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Autour du XVe siècle

 | 
Paola Moreno
, 
Giovanni Palumbo

Le printemps des temps nouveaux

Claude Thiry

Texte intégral

  • 1 J. Le Goff, L’Europe est-elle née au Moyen Âge ?, Paris, Seuil (« Faire l’Europe »), 2003.
  • 2 Ph. Wolff, Automne du Moyen Age ou Printemps des temps nouveaux ? L’économie européenne aux XIVe e (...)

1Le titre est inspiré de celui d’un chapitre (« Automne du Moyen Âge ou printemps des temps nouveaux ? ») du dernier livre de Jacques Le Goff1, lequel avoue lui-même le reprendre à celui d’un ouvrage de Philippe Wolff orienté, lui, vers l’histoire économique2. L’application de la dénomination sera ici plus limitée et s’orientera, par la force des choses, vers l’évolution littéraire.

2Quoi qu’on puisse en penser, la dénomination imagée n’est pas indifférente et reflète une certaine perspective sur la conception de l’objet d’étude : je ne crois pas que l’on puisse dire qu’automne vaut printemps et, après tout, que peu importe ce que l’on choisit. Tout est dans l’accent que l’on veut faire porter.

3« Automne » implique, qu’on le veuille ou non, l’idée de déclin : on se souvient assez du piège dans lequel est tombée la première traduction française, avec son titre malheureux qui s’est répercuté sur bien des études ultérieures. L’automne succède à l’été, par définition une période d’épanouissement, de maturité, et se situe, par rapport à l’été, en recul. L’automne est la porte de l’hiver et, de ce point de vue, on est en droit, effectivement, de trouver un peu curieuse l’imagerie de Huizinga : l’automne qu’il décrit est une période de clôture, qui ne sera pas, comme on pouvait s’y attendre, suivie d’un hiver. Le créateur de cette « jolie image » pour rendre compte des xive et xve siècles, en particulier en France, n’a pas envisagé de suite logique à sa saison : le Moyen Âge n’a pas d’hiver, et ce qui le suit peut difficilement passer pour tel et n’a jamais fait l’objet d’une telle suggestion, qui paraîtrait aux yeux de la plupart sacrilège.

4L’image est donc, on en conviendra, effectivement boiteuse, mais elle ne l’est pas qu’au nom de la simple logique dénominative. Elle cache sous l’évocation d’une végétation défaillante celle d’une végétation qui se renouvelle, d’où l’intérêt, peut-être relatif, de s’interroger sur l’idée de printemps.

5Le printemps succède à l’hiver, bref à une période de fin, d’extinction, pour préparer un temps nouveau plus fécond. Il est porteur, non de déclin, mais de croissance. Il relègue des choses passées pour en préparer d’autres, porteuses d’avenir. Il se dirige, et l’image reste cette fois cohérente, vers un été qui se construit sur lui. C’est ce qu’on voudrait suggérer, sans prétendre à l’ampleur de vue de grands historiens comme J. Huizinga ou J. Le Goff.

  • 3 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil (« Poétique »), 1972, chap. 5, pp. 189-243.
  • 4 Dans son Art de dictier : cf. Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, éd. G. Raynaud, t. VII, Paris (...)

6Considérons en premier lieu le cas de la poésie lyrique. Celle du Moyen Âge que l’on désigne par facilité comme « classique », celle des xiie et xiiie siècles qui constitueraient, dans l’optique de Huizinga, « l’été » du Moyen Âge, se cristallise autour de ce que l’on dénomme le grand chant courtois, dont P. Zumthor notamment a fort bien montré la précellence3. Or on constate que le grand chant courtois, déjà battu en brèche au xiiie siècle par des poètes comme Jean Bodel et Rutebeuf, ne se pratique plus, ou plus guère, au xive, même si sa thématique perdure. Guillaume de Machaut, le porte-parole de cette thématique, lui préfère des formes que l’on a à tort qualifiées de fixes : de façon prédominante le chant royal (qui se situe effectivement dans la continuité du grand chant) et la ballade. Ces formes peuvent apparaître comme une relative atrophie du grand chant, mais néanmoins elles le supplantent et finalement l’éteignent, et ce sont elles qui vont s’imposer jusqu’à la génération de la Pléiade et continueront à être pratiquées au-delà (qu’on pense au moins à La Fontaine) : leur corpus est, quantitativement comme qualitativement, très supérieur et ne peut être considéré comme représentatif d’un « automne ». Mais il y a mieux. Guillaume de Machaut, qui introduit sans heurt une rupture dans la pratique des formes lyriques, fait école : l’expression est utilisée à dessein, pour montrer qu’il n’est pas besoin d’études formalisées pour assister à la transmission d’un savoir ou d’une pratique. Ses deux disciples de marque sont Jean Froissart et Eustache Deschamps. Froissait, dans le domaine évoqué ici, apparaît comme le plus fidèle et le moins novateur, sinon par une certaine ouverture à l’actualité rarement distinguée chez son maître. Il en va tout autrement de Deschamps qui, en dissociant la poésie lyrique du chant et en la rapprochant par le fait même du dit4, ouvre le champ de la ballade et du chant royal à des thématiques neuves, réservées jusque là — et on peut faire remonter la chose jusqu’aux Congés de Jean Bodel — au dit : avec lui, les formes lyriques virent radicalement de bord, et de façon définitive, et le relais assuré plus tard par le sonnet en tant que forme lyrique dominante ne remettra pas fondamentalement en cause ce virage.

