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Héros et héroïnes dans les mythes et les cultes grecs

 | 
Vinciane Pirenne-Delforge
, 
Emilio Suárez de la Torre

L’univers musical des héroïnes d’Eschyle

Evanghelos Moutsopoulos

Texte intégral

1. Tragédie et mentalité dionysiaque

  • 1 Cf. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, (3e éd., revue, 1886), Werke, (...)
  • 2 Cf. F. Nietzsche, Die Geburt der Philosophie im Alter der Tragödie, 1886.
  • 3 E. Moutsopoulos, La philosophie de la musique dans la dramaturgie antique. Formation et structure, (...)
  • 4 Cf. L. Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, Paris, 1922 ; Le surnaturel et la nature dans la mental (...)

1Quand Nietszche procédait à la distinction, révolutionnaire pour son époque (1872), entre mentalité apollinienne et mentalité dionysiaque, rares étaient ceux de ses contemporains à se douter que cette distinction lui avait été suggérée par sa formation et son activité musicales et musicologiques, lors de son contact avec les textes de l’antiquité grecque1. La tragédie constitua pour lui une source d’inspiration sans cesse renouvelée2. L’ensemble de la dramaturgie antique forme un arsenal musical, et les tragiques grecs, également musiciens, véhiculèrent, à travers leurs créations, leurs expériences musicales directes autant que les refontes philosophiques de ces expériences3. La poésie tragique, dans son ensemble, fait écho aux résidus de la mentalité « mythique » (ou « archaïque »), telle qu’elle fut étudiée au début du xxe siècle par L. Lévy-Bruhl, entre autres4, qui en a formulé les conditions de fonctionnement.

  • 5 Cf. Lévy-Bruhl, La mentalité... op. cit. (n. 3), p. 17-18 ; 133-135 ; 233-238 ; 521-522.
  • 6 Cf. ibid., p. 42 ; 85-99 ; 135-153 ; 522 ; Aristote, De interpr., 6, 17a 33 : ἔστω τοῦτο, κατάφασι (...)

2Selon cette formulation, la pensée mythique grecque, indépendante de la mentalité philosophique, ne s’écarte point des règles générales qui dominent la pensée de toutes les sociétés primitives sans exception, une pensée qui se fonde, en tout premier lieu, sur le principe de participation ; participation qui permet la réduction de tout être et de tout objet à une puissance surnaturelle (voire simplement supérieure), mais aussi la pénétration de cette puissance dans cet objet afin d’en renforcer et d’en activer le statut5. La mentalité primitive est imprégnée des mêmes principes que la mentalité scientifique post aristotélicienne. Cependant ceux-ci, moyennant l’influence que le principe de participation exerce sur eux, fonctionne différemment à son niveau : le principe d’identité, par exemple, n’entraîne pas celui de contradiction6, alors que le principe de causalité se confond avec le principe de finalité.

  • 7 Cf. Lévy-Bruhl, op. cit. (n. 3), p. 47 ; 85-93, 142-147 ; 386-387 ; 510-515. Cf. D. Hume, An Inqui (...)
  • 8 Cf. Phys., Θ5, 257a 30 ; Lévy-Bruhl, La mentalité... op. cit. (n. 3), p. 142-147.

3En d’autres termes, pour la mentalité primitive un objet de la pensée s’identifie, certes, avec lui-même, mais aussi, éventuellement, en tout ou en partie, avec un autre dont il est distinct : notamment, et en substance, il est possible que son référentiel soit plus large qu’en apparence. Aussi cet être ou cet objet s’affirme-t-il sous un aspect ou sous un autre, et ce indifféremment, selon le cas, au point que ses diverses manifestations n’engendrent en fait aucune contradiction, mais coexistent potentiellement. En outre, du point de vue de la causalité, un objet de la pensée est supposé devoir son existence à l’objet qui le précède dans le temps : post hoc, ergo propter hoc, c’est-à-dire, indépendamment de ce qui se passe sur le plan scientifique ; il suffit à cela que la conscience primitive se soit habituée à de telles successions de phénomènes7. Ceci dit, cette pensée a également recours à des causes premières, encore que celles-ci ne soient pas immédiates ; autrement dit, que, du point de vue causal, elles demeurent éloignées de leurs effets, malgré l’apparition et l’insertion de causes secondes immédiates, considérées néanmoins comme étant d’une puissance et d’une importance inférieures8.

