeune héros, et prolonge, en l’explicitant, la présence de son père mortel Pélée aux côtés de son épouse30. On se souvient que le choix de cet époux, bien mortel, pour Thétis n’est rien moins que la garantie de la stabilité de l’ordre olympien, suite à l’oracle prédisant que le fils qu’elle enfanterait serait plus puissant que son père. L’asymétrie nécessaire des ascendants d’Achille, planifiée par Zeus malgré son attirance pour la belle et farouche Néréide, est ici soulignée par la représentation du père, Pélée, au lit de l’accouchée, présence inusitée car contraire aux pratiques médicales et sociales entourant l’accouchement. Le sens de la scène est dès lors on ne peut plus clair : la nature mortelle d’Achille, garante de l’équilibre cosmique, est exprimée de trois manières différentes, par la présence de Pélée, par celle des Parques et par l’évocation du bain et de la naissance tout humaine et mortelle à laquelle renvoient ce schéma et la pratique à laquelle il fait référence. La présence, tout à gauche du panneau, derrière Anatrophè et le petit Achille, d’Ambrosia, personnification de l’aliment divin par excellence, ne remet pas en cause la mortalité du héros, sur-exprimée par désir de clarté. J’y verrai une autre façon d’exprimer l’essai infructueux de Thétis de conférer à son fils l’immortalité, une variante à la scène du plongeon dans le Styx, par le biais d’une allégorie, pratique bien attestée à cette époque et particulièrement à Nea Paphos31. La posture et le regard d’Ambrosia, nullement tournés en direction de l’enfant et des autres protagonistes, mais fuyant hors du champ, isolent cette figure du groupe cohérent et refermé sur lui-même que forment les sept autres personnages et sont un indice de la vanité de cette tentative d’immortalisation.

Le bain de Dionysos ou l’humanité comme prémisse porteuse de sens

14Que ce soit pour un héros, comme Achille, ou pour un simple mortel dont on retrace, de façon convenue, le parcours de la naissance au décès sur le monument qui contient la dépouille du défunt, la scène du bain renvoie à l’entrée dans la vie, à la nature humaine et mortelle du nouveau-né et non à son passage au divin, dans une lecture colorée de référents baptismaux déplacés32. Qu’en est-il dès lors pour Dionysos ? Comment comprendre l’emploi de ce signe – au sens sémiologique du terme – de la nature humaine et mortelle du dieu ? Tout comme Achille, Dionysos se caractérise par une ascendance asymétrique, fils de Zeus et d’une princesse mortelle, Sémélé. Promis à un destin mortel, il devient dieu par les péripéties de sa ou plutôt de ses naissances. Si sa mère mortelle le porte jusqu’au sixième mois, c’est son père divin qui le mettra au monde, à terme, en tant qu’être fini et viable. Par sa double gestation, Dionysos combine une double nature, humaine et divine. Et toute la geste dionysiaque sera marquée par la nécessité pour Dionysos de faire reconnaître sa divinité que ses antécédents ne rendent pas claire aux yeux de tous. Sur les sarcophages – et des sarcophages d’enfants qui plus est – cette double nature ne peut avoir qu’un sens fort. Et c’est dans ce sens que je comprendrais l’insistance à présenter, au centre de la composition, le bain du jeune dieu. Il s’agit de dire l’identité divine particulière de Dionysos, faite d’une composante humaine. Ce n’est pas un hasard si les frises de ces sarcophages (Pl. VIIa-b) montrent, de part et d’autre du bain, les scènes de l’éducation et plus précisément de l’initiation du jeune dieu, scènes exprimées non directement en référence à un rituel précis, mais passées au filtre merveilleux du monde dionysiaque : Silène présentant à l’enfant la vigne et chevauchée du bouc, avec le van sur la tête. En étant lui-même initié aux mystères, le dieu partage l’expérience mystérique avec les hommes. Bacchant par excellence au milieu des bacchants humains, il est aussi le compagnon d’initiation des hommes, un co-initié33. Une image suffira à évoquer ce rapport de proximité particulier qui lie Dionysos aux hommes qui l’honorent. Sur un stuc de la tombe de Publius Aelius Maximus à Ostie, datant de 120-130 env. de notre ère (Pl. Xa), le jeune dieu (effacé mais attesté par l’inscription qui le nomme en-dessus) est présenté chevauchant une panthère, tirée par un satyre, dans un schéma classique renvoyant à l’achèvement de son initiation. Il tient le thyrse et est accompagné de Silène, son éducateur au sens le plus complet du terme. C’est l’inscription placée au-dessus de la tête du dieu qui donne son sens particulier et fort à la scène. Une première main a tracé, en lettres soigneusement alignées, Liber Pater sacratus : il s’agit clairement d’indiquer le statut nouvellement acquis d’initié que peut désormais revendiquer le jeune dieu. Une seconde main, moins experte, a ajouté, devant le sacratus, trois lettres, con, rompant le bel alignement initial. Pour l’auteur anonyme de ce graffito, le sens de ce préfixe était suffisamment important pour justifier cette atteinte à l’ordonnancement graphique prévu. Liber Pater, qui n’est ici que la transcription latine de Dionysos, comme l’attestent de façon évidente tant les référents iconographiques convoqués que les termes de Silenus et Satyr, n’est pas seulement initié, il est co-initié. Con-sacratus est à comprendre comme sun-mustès dont le sens fort se lit encore sur d’autres documents sur lesquels il n’y a pas lieu de revenir ici34. Dionysos est le compagnon d’initiation des hommes ; à la fois homme et dieu, il partage avec les humains qui le vénèrent l’expérience de l’initiation.

