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La norme en matière religieuse en Grèce ancienne

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Pierre Brulé

La norme sacrificielle en images : une relecture de l’épisode d’Héraklès chez le pharaon Busiris

Véronique Mehl

Résumé

Les peintres qui ont mis en scène l’épisode d’Héraklès chez le pharaon Busiris ont réutilisé les normes iconographiques des processions accompagnant des bovins vers l’autel. Héraklès est, de fait, un hiereion particulier mais les gestes qui l’entourent ne révèlent pas de violence exacerbée, par opposition à une violence qui serait cachée dans le cas de sacrifices d’animaux. Se télescopent alors deux pratiques, un sacrifice humain et un sacrifice à l’étranger hors du cadre civique. Si les images ne peuvent témoigner de la variété des pratiques rituelles grecques, elles mettent toujours en avant une communauté établie, un espace purifié et une divinité. Aucune communauté rituelle ne peut ici se mettre en place autour de Busiris pour trouver une voie effective de communication avec le divin. L’échec de la mise à mort d’Héraklès atteste de cet impossible échange.

The painters who depicted the episode of Herakles and the pharaon Busiris reused the iconographic norms of bull-processions towards the altar. Though Herakles is, in fact, a particular hiereion, the actions of those around him do not demonstrate any excessive violence, in contrast with the hidden violence inherent in animal sacrifices. Thus two practices collide here: that of human sacrifice and that of the sacrifice of a foreigner outside the civic framework. Though these images cannot bear witness to the variety of Greek rituals, they always portray an established community, a purified space and a divinity. There is no space here for a ritual community around Busiris that would contribute to finding an effective way of communicating with the divine. The failure to slay Herakles attests to the impossibility of this form of communication.

Texte intégral

  • 1 Pour le catalogue, voir V. Mehl, Les objets des sacrifices dans le monde grec antique, thèse souten (...)
  • 2 J.-L. Durand, Fr. Lissarrague, « Héros cru ou hôte cuit : histoire quasi cannibale d’Héraklès chez (...)
  • 3 M. Detienne, J.-P. Vernant, La cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, Gallimard, 1979.

1S’il est devenu difficile d’étudier globalement l’ensemble du corpus de vases portant des scènes de thusia1, ces représentations invitent pourtant à s’interroger sur la norme mise en image. S’agit-il de pratiques normatives rituelles ou iconographiques ? Les peintres cherchent-ils à reproduire une certaine forme de réalité du rite ou sont-ils au contraire astreints à des règles iconographiques qui sous-tendent la lecture des images ? Dans le corpus de sacrifices sanglants, les représentations de sacrifices humains ont une place à part. Un groupe assez unitaire d’une trentaine de vases, celui de l’épisode d’Héraklès chez le pharaon Busiris, se détache nettement. Le sacrifice tel qu’il est représenté est-il aussi hors normes que la plupart des commentateurs le soutiennent ? Cette série a été étudiée en particulier par J.-L. Durand et Fr. Lissarrague dans un article paru en 1983, dont les idées sont reprises par J.-L. Durand en 1986, dans son ouvrage Sacrifice et labour en Grèce ancienne, essai d’anthropologie religieuse2. S’inscrivant dans la logique de la Cuisine du sacrifice en pays grec3 parue quelques années plus tôt, et appuyant leur analyse sur le texte du pseudo-Apollodore, ils ont mis en avant l’écart à la norme sacrificielle et l’aspect violent du rite.

2L’enchaînement conduisant à un sacrifice humain est ici classique : un fléau, la consultation de l’oracle et l’ordre divin. Après avoir lutté en Libye contre Antée, fils de Poséidon, Héraklès passe en Égypte où il se trouve en butte à l’hostilité d’un autre fils du dieu, le pharaon Busiris. Victime de la sécheresse, le pays connaît la famine. Le devin Phrasios de Chypre conseille au pharaon de sacrifier à Zeus des étrangers. Il sera le premier sacrifié, avant l’entrée d’Héraklès dans le royaume. Les peintres ont choisi d’illustrer essentiellement l’arrivée à l’autel et la dispersion des Égyptiens par Héraklès.

  • 4 Phérécyde, FGrH 3 F 17 Jacoby); Isocrate, Busiris, 5; Apollodore, II, 5, 11 et IV, 27, 3; Diodore, (...)
  • 5 St. Georgoudi, R. Koch Piettre, Fr. Schmidt (éds), La cuisine et l’autel, les sacrifices en questio (...)
  • 6 P. Brulé, V. Mehl (éds), Le sacrifice antique. Vestiges, procédures et stratégies, actes du colloqu (...)

3Écartant en grande partie les sources littéraires parcellaires4 dont la version la plus complète, celle du pseudo-Apollodore, est relativement tardive, l’étude portera sur les vases, reprenant pour partie la méthode d’analyse de J.-L. Durand et de Fr. Lissarrague, mais dans une perspective plus rituelle et moins symbolique. La relecture du corpus paraît pertinente au regard des avancées historiographiques de ces dernières années, notamment la publication de l’ouvrage co-dirigé par Stella Georgoudi, La cuisine et l’autel5 paru en 2005 qui dès l’introduction annonçait les intentions de « revisiter, étendre et prolonger les analyses » de la Cuisine du sacrifice en pays grec et celle du colloque tenu à Lampeter en 2006 à l’instigation de P. Brulé et de V. Mehl6.

