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1898-1998. Fines de siglos. Historia y litteratura hispanoamericanas

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Jacques Joset
, 
Philippe Raxhon

Literatura

Chile, 1891-1991: De la historia a la novela (En torno a El Viaducto, de Darío Osses)

Fernando Moreno

Texte intégral

191, 92, 98 no son, en este caso — aunque bien podrían serlo —, medidas anatómicas. Pero en estas cifras sí se corporeizan ciertas lecturas de América Latina, lecturas que se concretan en un iluminador despliegue de manifestaciones sígnicas; allí luchan, cuerpo a cuerpo, las manifestaciones de un imaginario que produce representaciones de identidad por medio de discursos que las instauran y las expresan en sus formulaciones más acabadas, pero también en sus ausencias, en sus promesas y en sus carencias, en sus posibilidades de alumbramiento y deslumbramiento. Allí se escenifican y se descubren facetas y rostros de una América múltiple, se ponen en evidencia balances contrastados, deberes y haberes, senderos, caminos y precipicios.

2Del 92 se ha hablado suficientemente, incluso demasiado, dirían las malas lenguas. Del 98 se ha comenzado ya hace algún tiempo y seguramente todavía no se ha terminado. Del 91 casi nada, al menos en el ámbito europeo. No es, sin duda, una cifra o un año, que por sí misma diga gran cosa, excepto quizás para algunos especialistas y para algunos empecinados — siempre los hay — en el estudio de la Historia de Chile.

  • 1 Cf. Crónica de América. Quinto Centenario, Barcelona: Plaza & Janés, 1990, pp. 479 y 488. Un exhau (...)

3Ahora bien, ¿qué sucedió en Chile en 1891 y en qué contexto? Una información más o menos escueta diría, por ejemplo, que elegido a la Presidencia de Chile en 1886, el liberal José Manuel Balmaceda inicia un ambicioso programa de obras públicas, de recuperación de riquezas y de mayor articulación de las estructuras sociales. Se señalaría que para la concreción de su proyecto político, el presidente encuentra una tenaz oposición que se manifiesta en la inestabilidad, la indisciplina y la oposición parlamentarias y que en 1890 el Congreso le es definitivamente adverso, negándole incluso su autoridad como recaudador de impuestos. Agregaría que los opositores a su gestión son los aristócratas, enemigos de un gobierno fuerte; las compañías inglesas, por su intento de nacionalizar las salitreras y el ferrocarril; las entidades financieras por la creación del Banco Nacional y la vigilancia de la usura, y también el clero, por su laicismo. Añadiría, además, que luego de decretar el cierre del Congreso, el 1 de enero de 1891, Balmaceda declara vigente el presupuesto del año anterior y apela al ejército para garantizar el imperio de las instituciones. Diría, por fin, que la oposición fomenta los enfrentamientos, que la escuadra de Valparaíso se subleva, que comienza una guerra civil, y que las tropas opositoras derrotan al ejército del gobierno en agosto de ese año y que Balmaceda se suicida el 19 de septiembre de 1891.1

  • 2 Sobre éstas y otras obras, vid. José Zamudio, La novela histórica en Chile, Buenos Aires: Francisc (...)

4Ahora bien, la guerra Civil del 1891, llamada también la Revolución del 91 — o la Contrarrevolución del 91 — fue un conflicto que directa o indirectamente involucró a toda la sociedad de la época y que tuvo importantes consecuencias políticas, económicas e institucionales. Produjo además, y para el caso que aquí nos interesa, ciertas repercusiones culturales, como la incorporación de la temática de la “revolución” a la producción artística y cultural de Chile. Así, en los años inmediatos a 1891 se publican novelas — que hace algunos años llamaríamos “de tesis” — que suscriben abiertamente su preferencia por uno u otro bando. Entre las obras que manifiestan una opción balmacedista podrían citarse, entre otras, ¡Revolución! Novela histórica americana (1894) de Anselmo Blanlot Holley; La inconstancia o episodios de la revolución de 1891 (1894) de B. Zandemar y Zozobras (1896) de Benjamín Vicuña Subercaseaux. Las que, al contrario, optan por situarse en la perspectiva antigubernamental son, por ejemplo, La venganza de una loca o diarios de la dictadura (1891) de Luis de la Mar y Rotti y Los últimos proyectos de Eduardo Castro (1897) de René Brickles Velasco. La necesidad de justificar una acción, los imperativos éticos y políticos, las heridas no cicatrizadas de los enfrentamientos recientes, explican que la mayor parte de estas novelas parezcan hoy algo malogradas estéticamente, sobre todo si se considera que ellas intentan más bien proponer interpretaciones y juicios parciales sobre los acontecimientos, sirviéndose para ello del pretexto de la ficción.2

5Cien años más tarde — los centenarios tienen larga vida — el “ciclo de la Revolución”, como algunos estudiosos lo han llamado algo ambiciosamente, experimenta una singular revitalización. Evidentemente los contextos no son los mismos y cabe notar que desde la perspectiva que aquí nos interesa particularmente, es decir la de la tematización o ficcionalización de la Historia, las transformaciones son más que notables.

6Es sabido que en nuestra época la ficcionalización del discurso historiográfico aparece como una indagación por medio de la cual se rescata el pasado desde nuevas perspectivas, se relativizan las bases tradicionales, se buscan claves que iluminen la situación del presente. Apropiándose de la Historia silenciada, o incluso inventándola, proponiendo una polifonía discursiva, los textos literarios contemporáneos optan por el triunfo de una narratividad iluminadora, cuestionadora y desacralizadora por encima del conformismo de las verdades absolutas.

