Chapitre VI. La Monadologie ou L’Art de la fugue

1 Cf. Dewulf, Charles, L’Art de la fugue. Testament de J.S. Bach, Stavelot, Bayard-Nizet (1995), chap. I.

2 Chailley, Jacques, L’Art de la fugue de J.-S. Bach, Paris, A. Leduc (1972), p. 5.

3 Marcel Bitsch a été le premier à le démontrer (Cf. Chailley, op. cit., p. 10). Pour un tableau comparatif des différents sujets, révélant leur parenté cachée, voir Chailley, op. cit., p. 39.

4 Ces premières mesures exposent quatre variantes du grand thème, que Bach combine entre elles : au ténor, sous sa forme droite et diminuée, au soprano en inversion seule, à l’alto en inversion et diminution, et à la basse en inversion et augmentation.

5 Cf. le commentaire de Le Roy, Georges dans Leibniz, Discours de métaphysique…, p. 227, note 2.

6 Voir Chailley, op. cit., p. 36-38.

7 Chailley, op. cit., p. 8.

8 Fugues dont la réponse, au lieu d’être la transposition du sujet à la quinte, est son renversement au ton principal. Il en résulte que, lorsque la contre-fugue traite le sujet en inversus, sa réponse inversée prend l’apparence du sujet rectus.

9 Précisons — cela a son importance — que la présence de canons ne doit pas faire de difficulté au vu de l’intitulé même du recueil, L’Art de la fugue. En effet, le terme de fugue doit être pris ici dans son sens ancien, qui désigne de façon plus large une pièce polyphonique où les différentes voix sont faites à l’imitation les unes des autres, ce qui inclut aussi bien la fugue au sens spécifique que le canon, dont la signification est originairement celle de « règle » (David, Hans, « The Art of the Fugue », dans Bach, vol. 1, n^o 3 [1970], p. 5-21, ici p. 5-6).

10 Bitsch, Marcel, L’Art de la fugue. Introduction, analyse et commentaires, Paris, Durand & C^ie (1967), cité par Dewulf, op. cit., p. 129.

11 Cité par Dewulf, op. cit., p. 50.

12 Cité par Dewulf, op. cit., p. 128. Ainsi, les quatre premières fugues de l’édition originale forment une immense exposition. D’ailleurs, à considérer la voix qui commence chaque fugue, on obtient l’enchaînement suivant : alto – basse — ténor – soprano, marqué par l’entrée successive du sujet aux différentes voix. Ce même schéma se retrouve dans le groupe suivant formé de contre-fugues (dont la dernière a toutefois été perdue), faisant de ce groupe la seconde exposition de la fugue géante. La section centrale remplit quant à elle la fonction de divertissement, comme en témoigne l’allègement des voix et la prédominance du temps ternaire. Les fugues à sujets multiples font enfin office de strette, en combinant de façon resserrée différents sujets, qui ne sont que des variantes du grand thème originaire, celui-ci se trouvant, par conséquent, superposé à lui-même.

13 Voir, sur ce point, l’étude de Sylvestre, Loïc et Costa, Marco, « The Mathematical Architecture of Bach’s ‘The Art of Fugue’ », dans Il Saggiatore Musicale, vol. 17, n^o 2 (2011), p. 175-195.

14 Tout ce que nous avons dit dans le chapitre précédent vaut naturellement pour L’Art de la fugue. L’usage du chromatisme y est même ici encore plus poussé — qu’on songe par exemple à l’épique Contrapunctus XI.

15 Seules les premières et dernières correspondances ont été clairement établies par Leibniz lui-même.

16 Monadologie, §58, Frémont III, p. 255.

17 Au double sens de μέλος.

18 Monadologie, §61, op. cit., p. 256.

19 Monadologie, §51, op. cit., p. 253.

20 Monadologie, §47, op. cit., p. 252.

21 Monadologie, §11, op. cit., p. 245.

22 Cf. Monadologie, §49, op. cit., p. 253.

23 Monadologie, §52, op. cit., p. 254.

24 GP, IV, p. 553-554.

25 Monadologie, §69, op. cit., p. 258.