4La comparaison du corpus avec les scènes de sacrifice animal met en lumière points de convergence et de divergence, permet de dessiner les contours de la norme égyptienne vue par les peintres, en contrepoint de la norme grecque. Le corpus de Busiris est composé de 35 vases entre les années 550 et les années 330 (cf. tableau), essentiellement des céramiques attiques à figures rouges du ve s. av. J.-C., à une période où Héraklès est encore en vogue, mais dans une moindre proportion qu’au vie s. av. J.-C. La réapparition dans la céramique italiote au ive s. av. J.-C. correspond par contre à un regain d’intérêt pour le héros chez les peintres.

5L’épisode met-il en avant une forme particulière de violence ? Comment les peintres disent-ils un sacrifice étranger et étrange ? Comment puisent-ils dans les schémas du sacrifice sanglant pour construire l’épisode et pour dépeindre ce hiereion un peu particulier ? Peut-on déceler une norme ou au contraire un écart à la norme ? Est-elle propre aux images ou reprend-elle des obligations rituelles ?

1. Héraklès, un hiereion hors normes ?

  • 7 Les arguments sont repris par Berthiaume, l.c. (n.5).

6La série d’Héraklès chez Busiris a souvent été isolée dans le corpus d’images sacrificielles car elle mettrait en avant une certaine forme de contrainte et de violence. Cette idée permettait, en contrepoint, de présenter comme une norme iconographique, voire rituelle, l’évacuation volontaire de la violence. La fin de l’épisode, Héraklès massacrant les Égyptiens autour ou sur l’autel, ne faisait que renforcer l’hypothèse. Trois des critères avancés dans la Cuisine du sacrifice en pays grec pour attester ce désir d’occulter la violence semblaient discriminants dans notre série : l’absence du couteau (makhaira) éventuellement dissimulé dans le kanoun, l’absence de lien (desmos) et la liberté laissée à l’animal (aphetos) de se présenter devant l’autel, enfin le rôle de l’eau pour le faire acquiescer7.

  • 8 V. Mehl, « Caresser, conduire, contraindre, les gestes entre les hommes et les animaux dans l’icono (...)
  • 9 Chevilles (n° 6, 34, 32, 35); poignet (n° 31, 32, 34).

7Le corpus se répartit en deux groupes inégaux : la procession vers le lieu de la mise à mort et la dispersion autour de l’autel par le déchaînement du héros. Héraklès apparaît attaché au moins sur 7 vases et dans toutes les scènes de procession (n° 26, 28, 32 et 35). Sur une péliké du Cabinet des Médailles (n° 28, Fig. 1), la procession est réduite à son strict minimum. Héraklès marchant vers la droite est entravé par une cheville et un poignet, tenu par un Égyptien couronné aux traits physiques caractéristiques. Les cordes sont non tendues comme dans la plupart des processions avec des animaux8. L’attache se fait au niveau des chevilles ou des poignets d’Héraklès9.

8En cherchant à voir des cordes dans le corpus, l’analyse de certains vases a été forcée. Ainsi, une coupe attique de Berlin des années 440 (n° 26) pose un problème de lecture. Elle est généralement associée à celle de la péliké du cabinet des Médailles et présenterait Héraklès conduit lié par des Égyptiens aux traits négroïdes, les cordes étant restituées par la gestuelle des serviteurs. La forme arrondie entre le premier Égyptien et Héraklès serait un vase en train de tomber comme ailleurs dans le corpus (n° 16, Fig. 2 et n° 14, Fig. 3a-bb). Cependant si on regarde la scène de plus près, il apparaît que l’homme à droite n’a pas les traits négroïdes. On pourrait plutôt le qualifier d’européen. De plus, le vase n’est pas en train de tomber, mais il s’agit plutôt d’un aryballe globulaire suspendu par des lanières de cuir. L’identification paraît confirmée par le strigile « coincé » dans les plis de son vêtement. Si la lecture paraît plus juste, elle rend difficile l’explication au sein du corpus. À moins que les cordes n’apparaissent en rehauts aujourd’hui perdus, il est difficile de les restituer.

  • 10 P. Bonnechere, « La pompé sacrificielle des victimes humaines en Grèce ancienne », REA 99 (1997), p (...)
  • 11 Mehl, le. (n. 8), p. 348-354.

9Si les points d’attaches pour les animaux sont variés (pattes antérieures et postérieures, cornes, museau, queue...), Héraklès est lié au niveau des chevilles et/ou des poignets. Comme pour les animaux, les liens entravent la marche. Quant à la prise au poignet, P. Bonnechere10 l’a montré pour les sacrifices humains, elle marque la prise de possession temporaire, la transformation en hiereion avant l’offrande définitive à la divinité. En image, le contact d’une main ou d’une corde sur un animal produit le même changement de statut11. Sur un dinos apulien de New York (n° 35, ‘Fig. 4), le geste est encore plus net puisqu’un serviteur tient une corde attachée aux chevilles du héros, tandis que le deuxième tient lui aussi une corde passée au même point d’attache mais surtout, pose la main sur le poignet du héros, devenu hiereion bon à sacrifier. Le couteau levé de Busiris à droite de l’autel confirme son statut.

  • 12 Pour les gestes entre fidèles et animaux, voir Mehl, l.e. (n. 8), p. 348-352 et l.e. (n. 2), p. 321 (...)
  • 13 Ainsi sur une coupe attique à figures noires du Musée Goulandris (vers 560-510), lors d’une trittoi (...)