  • 9 Cf. Id., Le surnaturel... op. cit. (n. 3), p. 464-502.
  • 10 Cf. Ibid., p. 81-107.
  • 11 Cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 4), p. 19.

4Dans ce climat se font jour des relations causales qui plaident de manière indirecte pour une série de causes et d’effets actifs, conformément à une intentionnalité qui se réfère aux résultats concrets escomptés dans chaque cas, c’est-à-dire à une finalité comportant une fin déterminée. Il s’agit d’imprimer un mouvement d’accélération ou de retardement, voire de répulsion, à un devenir donné, moyennant quelque procédé toujours précis et comme rituel, et dans lequel interviennent des activités de la volonté humaine, conformément à des lois respectées dans la mesure où elles s’avèrent nécessaires aux initiatives destinées à provoquer ou à empêcher des effets attendus, par l’intermédiaire d’ingérences spécialement conçues, sur le cours normal des événements9. Et comme, selon une conception animiste des puissances qui dominent l’univers, il est possible qu’elles soient mises au service de l’homme, celui-ci recourt à des activités censées provoquer leur soumission directe ou indirecte, voire leur activation10. Dans toute société primitive se développe un système de pratiques magico-religieuses qui continuent de subsister dans l’ombre quand cette société s’est convertie à des conceptions plus rationnelles, ne serait-ce qu’en apparence, sur le fonctionnement du monde et sur les moyens dont elles disposent afin de s’y intégrer11.

  • 12 Cf. Id., La cité grecque, in Kernos, 9 (1996), p. 17-20. Cf. supra, p. 31-35. W. Jens, Die Stichom (...)
  • 13 Cf. E. Moutsopoulos, Les catégories esthétiques. Introduction à une axiologie de l’objet esthétiqu (...)

5C’est dans un climat semblable que se développe la tragédie grecque, issue du culte de Dionysos, auquel elle fait écho. Le développement quelque peu ultérieur des ses stichomythies est redevable à l’influence de la rhétorique, elle-même redevable à la croissance des institutions démocratiques à l’intérieur de la cité antique (isonomie, iségorie, parrhésie)12. L’essence profonde de la tragédie demeure toutefois d’origine carrément dionysiaque, donc magico-religieuse. Le principe de la dikè est inviolable. Volontaire ou involontaire, l’hybris appelle la tisis, pour que l’équilibre cosmique dérangé soit rétabli. De même, le héros tragique diffère du héros dramatique ultérieur en ce qu’il lutte désespérément pour son salut et, de surcroît, en connaissance de cause13. C’est d’ailleurs ce qui en fait la grandeur. Si ce salut vient « d’en haut », par l’intervention du surnaturel, on peut alors parler d’une issue inespérée de son aventure.

2. Musique et présence féminine

  • 14 Cf. Id., Une philosophie de la musique chez Eschyle, in REG, 75 (1962), p. 398-452.
  • 15 Cf. Platon, Phèdre, 243a-b ; Lois, II, 659e ; 664b ; 665e ; 666c ; 670e. Lévy-Bruhl, Le surnaturel (...)

6La condition des héroïnes de la tragédie n’est guère distincte de cette condition générale du héros tragique. Ces héroïnes sont toutefois plus proches des considérations se rapportant à des cultes et à des pratiques magico-religieuses. Dans les tragédies d’Eschyle, les figures féminines, envisagées individuellement ou collectivement, se meuvent dans un continuum magico-religieux où le rôle principal est réservé à l’activité musicale, mobilisée moyennant des manifestations où s’introduit la puissance magique de la musicalité14, rendue sensible par des rythmes, des mélodies et des paroles, voire par des signes décelés dans le cosmos. La musique se révèle donc une puissance qui anime l’univers tragique, univers qui recèle des énergies cosmiques autant qu’humaines, et revêt de nombreux aspects marqués par les pratiques magico-religieuses : cultuelles, incantatoires et autres. Notons à ce sujet que Platon identifie avec insistance chants et incantations (ὠδαί, ἐπφδαί)15.