15Il ne s’agit pas de sur-interpréter les données ni de restituer une théologie dionysiaque qui n’a d’ailleurs jamais existé en tant que telle, mais bien de retrouver le système de référents auxquels renvoie le schéma iconographique. Dionysos et son bain sont utilisés non comme l’expression d’une croyance particulière, mais comme une façon de parler, un espoir transcrit en termes iconographiques, notamment sur les sarcophages d’enfants morts trop tôt. En soulignant la naissance humaine de Dionysos et son devenir divin, on exprime l’espoir de voir le jeune défunt promis lui aussi, comme le jeune dieu, à l’immortalité divine.

16Si cette lecture de la double nature de Dionysos, au travers de la scène du bain et des épisodes de son éducation-initiation, reste hypothétique parce qu’implicite sur les documents examinés jusqu’ici, elle devient parfaitement explicite sur le célèbre panneau de la mosaïque de la maison d’Aiôn de Nea Paphos (Pl. IXb). Nous retrouvons la scène du bain, donné par trois Nymphes en compagnie de deux allégories, Nysa, pour situer la scène et Anatrophè, comme dans la maison voisine avec le panneau de la naissance d’Achille, pour renvoyer à la première éducation, celle qui fait croître le nourrisson35. Je lirais cette scène du bain comme l’expression de l’humanité de Dionysos. Un personnage au centre, Silène, désigné comme Tropheus, éducateur-nourricier, fait la transition avec le groupe de droite entourant le jeune dieu trônant sur les genoux d’Hermès. Les trois allégories qui encadrent la présentation épiphanique du jeune Dionysos expriment sans équivoque sa divinité : Nektar, Ambrosia36, mais surtout Theogonia. C’est dans son sens actif qu’il convient de lire et de comprendre cette référence allégorique à la théogonie, comme une véritable naissance au divin. Le bassin et le bain préparé par les nymphes ne sont pas là pour diviniser Dionysos non plus que pour exprimer sa nature divine. Bien au contraire, ils sont à comprendre comme un procédé iconographique destiné à rendre visible la part mortelle du dieu. Il y a une évolution dans l’ensemble de la scène représentée, rendue sur le plan graphique par le mouvement de gauche à droite imprimé par la posture des figures et le sens des regards, convergeant vers Dionysos. Le panneau exprime un chemin, celui qui mène de la nature mortelle à l’élévation divine, par l’éducation. Il s’agit, pour le petit Dionysos, tout comme le philosophe et l’homme en général, d’une véritable naissance au divin – Theogonia – à partir d’une nature mortelle, par une éducation transcrite en termes nourriciers, passant d’une nourriture et une éducation humaines et mortelles (anatrophè, tropheus) à une immortalité traduite en ambroisie et nectar. Nous avons donc ici rien moins que la création du divin, en images, processus qui ne peut se faire et se comprendre qu’en affirmant, comme prémisse, le substrat humain, au travers du bain du nouveau-né.

