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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral §16. L’odyssée combinatoire d’un thème §17. Sufficit unum §18. Une monadologie sonore Notes de bas de page

    Leibniz et J.-S. Bach

    Ce livre est recensé par

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    Chapitre VI. La Monadologie ou L’Art de la fugue

    p. 83-91

    Texte intégral §16. L’odyssée combinatoire d’un thème §17. Sufficit unum §18. Une monadologie sonore Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Il nous revient désormais, pour clore ces deux sections comme il se doit, de nous pencher plus en détail sur une œuvre de J.-S. Bach, afin de reparcourir en une strette récapitulative ce que nous avons exposé précédemment. Nulle œuvre sans doute ne saurait davantage convenir à ce dessein que l’œuvre testamentaire en laquelle Bach a déposé ses pensées les plus profondes, et qui devait constituer son ultime contribution à la société Mizler. En approchant L’Art de la fugue d’un point de vue philosophique, nous aimerions montrer comment, dans les procédés savants d’écriture contrapuntique utilisés par Bach, s’expriment tous ensemble les principes propres à l’univers leibnizien, tels que nous les livre de façon exemplaire la Monadologie, testament de notre philosophe. C’est ainsi qu’ayant succinctement décrit la nature et le plan général de ce recueil, en lien avec la métaphysique de Leibniz (§16), nous entreprendrons de décrire de manière synthétique la structure commune qui caractérise ces deux « systèmes du monde », d’abord du point de vue supérieur de leur conception, c’est-à-dire à partir des processus qui président à leur organisation (§17), et ensuite du point de vue immanent de leur déploiement effectif (§18).

    §16. L’odyssée combinatoire d’un thème

    2L’Art de la fugue est le dernier cycle que Bach ait conçu comme tel, auquel il travailla jusqu’au soir de sa vie. Demeuré inachevé à cause de la mort de son auteur et édité dans des conditions ignominieuses1, il nous est parvenu incomplet et dans un désordre apparent, dont on peut toutefois avec quelque certitude reconstruire le plan.

    3Cette œuvre, peut-être la plus unitaire jamais conçue, se présente comme une série de variations sur un seul et unique thème, et dans une même tonalité. Elle représente « le plus colossal effort qui ait jamais été tenté par un musicien de génie pour démontrer les possibilités de développement virtuellement incluses dans le thème le plus simple2 ». Bach y explore en effet les possibilités contrapuntiques contenues dans son grand sujet en ré mineur, sujet dont la structure interne, en se combinant diversement avec elle-même, va engendrer l’œuvre entière. Tous les contrepoints composant ce recueil, bien que dotés de sujets aux apparences les plus diverses, sont fondés sur cette même structure génératrice3, celle-ci se trouvant exprimée de façon singulière par chacun d’entre eux, comme une unité diversifiée par variations successives. C’est ainsi qu’à l’intérieur de chaque fugue, ce thème originel est partout présent, mais sous de nombreuses métamorphoses comme l’augmentation, la diminution ou le renversement — diversement combinés —, et parfois même la rétrogradation, rendant souvent ce thème méconnaissable sous ses aspects protéiformes. Le Contrapunctus VII, à lui seul, en présente pas moins de six variantes (fig. 8).

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    Fig. 8. J.-S. Bach, Contrapunctus VII, L’Art de la fugue (BWV 1080), mes. 1-84.

    4Même le sujet volubile du Contrapunctus IX, on ne peut plus étranger de caractère au recueillement pensif du premier thème, en est pourtant dérivé. D’ailleurs, Bach prend soin de lui superposer le thème original au cours de son développement, comme pour en rappeler l’origine et souligner leur parenté structurelle. En procédant partout de manière analogue, Bach confère à l’ensemble une unité supérieure, formée de parties à la fois autonomes et fondues dans le tout, grâce à la correspondance entre chacun des sujets présentés, à l’image de Dieu procédant « de façon continue par transitions insensibles, comme pour ces figures géométriques engendrées les unes après les autres suivant une même loi de transformation5 ».