  • 3 Sobre el tema, que forma parte de nuestras Investigaciones en curso, ya existe una importante bibl (...)

7Es decir que la actual tematización de la Historia no se concreta a partir de una simple opción de verosimilitud y de estricta o fiel representación de un determinado segmento de la realidad. Junto con aquel intento de exponer aquello que ha sido deformado o silenciado por la Historia, la novela actual, propone esta ficcionalización de la Historia insistiendo en el reconocimiento de que la veracidad de la materia discursiva es una función de su propia actividad lingüística y compositiva, en la certeza de que la literatura es actividad constituyente de significado y no una actividad que significa, en la convicción de que la literatura es texto contingente y alusivo, invocador y configurador de la interdiscursividad dentro de la cual se inserta como opción y recurso posible y no como palabra sagrada o mito inmutable.3

  • 4 Además de El viaducto (Premio Academia Chilena de la Lengua, 1994), Darío Osses (Santiago, 1947) e (...)

8En las proximidades del centenario de los acontecimientos acaecidos en 1891 son publicadas en Chile una serie de novelas que rescatan ese pasado, que se refieren, desde distintas perspectivas a esos conflictos y a esos enfrentamientos que caracterizaron el período balmacedista. Se configura de esta manera un reducido pero significativo corpus integrado por textos tales como De cómo fue el destierro de Lázaro Carvajal (1988) de Walter Garib, en el que, con dejos de realismo mágico, se narran las aventuras y desventuras de un soldado balmacedista obligado a exiliarse en la zona sur del país; El último clarín (1991) de José Agustín Linares que nos propone a través de de una estructura narrativa de la lectura de un diario de vida una pintura del ambiente y de los acontecimientos del año 91; Balmaceda, Varón de una sola agua (1991) de Virginia Vidal, en la que se cuenta la historia de los últimos meses de gobierno de Balmaceda desde la perspectiva de un imaginado secretario privado del presidente. También pueden destacarse otros tres textos. El primero es Balmaceda, sus últimos días (1991), de Juanita Gallardo y Luis Vitale, en el que se narra, a modo de diario de vida, la tensa expectativa de Balmaceda y su suicidio; el segundo, 1891: entre el fulgor y la agonía (1991) de Juan Gabriel Araya, en el que los acontecimientos de la guerra civil son dispuestos y referidos por medio de una estructura que recuerda las más logradas intrigas románticas. Y, por último, una novela publicada algo más tarde, El viaducto (1994) de Darío Osses, texto al cual nos referiremos con mayor detalle en estas notas.4

  • 5 Para un análisis de los acercamientos que pueden establecerse entre el gobierno de José Manuel Bal (...)

9Lo que nos interesa destacar es que en la mayoría de las obras recién evocadas, y especialmente en El viaducto, obras que fueron escritas en el contexto político de una transición vigilada y en el que, a pesar de todo, sigue presente en la memoria colectiva el trágico fin de la experiencia del gobierno de la Unidad Popular (11 de septiembre de 1973), en mayor o menor grado, elusiva o alusivamente, se perfilan, se dibujan y se superponen una serie de coincidencias entre esta fractura social relativamente reciente con aquella crisis política finisecular también de penosas consecuencias.5

10En la novela de Darío Osses, el vínculo entre ambos períodos constituye el eje central del proyecto narrativo. Como lo ha explicado el propio autor, uno de los puntos de arranque de su motivación estética fue el hecho de que pudieran constatarse una serie de similitudes entre esas dos situaciones históricas y entre el destino final de sus figuras protagónicas:

  • 6 Darío Osses, “El viaducto: la experiencia de escribir una novela sobre dos crisis históricas”, in (...)

Los gobiernos de Balmaceda y de Allende formularon sendos proyectos para apurar la historia, para empujarla por esta vía lineal y ascendente, para romper con cierta inercia tradicional, para imponer una voluntad presidencial de cambios. Así, dos presidentes constitucionales que habían iniciado sus gobiernos con tremenda adhesión y entusiasmo, terminaron acorralados, políticamente aislados, y sin otra salida que el suicidio, para salvar la dignidad del cargo de Presidente [...] Mi proyecto fue conectar imaginariamente los dos tiempos de manera que se miraran uno en el otro, y que en lo posible se confundieran sus reflejos, sus gestos, sus sueños.6

  • 7 Dice el autor, por ejemplo, “¿Había allí un afán de mimetismo, un intento de conjurar de manera ca (...)

11Otro de los elementos vectores al cual también ha aludido Darío Osses fue el hecho de que, durante el gobierno de Salvador Allende, los partidarios de la Unidad Popular hayan recurrido constantemente a la figura de Balmaceda, al que se presentaba como un modelo ejemplar, como un paradigma al que era necesario aferrarse para, de cierta manera, conjurar el peligro de un enfrentamiento civil y de un golpe de estado. Estas eran situaciones latentes que implicarían una repetición de ciclos históricos, que se trataban de evitar, aunque para ello se olvidara o se atenuara el fundamento tradicionalista del gobierno de Balmaceda y sus acciones represivas en contra de las manifestaciones entonces emergentes del movimiento obrero chileno.7

12El presente narrativo de El viaducto, enunciado por un hablante en tercera persona, se sitúa en el otoño de 1973. Maximiliano — “Maucho” — Molina, intelectual de izquierdas, libretista y guionista, es un ser cuya existencia no encuentra asidero en las condiciones de su inestable vida laboral y familiar. Sin embargo su condición experimenta una importante transformación cuando le ofrecen hacerse cargo de la teleserie “En medio de la muerte”, un melodrama cuyo telón de fondo histórico lo constituye precisamente el período balmacedista. Para los creadores de esta teleserie, que advierten la inestabilidad y la incertidumbre en la que se encuentra inmersa la sociedad, esa obra puede servir de ilustración de las esperanzas y de las dificultades del proceso que ha intentado poner en marcha el gobierno de Allende, puede verse como una suerte advertencia y de radiografía de lo que está sucediendo en el país:

  • 8 Darío Osses, El Viaducto, Santiago: Planeta, 1994. Todas las citas se hacen por esta edición. Los (...)

