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Le Bestiaire d’Héraclès

 | 
Corinne Bonnet
, 
Colette Jourdain-Annequin
, 
Vinciane Pirenne-Delforge

Héraclès entre bêtes et dieux dans l’atelier des peintres de Sappho et de Diosphos (Pl. IV-X)

Cécile Jubier-Galinier

Texte intégral

  • 1 Sur ce phénomène voir la mise au point de J. Boardman, Herakles, Peisistratos and Eleusis,in JHS,9 (...)
  • 2 Cf. J. Boardman, Athenian Black Figure Vases,Londres, 1974, chapitre six; M. Robertson, The Art of (...)

1On a souvent souligné le déclin de l’intérêt porté aux exploits d’Héraclès dans la céramique attique aux débuts de la démocratie1, ainsi que l’affaiblissement des peintres à figures noires après 500 av. J.-C2. Ces derniers passent en effet au second plan dans le paysage du Céramique, en raison de leur attachement à l’ancienne technique et de leur capacité stylistique limitée, à une époque où la figure rouge domine déjà avec les meilleurs artisans.

  • 3 Sur cet atelier et le corpus des deux peintres, voir C.H.E. Haspels, Attic Black-Figured Lekythoi (...)

2L’atelier des peintres de Sappho et de Diosphos3 figure en bonne place parmi les nombreuses échoppes qui fabriquent, autour de 500, des vases sans prétention mais avec un savoir-faire incontesté. Les deux peintres travaillent côte à côte sur les mêmes formes, en majorité des lécythes, utilisent des schémas de décoration secondaire identiques et puisent souvent dans un répertoire iconographique commun. Néanmoins chacun possède un tempérament distinct, perceptible autant au travers du style que du traitement des sujets.

  • 4 Pour reprendre l’expression de Pindare, Ném.,III, 22.
  • 5 En parcourant la liste de vases proposés par C.H.E. Haspels, (ABL,appendice XII), on ne peut qu’êt (...)

3Ainsi, face à l’iconographie du héros-théos4, nos deux compagnons réagissent de manière fort contrastée. Si le peintre de Diosphos montre nombre des exploits d’Héraclès qui ont fait son succès au vie siècle5, le peintre de Sappho ne reprend ces images que de façon ponctuelle, et encore s’écarte-t-il bien vite des schémas traditionnels. Leur interprétation du Vainqueur de monstres, qui retiendra seul ici notre attention, connaît par conséquent une évolution différente qu’il convient de mesurer et comprendre. Mais cette diversité, s’exprimant au travers de deux modestes personnalités, n’est-elle pas le signe d’une tradition « héracléenne » encore vigoureuse dans le quartier des potiers ?

  • 6 Voir la monographie de G. Ahlberg-Cornell, Herakles and the Sea-Monster in Attic Black-Figure Vase (...)
  • 7 Badisches Landesmuseum Β 1815 (184) : ABL,226, 12 : ABV,507, 12 : Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6) (...)
  • 8 Voir par exemple une hydrie de New York, Metropolitan Museum 23.160.1 : ABV,280, Ahlberg-Cornell, (...)

4Ensemble, les deux peintres perpétuent, par exemple, le combat d’Héraclès contre Triton qui connaît peu de variations depuis son apparition en céramique6. Sur un lécythe de Carlsruhe7, le peintre de Sappho présente une composition très ramassée de la lutte, encadrée par Nérée, une hampe et un dauphin en mains, et par une Néréide qui s’éloigne en se retournant, un dauphin dans la main gauche. Cette représentation semble provenir tout droit de quelques panneaux d’hydries ou d’amphores plus anciennes produites dans quelques grands ateliers du vie siècle, dont celui du peintre d’Antiménès8. Profitant à peine de la surface cylindrique qui lui était offerte, le peintre de lécythes n’a pas modifié grand-chose par rapport au schéma adopté par ses aînés.

  • 9 Louvre F 234 : ABL,240, l60 : Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6), p. 152, fig. XI 6.
  • 10 Voir le lécythe de Paestum 1433 : ABV,509, 4 : Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6), p. 152, fig. XI 7 (...)

5Mais alors qu’un seul exemple est attribué à cet artiste, le peintre de Diosphos peint et repeint la scène tout au long de sa carrière. Sur une de ses rares grandes amphores9, les protagonistes sont répartis sur les deux faces : une Néréide gesticule à la gauche des deux lutteurs, sur la face principale, tandis que Nérée apparaît de l’autre côté, encadré par deux de ses filles. Plus tard dans sa carrière, ce même peintre déroule la scène sur la panse cylindrique de ses lécythes10 en modifiant à peine, d’un vase à l’autre, les personnages annexes ou la posture des combattants. Maillons d’une chaîne qui se termine avec la fin des productions à figures noires, les peintres de Sappho et de Diosphos, à l’instar de leurs prédécesseurs, n’introduisent pas de variante décisive dans ce combat.

  • 11 CA 598 : ABL,233, 19 : J.-J- Maffre, Le combat d’Héraclès contre l’hydre de Lerne dans la collecti (...)
  • 12 Staatliche Museum F 1854 : CVA Berlin 5, pl. 34, 3.
  • 13 Lyon Ε 406a : ABV,268, 29 : Maffre, loc. cit. (n. 11), fig. 8.
  • 14 Voir le lécythe de Copenhague, Chr. VIII 946 : ABL,234, 52 : CVA Copenhague 3, pl. 112, 2 : le léc (...)
  • 15 Sur le peintre d’Haimon successeur du peintre de Diosphos, voir ABL,p. 100, 134-135 et D. Kurtz, A (...)
  • 16 Lécythe du Louvre CA 2218 : ABL,245, 80 : Maffre, loc. cit. (n. 11), fig. 12.
  • 17 Ibid.,p. 90-91 : pour J.-J. Maffre, l’apparition et la domination, à partir des années 520, de cet (...)

