1Les Mohicans de Paris furent publiés dans les journaux de Dumas, Le Mousquetaire, puis Le Monte-Cristo, de 1854 à 1859, c’est-à-dire lors des premières années du Second Empire, marquées par la déception qui fit suite aux espoirs soulevés par la Révolution de 1848 — et corrélativement par le repli conservateur d’une grande partie de la bourgeoisie (y compris artiste). C’est l’époque de l’imposition de l’Empire autoritaire, de l’atonie politique d’une presse muselée par la censure, et du surgissement de formes littéraires et artistiques nouvelles, issues certes du romantisme, mais s’en démarquant. Ces années sont en effet celles du déploiement de l’esthétique réaliste, que ce soit dans sa version conservatrice ou dans sa version critique : tableaux de Courbet, textes théoriques et romanesques de Champfleury et Duranty, œuvre de Flaubert et des Goncourt, succès de Dumas fils au théâtre (La Dame aux camélias en 1852, Diane de Lys en 1853, Le Demi-monde en 1855, drames bourgeois fort différents des drames romantiques qui avaient, 20 à 25 ans plus tôt, fait connaître Alexandre i^er et assuré son succès).

2Quelle expression publique peuvent avoir, dans ce contexte, les grandes voix du romantisme engagé des années précédentes ? Celle de Hugo, on la connaît : il fait de son exil le lieu d’émission d’une parole prophétique inégalable et inimitable. Lamartine et Michelet sont en retrait, dans une sorte d’exil intérieur. Eugène Sue va bientôt mourir. L’heure, pour beaucoup des écrivains de la génération romantique, est à la rétrospection, à la récapitulation, à la synthèse et, parfois, au dépassement : on fait le point avant de (et pour) se relancer. En sont témoins les Autobiographies et les Mémoires qui fleurissent dans la presse : ceux de Dumas avaient pris la suite, dans La Presse, des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand ; après leur interruption en 1853, ils y seront à leur tour suivis par ceux de Georges Sand, Histoire de ma vie (publiée du 5 octobre 1854 au 17 août 1855, cette autobiographie couvre la vie de l’auteur jusqu’en 1848). Mais la forme romanesque témoigne aussi, à sa manière, de cette fidélité, qui n’est pourtant pas simple radotage, à une esthétique qui n’est pas séparable d’une conception politique du rôle de la littérature dans la Cité.

3Le roman Les Mohicans de Paris de Dumas prit la suite, dans Le Mousquetaire, de ses Mémoires. Ceux-ci, interrompus dans La Presse le 14 avril 1853 sur la demande du Pouvoir, s’étaient transférés à partir du 12 novembre 1853 dans Le Mousquetaire, journal fondé par Dumas en partie pour les recueillir, en partie pour brocarder le Pouvoir par le biais d’un journal littéraire, moins surveillé par la censure, et pouvant mener un combat d’allusions et de sous-entendus, technique renouvelée du journalisme du premier Empire et de la Restauration. Les Mémoires furent publiés dans Le Mousquetaire principalement du 12 novembre 1853 jusqu’au 21 avril 18541. Les Mohicans de Paris prit le relais à partir du 25 mai 18542.

4En toute hypothèse, le feuilleton semble bien poursuivre un triple but.

5Alors que les succès de son fils et plus généralement l’arrivée sur la scène littéraire d’une nouvelle génération, renvoient Dumas père à un statut d’écrivain « passé », voire « dépassé », et que l’échec de 1848 ravive chez l’observateur politique engagé le souvenir de la désillusion ressentie après 1830, il lui faut (re)construire indissociablement son identité littéraire et son identité politique — la réaffirmer et la légitimer d’un même mouvement. Et, pour ce faire, il va opérer la « résurrection » littéraire et politique des années qui ont précédé 1830, pendant lesquelles il s’est forgé comme écrivain et homme politique ; cette résurrection, Dumas en a la conviction inébranlable, seul le roman peut l’obtenir, car seul il permet pleinement la réincarnation de l’Histoire, pour l’auteur comme pour le lecteur — une conviction qu’il s’est forgée, avec toute une génération romantique, justement dans les années 1828-1835, et qui a fondé pour tous l’entreprise du roman historique. Cette opération romanesque, Dumas l’accomplit donc pour lui d’abord — mais il le fait aussi au bénéfice des hommes de sa génération, ainsi que pour interpeller ceux de la nouvelle génération, celle des fils.

6Mais il ne s’agit pas pour Dumas de convoquer le passé politique et littéraire — le sien et celui de sa génération — à des fins d’immobilisme politique et esthétique : il s’agit, sans le renier, de le dépasser à partir du point de vue, rétrospectif, d’un écrivain situé dans un autre moment littéraire et socio-politique : Les Mohicans de Paris traduisent ainsi une évolution à la fois de l’esthétique romanesque et de la position politique de leur auteur.

7Enfin ce mouvement d’assomption et de dépassement d’un passé politique et littéraire, celui de Dumas et de sa génération, ne sert pas uniquement à la (ré)affirmation évolutive d’une identité : il s’accompagne de l’intention de faire du roman une fable politique, à l’intention du Pouvoir tout autant que des lecteurs. Il a donc une visée indirecte, faisant passer le message politique par le seul canal qui restait alors permis : celui du roman (ou du moins de la fiction).

Une fiction autobiographique : le Moi tissé dans le texte

8L'incipit du roman met d’emblée celui-ci sous le signe du « moi » autobiographique :

Si le lecteur veut risquer avec moi un pèlerinage vers les jours de ma jeunesse, et remonter la moitié du cours de ma vie, c’est-à-dire juste un quart de siècle, nous ferons halte ensemble au commencement de l’an de grâce 1827, et nous dirons aux générations qui datent de cette époque ce qu’était le Paris physique et moral des dernières années de la Restauration3.

9Le mouvement de remontée de l’auteur dans sa propre vie (« avec moi », « les jours de ma jeunesse », « la moitié du cours de ma vie ») et le mouvement de témoignage sur un passé collectif (« un quart de siècle », « l’an de grâce 1827 », « le Paris physique et moral des premières années de la Restauration ») s’identifient en fait — c’est le propre même des Mémoires. À ce mouvement est immédiatement associé le lecteur. Celui-ci, en effet, est entraîné avec le narrateur dans le passé (« Si le lecteur veut risquer, avec moi, un pèlerinage... ») ; mais le maniement des pronoms personnels dans l’interpellation désigne d’emblée la constitution double et divisée du lectorat qu'il s’agit d'unifier par la narration : celui qui accepte de se projeter dans un passé qui est aussi le sien, ou qu’il accepte d’emblée comme sien et dont le narrateur assimile sans autre forme de procès l’intention énonciative à la sienne propre (c’est le lecteur désigné dans la première partie de l’énoncé, jusqu’à « nous dirons »), et celui à qui il s’agit de faire connaître et comprendre un passé qui n’est pas son passé biographique (les « générations qui datent de cette époque »). Autrement dit, le roman s’énonce comme devant rassembler d’emblée les lecteurs de la génération de Dumas et les nouvelles générations dans une identique connaissance et appréciation — pour ne pas dire appropriation — du passé fondateur.

10La date choisie pour le déroulement du roman est elle-même, évidemment, très significative : c’est celle des débuts de la renommée de Dumas comme auteur dramatique, qui se construit entre 1827 et 1830, celle aussi des débuts de l’épanouissement du mouvement romantique lui-même. Dumas ne manque pas de le souligner très explicitement dans son roman, non seulement dans le commentaire (en ce qui concerne le romantisme), mais aussi à travers le personnage de Jean Robert, l’écrivain. Celui-ci, qui constitue avec ses amis Pétrus le peintre et Ludovic le médecin, une triade renouvelée, et adaptée au monde moderne, des mousquetaires (dont Salvator serait le d’Artagnan) n’est autre, de façon fort évidente, qu’une figure interne de l’auteur lui-même. Cette figure est double d’ailleurs, fidèle en cela à la dualité de la figure du mémorialiste, à la fois sujet et objet de son propre discours : Jean Robert est en effet une figure de l’auteur comme énonciateur du roman (cette figure est en particulier construite dès l’ouverture par le rôle que joue Jean Robert, guidé par Salvator, dans la découverte des premiers fils de l’intrigue, mais continue à s’élaborer tout au long de la narration), et il est aussi une figure de Dumas jeune, dont il possède de nombreux traits physiques et biographiques, que le lecteur (de l’époque ou actuel) n’a aucune peine à retrouver dans les Mémoires de Dumas, à supposer qu’il ne les connaisse pas déjà par le discours social d’escorte du «personnage » Dumas. Lorsque, dans une discussion avec Salvator4, Jean Robert, jeune auteur dramatique déjà connu, fait part à celui-ci de son désir de passer au roman, Dumas n’anticipe que de quelques années sur l’évolution que lui-même a connue (tout en fondant, sans doute, dans le personnage de Jean Robert, quelques traits de Victor Hugo). D’autre part, dans la leçon de littérature que lui donne Salvator, qui lui conseille à la fois de lire Lesage, Walter Scott et Cooper, on ne peut que reconnaître les recommandations de lectures que fait Lassagne à Dumas, comme celui-ci le rapporte dans ses Mémoires5. Notons de surcroît que dans le conseil que donne Salvator à Jean Robert d’étudier la société, en observant l’homme « chez lui », c’est-à-dire dans l’exercice de sa profession et non pas au cabaret6, il faut sans doute voir quelque pique à l’encontre de l’auteur des Mystères de Paris, dont Les Mohicans de Paris sont, dans une certaine mesure, une réécriture critique (on se souvient, en effet, que le prince Rodolphe, héros des Mystères de Paris, rencontre les personnages populaires dans les cabarets louches de la Capitale ; dans les Mohicans de Paris au contraire, la rencontre initiale, qui tourne à la bagarre, entre les trois jeunes héros et les personnages populaires — rencontre qui évoque la scène initiale des Mystères de Paris — sera démontrée ultérieurement par Salvator n’être nullement indicative des réels comportements populaires). C’est bien toute l’histoire littéraire de la fin de la Restauration et de la Monarchie de Juillet qui forme l’intertexte implicite du roman, et non seulement celle de l’époque où est explicitement située l’action du roman — ce qui accentue son caractère de synthèse, de totalisation.

