1Dans les premiers numéros d’un journal se lisent avec force les lignes éditoriales, s’affirment explicitement les choix rédactionnels, s'affichent plus clairement les options éthiques et esthétiques, fondements de l’identité du périodique. Le lancement du journal puis ses premiers mois de diffusion établissent avec le lecteur une connivence : mode de réception, protocole de lecture, horizon d’attente se trouvent posés par ces numéros chargés de fidéliser un lectorat et de constituer une communauté d’abonnés. La première année du Mousquetaire, à partir du 12 novembre 1853 (n^o 1) révèle ainsi, jusque dans les hésitations de ses collaborateurs et les tâtonnements de ses rubriques, une volonté de prendre place parmi les périodiques contemporains et de faire entendre une voix reconnaissable au sein du concert médiatique. Dans le domaine des spectacles, l’invention de cette tonalité passe par l’affirmation de choix originaux, la défense et l’illustration d’une politique théâtrale qui engage aussi une vision de l’histoire et du devenir collectif.

2Ces premières années du Second Empire apparaissent à cet égard cruciales : se côtoient sur les affiches des théâtres quelques grands noms du romantisme, gloires de la monarchie de Juillet, désormais en péril, tandis qu’une génération nouvelle tente de se frayer un chemin sur les décombres des formes consacrées ou dépassées. L’année 1854 voit ainsi Dumas père poursuivre résolument son activité dramatique, à laquelle Le Mousquetaire servira volontiers de fer de lance : Romulus est créé au Théâtre-Français le 13 janvier, Le Marbrier au Vaudeville le 22 mai et La Conscience à l’Odéon le 4 novembre. Au même moment, George Sand s’installe dans sa nouvelle carrière de dramaturge (Flaminio au Gymnase, en octobre), et Anicet Bourgeois entretient la flamme du mélodrame. Mais de jeunes auteurs bousculent leurs aînés : Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Octave Feuillet poursuivent leur conquête des planches et s’affirment déjà au premier rang des auteurs du Second Empire. Le théâtre, toujours accompagné de musique au xix^e siècle, inclut aussi, sans solution de continuité, l’opéra. Théâtre parlé ou chanté sont traités à égalité, parfois dans les mêmes rubriques ou par les mêmes critiques, à l’intérieur de la presse ; Le Mousquetaire, on le verra, ne déroge pas à cette pratique. Dans le domaine lyrique, cette année 1854 est aussi révélatrice d’un croisement générationnel qui pose de façon brûlante la question des choix esthétiques. Giacomo Meyerbeer s’empare ainsi de l’Opéra-Comique après avoir conquis l’Opéra depuis 1831, tandis que Charles Gounod s’impose de plus en plus à la tête de l’école française pour la seconde moitié du siècle. L’année théâtrale et musicale 1854 contraint ainsi régulièrement Le Mousquetaire à choisir son camp.

3On attendra toutefois en vain, dans la rubrique des théâtres comme dans l’ensemble du journal, quelque harmonie des voix, obéissant à la tonalité donnée par le maître Dumas. Le corpus formé par les premiers numéros du Mousquetaire trouve en effet sa cohérence dans l’événement qui accompagne le premier anniversaire du journal : la démission collective d’une bonne partie de la rédaction et le changement des collaborateurs au cours du mois de novembre 1854. Une ère, l’enfance et l’adolescence du journal, se clôt brutalement, et révèle a posteriori les rapports de force et les conflits latents au cœur du périodique. La répartition des tâches manque parfois de clarté ; l’improvisation entraîne souvent la cacophonie. Ces querelles et ces atermoiements sont finalement révélateurs à la fois de l’époque de transition qui vit naître le journal, et du mode d’organisation de la rédaction.

4Les collaborateurs du Mousquetaire forment un ensemble composite, intergénérationnel. À ce titre, l’évocation pittoresque qu’en donne Philibert Audebrand au début d'Alexandre Dumas à la Maison d’Or est particulièrement révélatrice. Dumas est placé au centre d’une rédaction que caractérisent la liberté et la mobilité de ses membres :

[Dans ce récit], vingt membres d’une brillante pléiade d’improvisateurs, de vieux et de jeunes, vont défiler aussi autour de sa personne et jouer chacun un rôle à part dans cette action, souvent mouvementée comme un drame de l’École romantique1.

5Selon ce plaisant tableau, une sorte de tohu-bohu originel préside à la genèse du journal lui-même, devenu rapidement une tour de Babel journalistique. La comparaison finale, qui assimile le ballet des collaborateurs, leurs entrées et sorties de scène, à l’esthétique du drame romantique n’est pas anodine : outre qu’elle scénarise la succession des collaborateurs, elle insiste sur le modèle dominant du journal, le romantisme triomphant de 1830, régulièrement rappelé à une nécessaire refondation.

6Une double hypothèse guidera la présente étude de la critique théâtrale dans Le Mousquetaire durant sa première année de parution. La critique dramatique et musicale y est prise dans une tension constante : d’un côté, la pure contingence des formes journalistiques et des prises de positions esthétiques, guidées par les aléas de l’actualité théâtrale et les logiques de réseau ; de l’autre, l’effort pour affirmer une ligne éditoriale ferme, résistant aux soubresauts de la vie du journal et des théâtres. Celle-ci s’attache à réactiver l’élan romantique en ces premières années du Second Empire, à entretenir la flamme de 1830 par des choix défensifs ou des stratégies offensives. Les fluctuations du journal, dans son personnel critique et ses rubriques, peuvent ainsi se comprendre à partir des logiques promotionnelles développées autour de l’œuvre des Dumas père et fils. Mais l’effort de renouvellement générationnel manifesté par Le Mousquetaire, dans le choix de ses critiques comme dans celui des auteurs dramatiques défendus, doit aussi être perçu comme la quête d’une forme-sens, au journal comme au théâtre : une forme historiquement signifiante, fidèle à la conception romantique de la modernité littéraire. Une dialectique de l’improvisation et de la détermination se met alors en place dans la première année du journal, pour aboutir à la crise de l’automne 1854.

Personnel et formes : répartitions et fluctuations

7Une simple revue des rubriques de critique dramatique ou musicale et de leur signature dans Le Mousquetaire amène à distinguer, pour filer la métaphore théâtrale, les premiers rôles et les utilités. S’il convient de souligner le caractère fluctuant des emplois, on notera sur la période étudiée l’émergence de quelques figures marquantes, qui confèrent à la rédaction du journal une apparente, mais précaire, stabilité.

8Au premier chef, Alfred Asseline, alors âgé de trente-trois ans, est le responsable principal de la critique des théâtres. Il est présenté par Audebrand comme le fer de lance de la stratégie du journal :

Le soin d’y tenir la férule fut confié à Alfred Asseline. Ce nom était déjà connu dans les lettres. — L’homme, encore jeune, presque fluet, — hélas ! il a pris du ventre ! — paraissait avoir été formé pour être un Aramis du feuilleton. [...] Le Mousquetaire en fit son frère fouetteur en ce qui concerne les théâtres2.

9Asseline, cousin germain d’Adèle Hugo, est à l’époque auteur d’un drame (Les Noces de Lucinde, 1845) et a publié des vers (Le Cœur et l’estomac, 1853). Il laissera plus tard un livre de souvenirs sur Victor Hugo intime. Cette proximité avec la famille Hugo le place en 1854 dans le camp des défenseurs du théâtre romantique, au moment où sa mort a été décrétée depuis près de dix ans. Le journaliste tient principalement, à partir du n^o 2 (lundi 21 novembre 1853) la rubrique de la « Revue dramatique » ; il s’occupe des théâtres principaux comme d’une partie des théâtres secondaires. Aussitôt s’affirme une voix reconnaissable, née d’un style dont la désinvolture apparente masque la fermeté des principes esthétiques défendus. Mais ses articles s’interrompent logiquement courant octobre3 au moment où le journal affronte le conflit au sein de sa rédaction.