10Il n’y a donc pas de surreprésentation de la contrainte dans ce corpus. Sur la centaine de vases avec des animaux conduits vers l’autel, 39 % des scènes montrent des entraves, dans quasiment tous les types de céramique (attique, ionienne, béotienne, apulienne, lucanienne et d’Étrurie) et à des époques très diverses, depuis les premiers vases corinthiens, jusqu’aux dernières céramiques d’Italie12. Si on reste purement du côté des statistiques, il semble même que les entraves soient moins présentes dans cet épisode. Lors des processions, les cordes n’apparaissent qu’à une certaine distance de l’autel lorsque le cortège est encore en mouvement. Elles ne sont pas mentionnées au moment des lustrations à proximité de l’autel. Dans ces scènes, ce sont en majorité des ovi-capridés13, et ils ne sont quasiment jamais entravés, même lorsqu’hommes et bêtes sont en marche. Par contre, les cordes sont particulièrement bien représentées dans les processions réduites. La procession y est stylisée et idéalisée. La corde est l’indicateur qui lie l’homme et l’animal à la fois physiquement et symboliquement. Le schéma de la péliké du Cabinet des Médailles (n° 26, Fig. 1) est donc assez similaire et correspond à une période où les scènes de processions réduites sont bien présentes.

  • 14 F. van Straten, « Greek Sacrificial Representations: Livestock Prices and Religious Mentality», in (...)
  • 15 van Straten, o.e. (n. 2), p. 47; Bonnechere, l.e. (n. 10), p. 70; G. Ekroth, «Blood on the altars? (...)

11Tous les animaux ne sont pas retenus de la même façon et dans les mêmes proportions. Les bovins sont les animaux le plus souvent représentés entravés : 29 des 33 animaux attachés (87,8 %). Ils sont également les animaux les plus représentés sur les vases14 mais dans une moindre proportion (47,5 %). Tes peintres ont donc choisi, pour peindre la procession conduisant Héraklès vers le lieu de sa mort, de reprendre les schémas concernant les bovins. Le traitement de ce hiereion est identique à celui d’un animal de grande taille15. Au moins deux autres éléments iconographiques renforcent le parallèle : le maillet (n° 19, ‘Fig. S) et le sphageion (n° 14, Fig. 3). Les deux objets ne sont pas forcément des allusions à la violence dévoilée mais des éléments habituellement montrés aux côtés des bovins.

  • 16 Durand, o.c. (n. 2), p. 107-108, insiste sur la « charge de violence qui dépasse celle de la mort à (...)
  • 17 Œnochoé attique à figures rouges (350-330), Santa Agata dei Goti, voir van Straten, o.e. (n. 2), V (...)
  • 18 Hydrie de Caere à figures noires, vers 520-510 (Copenhague NM 13567), ThesCRA s.v. « sacrifices », (...)
  • 19 Mehl, l.e. (n. 2), p. 321-324. St. Georgoudi, « Le consentement de la victime sacrificielle : une q (...)

12Sur la péliké d’Athènes (n° 19, Fig. S), le maillet paraît accentuer la violence16. Sur la face principale, l’autel, porteur de marques de sang, est le centre où converge toute la force. Un premier serviteur est agenouillé, bras levés, se protégeant de l’attaque du héros libéré. Celui-ci a posé sa massue contre l’autel et se sert d’un Égyptien comme d’une arme le tenant par les pieds, prêt à frapper. Face à lui, un troisième homme brandit un maillet. L’instrument destiné à étourdir Héraklès avant de l’égorger est devenu une arme défensive. Dans le corpus, le maillet n’apparaît que sur un vase du ive s. av. J.-C., sans parallèle connu17. La hache, autre assommoir, est un peu plus présente18. Mais l’étourdissement est une pratique bien connue par les sources littéraires, les reliefs votifs certes d’époque plus tardive et, surtout, de plus en plus par les analyses ostéologiques19. Il concerne majoritairement, mais non exclusivement, les bovins. Le maillet n’est donc pas seulement l’arme de la violence, mais celle destinée habituellement à assommer un animal vigoureux.

  • 20 Durand, Lissarrague, l.c. (n. 2), p. 164-165.
  • 21 Ekroth, l.c. (n. 15), p. 14-15, met en avant les deux formes possibles : large et basse, haute et e (...)

13La coupe de Ferrare (n° 14, Fig. 3b-e) porte deux représentations vraisemblables de sphageion. Sur l’intérieur, un serviteur égyptien court avec dans une main une hydrie et dans l’autre un vase assez haut, à large ouverture, proche du skyphos. Dans le champ apparaît un lot de broches, promesse de cuisson ultérieure. Les liens entre les objets (eau-hydrie, sang-sphageion et viande-broches) permettent d’identifier le vase comme un sphageion20. Sur l’autre face, à l’opposé de l’autel, un large bassin est à terre, en liaison également avec un lot de broches. Lorsqu’il s’agit d’une mise à mort d’animaux, les représentations avec sphageion concernent toujours des bovins21

  • 22 Hérodote, II, 45.

14Si les stemmata apparaissent presque toujours sur les bovins, elles sont ici absentes. Plusieurs explications sont possibles. La consécration pourrait ne pas être indiquée par le port des bandelettes mais par l’usage des cordes ou la prise au poignet, à moins que plus prosaïquement le port de la léonté ne facilite pas la représentation de telles parures, présentes pourtant dans les sources littéraires22.

  • 23 Jourdain-Annequin, o.e. (n. 2), p. 285-300.
  • 24 Durand, o.c. (n. 2), p. 159-170

15La proximité d’Héraklès avec les animaux, plus particulièrement avec les bovins, n’est plus à prouver23. Lorsqu’il est sacrificateur, les peintres l’ont montré de préférence sacrifiant des bovins24. Il est ici traité comme un hiereion de prix, le meilleur de tous, celui qui satisfait aux exigences de la divinité : son arrivée inopinée dans le royaume après avoir tué le géant Antée, son bel aspect, sa force sans égale (alkè) montrée par les gestes suivants, sa perfection et son intégrité corporelle, sa couleur, sa bonne naissance (eugeneis), en font le meilleur hiereion possible. L’animal est d’ailleurs fréquemment agréé par Zeus, pour ne pas dire préférentiellement. Plus qu’un simple bovidé, il peut être rapproché ici sans doute des taureaux.