11Mais 1827 est également une date politiquement significative : c’est l’année de la proposition, par le ministre ultraroyaliste Peyronnet, de loi dite « de justice et d’amour », loi de répression de la presse qui ne sera finalement pas votée, mais qui consacre la rupture entre l’opposition libérale et la Restauration, et qui engage cette dernière sur une voie à l’horizon de laquelle se dessine 1830, comme Dumas le souligne explicitement, aussi bien dans le roman que dans ses Mémoires7. La naissance littéraire de l’auteur en tant qu’auteur romantique, et la naissance de l’aspiration révolutionnaire qui conduira à la révolution de 1830 sont donc présentées comme absolument synchrones, elles sont confondues dans cette date de 1827, qui constitue la double origine fantasmée du romantisme et de l’élan révolutionnaire. Notons que c’est aussi à partir de ce chapitre, dans ses Mémoires, que Dumas entreprend de narrer ses premiers succès dramatiques et sa réelle entrée dans le monde littéraire.

12Et s’il le fallait, la belle lettre que Dumas adresse à Pascal Duprat, républicain proscrit réfugié à Bruxelles, à qui Dumas avait promis une contribution pour sa revue, témoignerait aussi de cet entrelacement :

[...] vous avez eu pitié de celui qui dans l’élan de son cœur vous avait dit : « Comptez sur moi pour une nouvelle, pour un roman, pour ce que vous voudrez enfin » ; et vous m’avez écrit : « Ami, une simple causerie sur les jours de votre jeunesse, sur les temps orageux de la littérature moderne, sur la genèse romantique, voilà tout ce que je vous demande pour ma première livraison. » Merci. Vous ajoutez : « Vous avez tant de souvenirs que cela vous est bien facile. »
Et vous dites vrai. [...] puisque les souvenirs du poète semblent prendre leur source dans les sphères inconnues où se sont écoulées les existences qui précèdent celle si triste qui nous anime en ce moment.
Mon royaume, c’est la mémoire8.

13Le sujet du roman qui se constitue, le sujet qui se constitue dans le roman, est donc indissociablement autobiographique, romantique et politique, et c’est dans le triple mouvement d’accouchement de sa propre œuvre, d’accouchement du romantisme et d’accouchement de la Révolution, qu’il émerge.

14Les correspondances entre chapitres du roman et chapitres des Mémoires sont fréquentes. On a signalé déjà plus haut la transposition des conseils de Lassagne à Dumas dans les conseils de Salvator à Jean Robert ; cette fameuse conversation avec Lassagne nourrit d’ailleurs d’autres discussions ou expressions d’opinions littéraires dans le roman, par exemple les opinions exprimées par le Général-comte Herbel de Courtenay sur les Anciens comme Virgile ou Homère, comparés aux Modernes comme Lamartine ou Hugo9. Mais Claude Schopp, sans en faire un relevé exhaustif, signale encore maints rapprochements dans ses notes, et Dumas lui-même prend parfois soin de faire la liaison. Ainsi, présentant dans son roman le personnage populaire de Croc-en-Jambe, « un individu appartenant à une variété de l’espèce [des chiffonniers], et qu’on appelait ravageurs10 », Dumas continue :

Pour cette classe d’industriels, supprimée, depuis huit ou dix ans, par ordonnance de police, et surtout par la substitution de trottoirs aux chaussées, le ruisseau se transformait parfois en Pactole, et plus d’un y trouva des bagues, des bijoux, des pierres précieuses, soit perdus, soit jetés par les fenêtres en secouant une natte ou un tapis, comme, dans mes Mémoires, j’ai raconté que, vers l’époque où se passent les événements qui font le sujet de ce livre, avaient été jetées les boucles d’oreille de George, lesquelles avaient échappé heureusement à MM. les ravageurs11.

15Cependant l’inscription de ce « je » autobiographique dans la trame du texte, et en particulier dans son organisation énonciative, est encore bien plus complexe.

16Tout d’abord, le texte fourmille d’incursions de la voix et de la figure auctoriales, non seulement, de façon traditionnelle, comme organisatrices de la narration et de la description, mais dans bien d’autres rôles. Premièrement, de manière proprement autobiographique : le « je » autobiographique envahit la scène romanesque pendant une quinzaine de pages (du chapitre cci au chapitre cciii : « La forêt vierge de la rue d’Enfer », « Maison à vendre » et « La visite ») ; dans ces trois chapitres le narrateur relate une anecdote de jeunesse, liée à un lieu, la « Forêt vierge de la rue d’Enfer », et se représente lui-même hantant ce lieu, et cherchant à lui donner sens, le faisant passer d’un décor de roman noir à celui du réalisme social. Ce faisant, la figure autobiographique est insérée dans la trame romanesque, dans un lieu et à un moment particulièrement chargés de signification : à l’exacte jonction entre le départ pour Rome de Dominique Sarranti escorté par Salvator et la réunion secrète de la vente de carbonari qui se tiendra justement dans le lieu évoqué, donc au cœur romanesque et politique du roman12. Deuxièmement, dans un rôle de mémorialiste : cela est particulièrement patent dans les chapitres cvi à cviii13, exposant les enjeux sociaux, politiques et culturels de la Restauration14. Le commentaire se développe et s’autonomise alors dans de telles proportions que le texte échappe pour un moment à la narrativité romanesque pour rejoindre une narrativité proprement mémorialiste. Troisièmement, dans un rôle occasionnel de figurant ou de témoin d’époque15. Et quatrièmement enfin, dans un rôle de critique social et politique16.

17D’autre part, l’auteur est incarné dans le texte par au moins trois personnages, et cela de façon récurrente.

18Et d’abord Jean Robert, qui est le sosie de Dumas jeune : même physique, même situation professionnelle (c’est un auteur dramatique qui commence à avoir du succès, et qui veut se tourner vers le roman), même habitation rue de l’Université, mêmes projets (comme de visiter Naples, p. 72). Lui aussi compose (p. 59) un « nouveau drame » pour Marie Dorval et Bocage — allusion transparente au drame Antony, qui date de 1831. Lui aussi aime les chiens et sait leur parler... Il a certes peu de rôle dans l’action, à part dans ses débuts, et escorte essentiellement Salvator, mais il assume, dans la fable énonciative du début, l’écriture du roman qui est en train de se dérouler sous nos yeux. Sosie de Dumas dans sa jeunesse, il est donc la figure de l’auteur/énonciateur du texte, et d’ailleurs il est en tant que tel un déchiffreur de signes et un observateur presque aussi subtil et efficace que Salvator lui-même, ou que l’enquêteur Jackal, ce qui est un signe qui ne trompe pas, dans le roman dumasien, de l’appartenance d’un personnage à la sphère de l’énonciateur.

19Salvator, le commissionnaire, qui se révélera enfant naturel et héritier spolié d’un grand aristocrate, républicain, carbonaro et franc-maçon, et qui de son côté est une figure complexe est lui aussi sans aucun doute figure d’énonciateur, maître des signes et de la narration à l’instar de Monte-Cristo, et donc figure de la toute-puissance de l’auteur ; mais aussi représentant de la subjectivité politique que Dumas veut reconstituer idéalement dans le roman — non ce que Dumas a été (voir différentes biographies, et même les Mémoires), mais ce qu’il aimerait maintenant avoir été, et qu’il projette ainsi idéalement dans le passé, et, plus largement, la figure idéale et syncrétique du jeune romantique révolutionnaire, figure dans laquelle s’abolissent toutes les contradictions concrètes qui ont existé entre les différents groupes historiques concernés. De plus, Salvator participe de tous les arts et de tous les savoirs (il est le conseiller de Jean Robert en art littéraire, et surpasse Ludovic en connaissances médicales...), il est donc une figure héroïsée de l’artiste. À ces trois titres, il est une figure de l’auteur. Au demeurant, l’extraordinaire configuration narrative et sémiotique de l’histoire de Périnet Leclerc17, insérée dans le chapitre ix, opère une liaison étroite, voire une assimilation entre l’auteur comme narrateur présent, avec un renvoi implicite à l’auteur comme figure autobiographique ; l’auteur comme figure de romancier interne au texte (le personnage de Jean Robert) ; le peuple comme archi-auteur (la mémoire du peuple comme origine du texte légendaire, lui-même archi-texte) ; et Salvator comme porte-parole du peuple et de sa mémoire, et donc auteur originaire du texte des Mohicans en tant que celui-ci prend la suite du texte populaire. Se promenant dans le Quartier Latin par une nuit de Carnaval, avec Salvator, à la recherche d’une amorce de roman, Jean Robert, « qui était, comme travail, en pleine étude d’histoire de France18, ne put s’empêcher de chercher des yeux la borne sur laquelle était sculptée une tête ayant une bourse pendue au cou, et qui demeura sur cette place, disent nos vieux chroniqueurs, jusqu’au xvii^eme siècle »19. Commencée du point de vue de Jean Robert, la narration, en cours de route, par l’intermédiaire de l’incise « comme disent nos vieux chroniqueurs », est reprise en charge directement par l’auteur, qui, revenant sur ses pas antérieurs20, conte au lecteur une anecdote qui a valeur de récit étiologique, et comme tel, fortement chargé de signification. La borne que cherche Jean Robert, en effet, comme l’explique le narrateur au lecteur, commémore une trahison commise, en 1418, par le fils d'un bourgeois de Paris, Périnet Leclerc, lors du conflit entre Armagnacs et Bourguignons. Après avoir conté ce récit, c’est à Salvator que l’auteur confie le soin de répondre à l’interrogation que s’adresse Jean Robert :

— Je voudrais bien savoir où était cette borne.
— À l’angle de la place et de la me Saint-André-des-Arts, répondit Salvator, comme s’il eût, du premier au dernier mot, suivi dans les pensées de Jean Robert, le monologue auquel sa réponse servait de péroraison.
— Comment savez-vous cela, c’est-à-dire une chose que je ne sais pas, moi ? demanda Jean Robert.
— [...] je vis avec le peuple, qui est tout le monde, c’est-à-dire géant, qui réalise la fable antique d’Argus aux cent yeux, de Briarée aux cent bras ; qui est plus fort que les rois, et qui a plus d’esprit que M. de Voltaire ! Eh bien, une des qualités ou un des défauts de ce peuple, c’est la mémoire et surtout la mémoire vengeresse des trahisons21.