    5Que Bach ait conçu son recueil comme une unité organique, est encore confirmé par les nombreuses liaisons ou correspondances qu’il a ménagées, soit d’une fugue à l’autre, soit d’un groupe de fugues avec celui lui faisant suite6. Si l’on en croit la reconstruction proposée par Jacques Chailley, que nous adopterons ici, l’ensemble devait contenir vingt-quatre fugues, réparties selon un plan rigoureux en trois grandes familles, elles-mêmes divisées en deux groupes constitués chacun de deux paires de fugues, alternant sujet rectus et inversus7. La première famille se compose de fugues simples et de contre-fugues8, à développement libre. La seconde renferme des fugues à conséquent obligé, composées de canons9 à deux voix, écrits en contrepoint renversable, suivi de fugues-miroirs à trois ou quatre voix, où la deuxième fugue de chaque paire est l’exact reflet, note pour note, de la première. L’économie de moyen y est ici la plus impressionnante : le cycle complet étant déjà lui-même fondé sur un seul thème, à l’instar de chaque contrepoint, Bach parvient encore à former deux fugues à partir d’une seule, symétriquement dédoublée, et un canon complet à partir de sa première partie, par inversion des voix en leur centre. La dernière famille, enfin, en une gradation de complexité croissante, comporte des fugues à sujets multiples, l’avant-dernière, à trois sujets, étant inachevée. Bien que leurs physionomies soient fort variées, ces nouveaux sujets sont toutefois « proches parents les uns des autres. Il faut d’ailleurs qu’il en soit ainsi, autrement ces différents sujets ne seraient pas superposables10 » — c’est-à-dire : compossibles. Fait remarquable, cette disposition tripartite de l’ensemble telle que nous venons de la résumer, correspond à la structure de la fugue elle-même, constituée au commencement d’au moins une exposition complète, puis de divertissements variés et de réexpositions, et enfin de strettes. Il revient à Wolfgang Graeser d’avoir saisi le premier cette caractéristique formelle de ce cycle, consistant proprement en un « ensemble d’ensembles11 ». Aussi L’Art de la fugue constitue-t-il en sa totalité « une seule et cohérente fugue géante dont les expositions composent généralement des fugues entières, […] le tout contenant en lui-même une représentation de la partie12 ».

    6Le caractère éminemment leibnizien de L’Art de la fugue, en sa conformation interne, ressort avec évidence des caractéristiques de cette œuvre que nous venons d’évoquer. Si l’on tient compte en outre de la structure mathématique du recueil13, ainsi que de l’usage des dissonances qui y est fait14, on obtient une correspondance quasi parfaite avec les principes architectoniques de la nature mis en évidence par Leibniz, mais désormais transcrits comme principes organisateurs d’une écriture contrapuntique singulière, créatrice d’un univers sonore ordonné à l’image du plus parfait des mondes.

    7Reste encore, pour supprimer la dualité nécessaire à la présentation synoptique, à pénétrer la structure commune formant le soubassement réel de ces correspondances. Nous envisagerons d’abord celle-ci dans sa genèse, telle qu’elle s’institue au sein de l’entendement de son créateur, avant de la voir à l’œuvre dans le monde qui la déploie.

    Principes métaphysiques (Leibniz15)

    Principes de composition musicale (Bach)

    Harmonie préétablie : conciliation de la spontanéité et de la conformité.

    Contrepoint et imitation : conciliation de l’indépendance des voix et de leur correspondance structurelle.

    Principe des indiscernables, combiné au principe de continuité et d’uniformité.

    Absence de répétition dans les différents étages de la composition contrapuntique, mais analogies structurelles entre chaque voix (aucun élément étranger au tout).

    Économie des principes et variété dans les apparences ; simplicité des voies en balance avec la plus grande diversité possible.