16Se superposent ici deux normes : celle du rite égyptien espérant la mort d’un hiereion particulier, puisqu’humain, et celle de l’iconographie qui utilise les schémas habituellement réservés aux grands animaux. Les peintres ont ainsi utilisé ce qu’ils connaissaient pour les sacrifices sanglants. Certains artistes du corpus (Peintre de Pan, Polygnote...) sont connus pour avoir peint d’autres scènes de thusia. Il leur était facile de réutiliser ces modèles et de les appliquer à l’épisode grâce aux liens entre Héraklès et les bovins. Le traitement du hiereion lors de la procession n’est donc pas l’élément le plus discriminant du corpus.

  • 25 Mehl, o.e. (n. 1), partie I. St. Georgoudi, « L’occultation de la violence dans le sacrifice grec : (...)
  • 26 P. Bonnechere, « La μάχαιρα était dissimulée dans le ϰανον : quelques interrogations », REA 101 (1 (...)

17Il reste pourtant la question de la surreprésentation relative des couteaux ; ceux-ci sont en effet très présents dans le corpus. Mais il ne faut pas oublier qu’ils sont aussi transportés lors des processions animales. Il s’agit généralement dans ce cas du matériel du mageiros, nécessaire aux gestes techniques de l’égorgement à la découpe25. Quant à la liaison entre kanoun et makhaira, elle n’est plus à démontrer26. Dans ce corpus, kanoun et makhaira séparés indiquent l’instant précis du rituel, celui précédant immédiatement la mort et non la révélation d’un objet qui aurait été dissimulé au regard de tous.

2. Un sacrifice étranger, hors normes civiques

  • 27 Cet aspect est souvent perçu comme un élément hors normes, ef. Ekroth, l.e. (n. 15), p. 15.

18Dans cet épisode, les peintres ont pris un soin tout particulier aux représentations d’ustensiles culinaires, nombreux et traités toujours avec grand soin27. Si on compare la liste des objets représentés sur les vases du corpus sacrificiel et sur ceux du corpus hérakléen, des traits instructifs apparaissent. Première constatation : aucun objet n’est présent seulement chez Busiris. A contrario, certains sont présents avant la mise à mort des animaux et jamais chez le pharaon. Ces silences sont certes peu nombreux mais révélateurs : vasques à eau lustrale, bandelettes, colonnes, brûle-parfums, coupes ou phiales. De façon très schématique, ces objets identifient la communauté, l’espace sacrificiel et la divinité.

  • 28 Durand, Lissarrague, l.e. (n. 2).
  • 29 Pour une réflexion sur les autels et les marques de sang, voir Ekroth, l.e. (n. 15), p. 19-26, fig. (...)

19L’article de J.-L. Durand et de Fr. Lissarrague28 a mis en avant la construction de l’image autour de l’autel, axe de la symétrie. Alors que dans les scènes avec des animaux, il fait converger gestes et regards, ici au contraire il est le lien de divergence et de fuite. Dans quasiment toutes les scènes à l’exception des fragments et de celles où le trône le remplace, l’autel est présent (architecturé ou non, de pierre, à volutes...), toujours représenté avec soin, portant parfois des traces de sang29 indiquant clairement la possibilité d’y accueillir un rite sanglant.

  • 30 Cratère à volutes du Musée de Naples H3253.

20L’autel sert plus au déchaînement de la violence hérakléenne (il y frappe des Égyptiens ou les étrangle), qu’à l’exercice d’un quelconque rituel. Cependant il est possible d’aller au-delà de cette seule lecture d’un espace déconstruit. En effet, il n’y a jamais de scène mettant nettement en avant l’espace sacrificiel : pas de colonne, de vasque ou de brûle-parfums qui sont, en iconographie, des marqueurs spatiaux habituels. Certes, des colonnes apparaissent parfois dans le champ comme sur le dinos apulien du peintre de Darius (n° 35, Fig. 4) où une colonne est à l’arrière de l’autel. Busiris à droite de l’autel, est très reconnaissable à sa tenue perse. Le peintre est d’ailleurs surtout connu pour le cratère éponyme30, ou vase des Perses, et pour son intérêt pour les sujets orientaux. Sur un cratère fragmentaire lucanien (n° 32, Fig. 6), Busiris toujours en tenue perse est assis sur un trône. La colonne identifie ici tout autant l’espace palatial que l’espace sacrificiel. L’hypothèse est renforcée par la présence d’attributs royaux dans les mains du roi. La construction de l’espace entre la céramique attique et apulienne est différente, l’épisode semble avoir connu un glissement de sens, les peintres n’ont conservé que ce qui leur paraissait essentiel (le roi et son trône, la violence à son égard).

21Les vasques à eau lustrale sont, elles, de vraies absentes. L’eau n’est présente que par des objets mobiles. Comme dans la réalité du temenos, elles servent de marqueurs, délimitant un lieu « purifié » où peuvent se dérouler les gestes rituels. Certains commentateurs voient sur un vase très fragmentaire de Leipzig T651 (n° 20), le pied d’une vasque, en faisant référence au

  • 31 V. Mehl, « L’odeur suave du divin », in L. Bodiou, D. Frère, V. Mehl (éds), Parfums et odeurs en Mé (...)

22sacrifice animal. Il paraît possible plutôt d’identifier un autel. Le brûle-parfums, quant à lui, sert aussi aux peintres à définir un espace ou à identifier une présence divine voire une épiphanie31. L’espace sacrificiel est alors clairement défini et découpé, marqué par la pureté nécessaire au bon accomplissement du rite. Les odeurs permettent de déterminer un volume, celui dans lequel le rite peut se dérouler.