10Alors qu’Asseline couvre à la fois le théâtre et l’opéra (opéra-comique, grand opéra, opéra italien) dans les premiers numéros4, il est rapidement secondé par Léon Gatayes, musicien (harpiste) et critique5, intronisé dans le journal par le biais d'une lettre à Dumas publiée le 17 janvier 1854, « M. Meyerbeer réunit-il à lui seul le génie de Mozart, Beethoven et Weber ? » : une critique sévère de Meyerbeer sert à Gatayes de « lancement » auprès des lecteurs du Mousquetaire. À partir du 19 février, pour rendre compte de l’événement musical de l’année qu’est la création de L'Étoile du Nord de Scribe et Meyerbeer à l’Opéra-Comique, la revue dramatique s’écrit à deux plumes quand elle couvre le répertoire lyrique6 : à Asseline revient le livret, à Gatayes la partition et l’interprétation musicale. La « revue dramatique » est dès lors suivie de la « revue musicale », Asseline laissant la place à Gatayes : « Maintenant il ne me reste plus qu’à passer la plume à une main plus exercée. Je me suis chargé de M. Scribe et de sa poésie de bonbons ; — à vous, mon cher Gatayes, l’illustre maestro. » L’analyse de la partition des opéras nouveaux demeure néanmoins limitée, même sous la plume du musicien professionnel, comme si le journal se refusait à toute spécialisation et évitait d’entrer en concurrence avec des périodiques authentiquement musicaux comme Le Ménestrel, la Gazette musicale et La France musicale. Symptomatiquement, lorsque Gatayes prend le relais d’Asseline pour mener le compte rendu de L’Étoile du Nord de Meyerbeer, c’est pour avouer qu’il n’a pas encore entendu cet opéra-comique dont l’analyse musicale est repoussée à plus tard. Dans le compte rendu de La Fille invisible, opéra-comique d’Adrien Boieldieu (fils) (4 mars 1854), Gatayes prend la plume à la suite d’Asseline, qui s’est acquitté consciencieusement de l’analyse du livret ; mais l’étude de la nouvelle partition est remplacée par une déclaration de déontologie, au terme de laquelle le critique déclare : « Le Mousquetaire n’est pas un journal de musique, je n’analyserai donc pas tous les morceaux que j’ai entendus ; d’ailleurs, la musique ne se raconte pas comme un poème [...]. » Le journal, en ses premiers numéros, ne cherche visiblement pas à séduire un public de mélomanes et pratique plutôt une forme de vulgarisation musicale. En témoignent les éphémères « Etudes musicales contemporaines » présentées par Ernest Dubreuil, ouvertes par un double portrait de Rossini et Meyerbeer (28 novembre). Cette galerie des compositeurs les plus populaires du moment se poursuit avec les portraits d’Auber, le « Rossini français » (6 décembre), d’Halévy (14 décembre) et d’Adam (31 décembre et 2-3 janvier 1854), ponctués d’anecdotes et de définitions assez communes des styles musicaux. Le nom de Dubreuil, dont la relation à l’art musical se réduit à la production de quelques livrets d’opéra7, disparaît rapidement pour laisser Gatayes régner seul sur la matière musicale des spectacles. Ce dernier est néanmoins rejoint ponctuellement par Joseph Méry dont le nom apparaît le 5 avril 1854 en signature d’un long article inséré en rez-de-chaussée, « De l’avenir de Rossini8 ». Suit un feuilleton (8, 13 avril 1854), « Révélations sur les opéras », prenant l’allure du « feuilleton-réquisitoire9 » contre les mauvais vers d’opéra et leurs clichés, mené par le futur librettiste du Don Carlos de Verdi10.

11L’autre grande signature de la période est le jeune Albert Blanquet (il a à peine vingt-huit ans) : le journaliste et auteur de romans historiques inspirés du modèle dumasien tient tout d’abord quelques « Revues dramatiques » espacées les 29 novembre 1853 et 18 janvier 1854, avant de se spécialiser, à partir de mars 1854, dans le compte rendu des pièces jouées sur les théâtres secondaires du Boulevard (notamment la Gaîté, l’Ambigu-Comique, le Théâtre Beaumarchais pour le drame et le mélodrame)11. La présence de Blanquet vise à attester l’intérêt du Mousquetaire pour les scènes inférieures et à couvrir ainsi l’ensemble du champ théâtral parisien : « On a accusé à tort le Mousquetaire de ne s’occuper, avec suite et intérêt, que des grands théâtres », déclare Blanquet les 1-2 mars 1854, comme pour justifier d’emblée son rôle et sa présence de plus en plus assidue dans les colonnes du journal.

12Il faut encore réserver, à côté des comptes rendus dramatiques et musicaux, une place aux nouvelles brèves, annonces et autres échos. Sur l’ensemble de la période, cette rubrique du journal est toujours assurée, mais les signatures et les intitulés varient assez souvent : ce sont les « Nouvelles petites et grandes » de Dupeuty, le « Petit journal du soir » de Jules Viard, les « Nouvelles des Lettres et des arts » d’Asseline. Le théâtre est ici traité dans sa dimension éphémère et matérielle, celle de l’infiniment petit, des potins de coulisses que récolte avec talent Dupeuty selon un autre témoignage d’Audebrand :

Adolphe Dupeuty se flattait d’avoir, sinon inventé, du moins perfectionné ce métier du reportage théâtral. Noter avec exactitude les changements de direction, les pièces reçues ou refusées, les engagements d’acteurs ou d’actrices, les rôles acceptés, refusés, repris ; dire les fugues, les dédits, les brouilles, les raccommodements, les reprises : c’était un écheveau de fil toujours emmêlé, qu’il fallait débrouiller tous les matins. [...] De ce qu’il recueillait il composait une macédoine qui était destinée, le lendemain, à amuser l’oisif en train de déjeuner à Tortoni ou au café Anglais. Il fallait que le ragoût ne manquât pas d’être piquant une seule fois, et cela se comprend de reste12.

13À côté des « revues » dramatiques et musicales, des « causeries avec mes lecteurs » où Dumas s’entretient volontiers de l’actualité dramatique, les « nouvelles petites et grandes » achèvent d’attacher Le Mousquetaire, dans sa configuration éditoriale comme dans la périodicité de ses rubriques, à la réalité vivante des spectacles, où l’événement surgit dans la routine, où la création esthétique se monnaie en beaucoup de petits riens, futiles et passagers.

14Cette répartition apparemment claire des emplois ne doit pas cacher une réalité beaucoup plus mouvante : toute une cohorte de remplaçants occasionnels font des apparitions irrégulières dans les pages du journal. Par exemple, le 2 septembre 1854, I. Salviez signe un article sur l’Ambigu-Comique dans la rubrique « Théâtres des boulevards ». Pendant l’été 1854, Philibert Audebrand remplace Alfred Asseline parti en Normandie13 ; ce dernier, depuis son lieu de villégiature, adresse également au journal ses articles sur les théâtres en province. Georges Bell est également le remplaçant occasionnel de Blanquet dont il rédige l’article, le 15 janvier 1854, à propos du Juif de Venise de Dugué. Et Blanquet de le remercier, le 18, de l’avoir remplacé, lui évitant d’avoir à faire le résumé de l’ouvrage : « Pardieu, mon cher M. Bell, vous m’avez sauvé une besogne toujours fort ennuyeuse : celle d’analyser une pièce. »

15Le poids des événements conjoncturels se manifeste surtout par la démission collective d’octobre 1854, violemment spectaculaire. Dans le numéro du 1^er novembre 1854, contraint et forcé par une fuite du Figaro révélant la démission de ses principaux contributeurs, Dumas cite l’entrefilet du journal qui énumère la liste des démissionnaires : A. Privat d’Anglemont, Aurélien Scholl, Georges Bell de Houneau, Philibert Audebrand, Alfred Asseline, Fagès, Henry de la Madeleine, A. Desonnaz, A. Dupeuty. Et Dumas d’ajouter après cette citation :

Nous avions eu la discrétion de ne point entretenir nos lecteurs de cette petite révolution comme l’appelle le Figaro. Mais puisque ces messieurs ont jugé à propos de rendre leur démission publique, consignons ici que cette démission a été acceptée. Vous voyez, chers lecteurs, que rien ne vous empêche plus de vous abonner au Mousquetaire.