7Avec les conséquences que l’on sait : la ballade, exclusivement amoureuse chez Machaut et encore, dans une large mesure, chez Froissart, devient chez Deschamps politique, moralisatrice, satirique, entée aussi sur la vie quotidienne et l’événement quel qu’il soit. Du point de vue de la thématique, sinon de la poétique, c’est Deschamps qui ouvre la voie aux « grands rhétoriqueurs » et à leur grande poésie de circonstance. Sans le bouleversement autorisé et cautionné par Deschamps, ceux-ci n’auraient peut-être pas développé leur production de la même manière. Et on peut continuer : sans les rhétoriqueurs, en particulier Jean Lemaire de Belges et Jean Marot, poètes avant tout de circonstance, on ne conçoit pas Clément Marot...

  • 5 On sait que Le Garçon et l’Aveugle, parfois considéré comme le prototype des farces, n’est conserv (...)

8Cette observation ne peut que se répéter quand on regarde le reste de la production littéraire française médiévale. Le théâtre est sans doute le cas le plus parlant et le moins discutable. Même si elle comporte au moins un vrai chef-d’œuvre — le Jeu de saint Nicolas : encore Bodel — et une réussite poétique sinon dramaturgique — le Miracle de Théophile : encore Rutebeuf—, la production de l’« été » du Moyen Âge apparaît peu fournie et relativement peu dynamique. Il faut évidemment ici faire la part des choses et tempérer cette impression : le nombre peu élevé de textes peut résulter de la perte de certains d’entre eux, et la très maigre documentation sur les représentations ne correspond pas nécessairement à la réalité historique. La situation en tout cas change à 1’« automne », période d’essor tous azimuts, où la qualité littéraire se combine souvent à l’habileté dramaturgique. Le xive est un siècle où l’on ne rit guère, mais il voit se développer un théâtre religieux qui pose les assises des superproductions destinées à perdurer jusqu’au milieu du xvie et même au-delà, ainsi que les points de départ des moralités qui fleuriront dans la même période. Le dynamisme théâtral, religieux et profane, qui s’étend sur un siècle et demi, l’émulation qu’il suscite entre les villes, l’incidence qu’il exerce sur la vie urbaine même apparaissent comme autant de poussées de sève plutôt que de chutes de feuilles... Quant au théâtre comique, d’une prodigieuse vitalité qui se prolongera jusqu’au « Grand Siècle », il ne doit rien ou presque à la période qui précède5.

  • 6 Sur ce chapitre quelque peu énigmatique, cf. Cl. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entredeu (...)
  • 7 Thomas Sebillet, Art poétique françoys, éd. F. Gaiffe, Paris, Droz (« STFM »), 1932, 1. II, chap. (...)

9Ce théâtre a sans doute le tort, aux yeux d’historiens de la littérature imbus de l’esthétique classique, de ne pas avoir de « règles ». C’est en effet aux écrivains de « l’été », entendons les poètes dits « renaissants », qu’il appartenait de restituer la pureté du théâtre antique, notamment grâce à la redécouverte de la poétique d’Aristote (qui codifiait moins la tragédie et la comédie que ne l’ont fait les théoriciens de la Renaissance française), ouvrant la voie à Corneille, Racine et Molière. Soit. Mais il faut, là encore, nuancer. Les formes théâtrales médiévales ont fait l’objet de tentatives de théorisation, rares il est vrai, par des auteurs qui paraissent avoir déjà connu la poétique d’Aristote : la principale de ces tentatives se trouve dans le dernier chapitre du traité de l’Infortuné, l’Instructif de seconde rhetorique6, mais on en trouve une autre dans l’Art poétique de Thomas Sebillet, qui tâche d’intégrer ancien et nouveau théâtre7. Et surtout, les historiens de la littérature ne posent pas assez la question du public, pourtant capitale. Or, celui-ci ne s’est pas rué aux rares représentations de l’Eugène de Jodelle (qui n’étaient d’ailleurs pas destinées au « grand » public), mais il redemandait Pathelin ou d’autres farces...