  • 32 Durand, o.e. (n. 2), p. 116-123 et Mehl o.e. (n. 1).
  • 33 Durand, Lissarrague, l.e. (n. 2). P. 167.

23Parfois les peintres associent aux marqueurs fixes de l’espace sacrificiel des marqueurs mobiles, comme les tables32. Ici elles sont au mieux transportées (n° 19, 22, 23, 24), au pire renversées (n° 27). Tenue en même temps que les broches sur la pélikè d’Athènes (n° 19, Fig. 5b), la table est par essence l’équipement mobile de la cuisine et non celui de la structuration de l’espace. L’arbre, présent sur deux vases (n° 17, 29), peut être également un marqueur d’espace. Certains ont pu y voir une allusion à la sécheresse qui présida à l’institution du sacrifice33. Dans les scènes avec animaux, il est généralement identifiable : un palmier (renforcé parfois par la présence d’Apollon ou d’Artémis), un laurier identifiable à ses feuilles ... ce qui n’est pas le cas ici.

24L’autel est le seul à définir l’espace sacrificiel, ce qui est évidemment rituellement suffisant. Pourtant en image, c’est un espace plus large qui prédomine. Il semble ici impossible de découper un espace rituel fixe et purifié. La communauté ne peut se territorialiser autour d’un autel sur un espace religieusement qualifié comme le sien.

  • 34 Traits négroïdes (n° 4, 14, 16, 17, 19, 23, 26, 27, 28, 29, 32...), calvitie ou cheveux rasés (dans (...)
  • 35 Pour la mention de la circoncision dans les sources littéraires, voir par exemple Hérodote, II, 36- (...)

25À cette absence de temenos iconographiquement défini correspondent des sacrifiants inhabituels. Les études ont surtout insisté sur la représentation du corps pour identifier les Égyptiens. Les peintres (et ceux qui achètent les vases) ne connaissant pas toujours le détail des rites égyptiens, l’identification doit d’abord passer par des caractères soi-disant égyptiens : traits négroïdes34 (nez camus, cheveux crépus), pilosité particulière (calvitie, cheveux rasés, port fréquent de la barbe), vêtements (eehiton long proche du drapé féminin, tuniques aux formes et aux couleurs différentes parfois sur un même vase, boucles d’oreilles, traitement perse par les peintres apuliens ou lucaniens), mais aussi circoncision nettement mise en avant sur la péliké du Peintre de Pan (n° 19, Fig. 5) où par la gestuelle le peintre a permis la mise en évidence très nette du sexe des Égyptiens35. Cependant le caractère ethnique des sacrifiants n’est pas le seul trait distinctif.

26Dans les cas de sacrifices d’animaux, le hiereus ou le mageiros est assez souvent identifié (vêtement, âge, barbe, stature...). Busiris n’est pas toujours aisé à reconnaître. Dans la céramique apulienne ou lucanienne, la tiare, le trône, le sceptre sont sans ambiguïté (n° 32, 34, 35...). Dans la céramique attique, rien ne permet l’identification certaine d’un sacrificateur en titre, sauf sur le cratère de Ferrare (n° 25) assez proche iconographiquement d’un sacrifice animal (la seule fois où on trouve un serviteur avec kanoun et khernips). Ailleurs seuls des serviteurs interviennent. D’autres absents sont importants. La canéphore est un élément presque incontournable d’une pompè avec des animaux. Ici au contraire, les femmes sont quasi inexistantes, alors que les hydries ou les paniers sont très présents (kanoun, kalathos, skaphe...). Sur le cratère fragmentaire de Naples (n° 32, Fig. 6), une femme approche par la droite et maintient un kanoun plat avec des offrandes en équilibre sur sa tête. Elle a dans la main gauche une oenochoé. Une autre femme joue de l’aulos derrière elle. Elles se rapprochent plus de ce qu’on connaît dans les scènes postérieures à la mise à mort que des jeunes filles des scènes habituelles de pompè. De façon générale, le soin apporté aux participants par les artistes italiotes ne semble pas toujours correspondre à une réalité rituelle quelconque.

27Si les musiciens sont quant à eux bien présents, joueurs d’aulos (avec parfois la phorbeia ou l’étui en peau animale) ou de cithare (n° 4, 25), ils ne sont jamais montrés avec des vêtements particuliers, les identifiant comme de possibles professionnels. Comme la canéphore, le musicien est généralement en tête de la procession animale. Il scande la marche des participants, rythme la progression, indique aux fidèles les étapes à suivre.

28L’étrangeté ne tient donc pas seulement aux traits physiques et ethniques. Ces Égyptiens, alors que tout le royaume est concerné par le fléau, n’ont pas de vraie communauté précisément structurée, sauf celle des serviteurs (encore sont-ils féminisés !). Les peintres ont exacerbé l’absence de groupe, où chacun doit tenir son rôle social et rituel et respecter un espace religieusement protégé par des règles fixes. Le royaume de Busiris échappe aux normes rituelles grecques, même si les images donnent l’illusion de gestes et d’objets grecs.

29Le rite a d’ailleurs du mal à se mettre en place. Certes Héraklès a interrompu le sacrifice prévu, mais certains éléments semblaient déjà faire défaut. Les peintres ont accentué l’impossible communication établie avec la divinité. Il n’y a en effet jamais de représentation de statue ou même du dieu assistant aux préparatifs du sacrifice comme c’est le cas pour la thusia (représenté entre les colonnes, derrière l’autel, à l’arrière...). Les sources littéraires précisent pourtant toutes ou presque que Zeus est le destinataire de cette mise à mort sauf chez Diodore (I, 88, 5) où il s’agit de Osiris / Dionysos. Sur une amphore apulienne du peintre de Baltimore (n° 34), deux divinités sont présentes encadrant la scène (Athéna et Niké), mais elles ne sont en rien les récipiendaires du sacrifice. Elles sont les accompagnatrices habituelles du héros dans ses pérégrinations.