    Structure unique informant la totalité de la composition, mais présentée sous divers points de vue.
    Cf. le procédé du canon ou de la fugue, où un seul thème pénètre toute la pièce, mais apparaît sous diverses apparences (forme inversée, rétrograde, …).

    « De arte Dei combinatoria » : détermination du maximum de compossible et de la forme optimale du monde, c’est-à-dire de la forme la plus déterminée qui se puisse, celle qui présente le plus d’ordre ou d’intelligibilité.

    Art combinatoire du compositeur : détermination des possibilités d’un thème donné et construction d’une polyphonie la plus ordonnée, la plus intelligible, dotée du maximum de correspondances internes.

    Monde dense formé d’une infinité de substances emboitées, dont chacune est une « partie totale », un miroir du tout.

    Structure fractale de la composition (propriétés communes au tout et à la partie) ; correspondances entre microstructure et macrostructure.

    Ordre numérique et structure mathématique de l’univers.

    Usage de proportions mathématiques, de rapports numériques.

    Nécessité du mal et du péché dans l’harmonie universelle, en tant qu’elle contribue à la perfection du tout.

    Nécessité des dissonances dans une composition musicale, pour en rendre la résolution plus exquise.

    […]

    […]

    §17. Sufficit unum

    8À l’origine, l’entendement créateur se donne une structure unitaire, constituant la matrice de l’univers qu’il veut faire advenir, l’Unité primordiale qui va se différentier par projections perspectives. Cette unité ne peut en effet demeurer en elle-même, absolue : l’harmonie visée étant toujours unité de la multiplicité, la pureté de l’unité retirée en soi n’est en rien harmonique. Pour passer à l’existence, il lui faut se particulariser, se diversifier en des configurations singulières, sans que toutefois cette diversité même ne signe sa perte. Ceci ne peut se faire que dans la mesure où cette structure unitaire informe en toutes parts la multiplicité, cette dernière ne lui demeurant pas comme extérieure, mais représentant, dans la totalité de ses moments, l’unité effective diversifiée par autant de miroirs. C’est seulement par là que la multiplicité peut constituer le moyen de réaliser l’unité, en tant que la multiplication des points de vue sur cette même structure permet de reconduire à l’unité sous-jacente, dont ils ne représentent que des variations. « Et c’est le moyen d’obtenir autant de variété qu’il est possible, mais avec le plus grand ordre qui se puisse, c’est-à-dire c’est le moyen d’obtenir autant de perfection qu’il se peut16. »

    9Cette différentiation de l’identique, par laquelle un même univers se trouve exprimé en chacun de ses membres17, a pour conséquence naturelle l’entr’expression ou correspondance mutuelle des membres de cet univers. Ces derniers, loin d’être des entités fermées sur elles-mêmes, se définissent rigoureusement comme des faisceaux de relations, comme des perspectives singulières sur le tout. Leur irréductible individualité, donnée par leur point de vue, ne vaut que comme diversification du même, ce par quoi seulement ils peuvent devenir compossibles. Ils sont autant de foyers diversement orientés sur l’unité effective, qui fait l’uniformité de leurs expressions variées.

    10C’est donc toujours sous cet aspect relationnel qu’ils entrent dans les vues harmoniques du grand architecte. Dans son entendement, tout se trouve lié, proportionné, et rien de particulier ne se peut changer sans altérer la totalité du complexe. Toute résolution singulière étant une suite de celle qu’il prend au sujet de l’univers lui-même, chacun de ses membres trouve la raison suffisante de son existence dans la convenance du plan et l’harmonie du tout. Et s’il laisse advenir en eux certains défauts apparents, c’est toujours au profit du bien universel, auquel les individualités demeurent pour ainsi dire subordonnées. Quelques difformités admises valent mieux qu’une pauvreté uniforme ; ces difformités étant du reste la condition de la plus grande variété, par laquelle une même structure puisse se refléter en une multitude de miroirs.