  • 8 Traditionnellement avec la mort de Jean de Condé vers 1340, mais dans les faits sans doute avant c (...)
  • 9 En témoignerait le fait que les éditeurs du NRCF ont relevé dans certains recueils des interventio (...)
  • 10 Se reporter à l’état des lieux dressé par G. Doutrepont, La Littérature française à la cour des du (...)
  • 11 Les Cent Nouvelles Nouvelles, éd. F.P. Sweetser, Genève, Droz, 1966 (« TLF », 127), p. 22.

10Parlant du comique, un autre secteur attire l’attention : celui du récit bref. Le fabliau, production d’« été », s’éteint comme le grand chant courtois et avec lui : même si le parallèle paraît irrévérencieux, il est peut-être signifiant dans la succession des saisons. Non seulement la création se tarit8, mais l’activité de copie elle-même décline fortement, même si certains paraissent continuer à s’intéresser aux recueils existants9. L’éclipse ici aussi est longue : il faut attendre le xve siècle pour voir reparaître des récits brefs comiques qui sont des créations, mais elles prennent la forme de nouvelles en prose, peu redevables, sinon dans d’inévitables analogies imposées par les lois du genre et les agents déclencheurs du rire, au répertoire ancien des fabliaux, qui d’ailleurs ne circulait plus guère10. Elles doivent en revanche davantage au Decameron : ouverture « printanière », que reconnaît volontiers l’auteur des Cent Nouvelles Nouvelles dans son prologue, tout en insinuant que le premier « livre des Cent Nouvelles » commence à dater un peu11. Le conte en vers n’est certes pas tout à fait mort — on trouve encore, en 1532, l’année même du Pantagruel, la Légende joyeuse de Maistre Pierre Faifeu de Charles de Bourdigné, sans compter, plus tard, ceux de La Fontaine entre autres —, mais c’est désormais la nouvelle en prose qui tient le haut du pavé, et on sait son succès au xvie siècle, qui ne s’est d’ailleurs jamais démenti, même si la conception du genre a considérablement évolué.

  • 12 C’est ce que laisse entendre le prologue. De toute façon, il est impensable que le recueil ait pu (...)

11À cet égard, il n’est sans doute pas indifférent non plus de noter, ou de rappeler, un fait que je ne manque pas de souligner quand j’entends parler de l’exaltation « passéiste » des valeurs chevaleresques à la cour de Bourgogne comme l’une des marques fortes de ce fameux « automne » : Philippe le Bon est l’un des conteurs — et l’un des plus lestes, venant en deuxième lieu en termes d’histoires narrées —, et il est aussi le dédicataire tout à fait explicite et sans doute le commanditaire12 du premier grand recueil de nouvelles françaises en prose, destiné à un si bel avenir... Il avait d’ailleurs aussi son joueur de farces patenté, en la personne du poète Michault Taillevent, désormais considéré, avec Alain Chartier, comme l’un des maîtres des rhétoriqueurs.

12Le choix de la prose pour le récit comique bref est sûrement conditionné par l’avancée de la prose dans la rédaction de la littérature narrative en général — romans et chroniques. Sans être périmé, loin d’être périmé, le vers ne s’impose plus comme medium narratif, sinon dans le récit allégorique (cf. le Miroir de Mariage d’Eustache Deschamps, le Champion des Dames de Martin Le Franc, le Miroir de Mort de George Chastelain et encore le Miroir de Vie de Jean Molinet et le Sejour d’Honneur d’Octovien de Saint-Gelais entre autres), même si la prose fait aussi des progrès dans ce secteur (cf. le Quadrilogue invectif d’Alain Chartier ou le Livre de Paix de George Chastelain, entre autres). Mais il faudrait une bonne fois pour toutes cesser de réduire le récit en prose à la mise en prose, et revoir les idées reçues sur la mise en prose elle-même.

  • 13 Cf. l’analyse de G. Palumbo dans son édition des Trois fils de rois, Paris, Champion, (« CFMA », 1 (...)
  • 14 E. Gaucher, La Biographie chevaleresque. Typologie d’un genre (XIIIe-XVe siècle), Paris, Champion (...)