30Absente directement à l’image, la divinité ne semble pas non plus concernée par des gestes rituels. Si les bras levés sont omniprésents, ils ne renvoient pas à la gestuelle habituelle de la prière, mais à la peur ou à la supplication. La prière est quant à elle montrée dans le corpus animal, durant la procession ou à proximité de l’autel. Chez Busiris, les coupes ou les phiales nécessaires aux libations n’apparaissent pas ; l’allusion au vin se fait par le biais d’oenochoés (n° 4, 17, 24). Dans le reste du corpus, ce sont habituellement les coupes qui servent à verser la libation et non directement les oenochoés. Sur le cratère n° 17, alors qu’Héraklès s’est libéré et s’en prend à un Égyptien réfugié près d’un arbre, un autre serviteur égyptien fuit tenant un kanoun et une oenochoé.

31La coupe renvoie dans l’image à la circulation au sein de la communauté et à la communication avec le divin. Le vin ici n’est jamais envisagé partagé, établissant une quelconque communication, plutôt réservé seulement à une consommation ultérieure.

3. L’aspect festif du rituel

  • 36 P. Bonnechere, Le saerifiee humain en Grèee aneienne, Liège, 1994 (Kernos, suppl. 3), p. 237243.

32P. Bonnechere36 a montré que la fête était une caractéristique des processions de sacrifices humains à l’étranger, à l’inverse des sacrifices grecs. Cette atmosphère festive renforce ici le parallèle avec la procession des animaux. Les artistes ont ainsi insisté sur les couronnes, peintes avec force détails, parfois même plus que pour les accompagnateurs d’animaux où un trait peut suffire pour dire le couronnement.

  • 37 Stamnos attique à figures rouges du Peintre d’Hector (440-430), Munich 2412, ThesCRA s.v. « sacrifi (...)

33La plus grande fréquence des auloi et des cithares peut indiquer la fête prévue à l’issue de la mise à mort. De façon générale, la cithare appartient plus aux scènes de concours ou de banquet qu’à celles de pompè. L’aulos, s’il est présent avant la mort, est fréquemment associé au rôtissage des viandes sur de nombreux vases. Un autre élément peut aussi renvoyer au banquet qui devait suivre : lepodanipter. Objet assez inhabituel dans le corpus, sa présence n’est pas aisée à expliquer. Sur un stamnos de Munich37, posé à terre, il sert à abreuver l’animal dans un contexte de victoire, hypothèse évidemment à écarter ici. Dans les deux scènes, il est soit tombé à terre (n° 14, Fig. 3), renversé devant l’autel à côté de l’arbre dépouillé, soit tenu à la main par un serviteur fuyant (n° 20). Fr. Lissarrague et J.-L. Durand, par la construction de l’image, ont accentué ses liens avec l’hospitalité et le lavage des pieds qui peut être associé. Renversé, le podanipter montrerait que le pharaon ne respecte pas la xenia grecque. Les liens que le vase entretient avec l’eau leur ont permis de lire l’omniprésence de l’élément dans la série et de le mettre en liaison avec la sécheresse ravageant l’Égypte. Si ces deux hypothèses sont possibles, on peut aussi voir dans le podanipter un objet lié au banquet et à la fête préparée par les Égyptiens. Lorsque ces bassins sont mentionnés dans les inventaires des sanctuaires, ils sont répertoriés avec le matériel pouvant servir aux banquets plutôt qu’avec les stricts ustensiles du sacrifice.

  • 38 Mehl, o.c. (n. 1), partie III.

34Le sort que Busiris réservait à Héraklès est clair : conduit à la mort, il sera découpé — les billots et les couteaux l’attestent — puis consommé. La présence des broches est importante. Elles sont attachées par lots, comme il se doit pour le transport, mais indiquant aussi la quantité de viande que l’on pourra rôtir38. Si les sources littéraires et épigraphiques disent les deux modes de cuisson, le bouilli et le rôti, les vases eux ne montrent que la cuisson à la broche. Ainsi le rôtisseur est un des personnages incontournables de la cuisine imagée du sacrifice. Sur le dinos du peintre de Darius (n° 35, Fig. 4b), le mode de cuisson est alors atypique.

35À l’opposé de l’autel, deux serviteurs s’activent à côté d’un grand chaudron posé au-dessus des bûches. L’un y verse de l’eau, tandis qu’un autre amène un autre vase. Le sort d’Héraklès est annoncé, il sera cuit au chaudron et celui-ci est à la taille du héros. C’est sans doute sur ce vase, le plus récent du corpus, que l’atmosphère de fête est la plus présente. Le peintre, comme souvent pour ce type de céramique, n’a retenu que les éléments essentiels de l’histoire : la mise à mort voulue par Busiris avec la consommation ultérieure des viandes. La fête cependant n’aura pas lieu, puisque Héraklès se libère de ses entraves et tue un certain nombre d’Égyptiens avant de poursuivre sa route.

Conclusion

36La mise en série de ce petit corpus permet une autre lecture de l’épisode. Les difficultés tiennent au télescopage entre sacrifice humain et sacrifice à l’étranger. Pas plus qu’elle n’est systématiquement évacuée dans les scènes avec procession animale, la violence n’est ici accentuée ou extériorisée. Elle est contenue dans les dévastations causées par Héraklès. L’aspect hors normes du sacrifice se concentre alors non sur la contrainte ou la mise à mort, semblables à celle des animaux, mais sur la destination finale du hiereion.