La idea es mostrar nuestros afanes, trancas y pifias a través de lo que pasó en otro tiempo. Queremos mirarnos en el espejo de la guerra que perdió en 1891 el presidente José Manuel Balmaceda (p. 28)8

13Ahora bien, Maximiliano no sólo tiene que continuar lo que se ha estado realizando y dedicarse a seguir escribiendo el guión de esta teleserie sino que, además, debe convertirse en actor de la misma y asumir el papel del propio presidente Balmaceda. Esta situación — y estrategia — narrativa es la que, en un primer nivel, permite la aproximación y el establecimiento de relaciones entre aquellos dos períodos determinantes de la historia chilena. De modo que el discurso narrativo de El viaducto conjuga la presencia simultánea de esos dos tiempos: el primero, el presente de la historia de Maucho es, como se ha señalado, el del Chile en vísperas del golpe militar del 11 de septiembre de 1973; el segundo, es el tiempo evocado a través de la escritura de Maximiliano, el del Chile al borde de la guerra civil de 1891; es el tiempo de aquel pasado que se reactualiza no sólo gracias al trabajo de escritura y de interpretación del protagonista, sino también por medio de las vivencias y las actuaciones de los personajes que participan en la teleserie.

14De hecho, esta situación instaura, en un primer momento, la dualidad en cuanto eje estructurador del texto. Pero no nos encontramos, lógicamente, frente a una dualidad expresada bajo una mera configuración dicotómica; se trata, más bien, de presentar la existencia de elementos duales que, si bien pueden oponerse, también se engarcen y se complementen, que se reúnan e identifiquen en una nueva síntesis iluminadora. La presencia de la dualidad y de sus diversas manifestaciones aparece ya en el nivel de la composición. El viaducto consta de cincuenta capítulos, distribuidos en dos partes. Los contenidos diegéticos de muchos de estos capítulos aparecen, en primera instancia, netamente diferenciados. Así, por ejemplo, los diez primeros se sitúan en el presente de Maucho y refieren los primeros contactos con los actores y con los responsables de la teleserie. A partir del capítulo once, y con intervalos irregulares, se produce un cambio de perspectiva narrativa y el lector puede encontrar capítulos que constituyen la transcripción de situaciones relativas a la época de Balmaceda, y que normalmente corresponden a la exteriorización de los pensamientos — a veces de los sueños o del guión — de Maximiliano, pero sin que se produzca una interferencia del primer nivel temporal. Sin embargo, poco a poco — se trata de un fenómeno sólo insinuado en un comienzo — comenzarán a aparecer capítulos que, por medio de exégesis, comentarios, comparaciones y discusiones yuxtapuestas, incluyen un desarrollo narrativo de ambos niveles cronológicos. El proceso culminará con la fusión de marcos y sectores espacio-temporales. Se trata de un movimiento de vaivén progresivo que también se manifiesta en la actitud de los personajes y en sus consideraciones discursivas.

15El texto presenta múltiples ejemplos de comparaciones entre ambos períodos. Ya desde las primeras páginas, el protagonista orienta, condicionado por su nueva ocupación, sus pensamientos en este sentido. El factor de comparación puede ser en un primer momento el ambiente doblemente agitado de una capital que traza imágenes apocalípticas:

Maucho se sienta, se quita los zapatos para botarles la tierra. “El Santiago de 1973 es como el de los tiempos de Balmaceda: una ciudad estremecida por las obras públicas y por las peleas políticas”, piensa ahora, mientras camina por la ciudad en ruinas (p. 35),

16o bien elementos relacionados con el programa político, con las realizaciones gubernamentales y el futuro esperanzador que parecían augurar:

Esos primeros años de Balmaceda me recuerdan la bonanza de 1971 — le dice ella, acercándose para hablarle en tono casi íntimo —. ¿Te acuerdas de que entonces el gobierno de Allende también era una promesa? (p. 52);

17o con problemas más precisos vinculados, por ejemplo, con la acción y el papel desempeñados por el ejército. Así, el actor Egidio Acevedo, que representa al general Barbosa, es el modelo del militar leal, como lo fuera el general Schneider en relación con Salvador Allende o incluso:

— [...] como el general Prats. Barbosa no afloja, no se deja halagar por la aristocracia ni comprar por los banqueros que conspiran contra Balmaceda, ni le tiene miedo al desprecio de las viejas momias (p. 126).

18De todas maneras, las comparaciones entre el pasado y el presente, las similitudes entre ambas épocas constituyen el telón de fondo delante del cual se mueven los personajes, se despliegan sus vivencias y se exteriorizan sus conciencias. De ahí la importancia que reviste la teleserie de la cual es responsable Maximiliano. El hecho de lograr su realización permitiría obstaculizar lo que para muchos ya resulta ineluctable:

Hay demasiadas simetrías peligrosas entre entonces y ahora. Por eso tenemos que terminar esta teleserie: para conjurar la tragedia, para no reiterar una vieja derrota, para que no terminemos otra vez con saqueos, con persecuciones, ni con un presidente asediado, al que no le quedó otro camino que el suicidio (p. 43).