16L’attitude de Dumas est quelque peu embarrassée : il n’a pas été fait état de cette démission dans les colonnes du journal au cours des jours qui précèdent — manque de transparence qui tranche avec l’exigence de spontanéité vis-à-vis des lecteurs que le maître professe dans ses causeries. En revanche, les bouleversements au niveau des contributions sont parfaitement perceptibles dans les numéros. Dans une période de transition précédant cette démission, à la fin d’octobre 1854, Dumas assure parfois seul la rédaction de tous les articles14, avant que de nouveaux contributeurs n’interviennent à leur tour, comme Édouard Névire qui remplace dès lors Blanquet, ou bien encore plus ponctuellement le 6 novembre, Ernest Louet, le 7 novembre, Henri Névire ou, fin novembre, Edmond de Saint-Point. Avant cette période de turbulences, les hésitations de la rédaction du Mousquetaire se perçoivent déjà dans les jeux d’empiètement mutuel auxquels se livrent les contributeurs. Asseline, pourtant figure majeure de la critique théâtrale, assure momentanément les brèves, au mois de septembre 1854, dans une période de flottement éditorial, peu de temps avant son départ. Il lui arrive également de céder sa place, dans un jeu de chassé-croisé, à Dumas fils lorsque l’actualité l’exige15 ou à Albert Blanquet. C’est avec ce dernier d’ailleurs, que la répartition des tâches semble la plus problématique. Assez souvent, il arrive à Asseline d’assurer la couverture des théâtres des boulevards, tâche dont il s’acquitte parfois avec une certaine désinvolture. Faut-il voir à cet égard dans la disparition de Blanquet, au moment de la démission collective, la conséquence d’une répartition mal gérée des attributions entre les deux rédacteurs ? En effet, dans le numéro du 4 novembre 1854, et alors qu’il a déjà été obligé de faire le point sur la démission collective, Dumas insère une lettre de Blanquet envoyée de Troyes où ce dernier réside désormais : Blanquet y affirme qu’il « préfère être le premier dans un journal de province que le dernier dans un journal de Paris ». Cette lettre signale un dépit, voire une irritation quant au rôle secondaire, dans l’ombre d’Asseline, qu’il a pu jouer au Mousquetaire. La guerre intestine couvait sans doute depuis plusieurs mois quand éclata le conflit ouvert en octobre 1854.

17À l’instabilité des signatures et au mouvement des rédacteurs du journal en ces premiers numéros répondent la mobilité et la ductilité des rubriques consacrées au théâtre. Titre et nature de ces rubriques, emplacement à l’intérieur du journal, longueur : les jeux de déplacement, de substitution ou de réajustement sont fréquents. Le « feuilleton dramatique » est ainsi inauguré, sous ce nom générique, le 21 novembre 1853, dans le deuxième numéro du journal. Installé au rez-de-chaussée des trois premières pages, il est signé Alfred Asseline et sacrifie au rituel du compte rendu théâtral : longue analyse de la pièce, c’est-à-dire résumé de l’intrigue relevé de quelques adresses au lecteur en guise d’assaisonnement, jugement sur la pièce nouvelle, en l’occurrence Diane de Lys de Dumas fils, avis sur les acteurs de la troupe du Gymnase et péroraison rapide avant signature. Ce feuilleton inaugural, publié dans un numéro paru un lundi, annonce un traitement périodique des théâtres selon le rythme hebdomadaire de la critique du lundi — une critique réfléchie, mûrie par la distance temporelle16. Asseline s’installe bel et bien en « lundiste » au rez-de-chaussée du Mousquetaire. Trois jours plus tard, le jeudi 24 novembre, Asseline donne rendez-vous à ses lecteurs pour le lundi suivant, où il rendra compte, annonce-t-il, des Trois Gamins, nouvelle comédie des Variétés. Mais Asseline est-il impatient de parler à son public de la pièce nouvelle des frères Vanderburch et de Clairville ? Le samedi 26, avec deux jours d’avance sur le lundi, la critique est donnée, non pas en un feuilleton dramatique, mais en pleine page, en trois colonnes entières insérées pp. 3 et 4 sous le titre de « Revue dramatique ». La logique du feuilleton hebdomadaire semble abandonnée dès la première semaine de parution ; Le Mousquetaire renonce à la critique du lundi. Pour autant, l’appellation « feuilleton dramatique » n’est pas tout à fait délaissée : elle refait surface à intervalle irrégulier17. L’urgence de l’actualité théâtrale et les nécessités de l’engagement esthétique semblent ainsi guider les choix éditoriaux, tributaires de l’affiche des théâtres.

Une irrégularité signifiante ? Logiques promotionnelles et « formes-événements »

18Le ballet des critiques en témoigne : la gestion du journal est erratique. Toutefois, cette irrégularité dans la nature et la périodicité des rubriques est en elle-même signifiante. Elle manifeste le poids des contingences qui pèsent sur le journal d’Alexandre Dumas et révèle la volonté de s’adapter aux événements théâtraux, en particulier lorsqu’il s’agit de servir un réseau de sociabilité et d’amitiés littéraires. À la lecture des comptes rendus critiques, on ne s’étonnera pas, outre la place accordée aux ténors de la scène littéraire que sont Alexandre Dumas père et fils, ou bien encore George Sand, de retrouver fréquemment les noms de Paul Foucher18 (proche par des liens familiaux d’Alfred Asseline), ou, si l’on élargit le cercle des proches de Victor Hugo, Paul Meurice19. Cela n’exclut pas toujours quelques manifestations d’indépendance : Blanquet s’avère assez critique contre le drame de Foucher, Les Rôdeurs du Pont-Neuf20 ; Asseline manifeste un manque d’enthousiasme poli à l’égard du drame de Paul Meurice, Schamyl, qu’il n’affranchit jamais de l’ombre tutélaire de Victor Hugo21 et qu’il finit par qualifier d’« œuvre consciencieuse ». Le journal affiche en effet certains principes déontologiques comme pour effacer ses propres hésitations, ses improvisations et surtout ses campagnes d'auto-promotion. « Le Journal ne reçoit pas de Réclames des Théâtres et des Libraires. Il paie ses Loges et il achète ses Livres » : telle est la formule placée dans l’en-tête. Cherchant à mettre en application cette belle déclaration, Blanquet trace le portrait du critique idéal, dans le numéro du 6 mars 1854 : ce serait un « homme à part », enfermé dans un appartement, sans communication avec le monde ; on le sortirait de sa prison uniquement garnie de livres pour l’emmener dans une « voiture close » au théâtre, d’où on l’arracherait juste avant les applaudissements de la fin, pour assurer l’impartialité absolue de son jugement. Mais il s’agit là assurément d’un « être fantastique », ironise Blanquet, qui doute manifestement de la possibilité d’incarner les principes idéaux affichés par le journal.

19Malgré cette ambition éthique affichée, Le Mousquetaire accorde une place importante à l’auto-promotion d’un cercle du masien élargi. Apparaissent des effets d'écho, de reprise et de polyphonie que la relative plasticité des rubriques du journal autorise entre la « revue dramatique », les petites chroniques de dernière page, les lettres insérées, les causeries de Dumas. On voit ainsi se constituer, dans le maillage fluctuant des rubriques, des stratégies qui s’adaptent à leur objet de promotion et à leur ambition défensive. Deux cas de figures de ces stratégies critiques peuvent être isolés.

20La camaraderie littéraire et théâtrale s’affiche très tôt dans le journal : pour son tout premier feuilleton dramatique, Asseline rend compte d’un drame de Dumas fils créé au Gymnase, Diane de Lys. Au terme de son compte rendu, le critique débutant met en scène son propre noviciat et remercie malicieusement Dumas fils de lui faciliter la tâche en lui donnant matière à une critique où l’éloge doit couler de source : « Et maintenant que j’ai rendu justice à tout le monde, même à la couturière, laissez-moi vous serrer la main, mon cher Alexandre, et vous remercier de m’avoir fait pour le premier jour, mon métier de critique si facile et si charmant22 ! » Quatre mois plus tard, c’est Dumas fils qui, exceptionnellement, s’empare de la plume du critique et signe la revue dramatique du 25 mars 1854. Le critique en herbe met en scène ses propres balbutiements : « Pour une fois seulement, notre collaborateur et ami Asseline veut me céder la place. Je n’en suis encore qu’à ma troisième ligne, et je comprends déjà combien cette mission de critique est difficile à remplir. » La raison de ce remplacement est donnée sans détour : il s’agit de rendre compte de la nouvelle pièce d’Anicet Bourgeois à la Porte Saint-Martin, La Vie d’une comédienne. Or, explique Dumas fils, « j’étais tout enfant quand j’ai connu Anicet Bourgeois », auteur qu’il présente comme « l’un des meilleurs amis » de la famille Dumas et comme un soutien précieux lors de la création de La Dame aux camélias. Dumas fils n’éprouve aucune gêne à reconnaître que, dans sa critique de la pièce nouvelle, nécessairement, « la justice aura des airs de partialité ». Mais très habilement, il retourne la situation délicate et met cette occasion exceptionnelle au service d’un renouvellement de l’écriture du compte rendu théâtral : la revendication franche des liens amicaux ou familiaux avec l’auteur dans une critique dite « accidentelle » déclenche une démarche originale par laquelle, « le plus naïvement du monde », Dumas fils fera part, en simple « spectateur », de ses « impressions personnelles ». Là où l’hommage au maître Dumas père déclenchera dans les colonnes du Mousquetaire les protocoles de la célébration, la critique amicale, certes de copinage, justifie l’impressionnisme du jugement et la familiarité du ton23.