37Dans le monde des étrangers — ici des Égyptiens, — les normes minimales ou essentielles d’un sacrifice sont déplacées ou occultées. Le non ordonnancement de la procession dans un espace défini est à l’encontre du monde de la cité. Un rite doit fournir une voie effective de communication avec les dieux. Ici rien n’est mis en place pour qu’une orthopraxis puisse avoir lieu. L’achèvement de l’épisode n’est que le point d’orgue de cette impossibilité.

38Si les lois sacrées témoignent de la variété des pratiques, répondant souvent à des normes et non à une norme, les peintres, eux, ne peuvent entrer dans le détail des sacrifices, dans toute leur variété, privés, publics, avec tel ou tel hiereion, pour telle ou telle circonstance... Ils opèrent des choix et c’est alors la combinaison des gestes, des objets et des espaces qui produit du sens. Le sacrifice anthropophagique tel qu’il est peint permet de repenser la définition de la norme, au travers des limites et des frontières qu’il est possible ou non de transgresser. Les peintres au travers d’une combinatoire de gestes et par des silences révélateurs ont construit, dans ce corpus, une pratique hétérodoxe. En s’aventurant hors de l’espace politico-rituel de la cité, ils peuvent, en négatif, mettre en avant ce qui importe pour qu’une communication avec les dieux soit possible. L hétéropraxis égyptienne, au travers de la mésaventure d’Héraklès, éclaire l’orthopraxis grecque, celle de la mise à mort rituelle des animaux.

Liste des figures

39Fig. 1 (n° 29) : Péliké attique à figures rouges, Cabinet des Médailles 393, tiré de A.F. Laurens, s.v. « Bousiris », LIMC III 1.

40Fig. 2 (n° 16) : Stamnos attique à figures rouges, Oxford, AM 521, tiré de Durand, Lissarrague, l.e. (n. 2).

41Fig. 3 (n° 14) : Coupe attique à figures rouges, Ferrare T 499 VT.

42Fig. 4 (n° 35) : Dinos apulien à figures rouges, New York MMA 1984.11.7, tiré de Bonnechere, le. (n. 10).

43Fig. 5 (n° 19) : Péliké attique à figures rouges, Athènes MN 9683, tiré de Durand, Lissarrague, le. (n. 2).

44Fig. 6 (n° 32) : Fragments de cratère lucanien à figures rouges, Naples MN 2558, tiré de A.F. Laurens, s.v. « Bousiris », LIMC III 7.

1 La bibliographie ne peut être exchastive au regard du nombre de vases du corpus. Les indications les plus courantes sont celles d’AF. Laurens, s.v. «Bousiris», LIMCIII (1986), p. 147-152 et du ThesCRA s.v. «sacrifices». Se reporter également à Lissarrague, Durand, l.c.(n.2).

Notes

1 Pour le catalogue, voir V. Mehl, Les objets des sacrifices dans le monde grec antique, thèse soutenue à l’Université de Bordeaux 3 en 2000 (plus de 550 vases des années 625 pour les céramiques corinthiennes aux années 300 pour les céramiques apuliennes).

2 J.-L. Durand, Fr. Lissarrague, « Héros cru ou hôte cuit : histoire quasi cannibale d’Héraklès chez Busiris », in Fr. Thelamon, Fr. Lissarrague (éds), Image et céramique grecque, actes du colloque de Rouen, Rouen, Publications de l’Université, 1983, p. 153-167. J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris, La découverte, 1986, p. 103-143. Voir aussi, S. El Kalza, Βοσιρις ν τ λληνιϰ γραμματεί ϰα τέχνη, Athènes, 1970. C. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir. Mythe et histoire, Paris, 1989 (ALUB, 402), p. 21-22, 503-505. F. van Straten, Hiera Kala. Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Greece, Leiden, Brill, 1995 (RGRW, 127), p. 4649. V. Mehl, « La corde et le couteau. Une relecture de la mise à mort sacrificielle sur les stèles votives d’Asie Mineure », in P. Brun (éd.), Hommages à Pierre Debord, Bordeaux, Ausonius, 2007, p. 315-329, 322-323 pour la comparaison entre Héraklès et les grands animaux.

3 M. Detienne, J.-P. Vernant, La cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, Gallimard, 1979.

4 Phérécyde, FGrH 3 F 17 Jacoby); Isocrate, Busiris, 5; Apollodore, II, 5, 11 et IV, 27, 3; Diodore, IV, 18, 1; Hygin, Fables, 31; Ovide, Art d’aimer I, 645-650; Plutarque, Petits parallèles, 315bc; De la malignité d’Hérodote, 857a; Orose, Contre les païens I, 11; Macrobe, Saturnales VI, 7.

5 St. Georgoudi, R. Koch Piettre, Fr. Schmidt (éds), La cuisine et l’autel, les sacrifices en questions dans les sociétés de la Méditerranée ancienne, Turnhout, 2005. Voir aussi G. Berthiaume, « Historiographie récente autour de la thusia », Kubaba, Rites et célébration, 4, 2 (2002), p. 9-24.

6 P. Brulé, V. Mehl (éds), Le sacrifice antique. Vestiges, procédures et stratégies, actes du colloque de Lampeter, 29 août — 3 septembre 2006, Rennes, Presses Universitaires, 2008.