6Par ailleurs, Héraclès apparaît tel un leitmotiv dans l’iconographie du peintre de Diosphos; ce dernier ne modifie guère sa démarche. De vase en vase, il donne à voir un panorama des diverses luttes et propose, le plus souvent, une composition personnelle créée à partir des schémas qui ont eu cours dans les ateliers de l’archaïsme récent. Ainsi après tant d’autres, il représente le combat d’Héraclès et d’Iolaos contre l’hydre de Lerne, en présence d’Athéna, sur un lécythe bien connu du Louvre11 (fig. 1). Héraclès, attaqué par un crabe, tient un tentacule de l’hydre dans une main et brandit une harpé dans l’autre. Son neveu l’assiste, armé d’un long tison enflammé provenant du feu derrière lui. Le peintre a choisi une version que l’on peut déjà observer sur une amphore de Berlin12 de la fin du vie siècle. Pourtant l’organisation générale de la scène, le rendu de l’hydre avec sa queue bifide et le chiton en forme de pagne rappellent plus particulièrement la scène sur l’épaule d’une hydrie attribuée au peintre d’Antiménès13. Certes sur ce dernier vase, Iolaos n’a pas encore troqué la harpé pour le tison et le crabe est absent, mais le peintre de Diosphos, étranger à l’image figée du vase berlinois, a su conserver sur son lécythe la vivacité d’un peintre d’Antiménès. En définitive, l’adoption d’une version plus récente n’interdit pas au peintre de s’inspirer d’une mise en scène et de postures éprouvées depuis longtemps. La pérennité de cette interprétation (Iolaos au tison) passe par ailleurs par l’entremise du peintre de Diosphos, qui répète la scène sur d’autres de ses lécythes14 et transmet le schéma au peintre d’Haimon15, qui perpétue la scène dans les années 47016. Ainsi plutôt que de supposer l’existence d’un poème ou d’un monument qui aurait marqué l’imagination des artisans du Céramique17, on peut comprendre le succès d’une version iconographique et sa continuité en observant son mode de transmission, de proche en proche à l’intérieur du réseau que constituent les ateliers.

  • 18 Louvre F 386 : ABL,238, 131.
  • 19 Saint Petersbourg, Hermitage Β 2351 : ARV2, 18, 2 : Euphronios, peintre à Athènes au vie siècle av (...)

7En outre, les peintres de vases ne sont pas assujettis à un modèle unique. Sur une petite amphore à anses doubles18, type dont il est spécialiste, le peintre de Diosphos construit sa scène sur les deux faces (fig. 2). D’un côté Héraclès apparaît seul aux prises avec son adversaire, la massue à ses pieds et la harpé dans la main droite (fig. 2a), tandis que Iolaos, rejeté sur la face B avec Athéna et le crabe, a abandonné le brandon enflammé pour l’arc (fig. 2b). Le traitement sur deux faces a conduit le peintre à revoir sa mise en scène, la préférence pour l’arc s’expliquant par l’éloignement du neveu. Or cette solution avait déjà été exploitée au vie siècle par Euphronios – ou un de ses proches – sur une amphore à anses torsadées19 figurant Héraclès à l’arc d’un côté et l’hydre de l’autre. Selon la forme à décorer et le découpage spatial choisi, les peintres s’appuient sur des compositions différentes. La démarche du peintre de Diosphos, fort simple au demeurant, s’avère efficace, elle n’est en rien déterminée par une version plus récente qui se serait imposée au travers de quelque noble média.

  • 20 Voir le lécythe du Louvre MNB 909 : ARV2, 301, 4 : ABL,235, 70, pl. 39, 1 (ici, fig. 3), mais auss (...)
  • 21 Avec la prise à deux bras, la patte du lion sur la tête du héros et l’arbre dans l’axe de la scène (...)
  • 22 Saint Petersbourg, Hermitage 289 : ABL,239, 144 : Κ. Gorbunova, Cernofigumye atticeskie Vasy Ermit (...)
  • 23 Metropolitan Museum X. 21.15 : ABL,239, 138.
  • 24 CVA New York 4, p. 65 (pl. 50, 1) ; D. von Bothmer précise que l’identification de la scène est du (...)
  • 25 V. 327.

8Autre cas : celui du lion de Némée. Si le peintre de Diosphos favorise sur ses lécythes le combat couché20 (fig. 3), qui s’inscrit désormais dans la tradition euphronienne21, il renouvelle sur ses amphores le schéma debout, réputé plus ancien, et propose des prises originales où Héraclès croise complètement son adversaire. Sur un exemplaire de l’Hermitage22, où le lion semble prendre appui sur le bord du cadre en réserve, la scène est répartie sur les deux faces, avec d’un côté Iolaos auprès d’Héraclès, et de l’autre Athéna et Hermès. En revanche sur une amphore new yorkaise23 (fig. 4), Athéna est auprès du héros, tous deux opposés à Héra, Iris et le lion sur l’autre face. Le sort de l’Alcide est scellé, et les céramologues n’ont pas manqué de reconnaître, ici, l’unique représentation connue d’Héra envoyant le lion dans la plaine de Némée24, tel que nous le conte Hésiode dans la Théogonie25. Sans attribuer d’office à ce peintre, en ce début du ve siècle, la création de la scène, on ne peut que souligner sa capacité à perpétuer des schémas iconographiques, voire à développer les thèmes héracléens.

  • 26 Voir ci-dessus n. 3.
  • 27 Rappelons que le sujet du lécythe de Bâle 1921.357 (ABL,227, 36 : CVA Bâle 1, pl. 54, 1-4) ne repr (...)
  • 28 Cf. F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage,Marburg, 19733, p. 109 et suiv., et J. Boa (...)
  • 29 Voir le catalogue d’exposition, P. Heesen, The J.-L. Theodor Collection of Attic Black-Figure Vase (...)