21Dans le cas de la promotion de Dumas père, il s’agit avant toute chose de créer l’événement et de le faire d’une manière dramatisée, qui vise peut-être à recréer les heures glorieuses des années 1830. Sur l’année 1854 se trouvent principalement évoquées quatre œuvres de Dumas : Romulus, Mademoiselle de Belle-Isle, Le Marbrier, La Conscience. Généralement, la « couverture » de l’événement « dumasien » au théâtre s’étend sur une période assez longue, plus longue en tout cas que pour une pièce d’un autre auteur. Dans le cas du Marbrier, par exemple, Dumas effectue lui-même le compte rendu de sa pièce le 24 mai 1854, mais les échos se font sentir pendant plusieurs mois. La tournée de la pièce est systématiquement relayée24 : on assiste à une démultiplication des mentions des œuvres de Dumas ; le lecteur a l’impression que le théâtre du maître occupe le devant de la scène.

22Cette stratégie promotionnelle repose sur un fonctionnement récurrent. Au premier chef, c’est la « causerie » de Dumas, en première page, qui sonne la charge. Dans le numéro du 15 janvier 1854, comme pour dramatiser l’événement, Dumas réduit sa causerie à la portion congrue : « Chers lecteurs, notre causerie ne sera pas longue, car voyez-vous, pour vous rendre compte de Romulus, j’ai passé la nuit, ni plus ni moins. Il est cinq heures du matin, et j’ai bien envie de dormir. » Dumas opère dès lors en première page un glissement de la causerie vers la « revue dramatique » qui s’étend sur plusieurs colonnes consacrées à la pièce dont il prévient le lecteur qu’il va « dire le plus grand bien ». Dans le numéro du 7 novembre 1854, Dumas, à propos de La Conscience, mise sur l’urgence, l’émotion consignée sur le vif : « Chers lecteurs, il est une heure du matin. Je rentre après avoir remercié mes artistes et je vous annonce le succès de La Conscience. » Deux jours après, dans le numéro du 9 novembre, Dumas s’octroie un « rappel » : à l'instar de l’auteur qui salue le public après la représentation de sa pièce, Dumas revient encore sur son succès. Enfin, le maître passe le relais, dans le numéro du 11 novembre, pour une analyse plus intellectualisée et moins émotionnelle, à Édouard Névire. Sur trois pages et en sept colonnes, ce dernier rend compte « à froid » cette fois-ci de la pièce25.

23Dans l’ensemble, la diffusion de la promotion ne s’arrête pas au glissement de l’espace de la causerie vers celui du compte rendu. Toutes les rubriques, à des degrés divers, se trouvent polarisées à un moment ou à un autre par l’événement. Par exemple, Romulus, après avoir été célébré, est publié en feuilleton au rez-de-chaussée, du 22 au 27 janvier 1854. De manière plus informelle se trouvent insérés des lettres et extraits de correspondance d’admirateurs, témoignages de sympathie, en particulier lorsque la pièce de Dumas, La Conscience, rencontre un écho extrêmement défavorable dans la critique. En date du 15 novembre 1854, une lettre flagorneuse signée d’un « étudiant en droit » fait d’une pierre deux coups : en se plaignant de ne plus pouvoir trouver de place pour assister au spectacle, il en souligne le succès populaire et, en s’en prenant particulièrement à Janin, il tire à boulets rouges sur la critique envieuse qui mésestime la valeur du spectacle. Ajoutons qu’Edmond de Saint-Point, le signataire de la missive, devient correspondant du journal trois numéros plus tard26 ! Variation dans les rubriques, pluralité des signatures, multiplication des angles d’attaque et des points de vue : tout concourt, pour l’événement, à transformer le journal en espace polyphonique dont peu à peu émergerait un unisson louangeur, censé reproduire et scénographier, à l’intérieur du Mousquetaire, la belle unanimité supposée de la réception de la pièce.

24Face à cette orchestration de l’événement par Le Mousquetaire, le journal se doit d’assumer un paradoxe : comment, même au cœur des polémiques qui accompagnent la réception des pièces de Dumas, articuler la nécessaire exigence d’auto-promotion et l’ambition de sincérité et d’honnêteté intellectuelle que le journal revendique comme un porte-drapeau ? Le journal va déployer tout un faisceau de stratégies pour assurer un équilibre dans cette position délicate et paradoxale. Tout d’abord, les formes rhétoriques adoptées pour ces articles de compte rendu sont en elles-mêmes signifiantes. Dans son article sur Mademoiselle de Belle-Isle, dans le numéro du 14 juin 1854, Asseline adopte la formule de la lettre à Dumas, comme façon de reformuler et de légitimer le lien privilégié qui l’unit à son destinataire et à son œuvre :

LETTRE À M. ALEXANDRE DUMAS

Cher maître, — car c’est à vous-même que je veux rendre compte de la représentation de Mademoiselle de Belle-Isle, à laquelle je viens d’assister : cher maître, n’étiez-vous pas caché dans quelque coin de loge, et n’avez-vous pas joui de cette salle émue et charmée qui vous applaudissait ?

25La forme épistolaire ainsi que la mention des conditions du spectacle visent à estomper la frontière entre espace public et espace privé, l’article entretenant ainsi sur le mode du paradoxe la fiction d’une intimité rendue publique par l’insertion dans le journal. L’article d’Édouard Névire à propos de La Conscience, le 11 novembre 1854, opte quant à lui pour une fiction de l’oralité. C’est tout d’abord un préambule adressé aux lecteurs sur les scrupules du critique :

J’avoue que je me sens un peu gêné pour constater ici, dans toute sa magnificence, le succès de La Conscience, à l’Odéon. J’aimerais mieux, au point de vue de ma tâche, que l’auteur tînt de moins près au Mousquetaire, ou que la soirée du samedi eût été de celles que l’on peut raconter sans paraître suspect d’exagération.

26Cependant, la mise en scène des réticences morales du journaliste doit céder visiblement sous le poids de l’évidence du succès. L’honnêteté de la démarche se retrouve donc récupérée, au bout du compte, puisqu’il s’agit de faire état fidèlement, nous dit-on, de faits objectifs (on verra plus loin que les choses sont loin d’être si limpides). Suit ensuite un dialogue fictif entre Névire, le journaliste et son maître, qui vise, sur le mode de la prétérition, à décrire les conditions du succès de Dumas et à mettre en scène les différentes stratégies envisagées pour en rendre compte :

• Ne voyez-vous pas, lui dirai-je, que vous m’avez mis au vis-à-vis du public, dans une satanée position [...] ?
• Pardieu ! [...]
• Heureusement, j’ai mon idée. C’est le seul moyen de m’en tirer
• Ah ! ah !
• Oui, je donnerai l’analyse de la pièce, tout sec et tout net, et rien du tout, par dessus le marché.
• Bon ! mais vous aurez l’air, si vous ne dîtes mot, de dissimuler un nouveau four ;— franchement je n’y tiens guère.
• Mais si je dis tout, c’est encore un four que j’aurai l’air de costumer en falbalas de gala. [...]

27Le dialogue se poursuit sur trois colonnes, qui permettent à Névire de décrire les conditions du succès de la pièce tout en invoquant le cas de conscience ! Et le journaliste a beau jeu ensuite de livrer son analyse de la pièce, « tout sec et tout net », puisque l’essentiel a déjà été révélé par le dialogue.

28Au-delà des inventions formelles suscitées par la promotion de Dumas père, le contenu même des articles est concerné. Une différence majeure semble se dessiner entre le compte rendu « standard » d’une pièce quelconque et le compte rendu d’une pièce de Dumas. Dans un compte rendu courant, la part accordée à l’appréciation littéraire de l’œuvre tient une bonne place en regard des passages obligés de l’article critique que sont le jeu des acteurs, la mise en scène, le rôle de la direction du théâtre ou bien encore la réception du public27. Dans le cas des articles consacrés à Dumas, on constate un net déséquilibre. Tout se passe comme s’il s’agissait de récuser les éléments d’appréciation trop suspects de subjectivité (en particulier les considérations d’ordre esthétique), pour ne se concentrer que sur les facteurs objectifs du succès public. Ce déplacement d’accent se retrouve quelles que soient les signatures des comptes rendus. Il s’agit donc de louer la qualité de l’œuvre par ricochet, par l’observation raisonnée des effets qu’elle produit, et de rendre au passage hommage aux acteurs qui la servent et surtout au public qui l’apprécie. Car au bout du compte, le fer de lance de l’argumentaire du Mousquetaire est l’opposition — logique, pourrait-on dire, s’agissant de Dumas — qu’il instaure systématiquement entre les réticences, voire l’hostilité que manifeste la critique dans son appréciation avertie et savante des spectacles du maître, et l’enthousiasme du succès populaire.