  • 16 Cf. Suppl, 693-697.
  • 17 Sur les hymnes de remerciements à Artémis, cf. fr. 361 (ap. Aristoph., Ran., 1274, ex Aesch.) ; et (...)
  • 18 Cf. Suppl., 1042. Sur cette conception relative à la notion d’harmonie, cf. Moutsopoulos, op. cit. (...)
  • 19 Cf. Choéph., 150-151.
  • 20 Cf. Platon, Lois, III, 700a-701b. Cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 15), p. 268-277, notamment p. 269 (...)

7On relève quelques références eschyliennes à des incantations. Les Suppliantes, par exemple, remercient la divinité de les avoir arrachées à leurs prétendants rapaces16. Curieusement, cette divinité n’est pas Artémis, mais Aphrodite17, éventuellement mécontente du cours des événements, suivie de la déesse Harmonie, personnification du principe d’union des contraires et compagne des Amours18. Une référence analogue apparaît dans les Choéphores où Électre demande au chœur d’entonner le νόμιμον παιᾶνα, celui qui convient à son propre thrène en l’honneur d’Agamemnon défunt19. Par le terme de παιὰν le poète n’entend certes pas ici un hymne triomphal d’action de grâces. Le terme νόμιμον en différencie la portée. À l’évidence, on constate, déjà chez Eschyle, une confusion des genres musicaux, confusion qui ira sans cesse s’accentuant, et que Platon condamnera sévèrement20.

  • 21 Cf. Agam., 594-596.
  • 22 Le thrène (ou lamentation) constitue une forme musicale archaïque. Cf. Iliade, O 721 ; Hdt., II, 7 (...)
  • 23 Cf. Choéph., 423-428 ; P. Somville, Le signe d’extase et la musique, in Kernos, 5 (1992), p. 173-1 (...)
  • 24 Cf. Pers., 935-938 : ἰόν... Μαριανδυνοΰ θρηνητῆρος.
  • 25 Cf. Cboéph., 821-823 : θῆλυν οὐιοστάταν νόμον.
  • 26 Cf. Eumén., 1043-1047.

8Eschyle et, avec lui, les autres Tragiques, soulignent souvent le rôle éminent des femmes dans les activités religieuses, surtout dans celles dont l’origine se perd dans les traditions d’Asie Mineure, tel le rôle des pleureuses au cours de cérémonies funéraires21. Les Argiennes qui composent le chœur des Choéphores comparent leur lamentation à celle des femmes Kissiennes : « Je bats sur ma poitrine le rythme du thrène arien. Voyez donc : suivant le rite des pleureuses Kissiennes, sans relâche, ma main errante bondit. Elle va redoublant ses coups, frappant de haut et de loin, faisant gémir sous ses chocs mon front meurtri et douloureux (Choéph., 423-428) »22. Cette fonction thrénétique convient évidemment à la condition tragique des femmes, mais il arrive qu’elle soit également remplie par des hommes23. Femmes Kissiennes et thrénétères Mariandyens sont des spécifications qui renvoient à des tribus « phrygiennes », donc à des sociétés où les fonctions thrénétiques de caractère dionysiaque sont censées être intensément vécues et largement connues du monde grec24. Il s’agirait vraisemblablement de quelque rite macabre. La musique du culte se révèle plus qu’une musique : le culte même. Dans le cas où elle est associée à un acte qualifié d’hybris, telles les noces d’Hélène à Troie, elle appelle le désastre qui, à son tour, entraîne une musique de lamentations. Les Argiennes du chœur des Choéphores chantent la purification de la maison des Atrides par la vengeance d’Oreste25, alors que dans les Euménides le chœur des Érinyes demande qu’un cri rituel soit poussé en réponse à son propre chant26.