9Face à la production de son compagnon, véritable conservatoire d’images répétées sans cesse par les peintres du vie siècle, le peintre de Sappho semble faire peu de cas du Tueur de monstres. Dans son corpus26, moins de dix pour cent des vases concernent Héraclès tant dans sa plénitude de dieu que face à quelques bêtes. Plus étonnant : sur plus de quatre-vingts vases attribués, nous ne lui connaissons aucune interprétation du corps à corps entre Héraclès et le lion27, représentation qui, faut-il le rappeler, dépasse en nombre celle de tous les autres exploits dans la céramique attique28. Et c’est un bien curieux tueur de monstres que le peintre de Sappho donne à voir, vers 490, sur un lécythe localisé dans la collection Theodor29 (fig. 5). Athéna attaque à la lance un fauve embusqué derrière un arbre, et sans la présence de la déesse et du carquois, suspendu dans l’arbre derrière le fauve, rien ne permettrait de nommer le héros placé derrière elle, vêtu d’un chiton court, armé d’une longue épée et brandissant un arc dans la main gauche.

  • 30 E. Simon, The Kurashiki Ninagawa Museum,Mayence, 1982, n° 32.
  • 31 Le peintre d’Athéna a répété cette scène, mais sans Athéna, sur un lécythe de Tarente I.G. 4414 : (...)
  • 32 Université de Washington 677 : ABL,254, 5 : AJA,44 (1940), fig. 11-13.

10Cette image est en fait contemporaine des interprétations dues à un autre peintre de lécythes : le peintre d’Athéna. Sur un vase, conservé au Japon30, nous retrouvons la déesse dans une attitude plus effacée derrière l’Alcide nu, armé de la massue, qui s’avance vers l’antre du fauve serrant une biche entre les pattes31. En revanche sur un lécythe de Washington32, c’est Hermès qui accompagne le héros, figuré alors dans une attitude comparable à celle d’Héraclès sur le lécythe du peintre de Sappho (fig. 5), prêt à l’assaut, l’arc tendu à bout de bras : à l’évidence ces peintres, qui connaissaient parfaitement le schéma de la lutte, ont cherché à « dire » autrement le combat.

  • 33 Sur la primauté du combat contre le lion dans la tradition littéraire, voir ici même l’interventio (...)
  • 34 Α. Schnapp, Héraclès, Thésée et les chasseurs : les ambiguïtés du héros,in CAR,36 (1987), p. 124. (...)

11À cet instant de l’approche choisi par le peintre de Sappho, aucun signe héroïque ne marque le personnage masculin, mais la diligence d’Athéna, qui introduit ici et de façon unique Héraclès dans son premier combat33, permet de reconnaître sans hésitation l’Alcide. Avec le lion à l’affût derrière un arbre, cette scène évoque une chasse initiatrice, sinon initiatique, qui va faire sortir Héraclès de l’« anonymat » dans lequel il semble encore plongé. En cela la lutte contre le lion de Némée est un acte fondateur, et le peintre de Sappho ne saurait faire l’économie de ce combat. De proie potentielle, comme nous le rappelle la biche dans les griffes du lion sur les lécythes du peintre d’Athéna, l’Alcide va devenir, avec l’aide des dieux, Kallinikos : victorieux. Par la présence d’Athéna on ne peut plus active sur son lécythe, le peintre de Sappho signifie de façon originale « l’impossible chasse au lion » pour qui n’est pas Héraclès protégé de la déesse, marchant dans ses pas et calquant sur elle son attitude lors de cette première approche. Le peintre n’enfreint cependant pas la « règle », dictée par les peintres archaïques et expliquée par A. Schnapp, qui consiste à ne jamais montrer l’exploit d’Héraclès comme une chasse34.

12Dans un contexte artisanal où toute évolution opère lentement, les hommes ne tournent pas brutalement le dos à ce qui était hier leur centre d’intérêt, et en aucun cas le peintre de Sappho ne s’éloigne de la conception du héros tueur de monstres telle que la perpétue son compagnon. Tout au contraire, il peut proposer, à partir d’un héritage parfaitement maîtrisé, de nouvelles représentations qui insistent sur le lien entre Athéna et le héros au destin extraordinaire.

  • 35 En suivant l’ordre des travaux donné par Apollodore (II, 12).
  • 36 La bibliographie sur cet exploit est abondante, voir en dernier lieu L. Chazalon, Héraclès, Cerbèr (...)
  • 37 Cf. Boardman, loc. cit. (η. 1), en particulier p. 7-9.
  • 38 Metropolitan Museum 41.164.178 : ABL,240, 155.
  • 39 Sur l’attitude pacifique du héros et son approche toute en douceur, voir Boardman, loc. cit. (n. 3 (...)
  • 40 Il., VIII, 367-368; Od.,XI, 625-626.
  • 41 Cf. Diod., IV, 26; Apollod., II, 12; Chazalon, loc. cit. (n. 36), p. 166.
  • 42 Amiens, Musée de Picardie 3057 : ABV,384, 25 : Boardman, loc. cit. (η. 1), p. 8, pl. IIIa.
  • 43 Wurzbourg L 308 : ABV,267, 19 : J. Burow, Der Antimenesmaler,Mayence, 1989 (Kerameus 7), n° 92, pl (...)

