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    Plan détaillé Texte intégral Oswald de Andrade Murilo Mendes Vicente do Rego Monteiro Grupo Noigandres (Augusto de Campos, Haroldo de Campos et Décio Pignatari) Les traductions et éditions d’Apollinaire au Brésil Annexe Notes de bas de page Auteur

    Cent ans et après

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Calligrammes d’Apollinaire au Brésil. Réception, édition, traduction

    Juliana Di Fiori Pondian

    p. 29-45

    Texte intégral Oswald de Andrade Murilo Mendes Vicente do Rego Monteiro Grupo Noigandres (Augusto de Campos, Haroldo de Campos et Décio Pignatari) Les traductions et éditions d’Apollinaire au Brésil Annexe a) Livres d’Apollinaire b) Dans des anthologies Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Apollinaire est un poète confluent et défluent : c’est ainsi que le définit Décio Pignatari, un des créateurs de la poésie concrète, à propos de la réception au Brésil de celui qu’il appelle « le plus grand poète de France du xxe siècle — à côté de Paul Valéry ». Le commentaire de Pignatari1 (1996) fait une bonne synthèse de cette réception, que l’on se propose d’élargir et de comprendre dans le présent article :

    Il est le plus grand poète français du xxe siècle, à côté de Paul Valéry, qui représente la sensibilité ancienne, symboliste et post-symboliste. Plongé dans les avant-gardes artistiques du début du xxe siècle, […] c’est un poète confluent et défluent. Confluent par rapport à Mallarmé (idéographie) et à Rimbaud (désémantisation) ; défluent par rapport à beaucoup d’autres, à partir de dada et du surréalisme, y compris des Brésiliens de plusieurs générations littéraires, tels Mário de Andrade (« Celso nihil estate varíola Gide memoriam »), Vinicius de Moraes (« Munevada glimou vestasudente »), Oswald de Andrade (divers aspects de la personnalité et de l’œuvre, mélange de réalisme et de lyrisme élémentaire), les concrets et le néo-concrets (cf. le poème combinatoire « À Linda »), bien que les concrets aient toujours fait des reproches à leur iconisation verbale figurative naïve. Mais peut-être que son projet révolutionnaire réside moins dans ses calligrammes, même les plus ambitieux comme « Lettre-Océan », que dans la parataxisation systématique, qu’il a qualifiée de « simplification syntaxique », dont le meilleur exemple est « Les Fenêtres », inspiré par un tableau de Robert Delaunay, pionnier de l’abstractionnisme géométrique2.

    2Pignatari mentionne dans son texte les Brésiliens Mário de Andrade, Vinicius de Moraes, Oswald de Andrade et les poètes concrets et néo-concrets comme ceux qui « défluent » d’Apollinaire. C’est bien vrai. Mais il y en a d’autres. Il est difficile de tracer la confluence-influence d’un Apollinaire — qui n’est pas un, mais multiple. La présence d’Apollinaire au Brésil vient avec ce qui conflue vers lui : Baudelaire (non mentionné par Pignatari), Rimbaud, Mallarmé. Au début du xxe siècle, les artistes brésiliens sont à la recherche, à la fois, d’une forme nouvelle d’expression artistique et d’un nouveau lyrisme, en face d’un monde en transformation, après les révolutions industrielles.

    3C’est dans les années 1920 que se forme au Brésil le premier groupe moderniste, engagé dans la création d’un mouvement de rénovation esthétique et la fondation d’un art d’expression nationale. Made in Brazil. Évidemment, cela ne se fait pas tout seul et à côté d’une recherche des racines et des traditions authentiquement brésiliennes, les artistes se tenaient toujours au courant de ce qui se passait ailleurs, surtout en Europe où bouillonnaient les avant-gardes.

    4Dans ce cadre, le grand événement de rénovation artistique qui a eu lieu au Brésil à ce moment a été la Semana de Arte Moderna, en 1922. À cette occasion se sont réunis Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Graça Aranha, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Villa Lobos, parmi beaucoup d’autres, peintres, poètes, écrivains, musiciens qui ont réalisé des performances, conférences, exhibitions. Et, aussitôt, le mouvement entre dans le courant des idées et formes nouvelles qui se répandaient à l’époque.