20Ainsi l’organisation énonciative de cette fable, dont nous analyserons plus loin la portée politique, constitue en un seul énonciateur, par une suite de relais, le peuple, Salvator, Jean Robert, l’auteur jeune, futur auteur de romans historiques, et l’auteur actuel du roman.

21L’abbé Dominique Sarranti, enfin, est la dernière et non la moins intéressante des figures de l’auteur dans le texte. Certes, ce personnage emprunte certains traits aux figures de l’abbé Lamennais et de l’abbé Lacordaire, et contribue ainsi à la représentation historique de la société de l’époque. Il représenta aussi l’idéal du christianisme romantique, détaché des alliances historiques du catholicisme et s’identifiant aux idéaux républicains. Mais ce n’est nullement contradictoire avec la projection autobiographique de l’auteur. Non seulement Dumas lui prête ses propres doctrines, religieuses, philosophiques, politiques, et une même adoration que la sienne pour un père ancien compagnon de route de Bonaparte (encore que Sarranti père soit resté proche de Napoléon jusqu’au bout, et que Dumas père, général républicain, ait eu des relations nettement plus conflictuelles avec celui-ci), non seulement Dumas le présente allusivement au passage comme « jacobin22 », mais surtout il lui confère le don de la parole persuasive, qui, sans nul doute, était l’apanage des modèles historiques que nous avons évoqués, mais qui aussi, dans le cadre de la fiction romanesque, en fait un des modèles de l’auteur ; le sermon sur (en fait contre) la résignation que prêche Sarranti fils au peuple23 est au moins aussi politique que religieux. C’est lui qui assigne — à tous mais en premier lieu à Salvator qui, convaincu, va devenir le grand prosélyte et initiateur du roman, le dispensateur de la bonne parole, celle qui nourrit l’action — la loi nouvelle de l’humanité : la fraternité ; et son discours est montré comme efficace, puisqu’il détourne Salvator du suicide et attire les foules. En tant que maître de la parole juste et efficace donc, de la parole qui console et qui encourage à l’action, il participe bien à la construction une et multiple de sa propre figure rêvée par Dumas, qui est l’un des enjeux profonds de ce long roman-mémoires.

22La complexité de l’inscription romanesque du « je » autobiographique se traduit aussi dans la complexité de la relation entre destinateur et destinataire de l’œuvre.

23Ce rapport se manifeste d’abord comme fusion immédiate : le destinataire, c’est aussi et même d’abord le destinateur, le moi de l’autobiographie. Comme l’écrit Dumas24, « nous faisons un roman pour nous »...

24Mais le dédoublement du destinataire s’exprime aussi dans le dédoublement des générations de lecteurs, double cible inscrite, nous l’avons vu, dès les premières lignes de l'incipit. Plus intéressant encore, le dédoublement du destinataire de l’œuvre, entre la génération des pères, jeunes adultes en 1827, dans laquelle se situe l’auteur, et celle des fils, nés vers cette époque, et donc jeunes adultes sous le Second Empire, à l’époque de parution du roman-feuilleton, se trouve redoublée dans le roman par un dédoublement et une confrontation insistante entre la génération des pères, adultes sous la Révolution, et surtout sous le Premier Empire (arrière-fond beaucoup plus présent dans le roman que celui de la Révolution ou de l’Ancien Régime), et la génération des fils, jeunes adultes dans le présent du récit, c’est-à-dire en 1827. Ce dernier rapport père-fils intervient de manière multiforme à l’intérieur du roman, auquel il confère une double profondeur historique : à la distance entre le présent du début du Second Empire et le passé de la fin de la Restauration s’ajoute celle entre la fin de la Restauration et la Révolution et l’Empire. On peut citer ainsi les couples Napoléon/Duc de Reichstadt, le général Lebastard de Prémont et sa fille Mina, Sarranti père/Sarranti fils, le Général-Comte Herbel de Courtenay et son neveu Pétrus, la marquise de la Tournelle et son fils naturel le comte Rappt, le Maréchal de Lamothe Houdon et ses filles Régina et Abeille (en fait, comme le révèle le roman, filles du comte Rappt), les Valgeneuse, Conrad, Lorédan, Suzanne et leurs pères... De façon générale, les pères de 1827 sont présentés comme tournés vers le passé dont ils sont porteurs, que ce soit le passé tourmenté et grandiose de l’Empire ou celui, plus mesquin, de la Restauration, alors que les fils, dès lors qu’ils ont acquis une conscience politique, représentent l’avenir, celui de la révolution de 1830, et des espoirs dont elle fut porteuse ; c’est cette ouverture sur l’avenir qui seule permet de conférer son sens à toute la profondeur de l’expérience passée : ainsi, au cours de l’entretien dans la prison entre Sarranti père et fils, c’est le fils qui explique au père le sens de l'histoire25. Ce double rapport permet bien évidemment une comparaison (qui reste implicite) entre le Premier et le Second Empire, au détriment du Second : la suite naturelle du Premier Empire, c’est la République. Plus généralement, il incite à la compréhension du passé pour la construction de l’avenir, par un mécanisme de prise en relais de l’action des pères par celle des fils. Exhibée comme accomplie dans le temps du roman, elle appelle à son accomplissement dans le temps de la lecture. Les pères qui ont été fils s’adressent donc aux fils pour qu’ils assument et leur héritage et la transformation de cet héritage.

25Il existe, enfin, d’autres montages autobiographiques plus secrets dans le texte.

26Le premier d’entre eux (et le seul sur lequel nous nous arrêterons dans ce cadre) est le récit d’enfance, constituant traditionnel de l’autobiographie, et singulièrement des Mémoires de Dumas, qui lui consacrent une bonne soixantaine de chapitres. Or le récit d’enfance est également un des leitmotive des Mohicans de Paris. Ainsi l’Enfance de l’Humanité, où se laissent entrevoir une fusion panthéistique perdue et un langage universel de la nature tout entière, dont seuls l’enfant et le poète conservent la notion, fait l’objet d’une longue rêverie de Jean Robert26. De plus, de très nombreux récits d’enfance, développés plus ou moins longuement, jalonnent le récit, dont beaucoup de héros sont encore très jeunes quand commence le récit : enfance de Justin et de Mina, où se noue leur idylle, mais qui contient également un mystère lié à la partie politique du roman, enfance de Rose de Noël (Léonie), et de son frère Victor, l’enfant assassiné, elles aussi liées à l’intrigue politique (et de plus, dans ce cas, policière) du roman, enfance de Babolin, l’enfant du peuple, à michemin entre Gavroche et Rocambole enfant, enfances de Dominique Sarranti, de Colomban, de Camille Rozan, enfance du duc de Reichstadt et de Rosenha Engel, tous deux très jeunes, enfance d’Abeille, la fille du maréchal de La Mothe Houdan, et sœur de Régina, dont le nom évoque le manteau impérial, et qui se révèle un excellent relais narratif du narrateur premier. Ces récits d’enfance sont toujours entourés d’une atmosphère de merveilleux, de conte de fées, sous une forme parfois terrible et effrayante (comme dans le cas de Léonie et Victor), qui exhibe l’héritage du mélodrame et du roman noir, mais le plus souvent sous une forme tendre et élégiaque, associée à l’admiration, à l’étonnement, au plaisir, au rêve. On notera au passage que l’enfance, objet premier de la construction de l’identité dans les Mémoires, devient aussi pour Dumas un public visé, surtout après 1850 (date après laquelle se multiplient les contes de fées qu’il écrit) — comme c’est d’ailleurs plus généralement le cas pour l’ensemble des écrivains et éditeurs de cette époque. Bien qu’existant déjà avant 1850, c’est dans la seconde moitié du siècle surtout que va se développer et se spécifier, dans des périodiques, des recueils, des collections et des éditions qui leur sont plus particulièrement destinés, une littérature pour l’enfance et l’adolescence. Ainsi le récit d’enfance, s’il relie le roman à l’autobiographie, fait également le lien entre le passé et l’avenir de l’individu, des générations, et entre l’esprit d’enfance du roman dumasien et le lectorat adulte auquel il est, de façon prédominante, destiné.

De l’histoire du romantisme à un romantisme revisité

27Les Mohicans de Paris peuvent à bon droit passer pour une véritable encyclopédie du romantisme. Les références y sont innombrables aux artistes (écrivains surtout, et musiciens) que les Romantiques, et Dumas le premier, se donnaient eux-mêmes comme modèles : Byron, Shakespeare, Dante, Virgile, Homère, Walter Scott, Cooper, Lesage, Mozart, Palestrina27... Il serait trop long d’étudier le contexte d’apparition de ces noms, mais l’on peut remarquer globalement qu’ils apparaissent toujours en contexte vivant, évoqués dans les conversations de Jean Robert, l’écrivain romantique, ou de Pétrus, le peintre romantique, ou encore de Justin, le maître d’école musicien et de son maître et père adoptif, le vieux Müller, musicien d’origine allemande, ami de Weber. Ils apparaissent aussi dans les propos de Salvator, dont nous avons vu qu’il était l’une des figures de l’auteur ; ainsi au chapitre viii, c’est lui qui, évoquant Molière et Shakespeare, Lesage, Walter Scott et Cooper, incite Jean Robert à lire et méditer ces grands auteurs tout en allant dans le monde (pour le théâtre) et en étudiant « l'homme chez lui » pour le roman28. Ils peuvent enfin apparaître dans le contexte d’une discussion, reflet des conflits de l’époque, entre tenants (anciens) du classicisme et partisans (jeunes) du romantisme, comme un conflit de générations29 ; ils sont enfin, parfois, évoqués directement par l’auteur.