  • 27 Cf. Choèph., 124-128 ; 130-149 ; 156-157 ; 399 ; Perses, 1954.
  • 28 Cf. ibid., 697 et 705.

9Il est vraisemblable que des incantations originelles aient été incorporées dans certaines formes musicales grâce auxquelles elles ont survécu, tels les cris ᾶvια, ᾶvια, qui, dans les Perses, accompagnent un chant lugubre mysien que scandent des coups portés au sternum27. La musique, sons et paroles, devient le moyen le plus efficace de communication avec le surnaturel. L’invocation est adressée non seulement à des divinités, mais aussi à des humains, morts ou vivants. C’est à deux reprises que, dans les Choéphores, Electre invoque Agamemnon à côté des divinités. L’invocation couvre un large éventail d’expressions musicales, depuis le cri de détresse, et à travers la prière, jusqu’à la forme musicale la plus intégrale. Aux gémissements d’Atossa, Darius répond par son apparition, mais les cris de la reine, au delà de leur puissance évocatrice, sont dénués de sens ; c’est pourquoi le défunt exige d’elle d’être précise28.

  • 29 Cf. Esch., fr. 177 (Niobé).
  • 30 Cf. Pers., 625-627.
  • 31 Cf. Agam., 1047-1075.
  • 32 Cf. ibid., 146.
  • 33 Cf. ibid., 160-166 ; 174-175.
  • 34 Cf. ibid., 396.
  • 35 Cf. ibid., 512 (à Apollon) ; 513-514 (aux dieux de la ville) ; Cboéph., 800-802.
  • 36 Cf. Sept, 110-112 ; 171-172.
  • 37 Cf. ibid., 639-640.
  • 38 Cf. Eumén., 114-116.
  • 39 Cf. ibid., 321-327 ; 844-845. Cf. Clémence Ramnoux, La Nuit et les enfants de la Nuit, Paris, 1972 (...)
  • 40 Cf. Eumén., 1-31.
  • 41 Cf. ibid., 235-243 ; 287-288.
  • 42 Cf. ibid., 297-397.
  • 43 Cf. Suppl., 118-119 ; 161 ; 693-697 ; 808-809 ; 872.
  • 44 Cf. ibid., 590-591.
  • 45 Cf. ibid., 1072-1074.
  • 46 Cf. ibid., 168-172.
  • 47 Cf. Choéph., 816-817 ; Eumén., 778-793 ; 808-823 ; Prom., 43, mais aussi ibid., 378 ; 197-198 ; Es (...)

10Seule la mort demeure sourde aux lamentations qui lui sont adressées29, mais il n’est pas interdit d’invoquer les divinités infernales3031. Quand, pressentant l’avenir, Cassandre sollicite par ses cris Apollon Loxias, on lui rappelle que ce dieu, alias Péan, déteste les lamentations et qu’il est d’ordinaire le destinataire d’hymnes de remerciements à l’occasion de guérisons32. Il était donc normal que l’invocation du genre παιὰν reçût par la suite le nom de la divinité à laquelle elle était destinée. De son côté, Zeus33 demeure impassible aux prières des impies34. Une invocation peut toutefois être lancée à l’ensemble des dieux35. Dans les Sept, le chœur des vierges thébaines craignant d’être asservies intensifie ses supplications36 auxquelles, comme en contrepoint, répondent les prières de Polynice aux dieux de la ville37. Cette confrontation contrapuntique, à peine dessinée ici, se développe ailleurs, notamment dans les Euménides, en une véritable symphonie dramatique où chaque personnage exige des Érinyes la punition de celui qui, à son avis, est le vrai coupable38. La situation se complique à souhait du fait que les Érinyes, elles, s’adressent à la Nuit, leur mère, pour implorer son assistance39, et que la Pythie, porte-parole du dieu qui a ordonné le matricide, invoque diverses divinités40, alors qu’Oreste invoque Athéna, protectrice de la cité où il vient chercher refuge41, et qui, finalement, lui viendra en aide42. Suppliantes par excellence, celles de la tragédie homonyme affrontent une situation intolérable qui s’exprime à travers leurs réactions contradictoires : tour à tour elles invoquent43, fléchissent44, exigent45, menacent46. La puissance magique des paroles est, selon les circonstances, efficace ou inefficace47. Mais elle est toujours disponible.