19La compleja red de relaciones que se extiende y que incluye a ambos niveles temporales experimenta incluso alteraciones de otro orden en la medida en que la historia imaginada (la historia de la época de Balmaceda recreada a través del prisma y de los imperativos del género de la teleserie) puede ser alterada o adaptada para que eventualmente ejerza alguna influencia sobre el curso de la historia individual o social que se está viviendo en aquellos momentos del año 1973 referidos por el texto. Es lo que sucede, por ejemplo, cuando algunos de los actores (en cuyo grupo también se reproducen las mismas divisiones y conflictos que se expresan en el seno de la sociedad) insisten en la necesidad de transformar ciertas situaciones, incluso inventarlas, para que sirvan de ejemplo y de anuncio ante el torbellino del presente:

Al final cuando todo esté ya perdido, alguien debiera decirle: debiste ponerte de lado del pueblo cuando estalló la huelga de 1890. Pero hiciste lo contrario; te pusiste de parte de los patrones, de los mismos que se te sublevaron al año siguiente. Debiste armar al pueblo, y en ves de eso confiaste en tu ejército. Por eso te derrotaron.
— ¡Armar al pueblo, por favor! En 1891 eso es completamente anacrónico — protesta Marta.
— Lo que ustedes quieren es pasar su aviso — dice Maucho, tratando de parecer conciliador (p. 97).

20Por los demás, en otros momentos, Maximiliano se ve en la obligación o experimenta la necesidad de modificar la historia ocurrida durante el período de Balmaceda para adecuarla a las variaciones y circunstancias de la historia contingente, sea ésta individual o social. En algunos casos dichos cambios se deben a acontecimientos casuales, como la muerte de uno de los actores, por ejemplo, el que encama la figura de Rubén Darío, gran amigo de unos de los hijos de Balmaceda. Al anuncio de su deceso:

Ella corta. El intenta volver a sus borradores, pero Beatriz y Gustavo se le esfuman. Aparece en cambio Pedrito, frágil como un muñeco de porcelana, quebradizo, desamparado. No puede olvidarlo así como así. Quiere escribirle al menos un epitafio (p. 161).

21En otras circunstancias las variaciones se explican por las exigencias políticas inmediatas, de modo que, en determinada ocasión, es necesario que muera, en la ficción de la teleserie, un personaje cuyo actor sería una suerte de agente derechista:

Vicente entra y se queda inmóvil, tenso, tratando de eludir la mirada de Maximiliano, que lo busca.
— Tengo que matarte — le comunica éste —. Precisamente estaba escribiendo la escena en que mueres asfixiado.
— Usted sabrá lo que hace...
— Supongo que querrás saber porqué. Me han dicho que eres infiltrado. A mí no me consta, pero... (p. 200),

22o bien las transformaciones emanan de causas vinculadas con los sentimientos personales del guionista, con la atracción que puede sentir por una de las figuras femeninas del elenco (de ahí las alteraciones y vaivenes en la historia amorosa del personaje de Beatriz, por ejemplo).

23Las comparaciones entre ambos períodos conducen necesariamente hacia un fenómeno de fusión. Para los personajes las similitudes son tan evidentes, tanto más cuanto que los actores representan a las figuras del pasado con convicción y celo ejemplares, que les resulta casi imposible distanciarse y no pueden sino desenvolverse simultáneamente en dos ámbitos, vivir al mismo tiempo dos existencias. El propio Maximiliano ha decidido optar por la identidad de la ficción y desdeñar el nivel de la realidad:

— ¡Este Isidro es cosa seria! — comenta Maximiliano —. Parece que me declaró la guerra.
— Se llama Remigio — le corrige Beatriz —. Remigio Díaz Aldea.
— Da lo mismo, yo a ustedes los conozco por sus nombres de teleserie. No me pidan que me aprenda los nombres verdaderos (p. 98).

24La idea de enlace y de fusión aparece además concretada en otros niveles del discurso. De hecho, el título de la novela es ya metáfora del paso y de la mezcla de espacios y tiempos. El viaducto es aquella construcción que permite franquear los límites naturales, es puente, paso y pasaje, es lo que permite unir dos territorios por encima de un vacío o de una ausencia. Literalmente, el título alude a una de las realizaciones del gobierno de Balmaceda, quien, cumpliendo con su programa de modernización del país y guiado por la idea de que la prosperidad dependía en gran medida de la existencia de una adecuada infraestructura ferroviaria, determinó la construcción de una serie de viaductos a lo largo del país. Uno de ellos constituye el doble núcleo de la doble historia referida en la novela. El viaducto es, en primer lugar, un eje temático y su importancia histórico-referencial es destacada por uno de los personajes:

— ¡El viaducto del Malleco, el sueño del presidente! — dijo —. Lo inauguraron cuando yo era niño. Mi padre fue agrimensor y trabajó con los ingenieros de Obras Públicas que vigilaban los ensambles. Se hacía necesario, señores, salvar el pique de más de cien metros que había detenido al ferrocarril central de la Araucanía. Esa era la tierra prometida, el país de la leche, de la madera y del suelo intacto que podía dar el trigo que ya no daban los campos extenuados de más al norte. Y el presidente insistió en pasar por encima del barranco, porque Balmaceda, señores, creyó en los ferrocarriles (pp. 22-23).