13À l’autre bout de la chaîne des exploits d’Héraclès35, si j’ose dire, se trouve la capture de Cerbère36 qui énonce la victoire du héros sur la mort. Cette scène, favorisée dans la seconde moitié du vie siècle37, connaît un écho fidèle et sans surprise chez le peintre de Diosphos. Sur la face A d’une amphore new yorkaise38 (fig. 6 a), Hadès est figuré assis sous un portique. Sceptre à la main, il regarde Héraclès qui attire Cerbère vers la droite en le tenant par une corde. Le bras tenu bien haut, le héros prend soin de ne pas se faire mordre tandis que les deux têtes du monstre attaquent la laisse et la léonté. L’Alcide tient sa massue vers le bas : tout en restant prudent, il n’esquisse aucun geste de violence, s’inscrivant ainsi dans la tradition établie par les peintres de l’archaïsme récent39. Sur l’autre face de l’amphore (fig. 6b), Athéna et Hermès se dirigent dans la même direction que leur protégé, le précédant en quelque sorte. Depuis Homère, nous savons que le héros ne peut accomplir cet exploit sans l’aide des Olympiens40 ou la bienveillance des maîtres des Enfers41 : les deux scènes ne font qu’une, une face appelant l’autre. L’absence de Perséphone, déjà remarquée sur une hydrie d’Amiens du groupe de Léagros42, ne nuit en rien à l’atmosphère de la scène et la sérénité d’Hadès assis sur un diphros,semblable au dieu sur une hydrie du peintre d’Antiménès43, rappelle la présence bienveillante de la déesse, figurée sur d’autres vases. Par le découpage spatial et la gestuelle d’Héraclès, le peintre de Diosphos introduit quelques nouveautés sans omettre l’essentiel; ainsi perpétue-t-il sans faiblir les thèmes privilégiés des artisans de la période pisistratide.

  • 44 Metropolitan Museum 41.162.29 : ABL,226, 6 : ABV,507, 6.
  • 45 De manière générale sur le sacrifice de la thusia et son vocabulaire, on verra J. Rudhardt, Notion (...)

14Pas plus que la lutte contre le lion, nous ne retrouvons la capture de Cerbère chez le peintre de Sappho. En revanche, nous nous confrontons à l’image d’un lécythe de New York44 (fig. 7), où la construction de l’espace déroute autant que la juxtaposition inhabituelle de nombreux signes. Le héros est accroupi sur un monticule (fig. 7d), absorbé dans la cuisson des splanchna au-dessus d’un autel où brûle visiblement l’osphûs45. La léonté nouée autour du cou, il porte l’arc et le carquois, et son nom herakles descend le long de son dos. La butte est formée d’une large bande en vernis noir qui crée un espace carré où se trouve un chien, tête tournée dans la direction du héros, les oreilles en arrière et les babines retroussées. La bande noire se poursuit de part et d’autre et remonte pour se transformer en volute de vernis dilué et incisé. De là, émergent l’avant-train d’un quadrige et la tête d’un personnage, surmonté d’un disque astral. À la gauche d’Héraclès (fig. 7c), l’aurige est inscrit heos tandis qu’à sa droite l’inscription rétrograde nuks descend devant les chevaux (fig. 7a). Entre les deux divinités (fig. 7b), un personnage émerge de la ligne de sol entre les deux paires de chevaux qui composent son quadrige; son nom helios, ortho-grade, descend vers lui en contournant l’astre.

15La scène étant un hapax, seules les inscriptions facilitent l’identification des trois divinités astrales. Le peintre de Sappho a soigné la mise en scène, et les noms aisément lisibles semblent être autant d’indications pour aider le spectateur à en saisir la signification. Le sens de lecture de chaque mot reprend l’orientation des personnages. Seule Nuks, qui se dirige vers la gauche, possède une inscription rétrograde; l’inscription d’Heos qui lui tourne le dos se lit, elle, de gauche à droite. L’orientation des deux inscriptions renforce le mouvement inverse des deux divinités : en aucun cas elles ne se succèdent sur l’image comme l’aube succède à la nuit aux yeux des hommes.

  • 46 Cf. ABL,p. 120-124 où C.H.Ε. Haspels a établi une première liste de vases; voir également BROMMER, (...)
  • 47 Parmi les rares représentations d’Héraclès naviguant dans la coupe du Soleil, voir l’olpé du « Day (...)
  • 48 Pour une proposition de lecture en ce sens, voir D. Williams, Vase-Painting in Fifth-Century Athen (...)
  • 49 G. Ferrari-Piney, B. Sismondo-Ridgway, Herakles at the End of the Earth,in JHS,101 (1981), p. 141- (...)
  • 50 Th., 746-54.
  • 51 Parmén., I, 11-14.
  • 52 Voir les métopes du temple d’Olympie et de l’Héphaïsteion d’Athènes où Héraclès tire Cerbère hors (...)
  • 53 Comparer les autres représentations de chien chez ce peintre, sur un lécythe du Louvre CA 156 : AB (...)

16Cette scène était autrefois interprétée comme la représentation d’Héraclès sacrifiant au soleil levant, à la lumière des images contemporaines du héros faisant face à Hélios46, ou naviguant dans la coupe du dieu pour atteindre le pays de Géryon47. Mais une telle lecture n’explique ni la redondance d’Éos et Nuks par rapport au Soleil, ni la présence du chien, et la préoccupation paysagiste du peintre ne peut constituer un argument suffisant48 pour rendre compte de ces éléments. Or il y a quelques années, G. Ferrari-Pinney et B. Sismondo-Ridgway49, s’aidant des textes d’Hésiode50 et Parménide51, ont interprété la scène non en terme de temps mais en terme d’espace : elle représenterait les portes de l’Hadès, lieu où se croisent le Jour et la Nuit et où s’ouvrent les portes du Soleil, au-delà de l’Océan. En conséquence, le chien ne serait autre que Cerbère gardant l’entrée des enfers, la multiplicité des têtes pour exprimer la monstruosité de l’animal n’étant pas une règle absolue dans l’art grec52. En outre, sur le lécythe (fig. 7d), le chien a une tête peu avenante qui n’est pas due à un effet de style de la part du peintre53. Dans la construction de cet endroit surnaturel et dangereux, le peintre aurait donc associé divers éléments qui définissent le lieu de passage vers les enfers, passage que seuls les astres peuvent franchir avec indifférence.