13Le récit (roman) en prose n’est pas que la mise en prose : en témoignent notamment de façon éclatante des romans nouveaux, associés eux aussi, de près ou de loin, à la cour de Bourgogne sous Philippe le Bon, comme les Sires de Gavre, les Trois fils de rois, et, bien entendu, Jean de Saintré. Les schémas classiques du roman chevaleresque ouvrent la voie à des réalisations originales qui, chacune à leur manière, apportent des variations intéressantes13. On peut y rattacher le développement de la biographie chevaleresque, exemplifiée par Jacques de Lalaing et étudiée récemment par Elisabeth Gaucher et Michelle Szkilnik14.

  • 15 Il en va de même, d’ailleurs, dans des romans originaux comme Gavre et les Trois fils, qui se donn (...)

14Mais la mise en prose elle-même n’est pas qu’une mise en prose : elle est re-création, et les études dans ce domaine sont en train de faire de grands progrès, notamment grâce à des éditions récentes et à des colloques spécifiques consacrés aux méthodes de travail de David Aubert ou Jean Wauquelin, désormais reconnus artistes de plein droit et, à leur manière, créateurs. Or, ce sont ces créations qui vont s’imposer et occulter la littérature romanesque de l’« été », à un point tel qu’un lecteur « automnal » ou même « renaissant » d’Erec, de Cligès ou d’Yvain ne sait plus qu’il lit du Chrétien de Troyes, dont le nom est gommé, inconnu jusqu’à ce que les érudits du xixe siècle retournent aux manuscrits des textes en vers. Et ces proses à succès, créations même si les auteurs avouent dépendre d’une source15, vont mener tout droit à Rabelais... Ce dernier, qui par ailleurs ne cache pas sa dette vis-à-vis des rhétoriqueurs, compte sur la vogue des récits en prose racontant les exploits de preux chevaliers pour lancer ses chroniques de géants.

  • 16 En tout cas lyrique : ses dits et débats seraient une autre question.
  • 17 J. Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, trad. par J. Bastin, nouvelle éd., Paris, Payot, 1975, pp. 24 (...)

15Sans quitter la prose, mais sans non plus s’attarder car il en a déjà été question longuement, chacun s’accorde à reconnaître que le développement majeur des chroniques se situe également dans « l’automne », où Froissart cette fois joue un rôle plus novateur qu’en poésie16, sur lequel on ne va pas revenir. Mieux vaut peut-être dire quelques mots d’un autre cas, qui illustre de nouveau la discordance entre une certaine vue historienne de la fin du Moyen Âge et des vues littéraires récentes. Je veux parler de George Chastelain, que Huizinga cite au moins autant, sinon plus, que Froissart. C’est qu’effectivement il illustre bien les analyses qui sont faites, notamment, de l’esprit chevaleresque, de la vision des princes, etc., et qu’il paraît représentatif de la mentalité d’un lettré de l’époque. Soit. Sa vision de l’histoire a des limites, certes, qui sont aussi celles de tous les historiens du temps : lequel, parmi eux, se soucie d’histoire économique comme facteur explicatif des événements17 ? Il paraît peu utile de continuer dans cette voie : n’ont été retenus de Chastelain que les aspects qui étayent la thèse. Il en est d’autres, notamment en ce qui concerne l’historiographie et l’allégorie.

  • 18 Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit., p. 352. La traduction anglaise, The Waning of the Middle A (...)
  • 19 Cf. le livre d’E. Doudet, « Un cristal mucié en un coffre. » Poétique de George Chastelain, Paris, (...)

16On a désormais tendance à mettre l’accent sur une vision de l’historiographie qui distingue Chastelain de Froissart et qui rend compte de certains éléments qui ont parfois paru surprendre Huizinga. Celui-ci avait correctement noté que la supériorité de l’indiciaire de Philippe le Bon tenait notamment à la qualité rhétorique, qui lui paraissait signe d’un esprit nouveau, mais avec des revers. Il parle en effet aussi de récits suffoqués sous un amas de rhétorique aride, dans un style « fleuri » (« véritablement bourguignon ») d’une « grandiloquence qui le rend insupportable aux lecteurs français18 » — alors que le modèle est Alain Chartier, qu’il cite très peu et dont il ne dit pas le rôle dynamique, notamment dans le développement du débat et la mise à sac de la courtoisie agonisante, et que la rhétorique est voulue comme une adéquation de la mise en forme à la hauteur du propos. L’historiographie telle que la conçoit Chastelain ne doit pas être que narrative : elle doit aussi être moralisante et, pour être moralisante, elle se doit d’être oratoire19. En d’autres termes, et bien avant Commynes, Chastelain tire des leçons de l’histoire et entend utiliser les moyens littéraires nécessaires pour rendre ces leçons convaincantes. Cela passe par l’enjolivement et la dramatisation de certains épisodes qui ont valeur exemplaire, et par l’envolée rhétorique dont il trouve l’illustration chez Alain Chartier, écrivain pourtant bien français, porteur lui aussi de « temps nouveaux » en poésie comme en prose. En cela, il marque, non seulement son collaborateur et continuateur direct Molinet, mais Commynes, qui n’a pas pu ne pas le connaître, au moins dans la manière générale de concevoir le récit historique, sinon dans l’orientation d’esprit politique, et encore moins dans les moyens littéraires.