17Le parallèle avec le panneau d’Achille (Pl. IXa) est éloquent, ce d’autant plus que le contexte de production de ces deux mosaïques est on ne peut plus proche. Partant d’un même bassin, le sens et le message des deux représentations sont diamétralement opposés. Si la scène dévolue à Achille se referme sur l’aspect humain et mortel, ponctué par la présence des Parques et par l’expression d’une Ambrosia clairement mise hors de cause, le panneau dionysiaque part du bain pour culminer en une épiphanie divine, soulignée par l’allégorie Theogonia, au terme d’un parcours éducatif et nourricier rendu par la place centrale du silène Tropheus. Et si c’est Dionysos qui est choisi pour exprimer ici cette dimension philosophique et métaphysique de l’être, c’est qu’il rassemble en lui les deux natures, humaine et divine.

Le bain de Jésus ou la consubstantialité en image

18C’est avec ce bagage iconographique qu’il convient de lire les scènes de nativités chrétiennes qui présentent de façon récurrente tant dans la tradition orientale qu’occidentale la scène du bain de Jésus nouveau-né37. Le premier exemple attesté de la série semble être une peinture murale de l’hypogée San Valentino sur la Via Flaminia à Rome (Pl. Xb), aujourd’hui détruit, et qui remonterait au VII^e siècle38, suivi d’une mosaïque provenant de l’oratoire au pape Jean VII, dans l’ancienne basilique Saint Pierre de Rome que l’on peut dater des environs de 70039 (Pl. Xc). Le schéma remonte ainsi de façon certaine au VII^e siècle et probablement déjà au VI^e siècle40. Tout comme pour Dionysos ou encore Achille, aucun texte, canonique ou apocryphe, ne vient soutenir cette iconographie ; aucune mention d’un bain de Jésus à sa naissance n’apparaît nulle part41. Ce n’est ainsi pas en référence à un texte ou au Texte qu’apparaît cette scène dans ce qui va devenir le canon représentatif de la nativité42, mais bien par un biais avant tout iconographique et, par-delà, en référence au monde des sages-femmes et des accouchements.

19C’est donc par les références iconographiques qu’il faut en rendre compte. Même si nous ne possédons pas tous les maillons de la chaîne menant de l’iconographie du bain de Dionysos à celui de Jésus, ce schéma, dans sa stabilité, exprime je crois, le même message pour les deux figures. Le manque de documentation entre les V^e et VII^e siècles ne permet pas en effet de conclure formellement à une reprise directe du schéma antique, et dionysiaque en particulier. On remarque toutefois que c’est par le biais de l’épisode de la sage-femme incrédule Salomé, qui perd l’usage de son bras après avoir voulu vérifier la virginité de Marie peu après ses couches, que le schéma du bain entre dans l’orbe chrétienne. Les deux premiers exemples de la série qui nous sont parvenus (Pl. Xb-c) mettent en effet en scène la sage-femme punie, qui apparaît nommément dans la scène du bain de l’hypogée San Valentino (Pl. Xb), alors qu’elle est figurée tendant son bras mort aux pieds de la couche de l’enfant Jésus dans l’oratoire de Jean VII (Pl. Xc). Sur la fresque d’une église de Capadoce, Egri Tas Kilisesi (Pl.VIIIc) du VII^e siècle43, la place centrale de la sage-femme est souligné par l’inscription qui sépare les deux femmes baignant l’enfant Jésus ΜΕΑΤΙΝΧΑΡΙΝΕΔΕ / ΞΕΤΟΝ que l’on peut transcrire ἡ μαΐα (μεα) τὴν (τιν) χάριν ἐδέξετον soit « la sage-femme recevait la grâce »44. Il convient de souligner que sur le voile d’Antinoé du Louvre, datant du V^e siècle, la femme assise qui tient le bébé Dionysos devant le bassin est nommée par une inscription ΜΕΑ, que l’on comprendra naturellement Μαΐα, Sagefemme. La sage-femme fait bel et bien le lien entre les bains de Dionysos et de Jésus et renvoie de façon parfaitement limpide à l’accouchement humain.