  • 54 L’identification est jugée incorrecte ou incertaine dans le LIMC,V (1990) s.v. Heracles n° 2623 [S (...)
  • 55 Voir Héraclès face au soleil levant sur un lécythe d’Athènes, M. N. 513 : ABL,196, 1 (Daybreak pai (...)
  • 56 Voir chez le peintre d’Athéna, la figuration de la grotte de Polyphème vue de face sur un lécythe (...)
  • 57 Sur la représentation des grottes, voir de manière plus générale l’article de Siebert, loc. cit. ( (...)

17Je ne reviendrai pas en détail sur l’argumentation des deux chercheurs américains, mais leur lecture a peu convaincu jusqu’à présent54. Elle possède toutefois l’intérêt non négligeable de considérer la totalité des éléments de la scène, ce que ne réalisent pas les interprétations « atmosphériques » de l’image. En raison du contexte artisanal dans lequel évolue ce peintre, je ne crois pas que le chien, placé en contrebas de l’autel, puisse être un simple rappel des scènes de sacrifice où un chien est parfois présent sous la trapéza. La construction volontairement en creux du monticule – représenté ailleurs en plein55 – me semble constituer un argument pour dépasser cette lecture, qui peut cependant demeurer sous-jacente. En fait, le peintre de Sappho apparaît comme un des premiers artisans à figures noires, mais non le seul, à rompre avec la figuration conventionnelle des grottes vues de profil56, et ce bien avant les scènes d’anodos des peintres à figures rouges57. Renouvelant complètement la conception de l’espace, il bouleverse la représentation horizontale canonique de la capture de Cerbère et, en superposant Héraclès au chien infernal, insiste sur la katabase.

  • 58 Loc. cit. (n. 49), p. 144.
  • 59 Berlin 3232 : ARV2, 117, 2 : CVA Berlin 2, pl. 63, 1-2 et 66, 1.
  • 60 Durand, op. cit. (n. 45), 1986, p. 168, fig. 79 et 80.

18Sur la hauteur, le divin héros accomplit le rituel fondamental de la thusia pour « plaire aux dieux », sans en oublier la part bien visible sur l’autel; ces dieux, nous l’avons vu, dont l’aide est indispensable pour aller et surtout revenir des enfers. Mais il agit ici en solitaire, détourne le sacrifice à son seul usage et s’éloigne du rituel des hommes. À ce propos, rappelons avec G. Ferrari-Pinney et B. Sismondo-Ridgway58 le tondo d’une coupe de Berlin de la fin du vie siècle où Héraclès fait une libation au côté d’un satyre accroupi59. Ce dernier, rôtissant les splanchna,se trouve dans la position du héros sur le lécythe. Or sur les parois extérieures de la coupe, le peintre a figuré un satyre et une ménade d’un côté, et la capture de Cerbère de l’autre. Pour les deux spécialistes, l’origine d’une telle image d’Héraclès au sacrifice était à chercher dans un drame satyrique aujourd’hui perdu, mais, depuis lors, J.-L. Durand a démontré combien ces deux scènes expriment, sous de faux airs d’humanité, l’irrémédiable distance d’Héraclès avec le commun des mortels60. Or sur le lécythe, le héros est précisément figuré entre ciel et terre, entre bêtes et dieux, si semblable aux hommes et pourtant déjà parmi les astres, dans une géographie fantastique.

  • 61 Williams, loc. cit. (n. 48), p. 111.
  • 62 Athènes, M. N. 450 : ABL,229, 59 : CVA Athènes 1, pl. 9, 3.
  • 63 Voir ci-dessus n. 46 et 47.
  • 64 Sur ces problématiques, on verra bien sûr C. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir,Paris, (...)
  • 65 Sur la proximité de ce mythe avec les précédents, voir ibid.,p. 538-560 et conclusions.
  • 66 Voir le lécythe de Géla M. N., 125 /B : ABL,218, 46 (peintre d’Edimbourg): CVA Géla 3, pl. 17-18 o (...)

19Si cette interprétation d’Héraclès aux portes de la Nuit s’avérait correcte, la façon dont le peintre de Sappho a pu concevoir une telle image demeure incertaine. Dans son article sur les débuts de la figure rouge, D. Williams61 a montré combien les peintres à figures noires de cette époque avaient renouvelé l’organisation de l’espace bien avant les peintres à figures rouges, et il a exclu tout recours à la grande peinture pour expliquer ce phénomène. Ainsi, dans le corpus de notre peintre, la représentation de la mise au tombeau d’un cercueil sur une loutrophore d’Athènes62, l’a peut-être préparé à une conceptualisation verticale de l’espace. N’oublions pas non plus, à la même époque, les scènes qui apparaissent autour du mythe de Géryon63, fort proche de l’exploit contre Cerbère dans la topographie imaginaire des Grecs et par la victoire sur la mort que ces travaux impliquent64. De même, le thème du jardin des Hespérides et d’Atlas65 se développe aux alentours de 500, notamment chez les peintres de lécythes66. Le peintre de Sappho ne s’est donc pas lancé seul dans son exploration de la géographie des eschatiai.

  • 67 New York, Metropolitan Museum 41.162.30 : ABL,226, 10 : ABV,507, 10 : CVA Fogg. Mus. et Gallatin c (...)
  • 68 Il est regrettable que Ferrari-Pinney et Sismondo-Ridgway, loc. cit. (n. 49), p. 144, puissent dou (...)
  • 69 Jourdain-Annequin, op. cit. (n. 64), p. 657

20Il serait enfin tentant de voir dans ce lécythe, montrant Héraclès à la limite des enfers, une commande particulière pour la tombe où on l’a trouvé. Il était en effet associé à trois autres lécythes de ce même peintre, dont un représente l’introduction d’Héraclès dans l’Olympe67. Commande ou non, il est difficile de soutenir que le peintre ignorait la destination funéraire du vase quand il l’a conçu68. Dans son complexe collage qui occupe la totalité de la panse du lécythe, il a placé Héraclès entre la Nuit et le Jour, mais également en vis-à-vis du Soleil, sur un des axes privilégiés du lécythe. Cette organisation de l’espace iconique confère au héros-théos une place unique chère à C. Jourdain-Annequin qui voit dans le héros : « cet opérateur logique qui aide à “penser l’espace” et fait, précisément, se rejoindre les extrêmes… c’est bien de l’inscription de l’homme dans le cosmos qu’il s’agit, de sa place dans un monde mal connu, de ses angoisses, aussi, devant un au-delà qui signifie la mort… »69. De telles lignes semblent écrites pour notre lécythe; la rencontre ne peut être fortuite.