29Cette argumentation s’éclaire si l’on met en regard des articles du Mousquetaire les comptes rendus des pièces de Dumas assurés par d’autres journaux. Quelques sondages réalisés dans la Revue des Deux Mondes, révèlent combien la critique y est violente, comme en cet article assassin d’Armand de Pontmartin :

Que dire et que penser du Marbrier ? Nous aurions vivement désiré n’avoir qu’à approuver ; car il y a quelque chose de plus triste que de discuter un talent nouveau, c’est de critiquer un talent vieilli ; mais en vérité, la plus robuste indulgence reculerait devant cette grossière ébauche qui commence par serrer le cœur et finit par le soulever28.

30Gustave Planche reprend le même discours à propos de La Conscience. Outre une critique violente de la pièce, les inévitables accusations de plagiat et de collaborations hâtives, c’est le manque de succès de la pièce qui est perfidement souligné par Planche29, en contraste radical avec le discours tenu par Le Mousquetaire sur la réception du spectacle. De plus, ce qu’attaque Planche, c’est justement l’entreprise d’auto-promotion et l’acrimonie supposée de Dumas qui se répand en invectives contre la critique dans les colonnes du journal et ne se résout pas à sortir de son statut de talent vieilli :

Les gros mots sont de tristes arguments dans toutes les bouches. Dans la bouche de M. Dumas, que la critique a toujours traité en enfant gâté, les gros mots ne se comprennent pas. Il a été loué d’abord selon ses mérites, et plus tard au-delà de ses mérites. Maintenant qu’il s’affaisse après avoir poursuivi pendant dix ans une besogne au-dessus de ses forces, il s’étonne de l’apathie du public, et il essaie de le ramener en battant lui-même la grosse caisse pour ce qu’il appelle son génie30.

31Dumas est ici pris à partie par rapport à son œuvre, mais aussi à son positionnement dans le champ littéraire contemporain. La critique de Planche porte assez cruellement sur l’anachronisme de la production dumasienne dans l’histoire littéraire des années 1850. Au rebours, Dumas ne cessera, non sans panache, de revendiquer son attachement aux valeurs fondatrices du romantisme : Le Mousquetaire vise à en assurer la refondation et, plus encore, à organiser la transmission de ses valeurs aux générations nouvelles.

32Mais l’attaque vise surtout les méthodes de promotion utilisées par Dumas. La réplique de l’écrivain consistera, comme il le fait régulièrement, à opposer l’appréciation instinctive, populaire et spontanée, du public à l’envie impuissante qui anime la critique. Toutefois, les attaques de Dumas contre Planche au moment des représentations de La Conscience se font de manière détournée. Certes, l’attaque ad hominem est on ne peut plus explicite, mais elle porte sur un autre objet que la défense de La Conscience. En effet, les 29, 30 novembre et 1^er décembre 1854, Dumas fait paraître une série d’articles prenant le parti de Clésinger dans l’affaire du « marbre », La Femme piquée par un serpent, œuvre accusée d’avoir été réalisée à partir de moulages. On notera au passage l’analogie qui s’impose entre les accusations essuyées par Clésinger autour de la question du moulage et les reproches faits régulièrement à Dumas autour du problème du plagiat et des collaborations. C’est bien la question de l’œuvre, dans sa singularité, et de l’autonomie de l’artiste qui se trouve mise en débat. Les articles de Dumas, en soutien de Clésinger, sont surtout une occasion de flétrir l'hostilité de Planche envers le sculpteur et de réduire la portée de la critique à l’expression d’une impuissance jalouse et calomniatrice31. L’argument n’est certes pas nouveau, mais il permet à Dumas de s’assurer une défense en s’exposant au profit d’un autre artiste que lui-même.

33On pourrait dans cette perspective relire la polémique qu'instrumentalise Le Mousquetaire à propos de Flaminio de George Sand, joué au même moment au Théâtre du Gymnase. Les stratégies de valorisation et de défense de la pièce de Sand obéissent à la même logique de martèlement offensif que dans le cas de Dumas. La pièce est donnée concurremment à La Conscience de Dumas ; elle fait, comme la pièce du maître, l’objet d’une large couverture dans Le Mousquetaire. Mais bien vite, l’affaire prend un tour polémique en raison de l’attitude hostile de la critique. Dès lors, il ne s’agit plus seulement de rendre compte de la pièce dans les colonnes du Mousquetaire mais de lui apporter un soutien sans faille. Après le long article en rez-de-chaussée d’Alexandre Dumas fils dans le numéro du 4 novembre 1854, qui revendique les partis pris de George Sand et affirme son talent d’auteur dramatique, au rebours, ajoute-t-il, d’un certain préjugé de la critique, la polémique enfle dans les numéros des 13 et 14 novembre. Le 13, c’est Dumas qui monte au créneau dans un article qui prend la place de la causerie et déborde sur trois pages. Il apparaît bien vite, comme le titre de l’article l’indique d’ailleurs (« La première à M. J. Janin. George Sand et Jules Janin »), que l’objet est sans doute tout autant que la défense de la pièce de Sand, l’attaque en règle de son principal détracteur32. L’article est d’ailleurs constitué d’un ensemble de citations tirées de la plume du critique et culmine dans ce jugement sans appel :

Ceci n’est plus de la critique, c’est de l’épilepsie, pauvre monsieur Jules Janin. Avez-vous les nerfs irritables à l’endroit du succès des autres !

34Le 14 novembre, c’est au tour de Benoît Jouvin de passer en revue la critique33 à propos de Flaminio et d’incriminer les basses manœuvres de vengeance menées par des journalistes rancuniers des épithètes moqueuses que George Sand avait pu leur lancer. La concomitance, sur la scène, des pièces de Dumas et de George Sand semble lier leurs destins. Au-delà d’une légitime solidarité entre les deux auteurs, victimes des mêmes foudres, peut-être pourrait-on avancer, fût-ce à titre d’hypothèse, que la défense de Flaminio sert, comme dans le cas de l’affaire Clésinger précédemment évoquée, de bouclier derrière lequel Dumas sonne la charge pour son propre compte.

Un renouvellement du théâtre et de la critique : pour une forme-sens

35Au-delà de la camaraderie et des logiques de réseau, une ligne éditoriale semble se dessiner au fil des numéros du Mousquetaire. D’après le témoignage d’Audebrand, cette ligne a surtout été tracée par Asseline à qui Dumas avait confié la double mission de transformer l’écriture de la critique et, surtout, de relever l’art du théâtre :

Après le 2 Décembre, il en était de l’art dramatique comme de tout ce qui touchait au mouvement de la pensée : il était tombé au plus bas. C’était ce qu’il y avait à constater et ce fut un devoir auquel la nouvelle recrue ne cherchait point à se dérober... Alfred Asseline décrivit donc cette situation très finement, mais avec fermeté, en ne dissimulant rien, en n’écoutant ni les supplications des amis ni les cris de la routine34.

36Le Mousquetaire est ici rétrospectivement présenté comme une réaction salutaire à l’effondrement des idéaux romantiques dont le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte serait à la fois le révélateur et la cause ultime. L’engagement romantique de 1830 se trouve dès lors réactivé et la flamme du souvenir entretenue, à travers notamment les Mémoires de Dumas publiés en feuilleton dans les premiers numéros. Tel est aussi le rôle joué, dans la rédaction du journal, par la figure tutélaire d’Émile Deschamps :

À la tête des collaborateurs les plus éclatants du journal figuraient le vieil Emile Deschamps, une sorte d’ancêtre. [...] Ce vétéran du romantisme, devenu aveugle, a pu passer à bon droit pour être le galant homme par excellence [...] On le voyait apporter à Alexandre Dumas de la prose et des vers par brassées, le tout frappé au millésime de 1830, et c’était ce que désirait fauteur d’Antony.
— Mais, cher maître, se hasardait à dire un des jeunes, la montre du bonhomme retarde. Nous n’en sommes plus aux Orientales, puisque nous voilà en 1854.
— Vous vous trompez, répondait Alexandre Dumas, qui avait conservé le culte des grandes choses de sa jeunesse, 1854 n’est pas une halte en avant, c’est un glorieux recul. Voyez plutôt les Châtiments35.