3. Musique et irrationnel féminin

  • 48 Cf. Agam., 1418 : ἐπωδόν θ ηκίων ἀημάτων ; cf. Platon, Gorg., 484a : ἐκ νέων λαμβάνοντες, ὤσπερ λέ (...)

11Le monde féminin fait partie d’un domaine musical humain plus vaste. Dans Agamemnon apparaît une intéressante comparaison entre la séduction exercée sur les animaux et sur les éléments de la nature : originaire de Thrace, Orphée séduisait les animaux par sa musique, tandis que les éléments de la nature, les vents de Thrace, par exemple, pourraient être apaisés grâce au sacrifice d’Iphigénie48. Le statut existentiel tragique de cette héroïne, bien que soumise à des finalités qui la dépassent, lui accorde la valeur d’une existence qui, grâce à la musique, libère des forces occultes et rend à sa propre condition féminine le sens d’une éminence ontologique et morale soutenue en l’occurrence par une analogie magique. Une musique devient efficace quand elle est dûment adaptée aux circonstances.

  • 49 Cf. Prom., 574-575 ; Agam., 597.
  • 50 Cf. Hérakl., 597.
  • 51 Cf. Choéph., 492 ; Eumén., 277.
  • 52 Cf. ibid., 306-309 ; 328-333 ; 368-376 (description technique de phénomène orchestique).
  • 53 Cf. Sept, 787 ; Agam., 1413 ; Eumén., 360.
  • 54 Cf. Agam., 636-637 ; Suppl, 679- 682.
  • 55 Cf. Eumén., 902 ; 1021.

12Il est des musiques qui apaisent49, comme dans le cas d’Iphigénie, soumise à un traitement musical ; d’autres qui excitent. Euripide cite un tel cas dans son Héraklès50 : le héros se laisse exciter par le son de l’aulos (καταυλήσομαι) de Lyssa au point de perdre la raison et de se donner la mort. Ici, Lyssa s’identifie avec l’instrument musical qu’elle manie. Dans les Choéphores d’Eschyle, l’assassinat d’Agamemnon appelle la vengeance au nom du défunt. Cet appel est entendu dans les Euménides où le miasme est effacé par des purifications au sein desquelles la musique joue un rôle prépondérant51. Par leurs incantations et leurs danses les Érinyes envoûtent Oreste52. Les imprécations s’avèrent en outre également efficaces53 ; bien que souillant le temps et l’espace, elles sont susceptibles de se convertir en bénédictions54.55

  • 56 Cf. Suppl., 564 ; Sept, 835-836.
  • 57 Cf. ibid.
  • 58 Cf. Esch., fr. 7 (Édoniens).
  • 59 Cf. Agam., 587 ; Eumén., 1043-1047 ; Choéph., 942 ; Agam., 28 ; 1236 ; Sept, 267-269 ; 825.
  • 60 Cf. Agam., 241-246.
  • 61 Cf. Choéph., 410-411 ; 1024-1025 ; Platon, Lois, VII, 790e sq.