21Dans un contexte de création artisanale, où l’apprentissage de la techné se fait au contact d’ateliers préexistants, on ne peut finalement s’étonner de constater combien les thèmes favorisés par les générations précédentes séduisent des peintres réputés plus jeunes et ne perdent de leur attrait que très progressivement. Aucun comptage, trop réducteur, ne peut rendre compte de la spécificité d’Héraclès dans l’iconographie de certains peintres à figures noires du début du ve siècle. Ces derniers héritent des techniques mais aussi des thèmes de leurs aînés; sans en avoir le style ils en gardent l’esprit et perpétuent l’image d’Héraclès tueur de monstres, vainqueur de la mort. Et s’ils se libèrent des schémas acquis, c’est pour mieux affirmer la place d’Héraclès entre bêtes et dieux, médiateur privilégié des hommes confrontés à l’inconnu.

Liste des figures

22Fig. 1 : Paris, Louvre CA 598, d’après J. Boardman, op cit. (n. 2), fig. 270.

23Fig. 2 : Paris, Louvre F 386, d’après J.-J. Maffre, loc. cit. (n. 11), fig. 9.

24Fig. 3 : Paris, Louvre MNB 909, d’après ABL,pl. 39, 1.

25Fig. 4 : New York, M. M. Χ.21.15, d’après CVA New York 4, pl. 50, 1.

26Fig. 5 : Coll. Theodor, d’après P. Heesen, op. cit. (n. 29), fig. 40a-b.

27Fig. 6 : New York, M. M. 41.162.178, d’après CVA Fogg Mus. and Gallatin coll., pl. 39, 2.

28Fig. 7 : New York, M. M. 41.162.29, d’après CVA Fogg Mus. and Gallatin coll., pl. 44, 1.

Notes

1 Sur ce phénomène voir la mise au point de J. Boardman, Herakles, Peisistratos and Eleusis,in JHS,95 (1975), p. 1-2 en particulier.

2 Cf. J. Boardman, Athenian Black Figure Vases,Londres, 1974, chapitre six; M. Robertson, The Art of Vase-painting in Classical Athens,Cambridge, 1992, p. 130-132.

3 Sur cet atelier et le corpus des deux peintres, voir C.H.E. Haspels, Attic Black-Figured Lekythoi (ci-après ABL),Paris, 1936, p. 94-130, Appendices XI et XII; J.D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters (ci-après ABV),Oxford, 1956, p. 507-517; ID., Attic Red-Figure Vase-Painters (ci-après ARV2),Oxford, 19632, p. 300-304; ID., Paralipomena. Addition to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters (ci-après Para),Oxford, 1971, p. 246-255 et en dernier lieu C. Jubier-Galinier, La Production du peintre de Sappho dans l’atelier des peintres de Sappho et de Diosphos. parcours d’un artisan à figures noires parmi les ateliers athéniens de la fin de l’archaïsme,1996 (thèse de doctorat, Montpellier III sous la dir. d’A.-F. Laurens).

4 Pour reprendre l’expression de Pindare, Ném.,III, 22.

5 En parcourant la liste de vases proposés par C.H.E. Haspels, (ABL,appendice XII), on ne peut qu’être frappé par la richesse des épisodes représentés par ce peintre, des plus communs (Héraclès contre les Amazones, par exemple) aux moins fréquents (les Cercopes ou les oiseaux).

6 Voir la monographie de G. Ahlberg-Cornell, Herakles and the Sea-Monster in Attic Black-Figure Vase-Painting,Stockholm, 1984, qui a mis en évidence les quelques schémas de prises, adoptées par les peintres archaïques pour figurer la lutte au corps à corps entre Héraclès et Triton.

7 Badisches Landesmuseum Β 1815 (184) : ABL,226, 12 : ABV,507, 12 : Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6), p. 151, fig. XI 2; CVA Carlsruhe 1, pl. 13, 3-4.

8 Voir par exemple une hydrie de New York, Metropolitan Museum 23.160.1 : ABV,280, Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6), p. 126, fig. VI 6.

9 Louvre F 234 : ABL,240, l60 : Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6), p. 152, fig. XI 6.

10 Voir le lécythe de Paestum 1433 : ABV,509, 4 : Ahlberg-Cornell, op. cit. (n. 6), p. 152, fig. XI 7, ou celui du marché de Bâle, Münzen und Medaillen,29, VI, 1983, n° 37.

11 CA 598 : ABL,233, 19 : J.-J- Maffre, Le combat d’Héraclès contre l’hydre de Lerne dans la collection de vases grecs du Louvre,in La Revue du Louvre,35-2 (1985), fig. 11.

12 Staatliche Museum F 1854 : CVA Berlin 5, pl. 34, 3.

13 Lyon Ε 406a : ABV,268, 29 : Maffre, loc. cit. (n. 11), fig. 8.

14 Voir le lécythe de Copenhague, Chr. VIII 946 : ABL,234, 52 : CVA Copenhague 3, pl. 112, 2 : le lécythe est plus tardif que celui du Louvre CA 598 (fig. 1) et la scène a perdu sa vivacité. Athéna est immobile, une chouette sur la main gauche, le feu est remplacé par un bouclier, mais l’organisation centrale de la scène n’a pas changé.