37Le Mousquetaire s’assigne dès lors pour tâche de contribuer au renouveau du théâtre, de rompre avec la célébration des formes usées, anachroniques, pour promouvoir des genres et une esthétique en adéquation avec la modernité. Telle est l’ambition d’Asseline dans ses comptes rendus dramatiques : s’attaquer résolument, avec constance, aux formes sclérosées d’un théâtre fondé sur quelques formules passivement reconduites, servies à un public routinier et moutonnier ; lutter contre la permanence des vieilles formes et des vieilles gloires, dénuées de toute pertinence historique en ces premières années du Second Empire. Blanquet justifie ainsi son intérêt pour les théâtres secondaires par la nécessité de découvrir et encourager les jeunes dramaturges, tel ce Julian, auteur de Marguerite et Bouton d’or aux Délassements-Comiques : « [...] nous croyons devoir insister sur le début de ce jeune homme, le dernier venu dans la carrière » (l^er-2 mars 1854). De façon plus avisée, Asseline défend chaleureusement Octave Feuillet, présenté comme un « élève très distingué de M. Alfred de Musset », et salue dans La Crise, donnée au Gymnase, une « prose jeune et colorée, digne des plus beaux jours de l’auteur du Caprice » (10 mars 1854). Au nom du même soutien au renouvellement générationnel, Gatayes s’interdit de critiquer « par voie de presse » les partitions des jeunes compositeurs, les appréciations sévères étant réservées aux « maîtres reconnus » comme Meyerbeer : seul l’échange épistolaire privé met un jeune artiste débutant à l’abri des condamnations ou des réprobations publiques (4 mars 1854). Les deux critiques en titre du Mousquetaire sont rejoints dans leur combat pour la jeunesse par Méry, dans son feuilleton intitulé « Révélations sur les opéras » en avril 1854 : la charge est lancée contre un Scribe vieillissant, « dont la vie est une longue faute de français ». Méry se réjouit de voir la scène du Gymnase, dont Scribe eut le monopole, envahie par de « vrais poètes », nommés Jules Sandeau, George Sand, Dumas fils, Octave Feuillet, Marc-Fournier. En revanche, le drame lyrique reste, selon Méry, menacé par les « leçons d’iroquois à dix francs le cachet » données depuis près de trente ans par Scribe ; l’opéra, pour se régénérer, attend son nouveau poète dramatique. La charge anti-Scribe de Méry sera prolongée à la fin d’octobre 1854, pour le compte rendu du livret de La Nonne sanglante de Charles Gounod, le second événement lyrique (après L’Étoile du Nord à l’Opéra-Comique) de l’année 1854. La critique du livret de Scribe, présentée exceptionnellement par Dumas en l’absence de Gatayes parti pour Dieppe36, se présente sous la forme d’un savoureux pastiche du poème dramatique, présenté comme une « critique en vers ou à peu près » d’un auteur inconnu, apportée au journal par un commissionnaire. Ou comment la critique de « l’immortel Scribe » tourne au jeu de massacre...

38Pour libérer la voie aux formes nouvelles du théâtre, à une esthétique historiquement et socialement pertinente, il est nécessaire de mener de front deux luttes : l’une vise la rémanence anachronique de la tragédie ; l’autre prend pour cible le vaudeville, dont la fécondité artificielle naît de l’exploitation sempiternelle de ses propres recettes. Très clairement, la tragédie néo-classique se trouve opposée par Asseline au drame, seule forme vivante et actuelle : le 5 avril 1854, à propos d’une représentation des Enfants d’Édouard de Delavigne au Théâtre de Montmartre (la pièce date de 1833), le critique élabore une distinction presque manichéenne entre cette « chose froide, calme, inerte » qu’est la tragédie, et « la vie, la passion » dont se nourrit le drame. La tragédie est bien assimilée à un cadavre, qui hante encore quelques théâtres contaminés par sa froideur mortuaire. Racine est ainsi critiqué régulièrement par Asseline dont il semble être la « bête noire » dans de nombreux articles. Par contraste, Névire, lorsqu’il prend la rubrique des théâtres à la suite d’Asseline, affiche une position plus nuancée, notamment dans un article consacré aux classiques joués à l’Odéon, Britannicus et Tartuffe, le 30 octobre 1854. Aux côtés d’Asseline, Dumas père mène aussi la lutte contre les tentatives de résurrection de la tragédie classique, notamment celles de Voltaire au xviii^e siècle : lors de la reprise d'Œdipe à l’Odéon, à partir du 27 octobre 1854, le directeur du Mousquetaire passe à son tour à l’attaque. Il choisit toutefois un autre angle critique : dans la lignée de l’argumentaire romantique, la sécheresse du tragique voltairien est opposée à la source vive de la tragédie antique. Les attaques, feutrées et mêlées de sympathie quand elles émanent de Dumas, contre Ponsard et ses tragédies néo-classiques, s’insèrent dans la même stratégie de lutte contre les formes sclérosantes au théâtre. La Lucrèce de Ponsard, à l’origine en 1843 de « l’école du bon sens37 », est jugée responsable de cette paralysie de la création dramatique : « On est parvenu à l’aide de cette tragédie de Lucrèce, à arrêter, il y a une dizaine d’années, le mouvement littéraire de notre époque. Puis, M^elle Rachel aidant, il semblait qu’on eût retrouvé Racine, et que rien n’eût été essayé ni produit au xix^e siècle » écrit Asseline le 26 mars 1854. Mais il concède aussitôt que Ponsard, « esprit judicieux et distingué », a été proclamé bien malgré lui chef de cette « réaction inutile ».

39L’autre genre ciblé par la plume la plus effilée d’Asseline est le vaudeville. Le 28 avril 1854, à propos d’une nouvelle comédie-vaudeville de Dumanoir et Clairville au Palais-Royal, le critique constate que ce théâtre « sert depuis dix ans au public la même bouffonnerie, sortant du même moule, jouée par les mêmes acteurs, avec le même geste, le même son de voix, le même coup de pied ». Le procédé vaudevillesque inventé une décennie auparavant consiste en ce qu’Asseline appelle « le sublime du grotesque », formule hardie par laquelle ce genre léger semble découler de l’esthétique hugolienne. La filiation n’est pourtant qu’apparente : si le propre du romantisme est de créer des formes toujours actuelles, le vaudeville ne varie guère ses procédés. Dès lors, la critique d’Asseline ne porte aucunement, à la manière de Gautier, sur la faiblesse littéraire du vaudeville, ni sur sa légèreté morale, ni sur la grossièreté de ses moyens dramatiques, mais sur son incapacité à inventer une forme en accord avec les attentes du public contemporain : « Comédie si vous voulez, ou vaudeville, ou parade, ou pochade, ou folie, peu importe ; ne parlez même pas français si cela vous fait plaisir, mais pour Dieu, amusez le public ! » Sans doute cet ennui éprouvé par le critique explique-t-il pourquoi le vaudeville est régulièrement sacrifié dans les colonnes du Mousquetaire38. Et lorsque la conscience professionnelle force Asseline à revenir à ces théâtres, il s’exécute sans enthousiasme : « liquidons notre arriéré de vaudevilles » écrit-il le 10 juillet 1854 à la manière d’un boutiquier s’attelant à l’inventaire de ses marchandises. Pourtant, Asseline ne se désintéresse aucunement des spectacles comiques : il fait l’éloge du grand acteur comique Arnal, de sa « gaieté éternelle » sur son « visage triste39 » ; il recommande même à Dumas, dans une lettre insérée le 21 février 1854, d’aller plus souvent s’amuser au vaudeville. Mais le genre se trouve alors dans un interrègne, entre la grande époque de Scribe sous la monarchie de Juillet et la pleine reconnaissance de Labiche, au-delà du succès d'Un chapeau de paille d’Italie en 1851. Il s’agit d’inventer un rire moderne, grâce à un vaudeville capable de renouer avec la fécondité de la foire du xviii^e siècle — la folie-vaudeville à la mode de Labiche viendra sous peu combler en partie cette attente.

40Du côté de l’opéra, le combat pour le renouvellement esthétique prend une voie quelque peu divergente, du fait des goûts relativement classiques de Gatayes. Ce dernier se présente comme un tenant de la mélodie, se référant volontiers à Rousseau et aux « harmonies de la nature » dans une chronique musicale du 19 avril 1854. Sa cible privilégiée est Giacomo Meyerbeer, alors au sommet de sa gloire et incarnation de la modernité lyrique. La chronique ouverte par les « mille voix » de la nature s’achève, avec une bouffonnerie d’écriture presque berliozienne, dans le récit d’un concert à l’Opéra-Comique, conclu par une page orchestrale de Meyerbeer :

Quelle terrible sonorité, mon Dieu ! que celle de cette Marche aux flambeaux. Comment ! après neuf heures du soir on interdit l’usage des cors de chasse comme pouvant troubler le repos public, et on tolère la nuit l’instrumentation de M. Meyerbeer, les détonations homicides de ses cuivres, l’accumulation préméditée de ses effets !