13L’incantation est le moyen par excellence d’action magique musicale ; elle assure l’efficacité de la volonté qu’elle exprime. Elle est érigée en arme à l’usage de la femme, impuissante à obtenir ce qu’elle veut par la force physique : une arme qui agit à sa place. Et, inversement, la femme se transforme alors en possédée délirante. Le type de la thyiade, entendue comme femme en état de frénésie, est cher à Eschyle56 : il voit en la musique un véhicule qui sert de lien de participation entre l’humain et le surnaturel57. Le délire causé par les incantations s’étend au monde des inanimés58. Il est certes vrai que la raison innée, musicalement exprimée, accuse des qualités apaisantes, de même que le silence devient éloquent en soi quand il est structurable à l’intérieur d’un enchaînement musical. Mais, sous quelque forme que ce soit, la musique évoque la passion par la mimésis, imitation, représentation et expression à la fois. Chant lugubre et chant triomphal sont cependant distincts du point de vue psychologique59. Le chant d’Iphigénie innocente circonscrit la passion de l’héroïne60, si elle ne la fait pas disparaître, alors que la berceuse par laquelle les mères endorment leurs enfants (κατεπάδουσι, selon Platon) apporte le calme intérieur en chassant la peur61.

*

  • 62 Cf. Pers., 426-427 ; 468 ; 695.
  • 63 Cf. Agam., 1166-1167.
  • 64 Cf. Pers., 947 ; Agam., 1174-1177.
  • 65 Cf. Moutsopoulos, La philosophie, p. 34 et la n. 14.
  • 66 Cf. Suppl., 829.

14La femme participe par excellence de la passion tragique qui, par elle, et grâce à la musique, se transmet à l’univers tout entier. Les péans des Grecs résonnent comme des thrènes aux oreilles d’Atossa et de ses suivantes62. Électre juge que les lamentations sont le genre musical qui sied le mieux aux mortelles63 : mêlées aux larmes, elles sont d’autant plus efficaces que la douleur qui les fait naître est plus puissante64, alors que, par ailleurs, elles conduisent à une purification65. Elles peuvent être néanmoins dénuées de leur puissance magique habituelle pour devenir de simples clameurs de détresse, telles celles des Suppliantes66, à la différence de celles de Cassandre, qui engendrent à elles seules l’avenir, alors que la Troyenne est qualifiée d’oiseau-augure dont la voix barbare doit être interprétée. L’univers dans son ensemble, animé et inanimé, chante conformément à l’expression musicale de la femme, qui est une expression de sensibilité et de compassion à la douleur. L’univers de la femme dans la tragédie, notamment dans la dramaturgie d’Eschyle, est intensément musical ; et la musique, la manifestation de ses vécus. Déesse, héroïne ou membre de chœur, simple représentante de son sexe, c’est à la musicalité du cosmos que la femme d’Eschyle fait écho. Univers elle-même, elle se joint au cosmos pour se l’assimiler en se l’appropriant à travers une musicalité qui détermine leurs statuts respectifs de réalités homologues communicantes.

Notes

1 Cf. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, (3e éd., revue, 1886), Werke, Stuttgart, Kroner, 19 vol., 1895-1913 ; Werke, Leipzig, Neumann, 15 vol., 1889-1901 ; Werke, 3 vol., éd. par Κ. Schlechta, München, Hauser, 1960, t. 1 ; Gesammelte Werke, éd. par E. Förster-Nietzsche, P. Gast et al, 2 vol., Berlin, Schuster, 1900 ; cf. E. Moutsopoulos, “Der Fall Brahms,, in der Musikphilosophie Nietzsches, in G. Pöltner, H. Vetter (éds), Nietzsche und die Musik, Wien, Lang, 1997, p. 81-91.

2 Cf. F. Nietzsche, Die Geburt der Philosophie im Alter der Tragödie, 1886.

3 E. Moutsopoulos, La philosophie de la musique dans la dramaturgie antique. Formation et structure, Paris, Vrin, 19992, notamment p. 174-175.

4 Cf. L. Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, Paris, 1922 ; Le surnaturel et la nature dans la mentalité primitive, Paris, 1931. Cf. J. Cazeneuve, La mentalité archaïque, Paris, 1961 ; J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Étude de psychologie historique, Paris, 1965 ; E. Moutsopoulos, Philosophes de l’Égée, Athènes, 1991, p. 17 sq.