15 Sur le peintre d’Haimon successeur du peintre de Diosphos, voir ABL,p. 100, 134-135 et D. Kurtz, Athenian White Lekythoi,Oxford, 1975, p. 91.

16 Lécythe du Louvre CA 2218 : ABL,245, 80 : Maffre, loc. cit. (n. 11), fig. 12.

17 Ibid.,p. 90-91 : pour J.-J. Maffre, l’apparition et la domination, à partir des années 520, de cette version du combat contre l’hydre pourrait avoir comme prototype une scène peinte ou sculptée aux abords du temple d’Apollon, dit des Alcméonides, à Delphes, d’après la description d’Euripide dans Héraclès,v. 190-200.

18 Louvre F 386 : ABL,238, 131.

19 Saint Petersbourg, Hermitage Β 2351 : ARV2, 18, 2 : Euphronios, peintre à Athènes au vie siècle avant J.-C.,catalogue d’exposition, Paris, 1990, n 17, p. 131-133.

20 Voir le lécythe du Louvre MNB 909 : ARV2, 301, 4 : ABL,235, 70, pl. 39, 1 (ici, fig. 3), mais aussi celui de Berlin 2004 : ABL,232 13 où Athéna et Iolaos se tiennent de part et d’autre des deux combattants.

21 Avec la prise à deux bras, la patte du lion sur la tête du héros et l’arbre dans l’axe de la scène; éléments que l’on retrouve sur le cratère en calice d’Euphronios, Louvre G 110 : ARV2, 14, 3 : Euphronios,Paris, 1990, op. cit. (n. 19), n° 2.

22 Saint Petersbourg, Hermitage 289 : ABL,239, 144 : Κ. Gorbunova, Cernofigumye atticeskie Vasy Ermitaze,Leningrad, 1983, n° 113.

23 Metropolitan Museum X. 21.15 : ABL,239, 138.

24 CVA New York 4, p. 65 (pl. 50, 1) ; D. von Bothmer précise que l’identification de la scène est due à M.J. Milne; voir également LIMC,V (1990), s.v. Heracles,n° 1915 [Felten].

25 V. 327.

26 Voir ci-dessus n. 3.

27 Rappelons que le sujet du lécythe de Bâle 1921.357 (ABL,227, 36 : CVA Bâle 1, pl. 54, 1-4) ne représente pas Héraclès et le lion comme le signalait C.H.E. Haspels mais Héraclès et le taureau. En outre, au vu de la forme et du style, ce vase n’est sans doute pas du peintre de Sappho, cf. Jubier-Galinier, op. cit. (n. 3), vol. II, R6; pl. 209.

28 Cf. F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage,Marburg, 19733, p. 109 et suiv., et J. Boardman, Athenian Black Figure Vases,Londres, 1974, p. 222.

29 Voir le catalogue d’exposition, P. Heesen, The J.-L. Theodor Collection of Attic Black-Figure Vases,Amsterdam, 1996 (Allard Pierson Series,10), pl. 15, n° 15, p. 88-90, fig. 39-40. Ce vase, attribué autrefois à un compagnon des peintres de Sappho et de Diosphos (ABL,229, 3) et localisé alors sur le marché de Munich, appartient en fait au début de la dernière phase de production du peintre de Sappho. En plus de la forme du lécythe, de sa décoration secondaire et du style des personnages, la pseudo-inscription le long de la jambe de la déesse est caractéristique de ce peintre. Pour plus de détails sur ces questions d’attribution voir Jubier-Galinier, op. cit. (n. 3), vol. I, p. 40-41, 51 et vol. II, n° 43, pl. 45.

30 E. Simon, The Kurashiki Ninagawa Museum,Mayence, 1982, n° 32.

31 Le peintre d’Athéna a répété cette scène, mais sans Athéna, sur un lécythe de Tarente I.G. 4414 : E. de Juliis et D. Loiacono, Tarento. Il Museo Archeologico,Tarente, 1985, n° 273.

32 Université de Washington 677 : ABL,254, 5 : AJA,44 (1940), fig. 11-13.

33 Sur la primauté du combat contre le lion dans la tradition littéraire, voir ici même l’intervention d’A. Schnapp-Gourbeillon, p. 109-126.

34 Α. Schnapp, Héraclès, Thésée et les chasseurs : les ambiguïtés du héros,in CAR,36 (1987), p. 124. Voir également ID., Le Chasseur et la cité. Chasse et érotique dans la Grèce ancienne,Paris, Albin Michel, 1997, en particulier p. 34-37 et 268-271.

35 En suivant l’ordre des travaux donné par Apollodore (II, 12).

36 La bibliographie sur cet exploit est abondante, voir en dernier lieu L. Chazalon, Héraclès, Cerbère et la porte des enfers dans la céramique attique,in A. Rousselle (éd.), Frontières terrestres, frontières célestes dans l’antiquité,Perpignan, Presses Universitaires, 1995 (Collection Études,n° 20), p. 165-186.

37 Cf. Boardman, loc. cit. (η. 1), en particulier p. 7-9.

38 Metropolitan Museum 41.164.178 : ABL,240, 155.

39 Sur l’attitude pacifique du héros et son approche toute en douceur, voir Boardman, loc. cit. (n. 37), p. 8-10 et l’étude de Chazalon, loc. cit. (n. 36).

40 Il., VIII, 367-368; Od.,XI, 625-626.

41 Cf. Diod., IV, 26; Apollod., II, 12; Chazalon, loc. cit. (n. 36), p. 166.

42 Amiens, Musée de Picardie 3057 : ABV,384, 25 : Boardman, loc. cit. (η. 1), p. 8, pl. IIIa.

43 Wurzbourg L 308 : ABV,267, 19 : J. Burow, Der Antimenesmaler,Mayence, 1989 (Kerameus 7), n° 92, pl. 92. A. Verbanck m’a, par ailleurs, signalé l’air de famille que présente l’allure d’Héraclès et Cerbère avec une autre interprétation de la scène, sortie de l’atelier du peintre d’Antiménès, sur une amphore à col de Bruxelles, Musée Royaux R 300 (ABV,288, 9 : A. Verbanck-Piérard, Des artistes et des images. Les représentations d’Héraclès à l’époque du peintre d’Antiménès,in Είδωλοποϊία. Actes du colloque de Lourmarin,Rome, 1985, pl. 2, 2). Voir également son commentaire p. 154 sur l’aspect « domestique » de la scène.