  • 20 Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, cit., chap. xx et xxi.
  • 21 S’ajoute à cela le rapport texte-image, qui pourrait également contribuer à rendre le texte plus « (...)

17Les observations sur la prédominance du sens de la vue, qui serait à mettre en relation avec l’atrophie de la pensée, et sur la mise en œuvre de l’allégorie appelleraient de semblables nuances20. Il est vrai que le texte se veut à l’époque souvent visuel, et Chastelain en donne de bons exemples, tout comme, d’ailleurs, Villon, que Huizinga ne cite pas à ce propos, et, comme avant lui, Chartier encore et, dans certains poèmes, Deschamps, pour qui l’allégorie peut être d’abord spectacle. Est-ce le signe d’une pauvreté de la pensée, ou d’une volonté de la rendre plus prégnante, plus pressante21 ? La question reste ouverte.

  • 22 Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, cit., p. 387. On notera que la présentation de l’œuvre est erron (...)

18Quant au jugement négatif sur l’allégorie, dont la mise en œuvre ressortit elle aussi souvent à cet art du visuel, il s’arrête au problème des dénominations sans prendre en considération le message véhiculé. Il est curieux de lire, à propos de l’Exposition sur Verité mal prise notamment, que : « Il n’y a ici plus trace d’inspiration. C’est le jeu faux d’un esprit épuisé22. » Or, le problème centrai de l’Exposition est précisément celui de l’écriture, de la formulation poétique et de tout ce qu’elle peut véhiculer comme sens dans sa densité. L’Exposition constitue le témoignage, exceptionnel pour l’époque, d’un écrivain s’expliquant sur sa manière d’écrire... : ce n’est pas le symptôme d’un « esprit épuisé ». Le même peut être dit du Livre de Paix, associé à l’Exposition : Huizinga y a vu une mise en scène bizarre, en perdant peut-être de vue qu’il s’agit de la réflexion d’un esprit politiquement très mûr et très critique face à des décisions princières que Chastelain est loin de toujours exalter...

  • 23 Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit., p. 399.
  • 24 « De pompeuse woordvoeders van het zwaar gedrapeerde Bourgondische ideaal » dans le texte original (...)
  • 25 Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit., p. 399 pour la traduction française, p. 315 pour la traduc (...)

19Si tous ces écrivains, connus ou anonymes (on pense à l’auteur des Cent Nouvelles Nouvelles), sont d’« automne » en dépit de leur postérité qui d’ailleurs n’hésite pas à les proclamer maîtres et novateurs, il reste à rappeler ceux qui, aux yeux de l’érudit hollandais, étaient alors les vrais « modernes », ceux qui partageraient des affinités avec la littérature du siècle suivant, celle qui suit l’automne23. Les représentants du « style bourguignon » étant par définition exclus24, réapparaissent alors, très curieusement mis en exergue par les traductions, Villon et Charles d’Orléans (ainsi que l’auteur de l’Amant rendu cordelier)25. Très curieusement, ou peut-être pas : ils sont ceux que l’histoire littéraire lansonienne a récupérés parce qu’ils ne paraissaient pas tout à fait typiques des grandes tendances qui caractérisent la littérature en moyen français et ce que l’on a tenté de présenter comme son dynamisme. L’opération s’effectue au mépris même de certaines réalités historiques et surtout d’une évaluation selon la poétique du temps, un critère que l’histoire littéraire a souvent négligé au profit de sa propre vue a posteriori inspirée de ce qu’elle retient dans la production ultérieure.

  • 26 O. de Saint-Gelais (attribué à), La Chasse d’Amours, éd. Μ. B. Winn, Genève, Droz, 1984 (« TLF », (...)

20Or, Charles d’Orléans est un poète sans postérité véritable, dont le succès, d’ailleurs limité, n’a pas survécu à sa cour de Blois. On ne peut lui dénier une certaine survie, mais elle est anonyme : dans quelques poèmes insérés sans nom d’auteur dans des anthologies gothiques, comme le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique, ou encore dans La Chasse et Départ d’Amour, qui reproduit plusieurs dizaines de ses pièces lyriques, mais ne cite jamais son nom26. Sa thématique et sa conception de la ballade sont restées ce qu’elles étaient dans sa jeunesse de cour, avant sa captivité, lorsqu’il pouvait fréquenter, chez son père, Christine de Pizan. Et que dire alors de son usage fréquent de l’allégorie, qui paraît en l’occurrence un peu oublié ?