25En segundo lugar, el viaducto ejerce una función narrativa nuclear. Su sentido emblemático proviene del hecho de que la escena de su inauguración por parte de Maximiliano-Balmaceda, rodada en el escenario natural, se convierte en uno de los momentos claves de la teleserie:

Grabaremos esta escena allá en el mismo Viaducto ¡Nada de estudios! Veracidad y además una tremenda propaganda: Todos los medios van a cubrir la noticia. ¡Ochenta y tantos años después, Balmaceda vuelve a inaugurar el Viaducto del Malleco! (p. 212)

26La imagen del viaducto aparece, y es lógico que así sea, íntimamente asociada con la del tren, la cual, gracias a sus distintas connotaciones, también sirve de nexo entre los diversos planos de la historia, entre las distintas áreas temporales y entre las múltiples asociaciones que construyen el campo semántico que el propio ferrocarril parece atravesar.

27A partir del sentido figurado asociado con las ideas de fraternidad y de camaradería (“Recompongamos esos viejos trenes de la amistad”, p. 24), que proviene de una experiencia “real” recordada en la intriga (p. 20), el tren va a adquirir toda una serie de significaciones que se desplazan a través de las diversas series expuestas por el entramado de la ficción.

28Desde el punto de vista de la realización de la teleserie, y por extensión de la elaboración de una producción artística, el tren adquiere para Maximiliano una dimensión especial. Allí ve él un símil entre su trabajo y el movimiento de un convoy, en el cual el director-creador de pronto se ve superado y avasallado por fuerzas que se han creado y desencadenado, por energías que resisten a todo intento de canalización y que parecen haber adquirido una existencia autónoma:

— Y directores — repitió Maucho —. Toda una maquinaria empieza a caminar, a crujir y eres tú el que la alimenta. Es un tren que se te viene encima y ya no lo puedes parar. ¿Sabías que la locomotora tira a los carros para sacarlos de su reposo inerte, pero después son los carros los que empujan a la locomotora y la máquina gasta más fuerza en parar al tren que en hacerlo caminar? (p. 29)

— Esa es la suerte del guionista, compañeros — declamaba Maucho con su voz estropeada —. Una locomotora con los frenos malos. Y el libretista va ahí, desesperado, abriendo válvulas, aflojando la presión de la caldera en que bullen actrices temperamentales, actores farsantes y productoras neuróticas (p. 30).

29De un modo similar aparece considerada la marcha de los procesos históricos. Para Maximiliano, su propia experiencia se asemeja al torbellino convocado por la dinámica social, a la fuerza desatada por los proyectos, a las ramificaciones protagonizadas por las luchas y los antagonismos, a la incapacidad para gestionar parámetros que se escapan irremediablemente:

Maximiliano se mira la banda y tiene la sensación de haber subido al tren aquel en que la locomotora queda anulada por la dinámica del movimiento, y que ahora es la inercia de los carros la que empuja hacia adelante, y no hay freno capaz de parar la marcha que se acelera más y más.[...] Maucho piensa que así debió sentirse Balmaceda cuando estalló la guerra, enredado en un proceso que él mismo había desencadenado, hundido en el centro de un laberinto de dificultades que, ante cualquier intento de resolverlas, respondían complicándose aún más (p. 47).

30Desde la perspectiva de la referencialidad histórica, el tren alude directamente a la idea de progreso, al sueño del desarrollo que se proponía realizar el gobierno de Balmaceda, tal como lo recuerda Maucho al repetir algunos fragmentos del discurso de inauguración del viaducto, discurso que conoce de memoria:

Cuando haya ferrocarriles de libre competencia, de modo que se abarate el transporte del salitre, se reduzca su precio y se estimule su consumo en los mercados del mundo; cuando las provincias tengan ferrocarril troncal y ramales que conduzcan al mar y a los asientos minerales del oro, la plata, el cobre, el estaño y el manganeso; cuando este ferrocarril llegue hasta Llanquihue y se aumente el valor de la propiedad y mejoren los salarios y se puedan implantar las industrias fabriles aprovechando el poder de nuestras minas de carbón o las corrientes de nuestros ríos... (p. 130).

31Pero en la imaginación de Maximiliano, que se funde y confunde con los pensamientos de Balmaceda, el ferrocarril es incluso un elemento que, además de permitir la puesta en práctica de los planes ofensivos que permitirían obtener la victoria, representa todo el peso de la Historia, una Historia que transita por el cuerpo convertido en viaducto, por un cuerpo que es, al mismo tiempo, lucha, sufrimiento, resistencia y esfuerzo:

Los trenes cargan hombres, caballos, piezas de artillería y municiones, y parten desde Concepción hacia Chillán a Santiago y desde Santiago hacia Valparaíso. Balmaceda los siente en su propio cuerpo, como si sus huesos fueran los durmientes que aplasta el tránsito de los convoyes, como si su esqueleto soportara la armazón del puente que cruje cuando pasan las locomotoras arrastrando esas sartas de carros repletos con hombres que dormitan o fuman en la oscuridad (p. 265).

32Tal como se ha indicado, entonces, la conexión y la fusión imaginada de dos tiempos produce un constante entrecruzamiento de planos, un ir y venir de los vagones narrativos que atraviesan sin cesar el cuerpo textual, el viaducto discursivo. Al proponer el desarrollo paralelo y simultáneo de dos intrigas que poseen una base histórica y que incluyen, evidentemente, elementos de ficción, al insinuarse y concretarse la inserción de una historia en la otra, y viceversa, ellas se reflejan y se atraen mutuamente. Al mismo tiempo se construye la imagen del doble, de la dualidad y la de la identificación y de la fusión. Esta operación se manifiesta explícita y paradigmáticamente en la figura del protagonista.