44 Metropolitan Museum 41.162.29 : ABL,226, 6 : ABV,507, 6.

45 De manière générale sur le sacrifice de la thusia et son vocabulaire, on verra J. Rudhardt, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la Grèce classique,Genève, 1958, surtout p. 257-271; en particulier sur le sacrifice dans les images, voir les contributions de J.-L Durand, Bêtes grecques. Propositions pour une typologie des corps à manger et Du rituel comme instrumental,in M. Detienne, J.-P. Vernant (éds), La Cuisine du sacrifice en pays grec,Paris, 1979, p. 133-181, et ID., Sacrifice et labour en Grèce ancienne,Paris-Rome, 1986.

46 Cf. ABL,p. 120-124 où C.H.Ε. Haspels a établi une première liste de vases; voir également BROMMER, op. cit. (n. 28), p. 68 et L. Lacroix, Études d’archéologie numismatique,Paris, 1974, p. 93-94.

47 Parmi les rares représentations d’Héraclès naviguant dans la coupe du Soleil, voir l’olpé du « Daybreak painter » Boston 03.783 : ABL,197, 15, pl. 17, 3 (ABV,378, 252, groupe de Léagros).

48 Pour une proposition de lecture en ce sens, voir D. Williams, Vase-Painting in Fifth-Century Athens I,in T. Rasmussen, N. Spivey (éds), Looking at Greek Vases,Cambridge, 1991, p. 109-110, fig. 44; J. Hurwit, The Representation of Nature in Early Greek Art,in D. Buitron-Oliver (éd.), New Perspectives in Early Greek Art,Hanovre et Londres, 1991, (Studies in the History of Art,32), p. 50, fig. 18.

49 G. Ferrari-Piney, B. Sismondo-Ridgway, Herakles at the End of the Earth,in JHS,101 (1981), p. 141-144.

50 Th., 746-54.

51 Parmén., I, 11-14.

52 Voir les métopes du temple d’Olympie et de l’Héphaïsteion d’Athènes où Héraclès tire Cerbère hors de son antre.

53 Comparer les autres représentations de chien chez ce peintre, sur un lécythe du Louvre CA 156 : ABL,226, 11, pl. 33, 2, et sur la face A d’une amphore de Madrid 10916 : ABV,508 : CVA Madrid 1, pl. 22, 1.

54 L’identification est jugée incorrecte ou incertaine dans le LIMC,V (1990) s.v. Heracles n° 2623 [Smallwood].

55 Voir Héraclès face au soleil levant sur un lécythe d’Athènes, M. N. 513 : ABL,196, 1 (Daybreak painter), pl. 17, 1, (ABV,380, 290 groupe de Léagros).

56 Voir chez le peintre d’Athéna, la figuration de la grotte de Polyphème vue de face sur un lécythe d’Athènes M. N. 1085 : ABL,259, 122 : ABV,528, 40 : G. Siebert, Imaginaire de lagrotte dans la Grèce archaïque et classique,in Ktéma,15 (1990), pl. II, 2. Sur un lécythe des années 490 de la collection Nocera à Gela (ABL,256, 41), ce peintre a également représenté un monticule, délimité d’une épaisse bande en vernis noir rehaussée de blanc, à l’intérieur duquel est figuré un lion, dont la partie postérieure disparaît derrière la limite droite de cet espace. L’antre du fauve, ainsi signifiée, est encadrée par deux hoplites et surmontée par un arbre-tige et deux oiseaux.

57 Sur la représentation des grottes, voir de manière plus générale l’article de Siebert, loc. cit. (n. 56).

58 Loc. cit. (n. 49), p. 144.

59 Berlin 3232 : ARV2, 117, 2 : CVA Berlin 2, pl. 63, 1-2 et 66, 1.

60 Durand, op. cit. (n. 45), 1986, p. 168, fig. 79 et 80.

61 Williams, loc. cit. (n. 48), p. 111.

62 Athènes, M. N. 450 : ABL,229, 59 : CVA Athènes 1, pl. 9, 3.

63 Voir ci-dessus n. 46 et 47.

64 Sur ces problématiques, on verra bien sûr C. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir,Paris, 1989, en particulier p. 517-537.

65 Sur la proximité de ce mythe avec les précédents, voir ibid.,p. 538-560 et conclusions.

66 Voir le lécythe de Géla M. N., 125 /B : ABL,218, 46 (peintre d’Edimbourg): CVA Géla 3, pl. 17-18 où Héraclès ramasse les pommes, et le vase d’Athènes M. N. 1132 : ABL,256, 50, pl. 47, 3 (peintre d’Athéna) où le héros soutient la voûte céleste, tandis qu’Atlas lui apporte les fruits.

67 New York, Metropolitan Museum 41.162.30 : ABL,226, 10 : ABV,507, 10 : CVA Fogg. Mus. et Gallatin coll., pl. 45, 1a-c.

68 Il est regrettable que Ferrari-Pinney et Sismondo-Ridgway, loc. cit. (n. 49), p. 144, puissent douter un instant de la capacité de ce peintre à « penser » son iconographie : « The Sappho painter may not have intentionally selected this subject for a funerary gift : it is however intriguing that he should choose that one of Herakles’ labors which made him such a popular symbol of immortality ». Pourquoi ne pas faire confiance à l’artisan ?

69 Jourdain-Annequin, op. cit. (n. 64), p. 657

© Presses universitaires de Liège, 1998

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