  • 27 Une revue des références à Villon dans l’ouvrage montre que Toutes le situent comme un écrivain ty (...)
  • 28 Cf. la vision d’Epistemon dans Pantagruel, chap. xxx, éd. M. Huchon, Paris, Gallimard (« Bibliothè (...)
  • 29 Cf. Le recueil des Repues franches de maistre François Villon et de ses compagnons, éd. J. Koopman (...)
  • 30 Pour s’en convaincre, en ce qui concerne Rabelais, il suffit de se reporter aux anecdotes figurant (...)

21Quant à Villon — dont le caractère « moderne » n’est jamais démontré par Huizinga27 —, il est bien au contraire dans l’air de son temps à beaucoup d’égards, que ce soit dans son usage du huitain carré ababbcbc — mis à la mode par Alain Chartier dans la Belle Dame sans Merci —, son rejet de la courtoisie et de l’amour en général, ses manipulations, parfois très efficaces, de la ballade à des fins autres qu’amoureuses, ses développements sur la vieillesse et la pauvreté, dont Michault Taillevent lui donnait un excellent modèle. Il se singularise par son ratage social — ce qui ne paraît pas vraiment constituer un titre à la modernité — et par son intention comique, qui le rapproche néanmoins des farceurs. Or, lorsque l’on mesure les choses à l’aune de la postérité littéraire et du public d’époque, c’est cette intention comique qui a prévalu. Son succès de librairie l’associe à Pathelin, et Rabelais ne s’y est pas trompé, lui qui les fait se côtoyer dans son enfer28. Sa postérité directe, ce sont les Repues franches, que l’on ne peut guère considérer comme porteuses d’avenir, même si elles se rattachent à la lignée des récits brefs facétieux en vers29. Villon moderne ? À nos yeux, peut-être, et encore pour une petite portion de son œuvre seulement ; aux yeux de son temps, non. Villon en affinité avec le siècle suivant ? Sûrement pas avec les grands poètes « renaissants » de la Pléiade, qui l’ignorent même s’ils l’ont lu ; et, avant cela, oui sans doute, un peu, comme un comique (Rabelais), ou comme un auteur devenu obscur mais récupérable grâce à quelques sentences et ballades dignes d’attention (Marot)30.

22En voilà assez. Le but de l’exercice consistait à suggérer qu’une étiquette peut en cacher une autre, qui n’est pas non plus sans pertinence et qui déplace l’accent mis sur certaines tendances, envisagées dans une dynamique porteuse vers l’avenir, plutôt que par comparaison avec le passé. Mais tout cela ne changera rien, bien évidemment, à la complexité et à la richesse de la période qui nous occupe.

Notes

1 J. Le Goff, L’Europe est-elle née au Moyen Âge ?, Paris, Seuil (« Faire l’Europe »), 2003.

2 Ph. Wolff, Automne du Moyen Age ou Printemps des temps nouveaux ? L’économie européenne aux XIVe et XVe siècles, Paris, Aubier, 1986.

3 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil (« Poétique »), 1972, chap. 5, pp. 189-243.

4 Dans son Art de dictier : cf. Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, éd. G. Raynaud, t. VII, Paris, Didot (« SATF »), 1891, pp. 270-272.

5 On sait que Le Garçon et l’Aveugle, parfois considéré comme le prototype des farces, n’est conservé que dans un manuscrit et que sa donnée thématique a trouvé un écho dans certaines scènes de mystères, plutôt que dans des farces : cf. J. Dufournet, Le Garçon et l’Aveugle, Paris, Champion (« Traductions des CFMA », 31), 1982.

6 Sur ce chapitre quelque peu énigmatique, cf. Cl. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entredeux », in Poétiques en transition : entre Moyen Age et Renaissance [= « Études de Lettres », IV, 2002], éd. J.-Cl. Mûhlethaler et J. Cerquiglini-Toulet, Lausanne, Faculté des lettres de l’Université de Lausanne, 2002, pp. 43-69.

7 Thomas Sebillet, Art poétique françoys, éd. F. Gaiffe, Paris, Droz (« STFM »), 1932, 1. II, chap. VIII, pp. 157-166.

8 Traditionnellement avec la mort de Jean de Condé vers 1340, mais dans les faits sans doute avant cela : la chronologie de ses cinq fabliaux n’est pas établie.