28C’est dans le même contexte qu’apparaissent les noms des peintres, musiciens et écrivains de la génération romantique, qu’ils appartiennent au mouvement romantique (pour la plupart) ou lui soient contemporains : Hugo, Lamartine, Weber, Liszt, Augustin Thierry, George Sand, Horace Vernet, Scheffer, Béranger, Charlet, Paul de Kock... Il serait fort intéressant de relever l’ensemble de ces noms et allusions, de les comparer aux occurrences de même type dans les Mémoires de Dumas, et également à la façon dont cette histoire du romantisme s’écrit dans bien des ouvrages, mémoires ou essais, de l’époque. Ce serait à vrai dire tout un livre, qui contribuerait à la compréhension de la réception du mouvement romantique et de la construction de sa légende vive. Importe surtout ici de brosser à grands traits cette mise en perspective du romantisme pour montrer comment elle s’inscrit à la fois dans la construction autobiographique et dans la construction politique du roman.

29Les allusions aux personnages réels se doublent, nous l’avons vu, de la construction de personnages fictionnels incarnant les divers aspects du romantisme : Jean Robert pour le théâtre et le roman (la construction énonciative des premiers chapitres du roman en fait même, double de Dumas, l’auteur du roman qui se déroule sous ses yeux et sous ceux du lecteur30), Pétrus pour la peinture. Pétrus est même un illustrateur romantique ; tout au long du roman, nous le voyons en peindre les scènes principales : les trois amies (Regina, Fragola, Lydie) et le prêtre Sarranti autour du lit de mort de Carmélite et Colomban, la rencontre de Régina et de Rose de Noël (d’après le récit de l’enfant), Rose de Noël chez La Brocante, Rose de Noël en Mignon, toutes scènes à la fois marquées par les réminiscences littéraires et relevant d’une esthétique du pittoresque comme d’une pratique de l’illustration qui connotent bien le romantisme ; Pétrus fait également le portrait de Regina, mais refuse, notons-le, les commandes officielles du régime. La musique s’incarne dans le violoncelle de Justin, ou dans le chant accompagné au piano du trio Colomban, Carmélite, Camille Rozan, toujours très liée à la séduction ou à la nostalgie amoureuse.

30Cette représentation en acte du romantisme comporte même, comme elle l’a comporté dès les débuts du romantisme31, sa propre mise à distance par l’ironie : la mode du déguisement moyenâgeux, la recherche excessive du pittoresque, l’affectation de cynisme et d’encanaillement, la posture du désenchantement et de la mélancolie byronienne32 sont gentiment moquées dans le roman, par la voix auctoriale directement, mais surtout par l’intermédiaire du personnage de Jean Robert qui, dès la première scène, proteste contre l’artificialité, le mensonge et la superficialité de ces attitudes, en refusant de se déguiser, à l’opposé de Pétrus, et en se laissant de très mauvais gré entraîner dans un tapis-franc. Cette mise à distance s’opère aussi par l’intermédiaire du personnage du jeune médecin, Ludovic, qui affecte un cynisme qui fond comme neige au soleil dès lors qu’il devient amoureux de Rose de Noël33, et fait alors apparaître sa naïveté profonde (et aux yeux de Dumas sympathique).

31Mais la représentation du romantisme ne se réduit pas à quelques noms et à quelques attitudes. C’est à une peinture très complète des tendances et valeurs du romantisme que nous nous trouvons confrontés.

32Ainsi l’amitié qui lie les trois protagonistes que sont l’écrivain Jean Robert, le peintre Pétrus, et le médecin Ludovic manifeste bien l’alliance entre les arts, et entre ceux-ci et la médecine, alliance qui caractérise le romantisme (aucun mouvement, même le naturalisme, n’a plus mis en avant la figure du médecin, et n’en a davantage fait une figure romanesque). Constants sont par ailleurs, dans le roman, les échanges entre récit et peinture : la peinture est narrative et dramatique, le récit est coloré et pittoresque. Cet échange est même mis en abyme par le roman dans le chapitre xcii, intitulé « Où il est prouvé que, chez les artistes, toute chose tourne au profit de l’art » : Jean Robert y raconte à Pétrus la scène de la mort de Carmélite de manière si pittoresque que ce dernier entreprend de la peindre, aidé par les esquisses de Jean Robert34. Au demeurant la communion entre les arts est constamment affirmée tout au long du roman.

33D’autre part, le roman tout entier est une valorisation de l’énergie, valeur cardinale du romantisme : non seulement les personnages positifs en sont tous pourvus : Salvator bien sûr, Jean Robert, Pétrus, Ludovic, Sarranti père ou encore l’abbé Dominique Sarranti, mais divers passages narratifs ou discursifs viennent en démontrer la positivité. Elle se donne, ainsi, dans le discours que tient l’abbé Sarranti à Colomban sur la passion :

Une passion noble [...] ne peut que vous donner des forces et vous régénérer. [...] ce sont les forces vivaces de la passion, bien plus que les combinaisons du génie, qui ont fait mouvoir les ressorts des empires, et ébranlé ou raffermi le monde ; si vaste que soit la raison, elle est timide, inquiète, endormie et prête à suspendre sa marche devant les premiers obstacles du chemin : le cœur, au contraire, agité sans cesse, est prompt dans ses desseins, ferme dans ses décisions, et nulle digue ne saurait s’imposer à l’impétuosité de son cours. La raison, c’est le repos ; le cœur, c’est la vie35.

34Elle se donne aussi dans la transformation subie par Justin dès lors que Salvator l’initie à son credo politique et humanitaire et substitue chez lui la volonté de l’action à cette « vertu passive » qu’est la résignation : de personnage falot et victime, inspirant la pitié, mais peu séduisant36, Justin se transforme alors en véritable héros de roman, capable de concourir au sauvetage de sa belle, et susceptible (dans un même élan) de s’enrôler dans les troupes révolutionnaires de Salvator.

35L’énergie, comme la passion, peut conduire au crime37, au meurtre, comme dans le cas d’Orsola entraînant Gérard Tardieu à tuer les enfants confiés à sa garde, ou elle peut conduire au suicide, comme dans le cas de Carmélite refusant farouchement de se résigner à un destin qui la sépare de son amant et entraînant celui-ci dans la mort, mais elle reste toujours une vertu sublime, entraînant donc une admiration qui peut se teinter d’épouvante. Dans l’histoire atroce d’Orsola et de Gérard Tardieu, celle-là apparaît comme un monstre, mais le personnage qui suscite le plus le mépris est le faible et lâche Gérard Tardieu, qui s’est laissé entraîner.

36Un autre trait central du romantisme est figuré dans le roman : son rapport au peuple et au populaire, qui prend diverses formes dans le roman, sans idéalisation excessive. Sur le plan esthétique, le goût des Romantiques pour le pittoresque populaire est rappelé : Jean Robert, puis Pétrus, se prennent d’engouement pour le pittoresque du logement de la chiffonnière La Brocante ; et pour celui de l’habillement de Rose de Noël, Pétrus en fait un tableau. Et lorsque Salvator transfère celles-ci dans un logis plus salubre, par souci de la santé de Rose de Noël, il a soin d’en conserver le pittoresque, dans un mouvement de transfert et de récupération qui n’est pas sans évoquer la réappropriation et la transfiguration des formes populaires par la « culture savante » du romantisme.

37Cette réappropriation se lit d’ailleurs dans le texte romanesque de multiples manières, puisque plusieurs de ses épisodes sont narrés à la manière de contes de fées : l’arrivée de Mina dans la vie de Justin, celle de Rose de Noël dans la vie de La Brocante, la bienveillance de Regina de Lamothe-Houdon pour Rose de Noël et les bienfaits dont elle l’inonde, telle une vraie marraine-fée, et qui sont contés par la petite Abeille effectivement sous la forme d’un conte de fées38. Le théâtre de parade, cette forme de théâtre populaire par excellence, figure également en bonne place dans le roman : Dumas reproduit en effet toute une pièce de ce théâtre en plein air, précédé du boniment approprié, dans les chapitres cxv (« Profil de Galilée Copernic ») et cxvi (« Où le lecteur qui n’aime pas les parades, quelques conséquences qu’elles puissent avoir en politique, est prié d’aller faire un tour au foyer »). Cette insertion manifeste et rappelle le goût romantique pour les formes de la culture populaire, mais il est intéressant de constater qu’elle prend place tout naturellement dans le roman grâce au lien politique qui unit le héros Salvator et le peuple : ce qui motive en effet l’introduction de la pièce dans le roman n’est pas son côté pittoresque (documentaire), mais le fait que la fin en est modifiée, à la demande de Salvator, pour y introduire une formule qui doit servir d’avertissement pour les conjurés éparpillés dans la foule des spectateurs, annonçant la prochaine insurrection. La pièce populaire est donc transformée en acte politique, en appel à l’insurrection. La modification introduite n’est elle-même pas dépourvue de sens : le pitre Fafïou, toujours humilié, sous la figure de Gille, par son patron prenant la figure de Cassandre, doit en effet se révolter en retournant à celui-ci les coups de pied au derrière reçus, accompagnés de la formule « les bons comptes font les bons amis » — retournement qui est le signe de l’insurrection populaire... Ainsi ces formes populaires, conte de fées, théâtre de parade, n’interviennent pas à titre de curiosités dans le roman, mais elles sont montrées dans le mouvement même d'une création nouvelle qui s’appuie sur leur détournement.

38Enfin, le rapport de l’artiste romantique au peuple est figuré à travers le rapport des quatre principaux personnages : l’écrivain Jean Robert, le peintre Pétrus, le médecin Ludovic, et Salvator. Ce rapport est évolutif : la scène initiale de l’affrontement entre les trois premiers et des personnages populaires (Jean Taureau et ses amis) dans le tapis-franc où les trois amis se sont rendus par curiosité un soir de Carnaval manifeste au départ une incompréhension réciproque, nourrissant le mépris et l’hostilité, malgré les intentions pacifiques des artistes, et dont l’issue pourrait être violente sans l’intervention de Salvator, qui sait parler au peuple comme aux artistes et se faire respecter des deux. Salvator, devenu ensuite le guide politique des trois amis, saura leur montrer le peuple sous un autre jour, le peuple travailleur, généreux, misérable, exploité, résigné ou se soulevant en une juste et généreuse révolte. Il y a dans cette évolution un certain rejet du pittoresque populaire comme exotisme, une volonté de sortir des clichés habituels sur le peuple enfant, le peuple violent et dangereux, et de montrer l’alliance entre l’artiste romantique et le peuple comme une alliance entre égaux désireux de promouvoir en commun plus de liberté et de justice sociale. C’est pour la même raison, semble-t-il, que Dumas, s’il conserve les surnoms pittoresques dont sont affublés les personnages populaires (Croc-en-jambe, La Gibelotte, La Brocante, Fafïou...), se refuse explicitement à reproduire l’argot, trop attaché à ses yeux à une représentation du peuple comme classe criminelle, à part de la commune civilisation.