33Maxiliano experimenta sensaciones similares a las que imaginaba para Balmaceda, pero esta vez en relación con su propio trabajo de escritura. Inmerso en la ficción, en la recreación de la Historia, el escritor asume en su propio cuerpo la existencia de sus personajes. El es también una suerte de viaducto por el que se desplazan los discursos, es la vía, el puente por el que atraviesan el vaivén de cargas narrativas, ese tren proliferante y laberíntico en el que los distintos tiempos, la “realidad” y la imaginación comparten un estatuto similar. En ciertas ocasiones Maucho intenta distanciarse de ese mundo de ficción que lo invade, pero el espejo de la realidad le devuelve una imagen de artificio, un mundo semejante al de su propia tramoya y por el cual deambula sin orientación determinada:

Maucho siente el cansancio de escribir, es un leve malestar en los ojos, en la cabeza recargada, un dolor en los hombros. Tiene la sensación de cargar con las vidas, las ansiedades, los fracasos de tantos personajes. Trata de liberarse transitoriamente de esa maraña de destinos entrecruzados, de los relatos que crecen y se abultan, de los argumentos sin fin, y sale a caminar por el estudio, ese edificio de pasadizos y subterráneos que también parece tener ramificaciones infinitas. Respira hondo, para recuperar la certeza de su propia vida que flota entre tantas ficciones, que se pierde por esos pasillos a la orilla de los cuales descansan fragmentos de decorados (203).

34De suerte que, en Maximiliano, el fenómeno de la confusión y de la fusión se manifiesta por medio de la identificación con el personaje de Balmaceda. A medida que avanza la intriga, y la escritura y representación del guión, Maximiliano adopta una perspectiva cada vez más próxima a la de la figura que encama y representa. El personaje vive al mismo tiempo dos vidas, Balmaceda aparece como su doble, como ese otro yo que le permite en cierta medida asumir su propia genealogía, su origen y su destino, su posición de “desclasado” (p. 18), dado que, a pesar de sus apellidos de rancio abolengo — Molina Zaggers — se encuentra, como Balmaceda, del otro lado de la barrera aristocrática y conservadora. Por lo tanto no puede sorprender que en las reacciones y en los pensamientos de Maximiliano se produzcan interferencias y que, sin poder dominarlo, se impongan las situaciones pertenecientes al pasado, las acciones y las reacciones del propio Balmaceda. Maximiliano vive lo que escribe y lo que representa. Así, y considerando el hecho de que Balmaceda tendrá que retribuir y agasajar a los generales del ejército para que sigan apoyándole, el narrador señala:

Se beberán el vino de mis bodegas, piensa Maucho, y tendré que mantener encendidos día y noche los fuegos de la cocina para alimentarlos. Mis propios mozos [...] tendrán que servirlos, y va a costar mucho sacarlos de aquí... a menos que los opositores consigan derrotarnos... (p. 176).

35En el contexto del rodaje de la teleserie, Maximiliano y la mayor parte de los actores asumen plenamente sus papeles. La situación de director y libretista concede al protagonista un cierto grado de autoridad, pero ésta parece fundamentarse sobre todo en el hecho de que Maucho es al mismo tiempo el presidente al que hay que obedecer. Y a lo largo del texto, el discurso del narrador mantiene la ambigüedad, refiriéndose y denominando al personaje — tal como éste lo hace con los actores — por el nombre que lo identifica en la ficción: “Los militares y ministros se quedan en silencio, miran a Balmaceda y sólo salen a quitarse el maquillaje cuando éste los autoriza con un leve asentimiento que hace con la cabeza” (p. 213). En ciertas ocasiones, y fuera del ambiente de la teleserie, la identificación entre Maucho y Balmaceda se mantiene casi inalterable, y el personaje, en reuniones sociales, actúa y se expresa como si fuera el propio presidente:

Lavalle, Vattier y el Tani notaron el cambio: Maucho no era el mismo que habían encontrado hacía poco en II Bosco [...] Es mejor no meterse en más problemas. Ahí hay tantas pugnas de poder, líos de faldas, peleas entre los comunachos con los ultras. Y para más remate se me rebela la Escuadra, los sediciosos se apoderan de todo el norte, y se embolsican los ingresos del salitre, con los que pueden comprar las mejores armas europeas (pp. 216-217).

36De modo que el contenido diegético de la obra gira en torno a un protagonista que presenta una faz dual, pero como su modelo y espejo es, al mismo tiempo, reflejo de la figura del presidente Allende, metafóricamente Maximiliano puede ser considerado, a su vez, como síntesis de esos dos personajes históricos. La escena más sintomática de esta doble correlación simultánea es aquella en la que se produce un “triple” encuentro. Maximiliano Molina, se encuentra en el palacio presidencial de La Moneda, caracterizado como Balmaceda para los efectos del rodaje de su teleserie. Allí, en una de las galerías del edificio, se mira en el busto que representa al Balmaceda “real”, al mismo tiempo que es observado por su reflejo, esto es, Salvador Allende, el entonces presidente de Chile y personaje histórico-referencial en el primer nivel de la historia evocada:

El momento en que Balmaceda se enfrenta con su propio busto la grabación debería haberse cortado. Pero tal vez Braulio no quiso perder el efecto curioso que se produce cuando Balmaceda se pone delante de su propia estatua; es como si se mirara en un espejo que insiste en devolverle una imagen falsa, impecable, puesta por encima del tiempo [...]. Es entonces cuando entra Salvador Allende, rodeado de su séquito [...] Maucho opta por apartarse para dejarles paso. Balmaceda se hace a un lado y queda junto a su propio busto. Allende ya casi ha pasado sin advertirlo, cuando se detiene, se vuelve, mira a Maximiliano, contempla a Balmaceda, su rostro se convierte en un signo de interrogación que parece decir ¿qué clase de broma es ésta? Ahí al frente tiene a los dos Balmacedas, al que está muerto y convertido en mármol, y al otro, sufriente, al que sigue de pie con su postura ajada, al que muestra los estragos de la falta de sueño en las flaccideces del rostro sin afeitar (p. 240).