41Gatayes reproche au maître allemand du grand opéra français une quête des effets purement sensoriels qui aboutit à l’appauvrissement mélodique, écrasé par le « bruit stérile » et la « sonorité corrosive » du grand orchestrateur du Prophète, selon une première diatribe anti-meyerbeerienne publiée le 17 janvier 1854. On est alors étonné de lire, dans Le Mousquetaire du 21 février 1854, une critique élogieuse de L’Étoile du Nord, essai de transposition du langage musical et scénique du grand opéra sur la scène de l’Opéra-Comique. Le respect partiel, par Meyerbeer, de la tradition, des chansons et des couplets légers de l’opéra-comique, séduit Gatayes, pour qui le déploiement mélodique compense les déchaînements choraux et orchestraux. Surtout, le renouvellement fécond du genre de l’opéra-comique vient balayer les réticences du critique : ici se retrouve la ligne rédactionnelle du Mousquetaire, prompt à saluer toute ouverture esthétique susceptible de rompre les protocoles de la répétition.

42Une différence d’appréciation entre Asseline et Gatayes éclate toutefois le 21 mars 1854, à propos d’une reprise de La Vestale de Spontini, ouvrage destiné à rappeler les plus grandes heures lyriques du Premier Empire (l’opéra date de 1807). Tandis qu’Asseline regrette la relative stérilité de l’Opéra, trop endetté pour créer, et en appelle à Auber, Halévy ou au plus jeune Ambroise Thomas, Léon Gatayes s’abandonne à une laudatio temporis acti quelque peu réactionnaire : contre une époque « de décadence » où les « combinaisons » et « l’exécution matérielle » remplacent « l’inspiration », la tragédie lyrique néoclassique de Spontini rappelle aux vertus des « radieuses mélodies » et des « splendides harmonies ». Une telle convocation des modèles figés par le passé entre en contradiction avec la ligne éditoriale qui tente de s’affirmer au même moment sous d’autres plumes.

43La question des formes, historiquement nécessaires et signifiantes, rejoint ainsi celle de la programmation des théâtres. Asseline nourrit volontiers la polémique dirigée contre les théâtres qui ne se renouvellent pas, comme le Palais-Royal, le Vaudeville et les Variétés. En revanche, Asseline, Blanquet et bientôt Gatayes réservent un traitement favorable aux petites scènes des théâtres secondaires et des spectacles de curiosités. Gatayes, passionné de chevaux, futur chroniqueur hippique dans Le Mousquetaire40, rend volontiers compte du grand spectacle donné au Cirque Impérial, par exemple le 7 mars, pour le « début de deux éléphants ». Cette salle est alors féconde en spectacles inspirés de l’actualité de la guerre de Crimée. Blanquet évoque dans le numéro des 17-18 avril 1854 un drame militaire en 20 tableaux, Constantinople : il salue « l’entreprise nationale destinée à réveiller dans l’esprit des bourgeois timorés l’élan patriotique que les énervantes occupations du comptoir tendent à étouffer ». Faisant écho aux jugements récurrents d’un Théophile Gautier, Blanquet appelle le cirque « l’Opéra du Peuple ». Au-delà du cirque, ce sont les spectacles dits populaires qui se trouvent « couverts » par les critiques du Mousquetaire, curieux de trouver dans le mélodrame et la féerie l’éloquence des formes absente du vaudeville comme de la tragédie néo-classique. « En principe et au point de vue de l'art, on peut n’accorder qu’une très mince estime à ce genre d’ouvrages dramatiques appelé féeries », écrit par exemple Blanquet (les 26-27 mai 54), « mais il est de toute bonne foi de constater que ces spectacles, pour l’ordinaire somptueux et compliqués, ont le privilège d’attirer la foule ». Asseline, le 2 juillet 1854, condamnera à son tour le dédain affiché par ses collègues critiques contre les petits spectacles, ces réservoirs de la gaieté et de l’intérêt au théâtre. Cette défense et illustration du théâtre à quatre sous fait évidemment sens, sept ans avant la destruction par Haussmann du boulevard du Temple et de ses salles de spectacle bon marché.

44Rien d’étonnant dès lors à ce qu’au combat esthétique pour un théâtre renouvelé, Le Mousquetaire adjoigne la promotion d’une nouvelle génération de journalistes, capables de régénérer les formes et les objectifs de l’écriture critique. Ici encore, il s’agit d’inventer une forme qui fasse sens dans la modernité historique. Dès le premier numéro, Dumas affiche clairement ses ambitions pour le journal. Il s’agit pour lui de

faire la critique des critiques. Ainsi M. un tel dira systématiquement et périodiquement du mal de M. un tel ou de Mme une telle. Eh bien ! nous nous enquerrons si le mal qui est dit vient d’une conviction ou d’un intérêt. [...] Nous tâcherons d’examiner, d’étudier, de comprendre la véritable personnalité des producteurs, et nous ne leur demanderons que des produits analogues à leur essence41.

45Cette position se précise dans la même livraison du Mousquetaire à la faveur de l’article « De la critique et surtout des critiques ». En effet, en regard de la profession de foi du journaliste, Dumas place une revue des chroniqueurs contemporains, typologie dont doivent émerger, pour ainsi dire en négatif, les traits distinctifs d’une critique équitable et efficace42.

46Dans ce vaste tour d'horizon, Dumas isole tout d’abord la critique « vénale » dont les anciennes gloires, Julien-Louis Geoffroy (le créateur du feuilleton dramatique au Journal des débats en 1800) et Charles Maurice seraient les représentants ; puis la critique envieuse et impuissante, incarnée par le malheureux P... (critique récurrente à l’encontre de Gustave Planche). Vient ensuite l’évocation des trois gloires que sont Sainte-Beuve, Janin et Gautier. À chacun, et malgré ses succès, se trouve dénié le droit de prétendre incarner le véritable critique. Sainte-Beuve y apparaît comme un « poète », Janin comme un « fantaisiste », Gautier comme un « orfèvre ». Aux yeux de Dumas, Sainte-Beuve confond la critique avec les enjeux de la sociabilité littéraire : il donne des portraits, plus ou moins complaisants ou sévères de ses contemporains, en fonction de ses propres ambitions qu’il entend servir et flatter. Janin le « fantaisiste » est tout entier assujetti à un tempérament versatile qu’il ne peut maîtriser : la critique devient affaire d’égotisme, de mise en scène de soi, excessivement sensible au contexte parfois le plus futile dans lequel elle s’écrit : « Ce fantaisiste n’a pas son libre arbitre ; il dépend de tout, de son chat qui joue avec un peloton de fil, de sa perruche qui dit — baisez Cocotte ! — de son chien qui emporte sa pantoufle en aboyant. » Enfin, Gautier « l’orfèvre » est campé en partisan de l’Art pour l’art dont les partis pris formalistes et le goût des curiosités de bazar occulteraient la prise en compte juste et véritable des œuvres soumises à son appréciation.

47Bref, la critique que Dumas passe en revue souffre semble-t-il d’un défaut majeur, celui de manquer son objet, lorsque les enjeux et intrigues de la sociabilité littéraire priment sur l’examen objectif de l’œuvre, lorsque l’égotisme du critique ou son attention excessive aux curiosités de la forme viennent voiler l’appréciation des spectacles. À rebours, Dumas convoque une critique « essentialiste » qui part du postulat, dans la lignée du mouvement romantique, d’une adéquation entre le style de l’œuvre et le tempérament de l’artiste43 qu’il reviendrait au critique d’apprécier :

Le critique, écrit-il, c’est celui qui, au lieu de vous montrer l’homme bien assis dans son fauteuil, bien enveloppé dans son manteau, bien boutonné dans son habit, lui tire son fauteuil, lui arrache son manteau, lui met bas son habit, qui l’examine d’abord tel que la nature l’a fait, lui met la main sur le cœur, le doigt sur le crâne, et dit :
Voilà la part du tempérament, voilà la part de l’éducation, voilà la part de l’art !

48En d’autres termes, on pourrait considérer que la critique que Dumas appelle de ses vœux est une critique renouvelée (place aux nouveaux talents auxquels Le Mousquetaire doit ouvrir ses colonnes).