39Enfin, dans ce roman-somme, sont ressaisis l’ensemble des genres du roman romantique : le roman noir, avec l’histoire de Gérard Tardieu et d’Orsola, de Léonie-Rose de Noël et de Victor, et du chien Roland-Brésil, dévoilée fragment par fragment, et rétrospectivement tout au long du roman ; l’idylle, le roman sentimental, avec l’histoire de Justin et de Mina, du duc de Reichstadt et de Rosenha Engel, et même, dans une certaine mesure, de Colomban et de Carmélite ; le roman de mœurs contemporain, avec les amours de Jean Robert et de Lydie de Marande, et celles de Pétrus et Régina ; et bien entendu le roman historique, qui met en scène, dans leurs rapports sociaux et politiques, des représentants de toutes les classes sociales et des principales sensibilités politiques de l’époque, dans un enchevêtrement d’événements et de personnages publics et privés. Cette somme romanesque, malgré son ampleur, conserve la forme du « roman-drame » que Hugo appelait de ses vœux dès 1823 et que les Romantiques mettront en œuvre quelques années plus tard : cette contamination du roman par le drame se lit dans les nombreux dialogues, et surtout dans la façon dont ces dialogues sont partie intégrante de l’action, et de la caractérisation des personnages ; elle se lit également dans les nombreuses scènes qui scandent le roman (soulignées parfois, on l'a vu, par l’action illustrative de Pétrus) : le lit de mort des amants, Carmélite et Colomban, déjà cité, le « tomber de rideau » sur Pétrus poignardant le portrait, qu’il vient d’achever, de Regina, plutôt que de le donner à son fiancé et rival, le comte Rappt39. De plus, cette théâtralisation est montrée comme un moyen de retenir l’attention du peuple et de s’imposer à lui, ce qu'elle était aussi dans la pensée des Romantiques (il s’agissait de penser les conditions d’un art capable de toucher le public multiple de la démocratie) : ainsi la bagarre au tapis-franc est décrite comme un véritable spectacle populaire, mélodrame ou féerie, dont Salvator est le metteur en scène tout-puissant :

La foule tout à la fois hurla de joie et frémit de terreur. [...] Les choses suivaient leur progression ordinaire ; les péripéties se succédaient selon la loi de l’art dramatique, plus intéressantes les unes que les autres. [...] Le personnage qui, pareil au dieu antique, était intervenu si miraculeusement pour substituer, selon toute probabilité, un dénouement pacifique à une sanglante péripétie, et qui semblait lui aussi être sorti d’une machine, tant son apparition était imprévue et instantanée, semblait un homme de trente ans à peu40 près.

40Enfin, la fiction énonciative du roman tend à confondre la vie et la fiction dans la même notion de jeu théâtral. Salvator, conseillant à Jean Robert de prendre toutes les personnes qu’il vient de rencontrer (y compris lui-même) comme personnages de son roman, continue :

Dites-vous bien ceci : que vous n’êtes plus un auteur qui crée des situations, pèse des événements, prépare des péripéties, que vous êtes un acteur de ce grand drame humain dont le théâtre est le monde [...] les pleurs qui y couleront seront de véritables larmes, le sang qui y sera versé sera de véritable sang, et vous-même mêlerez vos larmes et votre sang aux larmes et au sang des autres41.

41Néanmoins, Dumas ne se contente pas de se livrer à une simple défense et illustration du romantisme. S’il réaffirme par ce roman son adhésion à l’esthétique romantique, et la validité présente de celle-ci pour décrire le monde et toucher le public du Second Empire, Les Mohicans de Paris relève toutefois d’un romantisme revisité et en partie transformé. L’engagement de Dumas dans le sens du républicanisme s’est accentué, et cette évolution idéologique se traduit par des évolutions formelles dans le roman. Ces évolutions se laissent percevoir à travers la réécriture cryptée de grands romans du romantisme populaire antérieur, essentiellement Les Mystères de Paris, Le Comte de Monte-Cristo et le cycle des Mousquetaires, ainsi que par l’introduction de constructions narratives et de thèmes nouveaux.

42Les Mohicans de Paris sont très explicitement inscrits dans un rapport avec les Mystères de Paris ; non seulement à cause de la proximité onomastique du titre42, mais parce que nombre de scènes et de personnages sont des rappels, toujours décalés, de scènes et de personnages des Mystères de Paris, à commencer par la première.

43C’est en effet par une bagarre dans un tapis-franc que commence Les Mystères de Paris, bagarre au cours de laquelle le prince Rodolphe, déguisé en ouvrier, impose le respect par sa maîtrise de la boxe et de la savate à un colosse aviné en train de molester une jeune prostituée ; ce colosse, que Rodolphe convertira au bien, est un ancien boucher ayant commis un meurtre, mais néanmoins susceptible de rédemption, le Chourineur ; la jeune prostituée n’est autre que Fleur de Marie, la fille, enlevée en bas âge, du prince Rodolphe. Le tapis-franc est un endroit dangereux, plein de repris de justice, un lieu du crime et de la violence.

44C’est également par une bagarre dans un tapis-franc, au cours de laquelle est introduite la figure du héros, Salvator, que commencent Les Mohicans de Paris, et celui-ci maîtrise également un « géant » populaire aveuglé par la violence, Jean Taureau. Le traitement de la scène est toutefois bien différent dans les deux cas. Dans le cas des Mystères de Paris, l’ensemble de la scène baigne dans un climat de terreur, d’horreur, de violence, de dépaysement, qui est celui que veut instaurer explicitement l’auteur, qui a pour dessein de présenter au lecteur une autre race, celle d’un peuple de criminels vivant en marge de la société (la bonne société, supposée être celle du lecteur). Dans Les Mohicans de Paris, au contraire, la décision d’aller au tapis-franc est prise par trois jeunes gens, dont deux sont déguisés en forts de la halle, sortant gaiement d’une soirée d’artistes, la nuit du mardi gras de 1827 ; elle est donc d’emblée sous le signe du jeu, et déléguée par l'auteur à ses personnages ; encore ceux-ci ne sont-ils pas tous d’accord, et le plus raisonnable des trois, celui qui n’est pas déguisé, et qui se révélera être une des figures principales de l’auteur, Jean Robert, ne se rallie-t-il que de mauvaise grâce à cette idée. La description du tapis-franc, dominée par les marques sémantiques du dégoût dans les deux cas, est toutefois tempérée chez Dumas par les sèmes de la confusion carnavalesque, et la mise à distance qu’implique la métaphore dominante du Carnaval. Puis la bagarre, chez Sue, oppose sans équivoque le camp du bien, représenté par Rodolphe, et celui du mal et de la violence, représenté par le Chourineur qui moleste Fleur de Marie. Chez Dumas, comme Jean Robert et surtout Salvator ne manqueront pas de le souligner, les torts sont partagés : les premiers occupants du lieu (le quatrième étage du tapis-franc), se montrent certes agressifs et violents, mais la venue même des jeunes gens dans ce lieu d’ordinaire réservé au peuple est présentée comme déraisonnable. Le sérieux de la bagarre qui résulte de cette confrontation, toute dangereuse qu’elle soit, est d’autre part mis à distance par le registre héroï-comique que choisit l’auteur pour la narrer. Les protagonistes en diffèrent également sensiblement, malgré leur ressemblance superficielle ; en effet l’homme du peuple qui la déclenche, Jean Taureau, se révélera être un homme généreux et sensible, bon père, martyrisé par sa femme, brave ouvrier, charpentier de son état (et non boucher et ancien criminel), simplement égaré par le chagrin et l'alcool. Les plus coupables dans l’affaire, comme le montrera Salvator à Jean Robert, sont bien les jeunes gens qui par leur étourderie ont risqué leur vie, mais aussi la vie de ces hommes. Salvator de son côté diffère par bien des points du prince Rodolphe : il n’est pas déguisé en ouvrier, mais appartient au peuple, par son origine (il est le fils, bâtard, d’un aristocrate et d’une femme du peuple) comme par sa vie (il ne s’aventure pas, déguisé, dans les lieux populaires, mais vit au milieu du peuple, en exerçant le métier de commissionnaire, même s’il se révélera par la suite capable de pénétrer dans tous les milieux) ; enfin il l’emporte moins par la force pure, comme Rodolphe (force qu’il possède néanmoins, comme Jean Robert, d’ailleurs), que par l’esprit : il domine Jean Taureau et la foule par une autorité morale qui signale en lui, certes, un être d exception, mais qu’il a assise en secourant et en éclairant le peuple au sein duquel il vit. Enfin il prouvera dans la suite du roman à Jean Robert que le cabaret est le dernier lieu où l’on puisse prétendre étudier le peuple :

Étudiez l’homme chez lui : à son atelier, s’il est peintre ; à son bureau s’il est négociant ; dans son cabinet, s’il est ministre ; sur son trône, s’il est roi ; à son échoppe, s’il est savetier ; mais pas au cabaret, où il arrive fatigué, et d’où il sort ivre43 !