20Que ce soit par référence à l’iconographie dionysiaque, comme je le crois45, ou en référence plus générale à la sphère de l’accouchement46, la reprise, non nécessaire sur le plan strictement narratif, du bain du nouveau-né a là aussi son sens fort de signe de la naissance humaine et mortelle ; traduite en référents chrétiens, le bain devient le signe de l’incarnation du Fils, de sa naissance dans la chair. Au-delà des débats, souvent dramatiques, qui ont agité les premiers siècles de la chrétienté sur les questions christologiques liées à la nature ou aux natures du Christ, à leur cohabitation, à leur fusion, avec ou sans confusion, débats dont les conciles œcuméniques, depuis Nicée jusqu’à Constantinople II sont la marque et le reflet47, nous avons, avec l’adoption de ce schéma du bain de l’enfant Jésus, l’expression iconographique et œcuménique de la double nature du Fils incarné : le bain montre la nature humaine de Jésus, tandis que l’adoration par les mages, ou la simple présence de l’étoile, exprime sa dimension divine, dans ce que nous appelons encore d’ailleurs l’épiphanie. Le message iconographique du bain de l’enfant Jésus dépasse, dans sa simplicité et sa transparence, l’aporie des mots et des concepts sur lesquels se sont achoppés les différents conciles.

21La fresque de « l’église de la pierre oblique » (Egri Tas Kilisesi) (Pl. VIIIc) résume on ne peut plus clairement l’usage des schémas iconographiques, soulignés et explicités par des inscriptions, pour exprimer cette double nature. Les mages, dont la seule inscription restante (ΜΕΛΚΕΟΝ pour Melchior) traduit, si besoin était, l’identité, renvoient à la nature divine de l’enfant qu’ils sont venus adorer, tout comme le fait encore l’étoile gigantesque brillant entre Joseph, attristé ou perplexe, et Marie étendue sur sa couche. L’étoile ressemblant à un véritable soleil est encore reprise par une pluie de feu48, irradiant la ‘crèche’, Marie et le bain de Jésus. Celui-ci apparaît deux fois, couché et emmailloté dans la ‘crèche’ et lavé dans le bassin par les deux sages-femmes. Celle de droite, nettement plus richement vêtue que sa comparse, est vraisemblablement à comprendre comme Salomé, l’incrédule repentie à laquelle s’adresse probablement l’inscription « la sage-femme recevait la grâce ». Par le bain, c’est la nature humaine de Jésus qui est exprimée, tout comme par sa prise en charge par les sages-femmes, renvoyant à l’univers pratique de l’accouchement bien humain. Mais la sage-femme magnifiée par ses vêtements, et que l’on interprètera comme Salomé, dit encore la virginité de Marie et l’aspect extraordinaire de cette naissance, alors que l’inscription ΜΡ ΘΥ (Μήτηρ Θεοῦ) à gauche de la tête de Marie proclame la gloire de la Theotokos. Par et dans la duplication de la figure de Jésus en deux Prosôpa (pour reprendre le vocabulaire des conciles), c’est le mystère chrétien de l’incarnation, de l’union des deux natures qui nous est donné à voir, dans une expression visuelle de ce que représente sur le plan lexical le théonyme Jésus-Christ.

22On pourrait même aller plus loin et considérer que les chrétiens ont travaillé le schéma du bain du nouveau-né pour en faire, à lui seul, l’évocation du mystère de l’incarnation. Même isolé du reste de la scène de la nativité, le schéma du bain, tel qu’il apparaît ici – et tel il continuera d’être utilisé jusqu’à nos jours – contient en effet des signes renvoyant aux deux natures de Jésus : l’effigie nimbée de l’enfant, qui renvoie au logos et au divin, se trouve installée dans la vasque qui renvoie à l’humain, alors que la présence de Salomé exprime la virginité de Marie ; le schéma en lui-même suffit à exprimer l’entier de la nature complexe du Fils ; et ce n’est de loin pas un hasard si une inscription renvoyant à la double identité de Jésus ΙΣ ΧΣ (Ἰησοῦς Χριστός, Jésus-Christ) coiffe la représentation de ce bain hautement significatif. Humain par le bain, divin par le nimbe, né de Marie, proclamée Vierge au travers de la figure de Salomé, le schéma, dans sa simplicité, exprime le dogme complexe de l’identité du Fils, repris lexicalement par le théonyme double Jésus-Christ.

23Voir dans le bain un simple signe de la nature divine de celui qui y est baigné, qu’il soit Dionysos ou Jésus, est un appauvrissement du sens qui confine au contresens. Pour l’un comme pour l’autre le recours strictement iconographique au bain du nouveau-né est à comprendre comme un discours élaboré mais limpide sur l’identité, identité double pour l’un comme pour l’autre, dans laquelle l’élément humain doit être exprimé car il est essentiel pour le lien qu’il opère avec les hommes. En définissant la nature humaine de Dionysos comme de Jésus, le bain traduit une prémisse nécessaire à l’expression de leur divinité.

24C’est finalement en définissant l’humain que l’on peut construire le divin.