49Ainsi, la critique théâtrale dans Le Mousquetaire, soutenue par une relève générationnelle, aspire-t-elle non seulement à un renouvellement du contenu et des perspectives, mais également de la forme même, l’un apparaissant comme consubstantiel à l’autre. Nombreux sont les retours réflexifs et métacritiques qui visent à définir ou jeter les bases d’une critique d’un autre ton, même s’il y a parfois loin de la déclaration de principe à une réelle mise en pratique novatrice.

50Dans l’ensemble, les journalistes se revendiquent de deux tendances différentes. La première valorise le sérieux de la critique. Dans son article plaisant du 21 avril 1854, Névire s’en prend ainsi aux amuseurs, « rois de la fine plaisanterie », aux apôtres de la critique considérée comme une lanterne magique. Blanquet en revenant sur cette question dans un article du 20 juin 1854 semble prendre aussi le parti, non sans quelques ambiguïtés, de la critique sérieuse. Il convoque pour cela le modèle, tour à tour produit et moqué, de la Revue des Deux Mondes :

D’ailleurs, il n’y a plus de critique (excepté à la Revue des Deux Mondes, peut-être), il n’y a plus que des feuilletons ou des articles de théâtre. Cela n’en est pas plus désagréable, et, vraiment, les tartines de feu MM. Duviquet et Planche manquent de gaîté. Il est vrai que les amateurs du genre prétendent que ce n’est pas un défaut44.

51En dépit de cette réflexion ébauchée sur le devenir de la critique, force est de constater que la pratique par Blanquet dans Le Mousquetaire demeure dans les cadres traditionnels : s’il feint parfois de se lasser des contraintes de l’exercice, comme lorsqu’il remercie Georges Bell d’avoir sacrifié pour lui au pensum du sacro-saint résumé45, il n’en demeure pas moins attaché au déroulement classique de l’article. Son ton, dans l’ensemble, demeure assez sérieux, sans aller pourtant jusqu’à la rigueur amidonnée de la Revue des Deux Mondes.

52L’autre tendance de la critique dans Le Mousquetaire, et de loin la plus suivie par les collaborateurs, est celle qui semble se calquer sur un modèle Gautier-Janin, d’ailleurs parfois revendiqué. Faut-il voir dans le ton plaisant et badin généralement employé par les critiques dans les colonnes du Mousquetaire un effet de la profession de foi de Dumas ? Ce dernier, si l’on en croit Audebrand, ne voulait retenir comme « critérium » de toute critique que la formule « Cet article est-il amusant, oui ou non46 ? » Toujours est-il que ce sont ce ton, cette volontaire désarticulation des normes canoniques de la revue dramatique qui semblent prévaloir chez Asseline, Audebrand, ou même chez Névire.

53Chez Asseline, et surtout lorsqu’il rend compte des spectacles des boulevards, le ton est enlevé, la part belle est accordée à la digression. Dans un article du 10 juillet 1854, consacré aux Noces de Merluchet, vaudeville de Delacour et Jaime fils, Asseline glisse de l’analyse au commentaire, et de façon générale confond les rubriques canoniques de l’article critique. Il joue de la mise en scène de soi et de l’adresse permanente au lecteur (« laissez-moi vous raconter cela à ma manière ») et conclut par une appréciation sans façon : c’est un réel succès auquel on applaudit sans arrière pensée. Dans certains cas, la revue dramatique se trouve contaminée par la forme de la causerie47 comme pour le brillant article d’Édouard Névire, le 28 novembre 1854, « Bulletin dramatique où l’auteur ne rend compte de rien » :

Va-t-on rire et va-t-on pleurer ! Mais surtout, va-t-on critiquer ! Tubleu ! Nous allons en découdre. Et tout en ayant l’air de me plaindre, je me frottais les mains comme un curé de campagne, et j’avais taillé des plumes fines, fines.

54Audebrand, dans son compte rendu de La Mort de Pompée, vaudeville en trois actes, se livre quant à lui à un pastiche des articles de Janin :

Mais voyons toujours La Mort de Pompée.
Pompée, chers lecteurs, il faut que je vous le dise tout de suite, ce n’est pas cet oligarque de la Vieille République romaine qui voyait se serrer à côté de lui ces aristocrates efféminés, jolis hommes dont César disait : « Épées plébéiennes, il faut les frapper, mais au visage ! » Défigurer ces fats, c’est les vaincre. Mais je m’écarte de mon vaudeville. Pompée, c’est un cheval, un cheval qu’on a tué.

55On pense ici au premier compte rendu « révolutionnaire » dans son ton irrévérencieux donné par Janin au Journal des débats le 1^er novembre 1830, à propos du Nègre d'Ozanneaux. Audebrand met d'ailleurs en scène Jules Janin dans son article. Le critique du Mousquetaire, en compagnie d’un ami, souffre de la chaleur durant la représentation et doit combattre chez son camarade l’envie de décamper. Il lui donne alors en exemple Janin, assis dans les loges :

Vois-tu à deux pas de nous, dans cette loge, ce gros homme boutonné jusqu’au menton ? [...] Eh bien ami ! [...] La chaleur et l’embonpoint le pressent ; il cède au besoin de dormir [...] mais n’importe, il pose du moins en juge consciencieux. Peut-être ne verra-t-il pas la pièce [...] En tout cas, il en rendra compte. Laisse moi me modeler sur un si bel exemple.

56Cette « péroraison », ajoute Audebrand, n’empêche pas les deux compères de partir à la fin du second acte ! Le modèle Janin est donc convoqué, moqué, mais au bout du compte, et malgré la mise à distance, Audebrand ne s’en affranchit guère.

57On le voit, malgré une volonté affichée de renouvellement du contenu mais également de la forme de la critique dramatique, les journalistes du Mousquetaire se cantonnent bien souvent aux modèles qu’ils prennent pourtant la liberté de persifler. La raison de ces atermoiements ou de ces palinodies réside peut-être dans l’absence de ligne éditoriale contraignante, assurant à chaque journaliste une parfaite indépendance à l’intérieur de la rédaction. Cette indépendance est maintes fois affichée par les signataires du journal. Ainsi, Armand Baschet qui remercie Dumas de l’inviter à travailler au Mousquetaire comme « gazetier » salue-t-il explicitement la liberté laissée à chacun des collaborateurs du journal : « quoi de plus charmant que d’être chacun maître en son coin » (25 janvier 1854). Une semaine auparavant, Léon Gatayes louait déjà ouvertement « la critique [...] indépendante du rédacteur en chef » et qui « reste sous la responsabilité de l’écrivain qui la signe » (17 janvier 1854). Cette absence de ligne éditoriale imposée à chaque journaliste était revendiquée par Dumas lui-même, selon le témoignage d’Audebrand :

On a déjà pu voir plus haut en quoi consistait la rédaction du Mousquetaire. Dès le premier numéro, la porte avait été ouverte à tout venant. Au bout d’un mois, on ne comptait pas moins de vingt-cinq écrivains, dont dix ou douze pouvaient passer pour des hommes d’élite. Tous se groupaient autour d’Alexandre Dumas, comptant bien trouver en lui un chef bien avisé et résolu. Que n’aurait-on pas dû attendre de forces si variées, si l’on avait su les discipliner ! mais en dépit de ses allures parfois martiales, notre chef n’avait rien de ce qu’il fallait pour diriger même une escouade. Il n’était pas né pour le commandement. Tout journal doit être l’organe d’une idée ou d’un fait. Lui avait l’étrange visée de faire le sien sans mot d’ordre, sans doctrine, en ne lui donnant rien à attaquer et rien à défendre. Un corps sans âme en un mot. Y entrait qui voulait. On y écrivait sans passion, presque sans thème, dans un état d’anarchie absolue48.

58Certes, l’analyse du Mousquetaire dans sa première année de parution a permis de dégager suffisamment de traces d’une relative continuité éditoriale pour nuancer le jugement d’Audebrand et y reconnaître la part d’illusion rétrospective ou de mythification. Néanmoins, ce regard a posteriori doit préserver de lire dans le journal d’Alexandre Dumas le manifeste d'une école dramatique. La critique théâtrale participe plutôt au mouvement ouvert et désordonné de recomposition esthétique qui traverse ces premières années du Second Empire. À la recherche des nouveaux talents susceptibles d’émerger de la production dramatique et musicale, Le Mousquetaire répudie les formes sclérosées de l’expression artistique et brocarde la passive reconduction de formules, certes éprouvées, mais de plus en plus impuissantes à satisfaire le goût du public contemporain. Au rebours, le journal de Dumas œuvre, de manière parfois tâtonnante mais toujours suggestive, pour une filiation intergénérationnelle et tente d’assumer le paradoxe d’une curiosité critique qui, soutenue par l'esprit et l’énergie de 1830, s’essaye à dessiner les contours de l’art à venir.