45C’est donc bien à un changement de point de vue que nous incite le début des Mohicans de Paris, en réécrivant ainsi le début des Mystères de Paris. Ce changement s’inscrit encore dans bien d’autres éléments, dont nous ne citerons ici que quelques-uns : on a vu que le rôle du Chourineur était tenu par Jean Taureau, et quelle différence de perspective cela impliquait. D’autres rapprochements sont possibles : la terrible figure de La Chouette, l’ogresse des Mystères de Paris, est remplacée par la figure, tout aussi pittoresque, mais beaucoup moins effrayante, de La Brocante, dont les rapports avec la fillette qu’elle a recueillie sont des rapports d’amour, qui adoucissent les contours du personnage ; Babolin n’a pas grand-chose à voir avec Tortillard, dont il tient cependant un peu l’emploi, et serait plus près de Gavroche ; Fragola, la jeune compagne de Salvator, dont nous ne connaissons l’existence antérieure que par quelques discrètes allusions, emprunte à la fois à Fleur de Marie (que son nom rapproche également de Rose de Noël) et à Rigolette : de la seconde la rapprochent la sonorité de son nom et l’innocence de son rapport amoureux avec Salvator ; de la première, une histoire antérieure que Dumas, significativement, se refuse à écrire, mais qui semble l’avoir conduite au bord de la prostitution forcée. La terrible figure du Maître d’école de Sue se transforme en un véritable maître d’école, Justin, broyé par la pauvreté et le devoir familial jusqu’à l’arrivée de Salvator ; seul le notaire semble être passé sans grand changement de l’œuvre de Sue dans celle de Dumas : Gérard Tardieu est en effet une fripouille aussi criminelle que le notaire Ferrand des Mystères de Paris, et comme lui, de plus, d’une lubricité qui le rend esclave et provoque finalement sa perte. Mais le notaire appartient à la bourgeoisie ; et ce qui change, entre Les Mystères de Paris et Les Mohicans de Paris, ce qui est remis en question, de l’un à l’autre, c’est une représentation du peuple. Certes Les Mystères de Paris ne se contentent pas d’une représentation du peuple criminel, sauvage, de « l’autre race » : à côté du peuple criminel, il y a le peuple victime de la pauvreté et de l’âpreté des bourgeois. Sue appelle à la prise de conscience, et le prince Rodolphe exerce la charité et fait œuvre de justicier ; mais le peuple des Mohicans de Paris est fondamentalement différent : on y trouve aussi des brigands et des femmes de mauvaise vie — dont les portraits sont d’ailleurs écrits dans une tonalité plus légère que chez Sue, distanciés le plus souvent par l’humour — mais vient sur le devant de la scène un peuple adulte, un peuple de travailleurs, émancipé ou en voie d’émancipation, à qui Salvator le républicain cherche à donner les moyens de prendre en mains son propre destin, de jouer son rôle citoyen, même si les rapports qu’il noue avec lui ne sont pas totalement exempts de paternalisme.

46C’est une évolution idéologique du même type qui commande les différences entre Les Mohicans de Paris et Le Comte de Monte-Cristo, particulièrement dans la figure et la fonction du héros tout-puissant, Monte-Cristo d’un côté, Salvator de l’autre. Le rapprochement entre Les Mohicans de Paris et Le Comte de Monte-Cristo s’impose par le cadre et par l’objet de l’action comme par le sous-genre romanesque : un roman social, un roman historique du présent se déroulant dans le Paris de la fin de la Restauration pour Les Mohicans de Paris, et dans celui de la Première Restauration et surtout de la Monarchie de Juillet pour Le Comte de Monte-Cristo, un roman ayant pour héros central un adulte dans la force de l’âge, doué de tous les pouvoirs et de toutes les séductions, affronté à des bourgeois et à des aristocrates corrompus par l’appât du gain et du pouvoir. D’autre part, une commune matrice les porte, celle de la représentation de l’espace parisien : on sait que Le Comte de Monte-Cristo est né du projet d’écrire des Impressions de voyage dans Paris44 ; or le premier titre envisagé pour Les Mohicans était Les Nuits de Paris, et le livre naît de la collaboration entre Dumas et Paul Bocage, qui publia d’ailleurs dans Le Mousquetaire une nouvelle intitulée Impressions de voyage dans Paris45.

47Toutefois les deux romans sont bien différents. L’analyse comparée des deux personnages — et des deux romans — a été fort bien menée par A. M. Callet-Bianco, dans son article « De Monte-Cristo aux Mohicans : l’affirmation du sentiment républicain46 », que je me contente donc de résumer ici et auquel je renvoie le lecteur. Certes, les ressemblances entre les deux héros sont nombreuses : l’un et l’autre, spoliés, surmontent la tentation du suicide, passent par l’épreuve d’une mort symbolique, réapparaissent sous une nouvelle identité attestant leur dimension christique, sont doués d’ubiquité sociale et géographique et dominent les autres hommes. Toutefois les différences ne manquent pas ; et, pour ne citer que la plus importante dans notre perspective, Monte-Cristo est avant tout le Vengeur (même s’il évolue vers le pardon à la toute fin du roman), alors que Salvator, lui, ne recherche pas la vengeance (c’est par hasard qu’il est restauré dans son héritage, sans se venger, du reste, de ses cousins spoliateurs), mais est d’abord, comme son nom l’indique, le Sauveur. En outre Monte-Cristo se venge avant tout de torts personnels, même si, ce faisant, il rétablit incidemment la justice dans une société où des criminels tiennent les rênes du pouvoir social et politique ; alors que Salvator, lui, n’a pas de but individuel, mais collectif, et cherche principalement à améliorer la Société, en promouvant l'action collective. carbonari, francs-maçons, peuple, artistes, qu’il prêche et qu’il organise — ce qui ne l’empêche pas, au passage, de s’occuper d’affaires privées, comme de retrouver Mina, d’élucider le mystère des origines de Rose de Noël... Comme l’écrit A. M. Collet-Bianco, « on pourrait dire, pour simplifier, que Monte-Cristo obéit essentiellement à une logique aristocratique, alors que Les Mohicans sont régis par une logique démocratique47 ». C’est pourquoi le personnage de Salvator est dépourvu du cynisme amer qui affecte Monte-Cristo jusqu’à son évolution terminale vers le pardon ; il le remplace par une lucidité qui n’exclut pas la confiance en l’humanité et la volonté de combattre pour instaurer un régime plus juste, au nom d'un idéal de fraternité constamment réaffirmé — et que le héros met en œuvre dans ses relations sociales. La dimension collective, d’ailleurs présente dans le titre même, s’affirme dans le roman : les groupes y pullulent, groupe des artistes, groupe féminin des quatre amies, carbonari, francs-maçons, foules populaires (valorisées, et non méprisées). La fascination du trésor, enfin, s’y efface au profit d’une exaltation du travail et de l’activité humaine.

48Cette mise à distance du trésor et de son attrait se lit en particulier dans la comparaison entre deux scènes symétriques : celle de l’apparition d’Haydée et de Monte-Cristo à l’opéra de Paris48 dans Le Comte de Monte-Cristo, et celle de l’apparition de Rosenha Engel sur la scène ainsi que de Lebastard de Prémont accompagné de Sarranti en princes hindous à une loge de l’opéra de Vienne dans Les Mohicans de Paris49 Dans le premier cas, la beauté et la richesse de la parure orientale d’Haydée, la distinction du Comte et sa prodigalité, ont pour objet de séduire et de fasciner — la foule dûment admirative comme le lecteur ; dans le second, le récit est placé de façon redondante sous le signe du théâtre, de l’enchantement, de la féerie ; le spectacle se déroule le soir du Mardi Gras, dans une salle occupée par un public si riche qu’elle offre

un coup d’œil vraiment féerique. À la voir dans son ensemble, on eût dit l’intérieur d’un palais arabe où chatoyaient, étincelaient, chantaient, respiraient des diamants, des perles, des dentelles, des femmes et des fleurs50.

49Dans cette féerie, le comble est atteint par les faux princes hindous, dont l’apparition, comme celle d’Haydée dans la scène précédemment citée de Monte-Cristo, fixe tous les regards51, et qui, comme Monte-Cristo, sèment les diamants à pleines mains. Mais la surabondance des termes et des objets connotant la féerie, dont le champ sémantique envahit tout le chapitre, et le redoublement du spectacle féerique offert par la salle sur la scène52, dans le chapitre d’ailleurs fort explicitement intitulé « Mirage indien », mettent le récit moins sous le signe de la séduction que sous celui de la prise de distance par rapport à l’enchantement, exhibé ici comme artifice, comme déguisement, comme fiction : la vérité, l’essentiel sont ailleurs, dans l’amour de Rosenha et du duc de Reichstadt, symbolisé par le plus modeste des bouquets, un bouquet de violettes au cœur de rose envoyé par le duc de Reichstadt à Rosenha53, le seul dont elle se soucie, et dans l’intrigue qui se noue, cachée derrière l’éblouissement des diamants, pour faire évader le duc de Reichstadt.

50La présence enfin dans Les Mohicans de Paris d’un double quatuor, masculin et féminin, pivot de l’organisation narrative, nous invite à la comparaison avec Les Trois Mousquetaires : comment ne pas voir dans le groupe formé par Salvator, Jean Robert, Ludovic et Pétrus, un rappel de d’Artagnan, Athos, Porthos et Aramis — redoublé dans le quatuor féminin : Fragola, Lydie, Regina et Carmélite ? Pourtant la comparaison laisse entrevoir plus de différences que de ressemblances.