9 En témoignerait le fait que les éditeurs du NRCF ont relevé dans certains recueils des interventions de mains du xive ou du xve siècle, qui ont ajouté des titres.

10 Se reporter à l’état des lieux dressé par G. Doutrepont, La Littérature française à la cour des ducs de Bourgogne, Paris, Champion, 1909, pour la librairie de Bourgogne, la plus pertinente en l’occurrence puisque la cour de Bourgogne sera le berceau de la nouvelle forme. On trouve deux volumes de fabliaux dans les inventaires de 1404-1405 (p. 330), mais il n’en reste qu’un dans l’inventaire de 1420, et la situation ne change pas dans ceux de 1467 et 1487 (p. 330, n. 2) ; ce dernier n’a pas été retrouvé, donc son contenu est inconnu. Jean sans Peur fait acheter un ms. qui constitue Tune des meilleures collections des poésies de Watriquet de Couvin, contenant, notamment, ses fabliaux (pp. 277-278 et η. 1, p. 331) : il s’agit du BnF fr. 14968 ; mais il fait aussi très vite entrer dans la librairie la traduction du Decameron par Laurent de Premierfait, qui date de 1411-1414 (p. 331). Enfin, la librairie possédait aussi, attesté depuis l’inventaire de 1420, sous l’intitulé Livre du Cabas, le célèbre BnF fr. 837, dont on sait assez qu’il est une véritable « bibliothèque » à lui tout seul, et qu’il ne contient pas que des fabliaux. On n’y voit pas de nouvelles copies d’époque, malgré l’intérêt incontestable de Philippe le Bon pour ce genre de comique.

11 Les Cent Nouvelles Nouvelles, éd. F.P. Sweetser, Genève, Droz, 1966 (« TLF », 127), p. 22.

12 C’est ce que laisse entendre le prologue. De toute façon, il est impensable que le recueil ait pu être élaboré sans au moins sa complicité : l’auteur, de son propre chef, n’aurait pas osé lui attribuer autant d’histoires salaces, pour ensuite les lui dédier...

13 Cf. l’analyse de G. Palumbo dans son édition des Trois fils de rois, Paris, Champion, (« CFMA », 139), 2002, pp. 67-78 ; les mémoires de J. Rensonnet et de B. Wautelet viennent de montrer l’intérêt et les particularités des Sires de Gavre dans le traitement, respectivement, des bannières et des faits d’armes pacifiques ; pour Saintré, la démonstration n’est plus à faire et il est unanimement admis qu’Antoine de la Sale ouvre une voie résolument nouvelle.

14 E. Gaucher, La Biographie chevaleresque. Typologie d’un genre (XIIIe-XVe siècle), Paris, Champion (« Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 29 »), 1994, et M. Szkilnik, Jean de Saintré. Une carrière chevaleresque au XVe siècle, Genève, Droz, 2003 (comparaison de Saintré et Lalaing).

15 Il en va de même, d’ailleurs, dans des romans originaux comme Gavre et les Trois fils, qui se donnent tous deux comme des translations.

16 En tout cas lyrique : ses dits et débats seraient une autre question.

17 J. Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, trad. par J. Bastin, nouvelle éd., Paris, Payot, 1975, pp. 24-25. Pour le nombre de renvois, se reporter à l’index de la traduction anglaise citée à la note ci-dessous : 31 mentions pour Chastelain, 21 pour Froissart.

18 Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit., p. 352. La traduction anglaise, The Waning of the Middle Ages, translated by F. Hopman, Harmondsworth, Penguin Books, 1955 (repr. « Peregrine Books », 1965), fait état pour sa part d’un style « truly Burgundian » (p. 272). Le texte original est quelque peu différent, à la fois plus pittoresque et plus nuancé ; dans les termes de l’auteur, Chastelain doit à ses origines le « zwaren cothurnengang van zijn opgesierd proza, dit plechtstatige “grandiloquence”, welke hem voor Franse lezers altijd min of meer ongenietbaar maakt » ; cf. J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levers-en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, 10e tirage, Haarlem, Tjeenk Willink & Zoon, 1963, p. 304 ; on notera qu’il n’y est pas question de style bourguignon, et que l’impression sur le lecteur français est « plus ou moins » (« min of meer », ce que la traduction anglaise rend assez justement par « almost ») insupportable.

19 Cf. le livre d’E. Doudet, « Un cristal mucié en un coffre. » Poétique de George Chastelain, Paris, Champion (« Bibliothèque du xve siècle », 67), 2005.

20 Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, cit., chap. xx et xxi.