    5C’est dans ce panorama qu’on entend les premières mentions d’Apollinaire, d’après les registres qu’on trouve aujourd’hui. Son nom apparaît souvent en tête, avec Cendrars. Plusieurs témoins, lettres et œuvres de poètes, artistes et critiques brésiliens des années 1920 nous permettent de savoir qu’Apollinaire était déjà connu au Brésil au temps où paraissaient ses œuvres en France. De même pour les productions d’avant-garde qui bouillonnaient à l’époque. L’échange est dû aux artistes brésiliens qui partaient souvent en voyage en Europe, et même vivaient sur place, aussi bien que par la visite des européens, comme Blaise Cendrars, un peu plus tard, par exemple, comme le confirme Candido3 (1973) :

    Nos modernistes ont rapidement pris conscience de l’art européen d’avant-garde, ils ont appris la psychanalyse et formé une sorte d’expression locale et universelle à la fois, redécouvrant l’influence européenne à travers une plongée dans les détails brésiliens. La concordance avec laquelle un Apollinaire et un Cendrars ressurgissent, par exemple, chez Oswald de Andrade, est impressionnante.

    6Alors, de cette présence/influence apollinarienne à ce moment, plutôt générique, dans le contexte des mouvements d’avant-garde, on trouve, outre le bref commentaire de Pignatari et Candido, un recueil sur la réception d’Apollinaire au Brésil présenté par Bohn dans « Apollinaire’s Reception in Brazil4 », en 2004. Ce qu’on propose ici, c’est, avant tout, d’élargir un peu le panorama proposé par Bohn, avec d’autres auteurs et des ouvrages importants pouvant être mis en relation ; et deuxièmement, le but de notre étude est de tracer le chemin de la réception du livre Calligrammes et, plus spécifiquement, des poèmes calligrammatiques au Brésil.

    7À propos de cette répercussion première, Bohn détache Luís Aranha, Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Sérgio Milliet et quelques d’autres. On reprendra ici quelques poètes qui ont fait partie du premier moment du modernisme, comme Oswald de Andrade et Murilo Mendes, en essayant de trouver chez eux les traces de la poésie visuelle d’Apollinaire ; aussi bien que chez Vicente do Rego Monteiro, où l’influence est directe car il est le seul à composer des calligrammes ; pour arriver au concrétisme, où la mention est claire et stricte. Puis finalement, on fera le recensement des traductions de calligrammes au Brésil et soulignera le soin des éditions pour la re-création des caractères typographiques.

    Oswald de Andrade

    8La présence d’Apollinaire chez le maître du modernisme brésilien, Oswald de Andrade, a été déjà signalée ici par le commentaire de Pignatari (1996) (« plusieurs aspects de la personnalité et de l’œuvre, combinaison du réalisme et du lyrisme élémentariste ») et Cândido (1973) (« La concordance avec laquelle un Apollinaire et un Cendrars ressurgissent, par exemple, chez Oswald de Andrade, est impressionnante »).

    9Certes, le rapprochement est inévitable. Comme Apollinaire, Oswald était plus qu’un poète, mais une personnalité qui a vécu intensément son temps ; un temps de profondes transformations historiques auxquelles leurs vies étaient directement liées. Tous les deux, innovateurs, irrévérencieux, polémiques. Du côté de son œuvre, la première chose qui les rapproche c’est la variété ; Oswald a également écrit de la prose, du théâtre et de la critique, laquelle a été fondamentale pour la transformation de la culture brésilienne du xxe siècle.

    10On ne connaît pas sa position par rapport à Apollinaire ni quand il a connu son œuvre. En 1912, Oswald part en Europe pour la première fois. Il reste à Paris pour un séjour de six mois, d’où il rentre et dont on a dit qu’il avait rapporté le Futurisme avec lui. C’est ce qu’il nie dans une déclaration sur son séjour, en méprisant ce mouvement et, en revanche, il pense qu’il avait peut-être rencontré Apollinaire et Picasso mais sans le savoir5 :

    Des deux manifestes qui annonçaient les transformations du monde, j’ai connu à Paris le moins important, celui du futuriste Marinetti. Karl Marx m’a complètement échappé. À cette époque, j’étais peut-être, sans le savoir, à côté de Picasso et d’Apollinaire dans le célèbre « Lapin Agile » de la butte de Montmartre, où j’avais rencontré Lénine en train de prendre un borsch dans la « Rotonde ». J’ai donc rencontré deux jeunes écrivains, un critique, Max Goth, et un médiocre faiseur de pièces appelé Gabriel Reuillard. […] Et je rentrais innocent comme j’étais parti, sur la pente d’une mer profonde. Je n’avais qu’une nouvelle dimension dans l’âme — j’avais connu la liberté.