51Dans Les Trois Mousquetaires, le quatuor des héros est en quelque sorte polarisé : d’Artagnan l’aventureux subsume en son principe d’énergie active la noblesse d’Athos, la ruse et l’entregent mondain d’Aramis, la force et la loyauté de Porthos ; de plus d'Artagnan, chevalier de petite noblesse dépourvu de véritable ancrage social, pénètre tous les milieux (et l’auteur avec lui) grâce à l’appartenance d’Athos à la grande noblesse, d’Aramis à l’Église, de Porthos à la bourgeoisie ascendante. Certes les mousquetaires s’opposent parfois deux à deux, dans les deuxième et troisième romans du cycle, leurs allégeances opposées incarnant les clivages qui traversent et constituent alors, dans le légendaire dumasien, l’histoire de la France. Mais leur destin est fondamentalement commun, et dépendant de l’évolution des rapports entre monarchie et aristocratie. Les quatuors des Mohicans de Paris sont bien différents. Tout d’abord il n’est pas indifférent que l'art et la science (littérature, peinture, médecine) passent au premier plan dans la représentation du monde moderne, et surtout de ses facteurs de progrès, et viennent remplacer, comme forces d’intervention dans le mouvement de l’Histoire, l’épée et la robe qui étaient au service de la royauté. Ensuite le rapport entre les différents membres du quatuor est bien différent. Salvator à lui tout seul est capable de pénétrer dans tous les milieux — tout au plus y est-il aidé par le quatuor féminin qui incarne les diverses classes sociales constituant la société de la Restauration (seul rapport avec celui des Trois Mousquetaires). Et dès le début du roman Salvator forme avec ses trois compagnons, Jean Robert, Pétrus, Ludovic, un quatuor bien différent de celui des Mousquetaires. Chacun de ces trois compagnons a en effet son aventure propre, indépendante, dans laquelle parfois Salvator intervient, généralement de façon indirecte. La propre histoire de Salvator, quant à elle, est pratiquement terminée, et ce n’est pas elle qui fait l’objet de la narration, même si Salvator récupère son héritage (et son nom) à la fin de l’ouvrage. Le roman est en fait tissé d’un entrecroisement d’histoires et de destins qui passent par le couple Salvator-Fragola. D’autres personnages que ceux du quatuor, du reste, sont tout aussi importants dans le roman : le couple père-fils Gaetano-Domenico Sarranti, Justin le maître d’école, Colomban et Camille de Rozan, pour ne citer que ceux-là. Salvator est présent, d’une manière ou d’une autre, dans toutes ces histoires, mais ce n’est pas de son destin qu’il s’agit ; le roman a une construction multipolaire, démocratique, égalitaire en quelque sorte54, malgré la stature particulière de Salvator, pivot, orchestrateur d’un jeu collectif où chacun a sa propre partition à jouer.

52On notera de plus que le traitement de l’association secrète, présent dans les deux romans, y est bien différent : la société des Jésuites dans Le Vicomte de Bragelonne est représentée comme secrète, puissante, dangereuse et fondamentalement néfaste. Il en est d’ailleurs de même dans Le Juif errant d’Eugène Sue, qui se situe dans la France des débuts de la Monarchie de Juillet, mais est publié une année avant le roman de Dumas. Or le traitement de ce thème dans Les Mohicans de Paris est à la fois plus réaliste et plus polémique : les Jésuites et leurs partisans sont présentés certes comme malveillants et malfaisants, mais leur pouvoir n’est plus guère secret, et par conséquent est plus aisément combattu ; ils sont, de plus, férocement caricaturés dans les figures de Mgr Coletti, et surtout de l’abbé Bouquemont et de son frère55. A leur pouvoir s’oppose la puissance secrète des carbonari, magnifiés dans la même proportion que les jésuites et leurs partisans sont abaissés : leur objectif commun n’est pas la conquête d’un pouvoir et d’un enrichissement personnels, mais ils sont rassemblés par un commun idéal de liberté et de fraternité. On pourrait également montrer que deux usages bien différents de la parole sont en œuvre à l’intérieur de chacune de ces sociétés secrètes.

53Ainsi, la comparaison que nous venons de faire entre Les Mohicans de Paris et les grands romans-feuilletons dumasiens de la Monarchie de Juillet montre, dans la continuité d’une esthétique romantique, une évolution très nette dans le sens d’une construction narrative et herméneutique suivant une logique plus démocratique, avec en particulier un changement notable dans la figure du héros, lequel se met plus au service de la collectivité qu’il n’accomplit son destin individuel56. À cela, on peut rajouter que le roman comporte deux éléments nouveaux, l’un thématique et l’autre générique.

54La représentation de la Bohème, du demi-monde, thème si envahissant dans la littérature romanesque des débuts du Second Empire, fait irruption dans Les Mohicans, quoique de façon fort modérée, avec le personnage de Chante-lilas, maîtresse de Camille de Rozan puis, en apparence du moins, de M. de Marande, et avec tout le petit monde qui l’entoure. Les mœurs de la Bohème font ainsi l’objet de quelques développements, à vrai dire assez secondaires, dans le roman, mais qui font sans doute allégeance aux goûts du jour.

55Évolution plus significative, l’intrigue policière prend une place non négligeable dans le roman — en tout cas plus importante et plus caractérisée que dans les ouvrages antérieurs de Dumas57. Salvator et Jackal, le chef de la Sûreté, enquêtent, ensemble ou séparément, sur l’enlèvement de Mina, et sur l’histoire passée de Rose de Noël (qui mène à la reconstitution du crime de G. Tardieu) ; ces enquêtes constituent des entités narratives complètes à elles seules, quoique, bien entendu, reliées au reste du roman. Et l’on a même un chien policier tout à fait présentable en la personne (si l’on peut dire) de Roland-Brésil (à la double identité, comme il se doit). Non seulement l’enquête, avec ses interprétations de traces, ses constructions d’hypothèses, ses interrogatoires, sa traque, se déroule dans toutes ses étapes, mais l’ambivalence du personnage de Jackal, derrière lequel se profile bien sûr la silhouette de Vidocq, prélude à la réhabilitation que va connaître, dans les décennies suivantes, la figure du policier, de l’enquêteur officiel. Dans les romans écrits sous la Monarchie de Juillet, le policier est encore un personnage méprisé, socialement peu distinct de la pègre qu’il poursuit mais dont aussi il se sert. Et certes, cette représentation est encore sensible dans Les Mohicans, où Salvator méprise Jackal, lequel utilise des repris de justice à son service ; mais en profondeur ces deux personnages sont liés : ils ont les mêmes qualités de pénétration, et la même connaissance profonde des évènements. Ce sont les deux seuls personnages du roman à être sur le même niveau herméneutique. Ils se communiquent d’ailleurs mutuellement des renseignements, et se sauvent réciproquement la vie : bref, avec Jackal, la figure du policier est bien en voie de réhabilitation. Et il en va de même de l’honorabilité de la police : la fin des Mohicans de Paris voit Jackal renvoyer (quoiqu’avec quelque regret) ses repris de justice-policiers au bagne. Épuration de la police qui marque la fin d’une époque58... Le roman policier peut naître, avec ses enquêteurs officiels munis des qualités d’investigation et de l’honorabilité requises, tel qu’on les voit dans les romans de Gaboriau, par exemple. Les Mohicans de Paris représentent, à cet égard, une étape intermédiaire significative.

Romantisme et fable politique

56Roman historique dans la grande tradition romantique, Les Mohicans de Paris est également une fable politique qui ne prend tout son sens que dans le contexte des débuts du Second Empire.

57La volonté de représentation d’une époque donnée dans tous ses aspects, premier niveau en quelque sorte du roman historique, est non seulement perceptible dans l’abondance des détails qui situent le cadre du roman dans le temps et dans l’espace, dans la multiplicité aussi des références historiques et culturelles qui en constituent la trame. Elle est même, dès le départ59, explicitement énoncée, de manière programmatique, et rappelée ensuite à l’issue de la (très longue) exposition du roman :

Dans le premier chapitre de ce livre — et remarquez, chers lecteurs, que nous en sommes déjà séparés par neuf volumes, c’est-à-dire par la durée d’un roman ordinaire — ; dans le premier chapitre de ce livre, où l’auteur lève le rideau sur le théâtre de son drame, il a essayé de donner à ses lecteurs une idée de ce qu’était le Paris physique et moral de cette même époque.
Il est temps de dire maintenant, à cette heure où la lutte des quatre grands partis : royaliste, républicain, bonapartiste et orléaniste, va commencer, il est temps de dire ce qu’était la France politique, philosophique et artistique de cette même époque60.

58Quelques pages plus loin, un chapitre entier intitulé « Journaux, théâtres, grands hommes, publicistes, artistes, peintres, statuaires, comédiens, banquistes » interrompt même le cours du roman pour accumuler, en un mouvement d’énumération quasi-épique, des noms et des références d’époque. Il se termine sur une allusion à l’expression « mohicans de Paris », et au « beau roman de Cooper qui venait de paraître » dont cette expression même était issue61. Et ce programme réaliste est exécuté tout au long du roman.

59Mais au-delà même de cette opération de description-résurrection d’un passé historique, le roman de Dumas se présente comme historique — et s’accomplit comme tel — par le rapport redoublé qui s’y construit entre présent et passé : réflexion sur le présent (du lecteur) à partir du passé (qui est le présent du roman62), redoublé par la synthèse et le dépassement du passé (de l'Empire, le passé du roman) qu’opère le présent romanesque (1827, qui est aussi, on vient de le voir, le passé du lecteur). En effet les histoires entremêlées de Gaetano Sarranti, de Lebastard de Prémont (les deux conspirateurs bonapartistes), ainsi que de Mina et de Rose de Noël, montrent le Premier Empire dans la perspective de 1827, de même que les dernières années de la Restauration, temps du roman, sont implicitement mises en rapport avec le présent du lecteur, celui du Second Empire : la structure apparemment prospective du roman (1827 tendu vers 1830, épilogue du roman) recouvre, en fait, une double rétrospection. Ainsi le geste énonciatif du roman (réflexion du présent sur le passé pour construire l'avenir) est redoublé dans sa structure narrative. L’Histoire, éternel mouvement de retour du présent sur le passé, de compréhension du passé par le présent et d’invention de l’avenir à partir de cette construction63, est inscrite dans le mouvement même du roman, dont elle détermine l’évolution, aussi bien sur le plan des intrigues privées que des événements publics.

60Le rapport au Premier Empire est ambivalent, et c’est cette ambivalence même qui fait que l’avenir ne saurait être pure répétition du passé. Si le souvenir glorieux de l’Empire nourrit les révoltes de la Restauration (Gaetano Sarranti, Lebastard de Prémont ont un prestige historique parmi les carbonari), l’Empire est montré comme appartenant définitivement au passé : les complots bonapartistes, historiques ou fictifs, échouent les uns après les autres, l’épisode consacré au duc de Reichstadt met en contraste la figure d’un jeune homme, presque un enfant, ne puisant son énergie que dans une idylle amoureuse, face à ces géants de l’Empire que sont Sarranti père et Lebastard de Prémont — géants sans emploi. L’échec de l'insurrection bonapartiste signe la fin définitive de l’idéal impérial, remplacé, ou plutôt relayé, par l’idéal républicain, incarné dans Salvator et dans Dominique Sarrranti : la génération des fils remplace celle des pères. Ce que la construction narrative enseigne est d’ailleurs formalisé explicitement dans le discours tenu par Dominique Sarranti à son père64. L’Empire y est montré comme un passage nécessaire, mais désormais dépassé, vers la République, qui verra le triomphe des idéaux qu’il porte. Ainsi la construction historique du roman débouche-t-elle dans un message politique : l’Empire est une forme dépassée, dont l’aboutissement logique est la République.