37De este juego de espejos confrontados, de este vaivén especular entre niveles de realidad deriva, a nuestro parecer, una aproximación que es, al mismo tiempo, una concepción sobre la percepción del hecho literario, de aquel discurso en el que prima una referencialidad histórica o que ficcionaliza la Historia. La introducción de una tercera dimensión aparece explícitamente a través de la puesta en escena de otro nivel temporal, el de la enunciación, distinto del presente de la historia de Maximiliano. Esta perspectiva surge de manera evidente, precisamente en la escena del triple encuentro:

Las luces se encendieron y las cámaras echaron a rodar sus bobinas cargadas con película en blanco y negro de 16 milímetros. En algún lugar ha de haber quedado la lata que contiene el rollo de esa filmación. Balmaceda camina por el pasillo mirando uno por uno a los presidentes de piedra... (p. 239).

38Ella implica una revisión del fenómeno del reflejo y de la dualidad. La Historia vista en el espejo de la ficción y el juego de estos espejos orienta la lectura no sólo hacia el cotejo entre los acontecimientos evocados por el texto y aquellos sucesos que aparecen registrados por la historiografía, sino también a un trabajo de reflexión, síntesis, balance y apertura. Se trataría de percibir la Historia a través del espejo, de indagar en los procedimientos y modalidades de ficcionalización de la materia histórica, en sus fundamentos e intencionalidades proyectivas de sentido. Las referencias “extratextuales” se encuentran configuradas y trabajadas en el seno del propio texto, en sus manifestaciones discursivas, en la recurrencia de motivos, en la perspectiva del hablante, en la integración de los sueños y los recuerdos, en la proyección de un imaginario mítico que también participa en la configuración del imaginario social.

39La Historia propuesta por la novela la descubrimos pasando a través del espejo, porque la dualidad implica no sólo reflejo sino sobre todo reflexión. Así las figuras, confrontadas a sus dobles, accederán a la visión y al conocimiento de otros ámbitos. Las dualidades funcionan como agentes de una conciencia social y como reactivadores de la memoria. De manera que ver la imagen que parece reflejar un original es, además, ver a través del espejo, es decir, vislumbrar áreas insospechadas o inéditas, poder percibir, rozar, apoderarse, aunque fuera tan siquiera circunstancialmente, de todos aquellos signos que, latentes, posibilitan el acceso a un modo distinto de aprehensión del mundo y de sí mismo.

40Más allá del ámbito de la Historia aparece la memoria individual y colectiva, se alzan los sueños y las quimeras, las luchas y las derrotas, la utopía y los mitos, factores que nutren la textualidad y que organizan la red discursiva. Así se construye un rescate del pasado que, desde una posición angular, nos habla del presente, recuperando, restituyendo e impugnando los discursos, sobreponiendo dimensiones, engarzándolas textualmente, conformando una nueva unidad significativa.

41Si volvemos a considerar ese material referencial y las orientaciones discursivas que lo concretan, emerge de la lectura de El viaducto, de esta doble — o triple — historia, una determinada percepción intelectiva del mundo histórico-social. Porque la novela que recuerda y actualiza las erosiones y los obstáculos que desembocaron en la caída de los regímenes de Balmaceda y de Allende desemboca en un movimiento de rescate de la memoria y de lucha contra el olvido efectuado desde una posición de equidistancia. En efecto, esta operación no significa que se recurra a la elipsis de la responsabilidad de los dirigentes y responsables de esos movimientos cuyo apocalipsis se perfila en el discurso y que se concreta en la realidad de los contextos históricos. Tampoco se eluden las orientaciones, a veces irracionales, de los opositores ni se conceden papeles heroicos a sus mártires por medio de consideraciones discursivas éticas y edificantes. Así, el Chile de 1973, como el de 1891, desde la perspectiva de tiempo de la escritura, esto es, desde nuestra actual década de los 90, aparece como un laberinto sin salida aparente en el que se afrontan bandos irreconciliables, motivados cada uno de ellos ya por sus intereses materiales y sus afanes apriorísticos, ya por sus sueños y visiones finalistas que difícilmente logran conciliar la teoría y la práctica.

42Sin embargo, el texto, que parece orientarse hacia una aprehensión cíclica de la historia, que muestra incertidumbres, errores y desesperanzas, insiste también en la continuidad, en el encadenamiento y la persistencia de determinados valores. Las escenas finales (pp. 277-282), en las que Maximiliano-Balmaceda afronta las adversidades para inaugurar-filmar el viaducto de Malleco, símbolo de su paso por la Historia, reivindica la dignidad de la fe y del compromiso con las ideas y las acciones tendientes a perennizar el trabajo realizado por el hombre en pos del progreso y del bienestar. La descripción de esa obra maciza es más que emblemática:

Maximiliano vio aparecer el Viaducto y lo señaló a los que lo seguían. La obra parecía venir emergiendo desde el agua, se veía limpia, nítida, impecable, ninguno de los metales acusaba huellas de corrosión ni de otra mordedura del tiempo. El río pasaba sin tocar las fundaciones de esa estructura formidable, implantada sobre su lecho para siempre (p. 280).