    11Cette liaison entre les idées de toutes choses est une suite naturelle de la sagesse de l’esprit créateur. La sagesse, en effet, est plus grande à mesure que les volontés sont plus liées et les vues plus compréhensives, afin qu’elles soient les mieux concertées possibles. Afin de faire advenir tel monde, l’intelligence simultanée de toutes ses parties est requise. Ainsi, lors de la conception d’une singularité donnée, il lui faut prévoir, en même temps que le déploiement temporel de cette partie, le déroulement covariant des autres parties structurellement apparentées, le moindre changement particulier ayant, du fait même de leur conspiration universelle18, des répercussions partout ailleurs. Il doit par conséquent pouvoir embrasser en un seul acte le présent et le futur, le proche et le lointain, la partie et le tout : il ne peut déterminer un membre de l’ensemble sans appréhender les autres, ni déterminer un état de celui-ci sans considérer son évolution, qui est une suite naturelle de cet état, ainsi que ses implications eu égard au reste de l’univers — ceci en veillant à chaque instant que la plus belle harmonie résulte de leur composition.

    12La liaison des idées des choses dans l’entendement du compositeur pallie ainsi leur absence d’influence physique19. Leur accord, préétabli lors de leur conception, repose tout entier sur son ingéniosité combinatoire. En préservant la conformité de chaque expression avec la matrice unitaire exprimée, qu’une influence extérieure compromettrait, il accorde et concilie ce qui par soi ne s’accommode à rien, bien qu’étant, en sa configuration interne, conforme à tous les autres. L’invariance structurelle n’est rien sans l’art de celui qui les combine ; pour atteindre à la perfection d’un monde harmonieux, un simple mécanisme interne ne pourrait suffire à lui seul, si quelque chose de plus élevé ne venait précisément en assurer le fondement. Mais une fois tout établi par l’art architectonique, tout se passe comme si l’univers se déployait de lui-même, par une parfaite spontanéité de sa nature, selon des lois internes qui suffisent à en déterminer le développement complet. Après l’activité de la pensée créatrice, peut alors s’amorcer le règne luxuriant du contrepoint mondial.

    §18. Une monadologie sonore

    13L’univers s’engendre par la réplication variée de sa propre forme. Une voix naît d’abord, première image sensible de la structure fécondante, une seconde, alors, à son tour surgit, venant s’y joindre et enrichissant l’harmonie, variation de cette première en tous points correspondante. D’autres encore, peu après, viendront se mêler à leur concert, comme autant d’images de l’unité diversifiée. Ainsi naissent-t-elles une à une, moment par moment par « fulgurations continuelles20 ».

    14Comme une plantule fait pousser ses rameaux en reproduisant sa forme à chaque nouveau nœud, le contrepoint prolifère en diversifiant ses membres selon un schéma analogue. Il procède par amplification, c’est-à-dire qu’il se superpose à lui-même sa propre substance relationnelle en un mouvement de densification progressive. La diversité des voix ou points de vue qui s’y déploient, ne souffrant aucune répétition, fournit au contrepoint sa multiplicité abondante, rendue presqu’inépuisable par leurs innombrables combinaisons. Mais sa complexité, fournie par le foisonnement de son contenu, n’a d’égale que sa nature essentiellement uniforme, sa concentration de matière, en un mot sa pureté. La pureté, en effet, n’est pas l’unité exclusive de toute différence, mais l’unité dans la différence, le recueillement inhérent à la simplicité du fond. Elle est la communauté de ce qui s’oppose en apparence, se distingue radicalement en ses manifestations, et pourtant relève d’un soubassement commun qui en constitue la trame invariante.