61Politique, ce roman historique, qui entend donner des leçons pour le présent, et qui montre en exemple des individus, mais aussi toute une collectivité (les carbonari, les foules populaires des manifestations) prenant en mains le destin de leur pays et opposant au cours des choses voulu par la royauté en place et ceux qui la soutiennent leur volonté et leur action, l’est de bien des manières.

62Il l’est, tout d’abord, par sa bipolarisation politique des personnages, bien mise en évidence par Claude Schopp dans son introduction :

Gérard Tardieu, le comte Rappt, Lorédan de Valgeneuse, Mgr Coletti, Camille de Rozan appartiennent au pouvoir ; maire, député, pair de France ou Eminence, ils sont en même temps le crime, l’adultère, l’inceste, le viol, la simonie ou le meurtre par légéreté65.

63Face à eux, les personnages appartenant à l’opposition, républicains comme Salvator, légitimistes mais d’opposition comme le général Herbel de Courtenay, ou futurs partisans de Louis-Philippe comme M. de Marande, sont tous affectés d’un coefficient de sympathie plus ou moins grand, et en tout cas sont tous honnêtes.

64Politique, le roman l’est ensuite par le choix explicite de sa date de 1827 — considérée comme le point de départ du processus qui aboutira à la Révolution de 1830, c’est-à-dire au surgissement de la liberté :

L’année 1827, c’est le mois d’avril du xix^e siècle : comme, dans le mois d’avril, s’éveille et palpite le printemps, lequel, au mois de mai, brisera de sa tête fleurie la couche de glace qui recouvre la terre, dès l’année 1827, s’éveille et palpite la liberté, qui jaillira tout armée, et resplendissante, du sol volcanique de 183066.

65Politique, il l’est aussi par la place accordée à la conspiration carbonariste, énoncée (plutôt que montrée vraiment à l’œuvre) comme une force de sape du régime.

66Plus important encore : le roman décrit la mise en œuvre d’un nouveau rapport au peuple, en même temps qu’il décline une nouvelle image de ce dernier par l’intermédiaire, principalement, du personnage et des actions de Salvator, mais aussi, occasionnellement, par l’intermédiaire des commentaires de l’énonciateur, et de la mise en scène des foules populaires, qui inspirent l’admiration ou la pitié plus que la terreur, et qui ne sont guère distinguées des foules aristocratiques67.

67Par l'intermédiaire du personnage de Salvator, nous assistons à une mise en scène de la parole agissante, selon un paradigme proprement messianique. Salvator, lui-même éclairé par la parole inspirée (mais ô combien hétérodoxe) de l’abbé Sarranti68, devient l’éducateur politique du peuple et de la jeunesse artiste ; nous le voyons sans cesse à l’œuvre : il éduquera, en les convertissant à la cause républicaine, Jean Robert, Pétrus et Ludovic, mais aussi Justin69. Ce dernier, comme dans la parabole évangélique, sera invité à quitter le joug paralysant de la famille pour rejoindre les rangs des révoltés70. Nous voyons également fréquemment Salvator dans son action de meneur du peuple : et en tant que meneur il parfait sa position d’éducateur, car le but n’est pas de faire du peuple un instrument, mais de l’émanciper et de le rendre capable de prendre en mains son destin. Jean Taureau et ses amis respectent certes Salvator dont ils reconnaissent la grandeur morale, mais cela ne les empêche nullement d’avoir leurs propres opinions et initiatives. Ils sont à l’occasion ses lieutenants, non ses serviteurs.

68Ainsi la représentation du peuple a changé. On y trouve sans doute des criminels, des voleurs, des assassins, dont d’ailleurs le pouvoir se sert cyniquement. Mais ils ne sont pas plus nombreux que dans les classes bourgeoise et aristocratique. Et on y trouve aussi des hommes estimables, honnêtes, adultes. Justin, Jean Taureau, Fafiou, y ont leur identité propre, leur histoire, indépendante de celle du héros. Ainsi la relation de fraternité tend-elle à se substituer, partout, à la relation paternaliste.

69Politique, le roman Test encore par les valeurs qu’il défend, le combat et la révolte, et par celles qu’il attaque, la résignation et la passivité. Significatives sont à cet égard les histoires de Justin et de Mina, de Colomban et Carmélite, de Dominique et Gaetano Sarranti. Avant sa rencontre avec Salvator, Justin est l’image même de la résignation et de la négation de soi, ce qui ne le conduit, lui et les siens, qu’au malheur et à la paralysie71. La rencontre de Salvator, qui l’incite à la révolte et à l’action, va ouvrir devant lui une nouvelle vie, ou plutôt la vie elle-même72. De son côté. Carmélite, refusant « la résignation, cette inerte et inféconde vertu73 » va être la seule survivante du suicide où disparaît Colomban, et convertir son énergie dans l’art, devenant alors une inégalable cantatrice. Enfin l’énergie de l’abbé Dominique Sarranti, qui par sa parole sauve de la mort Salvator (et en fait l’éducateur du peuple, lui qui transforme par la langue l’énergie tournée vers l’autodestruction en énergie tournée vers la révolte constructive) s’exprime-t-elle tout entière dans la profération d’un sermon contre la résignation, du moins la résignation aux injustices et aux malheurs provoqués par les hommes ; et c’est elle aussi qui se manifeste dans la mise en œuvre, fût-elle juridiquement criminelle, de ce sermon : c’est pour sauver son père sans trahir le secret de la confession qu’il se résout à tuer Gérard Tardieu, l’auteur des assassinats dont était accusé son père, et dont il possède la confession. Ainsi les valeurs de révolte et de combat ne sont-elles pas montrées sans danger et sans ombre. Elles sont, cependant, fermement affirmées comme les seules valeurs par lesquelles l’homme historique peut assumer son destin.

70Enfin, il est un dernier dispositif, énonciatif, par lequel Les Mohicans de Paris se construisent comme roman politique : l’ouvrage ne s’adresse pas seulement aux lecteurs contemporains pour leur rappeler les vertus de la révolte et l’appartenance de l’Empire à un moment dépassé de l’Histoire. Il s’adresse aussi au pouvoir lui-même, comme le montrent deux moments narratifs qui encadrent le roman proprement dit, l’un au début, l’autre à la fin.

71Le premier de ces moments est l’épisode de Périnet Leclerc, dont nous avons parlé déjà. On se souvient du rôle qu’il joue dans la construction autobiographique de l’œuvre, en ancrant fictionnellement, par le double intermédiaire de Salvator et de Jean Robert, la narration historique dumasienne dans la mémoire et la voix populaires. Il est significatif que ce même épisode, qui joue un rôle remarquable dans la construction autobiographique, joue également un rôle de premier plan dans la construction politique de l’œuvre. En effet, Salvator, s’adressant à Jean Robert, se charge de transformer l’anecdote de Périnet Leclerc en apologue, en en soulignant la portée politique :

Je vis avec le peuple, qui est tout le monde, c’est-à-dire géant, qui réalise la fable antique d'Argus aux cent yeux, de Briarée aux cent bras ; qui est plus fort que les rois et qui a plus d’esprit que M. de Voltaire ! Eh bien, une des qualités ou un des défauts de ce peuple, c’est la mémoire, et surtout la mémoire vengeresse des trahisons. Tel traître, que les rois ont réhabilité et couvert de cordons, à qui l’aristocratie a ouvert ses portes, que la bourgeoisie salue en passant, est toujours un traître pour le peuple : son nom, redevenu un nom d’homme pour le reste de la société, est toujours pour le peuple un nom infâme, un nom maudit, un nom de traître, enfin ! Et le temps n’est peut-être pas loin — ajouta Salvator d’un air sombre, et qui un instant donna à sa physionomie une expression dont on l’eût crue incapable —, le temps n’est peut-être pas loin où vous aurez un exemple de ce que je vous dis là74.

72Ce peuple exhibé dans le discours de Salvator comme doté de la « mémoire vengeresse des trahisons » est sans aucun doute, comme le montre ensuite la marche du roman, celui des journées révolutionnaires de 1830, mais la place de l’épisode, au moment où se noue le protocole énonciatif de l’œuvre, le discours direct adressé par Salvator à Jean Robert, mais aussi, par-delà Jean Robert, au lecteur, le parallélisme des situations de trahison et d’« oubli » apparent, invitent aussi le lecteur à voir dans l’anecdote un apologue applicable, au-delà du présent de l’énoncé, au présent de l’énonciation, c’est-à-dire directement adressé à Napoléon III.

73Symétriquement, à la fin du roman, l’épilogue, intitulé « Moralité », fonctionne sur le même mécanisme de double détente :

Le 31 juillet 1830, le duc d’Orléans, nommé lieutenant général du royaume, fit appeler Salvator, un de ceux qui, avec Joubert, Godefroy Cavaignac, Bastide, Thomas, Guinard et vingt autres, avaient, après la bataille, le 29 juillet, arboré le drapeau tricolore sur les Tuileries.
— Si le vœu de la nation m’élève au trône, dit le duc d’Orléans, croyez-vous que les républicains se rallieront à moi ?
— Assurément non, répondit Salvator au nom de ses compagnons.
— Que feront-ils alors ?
— Ce que votre Altesse faisait avec nous : ils conspireront.
— C’est de l’entêtement ! dit le futur roi.
— C’est de la persévérance, dit Salvator en s’inclinant75.

74Rétrospectivement en effet (par rapport au présent de l’énonciation), l’anecdote se contente de souligner (en la justifiant) la continuité de l’opposition républicaine sous la Monarchie de Juillet. Mais là encore la situation de cet épisode (qui figure à la fin du roman mais en dehors de la continuité narrative, alors qu’une double conclusion a déjà été mise en place dans le chapitre cccxxxvii, « Colomba », dont l'action se passe fin 1830, et dans le