5 Cf. Lévy-Bruhl, La mentalité... op. cit. (n. 3), p. 17-18 ; 133-135 ; 233-238 ; 521-522.

6 Cf. ibid., p. 42 ; 85-99 ; 135-153 ; 522 ; Aristote, De interpr., 6, 17a 33 : ἔστω τοῦτο, κατάφασις καὶ ἀπόφασις ἀί ἀντικείμενοι.

7 Cf. Lévy-Bruhl, op. cit. (n. 3), p. 47 ; 85-93, 142-147 ; 386-387 ; 510-515. Cf. D. Hume, An Inquiry Concerning Human Understanding, in The Philosophical Works, éd. par Th. Grose, London, 1882, Ire partie, sect. 5. Cf. Arist., Phys., B3, 194b 20 (Al, 184a 13 ; Métaph., Γ1, 1003a 31 ; Météor., A2, 339a 24 ; 1, 338a 20 ; De gener. animal., Δ1, 765b 6) : ἡ πρώτη αἰτία (τἀ πρώτα αῐτια). Cf. Métaph., Γ1, 1003a 27 (Phys., B3, 195 b 22) : αἱ ἀκρότατοι αἰτίαι (τò αίτιον τό ακρότατον).

8 Cf. Phys., Θ5, 257a 30 ; Lévy-Bruhl, La mentalité... op. cit. (n. 3), p. 142-147.

9 Cf. Id., Le surnaturel... op. cit. (n. 3), p. 464-502.

10 Cf. Ibid., p. 81-107.

11 Cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 4), p. 19.

12 Cf. Id., La cité grecque, in Kernos, 9 (1996), p. 17-20. Cf. supra, p. 31-35. W. Jens, Die Stichomythie in der frühen griechischen Tragödie, München, 1955, p. 27 sq. C. Furnari Luvara, Le origini siceliote della retorica, La cultura filosofica della Magna Grecia, Messina, 1989, p. 185-204 ; J.-M. Gabaude, L’avènement grec de la parrhésie, in 2500 Years of Democracy, Athens, 1992, p. 103-108.

13 Cf. E. Moutsopoulos, Les catégories esthétiques. Introduction à une axiologie de l’objet esthétique, Athènes, 19962, § 19-20.

14 Cf. Id., Une philosophie de la musique chez Eschyle, in REG, 75 (1962), p. 398-452.

15 Cf. Platon, Phèdre, 243a-b ; Lois, II, 659e ; 664b ; 665e ; 666c ; 670e. Lévy-Bruhl, Le surnaturel... op. cit. (n. 3), p. 133-138. E. Moutsopoulos, La musique dans l’œuvre de Platon, Paris, 19892, p. 303 et la n. 3.

16 Cf. Suppl, 693-697.

17 Sur les hymnes de remerciements à Artémis, cf. fr. 361 (ap. Aristoph., Ran., 1274, ex Aesch.) ; et aux divinités infernales, cf. Choéph., 475. Cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 3), p. 139-176. Notons ici que l’ancienne comédie présente les mêmes caractères que la tragédie, mais elle est empreinte d’un esprit de raillerie.

18 Cf. Suppl., 1042. Sur cette conception relative à la notion d’harmonie, cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 15), p. 336 et la n. 15.

19 Cf. Choéph., 150-151.

20 Cf. Platon, Lois, III, 700a-701b. Cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 15), p. 268-277, notamment p. 269-270.

21 Cf. Agam., 594-596.

22 Le thrène (ou lamentation) constitue une forme musicale archaïque. Cf. Iliade, O 721 ; Hdt., II, 79 et 85 ; Esch., Prom., 388 ; Agam., 1322.