    15Dans son irréductible singularité, chaque voix semble évoluer dans son propre monde, vivre de sa vie solitaire, poussée qu’elle est par un principe interne de changement : aveugle à toute extériorité, elle ne peut s’accommoder à rien, « puisqu’une cause externe ne saurait influer dans son intérieur21 ». Si l’une paraît tantôt régler son mouvement à celui d’une autre, lorsque revêtant un instant la fonction de contre-sujet, elle exprime plus confusément le thème universel, c’est qu’elle demeure passive par rapport à une autre voix, laquelle se trouve à cet instant exprimer distinctement ce même thème22. Les degrés dans la distinction font la variété des points de vue, leurs degrés de perfection, cette variété étant requise pour l’harmonie du tout, qui demande des nuances en vue de la diversification. Mais ces actions et passions ne sont au fond qu’apparences, puisqu’il ne saurait avoir entre eux d’autre liaison que celle qui se noue entre leurs idées, en tant que ce qui se fait dans l’une sert à rendre raison de ce qui se fait dans l’autre23. Quant aux moments nombreux où elles semblent dialoguer, interagir, se répondre ou se poursuivre, alors qu’il est visible qu’elles ne le peuvent naturellement, il faut l’attribuer à l’art sublime de leur compositeur, maître des influences idéales entre des séries autonomes.

    16Le déploiement temporel de chaque voix n’est en effet que l’actualisation de la suite préétablie de ses évènements singuliers, dont les rapports sont définis d’avance par la loi de composition de cette voix même, qui n’est « qu’une variation de la loi générale qui règle l’univers24 ». Tout état présent d’une voix est une suite naturelle de l’état précédent, à l’image d’un germe qui déplie les potentialités inscrite en lui par préformation. Mais ce que cette voix déploie en progressant, ne se distingue pas en son fond de ce que les autres voix développent dans leur département. Et si les différentes voix du contrepoint progressent en tous sens, parfois par mouvements contraires, conformément à la singularité de leur loi évolutive, elles expriment pourtant toutes la même structure universelle. Chacune est un univers en raccourci, qui conspire avec la nature entière ; une partie totale, un singulier gros de l’universel.

    17Leur individualité est variation du même. Leur uniformité est unité du divers. Elles sont conformes à ce dont, en même temps, elles se distinguent. Séparées radicalement du reste de l’univers, comme enfermées en elles-mêmes, elles s’accordent mutuellement, bien mieux que s’il y avait de la connexion entre elles. Images diversifiées d’un principe unique, qu’elles démultiplient en autant de miroirs vivants, elles forment le monde le plus harmonique, le plus ordonné et le plus intelligible qui se puisse — celui dont la contemplation réjouit par l’inépuisabilité de sa substance, par le « grouillement25 » perpétuel de la diversité qu’il renferme. Un monde qui étonne surtout par la productivité de l’unité, à partir de laquelle le protéiforme éclot, comme par enchantement, au travers de cette dialectique sublime de la multiplication de l’un et de la résolution du multiple.

    Notes de bas de page

    1 Cf. Dewulf, Charles, L’Art de la fugue. Testament de J.S. Bach, Stavelot, Bayard-Nizet (1995), chap. I.

    2 Chailley, Jacques, L’Art de la fugue de J.-S. Bach, Paris, A. Leduc (1972), p. 5.

    3 Marcel Bitsch a été le premier à le démontrer (Cf. Chailley, op. cit., p. 10). Pour un tableau comparatif des différents sujets, révélant leur parenté cachée, voir Chailley, op. cit., p. 39.

    4 Ces premières mesures exposent quatre variantes du grand thème, que Bach combine entre elles : au ténor, sous sa forme droite et diminuée, au soprano en inversion seule, à l’alto en inversion et diminution, et à la basse en inversion et augmentation.