43En ésta, nuestra época, en la que se celebra el funeral de las utopías y el entierro de la Historia — o viceversa —, El viaducto, cuyo título es también reflejo del propio texto, propone otra vía. Por medio de la compleja y difícil añoranza de esas utopías desbaratadas, las reivindica (“vamos a resucitar cuantas veces sea necesario” ha dicho el personaje de Allende a Maximiliano-Balmaceda, p. 241), insiste en la necesidad de mantener las conciencias en estado de alerta y vuelve a poner en movimiento una dinámica de reflexión sobre la historia y los ideales todavía inabordables. Así se resemantiza el pasado, se recuperan e impugnan discursos, se menta y se cimenta un dominio de búsqueda, de reconstrucción, de raciocinio y de invención.

44Ahí, en ese espacio de El viaducto, y también en los espacios desplegados por todas aquellas novelas que reformulan nuestra Historia, en esa dinámica refractaria del pensamiento y de la representación ficcional, los lectores reconocemos signos y resquicios de nuestras quimeras, intersticios de nuestra realidad, percibimos el juego y los reflejos de esos signos que, cuestionando el pasado, cuestionan el presente y nos interrogan desde nuestra propia actualidad.

Notes

1 Cf. Crónica de América. Quinto Centenario, Barcelona: Plaza & Janés, 1990, pp. 479 y 488. Un exhaustivo estudio sobre el régimen de José Manuel Balmaceda es el de Hernán Ramírez Necochea, Balmaceda y la contrarrevolución de 1891, Santiago: Editorial Universitaria, 1972 [3a edición corregida y aumentada],

2 Sobre éstas y otras obras, vid. José Zamudio, La novela histórica en Chile, Buenos Aires: Francisco de Aguirre, 1973; Alicia Ruiz Crooker, La revolución de 1891 en la literatura chilena. Memoria de Prueba para optar al título de Profesora de Estado. Universidad de Chile, Santiago: Facultad de Filosofía y Educación, Instituto Pedagógico, Memorias de los Egresados, Vol. 1, Departamento de Castellano, 1958; Bernardo Subercaseaux, “El 91 y la literatura”, in Revista Chilena de Literatura (Santiago), XLV, noviembre de 1994, pp. 121-125.

3 Sobre el tema, que forma parte de nuestras Investigaciones en curso, ya existe una importante bibliografía crítica. Vid., por ejemplo, Roberto González Echevarría (ed), Historia y ficción en la narrativa hispanomaericana, Caracas: Monte Avila, 1984; Daniel Balderston, (ed.), The Historical Novel in Latin America: A Symposium, Gaithersburg: Hispamérica, 1990; Fernando Aínsa et al., La novela histórica, Cuadernos de Cuadernos 1, México: Unam, 1991; Jacqueline Covo (ed.), La Construction du personnage historique, Lille: Presses Universitaires de Lille, 1991; Seymour Menton, La nueva novela histórica, México: Fondo de Cultura Económica, 1993 (cf. Bibliografía, pp. 279-296); Christoph Singler, Le Roman historique contemporain en Amérique Latine, Paris: L’Harmattan, 1993; Amalia Pulgarín, Metaficción historiográfica, Madrid: Fundamentos, 1995; Maryse Renaud, Fernando Moreno (coord.), Historia y novela. La ficcionalización de la historia en la narrativa latinoamericana, Poitiers: Université de Poitiers-CRLA, 1996; Karl Kohut (ed.), La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodernidad, Frankfurt: Vervuert, 1997; Monica Scarano, Monica Marinone, Gabriela Tineo, La reinvención de la memoria, Rosario: Beatriz Viterbo, 1977.

4 Además de El viaducto (Premio Academia Chilena de la Lengua, 1994), Darío Osses (Santiago, 1947) es autor de las novelas Rockeros celestes (1992), Machos tristes (1992), Caballero en el desierto (1995), La bella y las bestias (1997), 2010: Chile en llamas (1998).

5 Para un análisis de los acercamientos que pueden establecerse entre el gobierno de José Manuel Balmaceda y la experiencia de la Unidad Popular, cf. Bernardo Subercaseaux, Fin de Siglo. La época de Balmaceda. Modernización y cultura en Chile, Santiago: Aconcagua, 1988.

6 Darío Osses, “El viaducto: la experiencia de escribir una novela sobre dos crisis históricas”, in Revista Chilena de Humanidades (Universidad de Chile, Santiago), XVI, 1995, p. 90.

7 Dice el autor, por ejemplo, “¿Había allí un afán de mimetismo, un intento de conjurar de manera casi mágica el peligro de derrocamiento, o es que se erigió la figura de Balmaceda como un modelo ejemplar, como otro paradigma de autoinmolación?” Y añade que, dejando de lado los aspectos negativos de la política de Balmaceda, la izquierda chilena “al parecer, daba más importancia al mito del presidente sacrificado que a la figura histórica de Balmaceda”, ibíd. p. 89.

8 Darío Osses, El Viaducto, Santiago: Planeta, 1994. Todas las citas se hacen por esta edición. Los subrayados son nuestros.

Auteur

CREA. URA 2007 Universidad de Poitiers

© Presses universitaires de Liège, 2000

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