7 Les arguments sont repris par Berthiaume, l.c. (n.5).

8 V. Mehl, « Caresser, conduire, contraindre, les gestes entre les hommes et les animaux dans l’iconographie sacrificielle », in L. Bodiou, D. Frère, V. Mehl (éds), Gestuelles, Attitudes, Regards. L’expression des corps dans l’imagerie antique, Rennes, PUR, 2006, p. 347-360, 348-351.

9 Chevilles (n° 6, 34, 32, 35); poignet (n° 31, 32, 34).

10 P. Bonnechere, « La pompé sacrificielle des victimes humaines en Grèce ancienne », REA 99 (1997), p. 63-89.

11 Mehl, le. (n. 8), p. 348-354.

12 Pour les gestes entre fidèles et animaux, voir Mehl, l.e. (n. 8), p. 348-352 et l.e. (n. 2), p. 321-323.

13 Ainsi sur une coupe attique à figures noires du Musée Goulandris (vers 560-510), lors d’une trittoia, seul le bovin est entravé. Pour commentaire et illustration, voir Mehl, Le. (n. 8), p. 357, fig. 13 et ThesCRA s.v. « sacrifices », n° 105a.

14 F. van Straten, « Greek Sacrificial Representations: Livestock Prices and Religious Mentality», in T. Linders, G. Nordquist (éds), Gifts to the Gods, Proeeedings of the Uppsala Symposium 1985, Uppsala, 1987 (Boreas, 15), p. 164-170 et van Straten, o.e. (n. 2), p. 170-175 pour les choix des animaux (calendriers, reliefs, vases).

15 van Straten, o.e. (n. 2), p. 47; Bonnechere, l.e. (n. 10), p. 70; G. Ekroth, «Blood on the altars? On the treatment of blood at greek sacrifice and the iconographical evidence », AK 48 (2005), p. 9-28, 16.

16 Durand, o.c. (n. 2), p. 107-108, insiste sur la « charge de violence qui dépasse celle de la mort à la hache » ou parle de « sauvagerie du maillet ».

17 Œnochoé attique à figures rouges (350-330), Santa Agata dei Goti, voir van Straten, o.e. (n. 2), V 125 et l.e. (n. 8), p. 352-353, fig. 7.

18 Hydrie de Caere à figures noires, vers 520-510 (Copenhague NM 13567), ThesCRA s.v. « sacrifices », n° 454.

19 Mehl, l.e. (n. 2), p. 321-324. St. Georgoudi, « Le consentement de la victime sacrificielle : une question ouverte », in Lesaerifieeantique..., o.e. (n. 6).

20 Durand, Lissarrague, l.c. (n. 2), p. 164-165.

21 Ekroth, l.c. (n. 15), p. 14-15, met en avant les deux formes possibles : large et basse, haute et etroite. Voir par exemple l’hydrie de Caere a figures noires (vers 520-510) de Copenhague NM 13567 (ThesCRA s.v. ≪ sacrifices ≫, n° 454), le stamnos attique a figures rouges de Paris Louvre C 10.754 (ibid., n° 463) et l’amphore de Viterbe attique a figures noires, vers 550 (ibid., n° 485a).

22 Hérodote, II, 45.

23 Jourdain-Annequin, o.e. (n. 2), p. 285-300.

24 Durand, o.c. (n. 2), p. 159-170

25 Mehl, o.e. (n. 1), partie I. St. Georgoudi, « L’occultation de la violence dans le sacrifice grec : données anciennes, discours modernes », in La euisine et l’autel, o.e. (n. 5), p. 115-147.

26 P. Bonnechere, « La μάχαιρα était dissimulée dans le ϰανον : quelques interrogations », REA 101 (1999), p. 21-35.

27 Cet aspect est souvent perçu comme un élément hors normes, ef. Ekroth, l.e. (n. 15), p. 15.

28 Durand, Lissarrague, l.e. (n. 2).

29 Pour une réflexion sur les autels et les marques de sang, voir Ekroth, l.e. (n. 15), p. 19-26, fig. 1.

30 Cratère à volutes du Musée de Naples H3253.

31 V. Mehl, « L’odeur suave du divin », in L. Bodiou, D. Frère, V. Mehl (éds), Parfums et odeurs en Méditerranée antique, Rennes, PUR, 2008.

32 Durand, o.e. (n. 2), p. 116-123 et Mehl o.e. (n. 1).

33 Durand, Lissarrague, l.e. (n. 2). P. 167.

34 Traits négroïdes (n° 4, 14, 16, 17, 19, 23, 26, 27, 28, 29, 32...), calvitie ou cheveux rasés (dans plus de la moitié des scènes), port fréquent de la barbe (n° 1, 2, 5, 14, 24, 28), vêtements (n° 2, 14, 19, 24, 13, 14, 22), bijoux (n° 13).

35 Pour la mention de la circoncision dans les sources littéraires, voir par exemple Hérodote, II, 36-37.

36 P. Bonnechere, Le saerifiee humain en Grèee aneienne, Liège, 1994 (Kernos, suppl. 3), p. 237243.

37 Stamnos attique à figures rouges du Peintre d’Hector (440-430), Munich 2412, ThesCRA s.v. « sacrifices », n° 438.

38 Mehl, o.c. (n. 1), partie III.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2
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Légende Fig. 3
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Légende Fig. 3b
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Légende Fig. 3c
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Légende Fig. 4
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Légende Fig. 4b
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Légende Fig. 5
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Légende Fig. 5b
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Légende Fig. 6
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Légende 1 La bibliographie ne peut être exchastive au regard du nombre de vases du corpus. Les indications les plus courantes sont celles d’AF. Laurens, s.v. «Bousiris», LIMCIII (1986), p. 147-152 et du ThesCRA s.v. «sacrifices». Se reporter également à Lissarrague, Durand, l.c.(n.2).
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