    5 Cf. le commentaire de Le Roy, Georges dans Leibniz, Discours de métaphysique…, p. 227, note 2.

    6 Voir Chailley, op. cit., p. 36-38.

    7 Chailley, op. cit., p. 8.

    8 Fugues dont la réponse, au lieu d’être la transposition du sujet à la quinte, est son renversement au ton principal. Il en résulte que, lorsque la contre-fugue traite le sujet en inversus, sa réponse inversée prend l’apparence du sujet rectus.

    9 Précisons — cela a son importance — que la présence de canons ne doit pas faire de difficulté au vu de l’intitulé même du recueil, L’Art de la fugue. En effet, le terme de fugue doit être pris ici dans son sens ancien, qui désigne de façon plus large une pièce polyphonique où les différentes voix sont faites à l’imitation les unes des autres, ce qui inclut aussi bien la fugue au sens spécifique que le canon, dont la signification est originairement celle de « règle » (David, Hans, « The Art of the Fugue », dans Bach, vol. 1, no 3 [1970], p. 5-21, ici p. 5-6).

    10 Bitsch, Marcel, L’Art de la fugue. Introduction, analyse et commentaires, Paris, Durand & Cie (1967), cité par Dewulf, op. cit., p. 129.

    11 Cité par Dewulf, op. cit., p. 50.

    12 Cité par Dewulf, op. cit., p. 128. Ainsi, les quatre premières fugues de l’édition originale forment une immense exposition. D’ailleurs, à considérer la voix qui commence chaque fugue, on obtient l’enchaînement suivant : alto – basse — ténor – soprano, marqué par l’entrée successive du sujet aux différentes voix. Ce même schéma se retrouve dans le groupe suivant formé de contre-fugues (dont la dernière a toutefois été perdue), faisant de ce groupe la seconde exposition de la fugue géante. La section centrale remplit quant à elle la fonction de divertissement, comme en témoigne l’allègement des voix et la prédominance du temps ternaire. Les fugues à sujets multiples font enfin office de strette, en combinant de façon resserrée différents sujets, qui ne sont que des variantes du grand thème originaire, celui-ci se trouvant, par conséquent, superposé à lui-même.

    13 Voir, sur ce point, l’étude de Sylvestre, Loïc et Costa, Marco, « The Mathematical Architecture of Bach’s ‘The Art of Fugue’ », dans Il Saggiatore Musicale, vol. 17, no 2 (2011), p. 175-195.

    14 Tout ce que nous avons dit dans le chapitre précédent vaut naturellement pour L’Art de la fugue. L’usage du chromatisme y est même ici encore plus poussé — qu’on songe par exemple à l’épique Contrapunctus XI.

    15 Seules les premières et dernières correspondances ont été clairement établies par Leibniz lui-même.

    16 Monadologie, §58, Frémont III, p. 255.

    17 Au double sens de μέλος.

    18 Monadologie, §61, op. cit., p. 256.

    19 Monadologie, §51, op. cit., p. 253.

    20 Monadologie, §47, op. cit., p. 252.

    21 Monadologie, §11, op. cit., p. 245.

    22 Cf. Monadologie, §49, op. cit., p. 253.

    23 Monadologie, §52, op. cit., p. 254.

    24 GP, IV, p. 553-554.

    25 Monadologie, §69, op. cit., p. 258.

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    1 Cf. Dewulf, Charles, L’Art de la fugue. Testament de J.S. Bach, Stavelot, Bayard-Nizet (1995), chap. I.

    2 Chailley, Jacques, L’Art de la fugue de J.-S. Bach, Paris, A. Leduc (1972), p. 5.

    3 Marcel Bitsch a été le premier à le démontrer (Cf. Chailley, op. cit., p. 10). Pour un tableau comparatif des différents sujets, révélant leur parenté cachée, voir Chailley, op. cit., p. 39.

    4 Ces premières mesures exposent quatre variantes du grand thème, que Bach combine entre elles : au ténor, sous sa forme droite et diminuée, au soprano en inversion seule, à l’alto en inversion et diminution, et à la basse en inversion et augmentation.