23 Cf. Choéph., 423-428 ; P. Somville, Le signe d’extase et la musique, in Kernos, 5 (1992), p. 173-181.

24 Cf. Pers., 935-938 : ἰόν... Μαριανδυνοΰ θρηνητῆρος.

25 Cf. Cboéph., 821-823 : θῆλυν οὐιοστάταν νόμον.

26 Cf. Eumén., 1043-1047.

27 Cf. Choèph., 124-128 ; 130-149 ; 156-157 ; 399 ; Perses, 1954.

28 Cf. ibid., 697 et 705.

29 Cf. Esch., fr. 177 (Niobé).

30 Cf. Pers., 625-627.

31 Cf. Agam., 1047-1075.

32 Cf. ibid., 146.

33 Cf. ibid., 160-166 ; 174-175.

34 Cf. ibid., 396.

35 Cf. ibid., 512 (à Apollon) ; 513-514 (aux dieux de la ville) ; Cboéph., 800-802.

36 Cf. Sept, 110-112 ; 171-172.

37 Cf. ibid., 639-640.

38 Cf. Eumén., 114-116.

39 Cf. ibid., 321-327 ; 844-845. Cf. Clémence Ramnoux, La Nuit et les enfants de la Nuit, Paris, 1972, p. 49 sq.

40 Cf. Eumén., 1-31.

41 Cf. ibid., 235-243 ; 287-288.

42 Cf. ibid., 297-397.

43 Cf. Suppl., 118-119 ; 161 ; 693-697 ; 808-809 ; 872.

44 Cf. ibid., 590-591.

45 Cf. ibid., 1072-1074.

46 Cf. ibid., 168-172.

47 Cf. Choéph., 816-817 ; Eumén., 778-793 ; 808-823 ; Prom., 43, mais aussi ibid., 378 ; 197-198 ; Esch., fr. 406, transmis par les scholies anciennes sous deux formes contradictoires (1. Schol. ad Soph. El. : oἳ τε στεναγμοἰ τῶν πόνων ἐίσματα ; et (2. Schol. ad Il., Ψ, 10) : οἳ τε στεναγμοἰ τῶν πόνων ἰάματα.

48 Cf. Agam., 1418 : ἐπωδόν θ ηκίων ἀημάτων ; cf. Platon, Gorg., 484a : ἐκ νέων λαμβάνοντες, ὤσπερ λέοντας, κατεπᾁδοντές τε ϰαἰ γοητεύοντες καταδουλώμεθα ; Cf. Euthyd., 149, c-d ; cf. Moutsopoulos, op. cit. (n. 15), p. 171-172 et 300-302. Lévy-Bruhl, Le surnaturel... op. cit. (n. 3), p. 111 ; 121-124 ; 133-138 (cf. aussi p. 103) ; Id., La mentalité... op. cit. (n. 3), p. 51 ; 352 ; 375-376 ; 435 ; Eumén., 649 sq. ; Platon, Lois, VII, 790d-e ; Moutsopoulos, op. cit. (n. 15), p. 283 sq.

49 Cf. Prom., 574-575 ; Agam., 597.

50 Cf. Hérakl., 597.

51 Cf. Choéph., 492 ; Eumén., 277.

52 Cf. ibid., 306-309 ; 328-333 ; 368-376 (description technique de phénomène orchestique).

53 Cf. Sept, 787 ; Agam., 1413 ; Eumén., 360.

54 Cf. Agam., 636-637 ; Suppl, 679- 682.

55 Cf. Eumén., 902 ; 1021.

56 Cf. Suppl., 564 ; Sept, 835-836.

57 Cf. ibid.

58 Cf. Esch., fr. 7 (Édoniens).

59 Cf. Agam., 587 ; Eumén., 1043-1047 ; Choéph., 942 ; Agam., 28 ; 1236 ; Sept, 267-269 ; 825.

60 Cf. Agam., 241-246.

61 Cf. Choéph., 410-411 ; 1024-1025 ; Platon, Lois, VII, 790e sq.

62 Cf. Pers., 426-427 ; 468 ; 695.

63 Cf. Agam., 1166-1167.

64 Cf. Pers., 947 ; Agam., 1174-1177.

65 Cf. Moutsopoulos, La philosophie, p. 34 et la n. 14.

66 Cf. Suppl., 829.

Auteur

40, Hypsilantou
GR- 115 21 Athènes

© Presses universitaires de Liège, 2000

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