21 S’ajoute à cela le rapport texte-image, qui pourrait également contribuer à rendre le texte plus « visuel » : certains auteurs paraissent écrire en pensant aussi aux miniaturistes, qui puisent dans les textes une bonne part de leurs éléments picturaux.

22 Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, cit., p. 387. On notera que la présentation de l’œuvre est erronée : la traduction parle de « l’introduction à son audacieux poème Le dit de vérité » (p. 386), alors que l’Exposition, décrite et citée ensuite, a été écrite après coup et en réponse aux réactions hostiles des Français au Dit. La traduction anglaise ne commet pas cette erreur (elle omet purement et simplement la mention du Dit de Verité), mais dit elle aussi : « There is not a trace of true inspiration here [on peut se demander ce qu’est la « vraie inspiration »]. It is the postime of an exhausted mind » (p. 304). Le texte original de Huizinga était plus précis, tout en prêtant à l’ambiguïté pour qui n’est pas familiarisé avec les œuvres mentionnées : il y est question d’« aanleiding van zijn gewaagd politiek gedicht » (cf. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, cit., p. 333), marquant un rapport relativement peu déterminé entre les deux œuvres, mais qui n’aurait quand même pas dû être confondu avec « inleiding » ! De même, l’auteur parle p. 334 de « schoonheidsinspiratie », ce qui est un peu différent de « l’inspiration » ou de la « true inspiration ».

23 Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit., p. 399.

24 « De pompeuse woordvoeders van het zwaar gedrapeerde Bourgondische ideaal » dans le texte original : Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, cit., p. 342.

25 Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit., p. 399 pour la traduction française, p. 315 pour la traduction anglaise. L’erreur est ici particulièrement grave pour l’appréciation de la pensée de l’auteur, qui, à côté de ces trois poètes, mentionnait, à juste titre d’ailleurs, Coquillart et Henri Baude (Herfsttij, cit., p. 342), même s’il ne disposait pas à l’époque de sa rédaction de véritable édition critique pour les connaître de façon aussi approfondie que Villon et Charles d’Orléans : l’édition de Baude date de 1959, et celle de Coquillart, de 1975. Les traducteurs ont purement et simplement supprimé les poètes inaccessibles de leur temps au grand public !

26 O. de Saint-Gelais (attribué à), La Chasse d’Amours, éd. Μ. B. Winn, Genève, Droz, 1984 (« TLF », 322) ; la personne auctoriale de Charles est si bien occultée qu’on a pu crier au plagiat : cf. Introduction, pp. ix-xvii. Il en va un peu de Charles comme de Chrétien : on connaissait du moins partiellement sa matière, mais on avait oublié sa personne et jusqu’à son nom.

27 Une revue des références à Villon dans l’ouvrage montre que Toutes le situent comme un écrivain typique de son temps, s’inscrivant dans des thématiques traditionnelles. Rien n’appuie explicitement son caractère exceptionnel ou « moderne », sinon peut-être, par repoussoir, le fait qu’il n’a pas écrit de visions allégoriques, celles-ci étant réputées comme typiques et ennuyeuses (cf. Huizinga, L’Automne du Moyen Age, cit, p. 263). À ce compte, Coquillart aussi est « moderne », d’où sans doute son inclusion dans la version originale, mais également Michault Taillevent (qui d’après l’index n’est jamais mentionné), au moins dans le Passe Temps (dont il existait une édition du temps de Huizinga, et que Villon a sûrement lu), et Alain Chartier dans la Belle Dame sans merci...

28 Cf. la vision d’Epistemon dans Pantagruel, chap. xxx, éd. M. Huchon, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1994, p. 326.

29 Cf. Le recueil des Repues franches de maistre François Villon et de ses compagnons, éd. J. Koopmans et P. Verhuyck, Genève, Droz (« TLF », 455), 1995.

30 Pour s’en convaincre, en ce qui concerne Rabelais, il suffit de se reporter aux anecdotes figurant dans les chapitres xiii et lxvii du Quart Livre, les autres mentions plus brèves étant à l’avenant ; en ce qui concerne Clément Marot, à l’introduction de son édition, Les Œuvres de Françoys Villon de Paris, reveues & remises en leur entier par Clement Marot valet de chambre du Roy, Paris, Galliot du Pré, 1533, où il déconseille aux jeunes poètes de le suivre, sinon en cueillant « ses sentences comme belles fleurs » ou en imitant « sa veine, mesmement celle dont il use en ses Ballades, qui est vrayement belle & heroique » (ce dernier adjectif visant probablement l’usage du décasyllabe).

© Presses universitaires de Liège, 2008

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