    5 Cf. le commentaire de Le Roy, Georges dans Leibniz, Discours de métaphysique…, p. 227, note 2.

    6 Voir Chailley, op. cit., p. 36-38.

    7 Chailley, op. cit., p. 8.

    8 Fugues dont la réponse, au lieu d’être la transposition du sujet à la quinte, est son renversement au ton principal. Il en résulte que, lorsque la contre-fugue traite le sujet en inversus, sa réponse inversée prend l’apparence du sujet rectus.

    9 Précisons — cela a son importance — que la présence de canons ne doit pas faire de difficulté au vu de l’intitulé même du recueil, L’Art de la fugue. En effet, le terme de fugue doit être pris ici dans son sens ancien, qui désigne de façon plus large une pièce polyphonique où les différentes voix sont faites à l’imitation les unes des autres, ce qui inclut aussi bien la fugue au sens spécifique que le canon, dont la signification est originairement celle de « règle » (David, Hans, « The Art of the Fugue », dans Bach, vol. 1, no 3 [1970], p. 5-21, ici p. 5-6).

    10 Bitsch, Marcel, L’Art de la fugue. Introduction, analyse et commentaires, Paris, Durand & Cie (1967), cité par Dewulf, op. cit., p. 129.

    11 Cité par Dewulf, op. cit., p. 50.

    12 Cité par Dewulf, op. cit., p. 128. Ainsi, les quatre premières fugues de l’édition originale forment une immense exposition. D’ailleurs, à considérer la voix qui commence chaque fugue, on obtient l’enchaînement suivant : alto – basse — ténor – soprano, marqué par l’entrée successive du sujet aux différentes voix. Ce même schéma se retrouve dans le groupe suivant formé de contre-fugues (dont la dernière a toutefois été perdue), faisant de ce groupe la seconde exposition de la fugue géante. La section centrale remplit quant à elle la fonction de divertissement, comme en témoigne l’allègement des voix et la prédominance du temps ternaire. Les fugues à sujets multiples font enfin office de strette, en combinant de façon resserrée différents sujets, qui ne sont que des variantes du grand thème originaire, celui-ci se trouvant, par conséquent, superposé à lui-même.

    13 Voir, sur ce point, l’étude de Sylvestre, Loïc et Costa, Marco, « The Mathematical Architecture of Bach’s ‘The Art of Fugue’ », dans Il Saggiatore Musicale, vol. 17, no 2 (2011), p. 175-195.

    14 Tout ce que nous avons dit dans le chapitre précédent vaut naturellement pour L’Art de la fugue. L’usage du chromatisme y est même ici encore plus poussé — qu’on songe par exemple à l’épique Contrapunctus XI.

    15 Seules les premières et dernières correspondances ont été clairement établies par Leibniz lui-même.

    16 Monadologie, §58, Frémont III, p. 255.

    17 Au double sens de μέλος.

    18 Monadologie, §61, op. cit., p. 256.

    19 Monadologie, §51, op. cit., p. 253.

    20 Monadologie, §47, op. cit., p. 252.

    21 Monadologie, §11, op. cit., p. 245.

    22 Cf. Monadologie, §49, op. cit., p. 253.

    23 Monadologie, §52, op. cit., p. 254.

    24 GP, IV, p. 553-554.

    25 Monadologie, §69, op. cit., p. 258.

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    Dony, A. (2017). Chapitre VI. La Monadologie ou L’Art de la fugue. In Leibniz et J.-S. Bach. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.7736
    Dony, Arthur. « Chapitre VI. La Monadologie ou L’Art de la fugue ». In Leibniz et J.-S. Bach. Liège: Presses universitaires de Liège, 2017. doi:10.4000/books.pulg.7736.
    Dony, Arthur. « Chapitre VI. La Monadologie ou L’Art de la fugue ». Leibniz et J.-S. Bach, Presses universitaires de Liège, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pulg.7736.

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