    11D’après sa déclaration donc, ce voyage n’a pas eu une grande répercussion sur son parcours : il rentre naïf comme il était parti ; et il reste clair qu’il ne connaissait pas Apollinaire à l’époque. Pourtant, en 1923 il repartira avec Tarsila do Amaral — sa femme à l’époque — pour un autre séjour parisien, où ils rencontrent, cette fois-ci, les principaux avant-gardistes et se mettent au courant de toute la production esthétique de la période. C’est aussi le moment de la rencontre avec Blaise Cendrars, qui est devenu ami personnel des Brésiliens, et est venu au Brésil en 1924, où il écrit Feuilles de route.

    12L’écriture et la parution de Feuilles de route ont lieu au même moment qu’Oswald écrit son Pau Brasil6, le manifeste et aussi le recueil de poèmes ; tous les deux parus à Paris, Au Sans Pareil, en 1924 et 1925 respectivement, et avec des couvertures de Tarsila do Amaral.

    13C’est dans Pau Brasil qu’on voit ressortir tout le caractère de son créateur, « le premier effort organisé pour la libération du vers brésilien » (Paulo Prado, en préface), mais, plus encore, ce qui nous intéresse à ce moment est que son livre ouvre « un nouveau concept de livre » (Haroldo de Campos) ; il est considéré aujourd’hui, avec le Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927), comme une des premières expériences de livre-objet au Brésil. Mais on se risquera ici à affirmer que la plus forte présence d’Apollinaire chez Oswald se voit dans le caractère matériel de son écriture. Dans la première édition du manifeste Pau Brasil, de 1924, s’observe déjà une exploitation des graphismes et de la mise en page, qui agissent directement sur le texte pour en marquer le rythme et les discontinuités.

    14Fonseca7 (2004) fait une bonne synthèse de la relation Oswald/Apollinaire :

    L’interlocution entre Oswald et l’avant-garde européenne est remarquable dans Pau Brasil pour le dialogue fructueux qu’il entretient avec Guillaume Apollinaire, notamment avec le manifeste « L’Esprit nouveau et les poètes ». Oswald en absorbe l’économie verbale, le simultanéisme (par la juxtaposition de mots, de thèmes, d’idées), l’attachement à l’élément déstabilisateur et à comprendre la surprise comme sel de l’invention. Le poète de Calligrammes est toujours un modèle pour l’exploration de graphismes et d’espaces de la page, qui aident à renforcer les rythmes et à marquer les discontinuités. Ils contribuent également à l’expérimentation d’autres syntaxes dans la distribution mobile des vers.

    15Bref, on peut discerner la présence d’Apollinaire dans plusieurs aspects de la vie et de l’œuvre d’Oswald de Andrade, y compris dans le domaine qui nous intéresse : la visualité et la nouvelle forme matérielle acquises par la poésie moderne, qui influenceront ceux qui viendront après lui.

    Murilo Mendes

    16Murilo Mendes (1901-1975) fait partie de ce qu’on appelle la deuxième génération moderniste, qui va de 1930 à 1945. Des caractéristiques esthétiques aussi bien que théoriques et thématiques rapprochent Murilo Mendes et Apollinaire, comme il ressort d’une analyse approfondie par Jacometti, Murilo Mendes : Leitor de Apollinaire8.

    17Par rapport à la thématique, un point de contact est la guerre, qui est présente chez Murilo Mendes et où se voit très clairement l’écho d’Apollinaire, même si le Brésilien n’est jamais parti au front et ne vit pas la Première, mais la Deuxième Guerre Mondiale. Une analyse de Murilo Mendes en tant que poète de la guerre se trouve chez Murilo Marcondes de Moura, Mundo sitiado9 (2016, p. 285-345).

    18Parmi les ressemblances entre les deux poètes, Jacometti remarque, en synthèse : la tension imagée provoquée par des éléments mis en opposition ; la tendance à confronter le chaos et l’ordre avec une scène inattendue surgissant par derrière ainsi qu’à re-signifier les mots ; les paroles en liberté ; l’absence de ponctuation ; la fragmentation et la simultanéité qui confèrent du mouvement à la poésie, désormais avec de nouvelles marges et chemins pour le lecteur ; la méfiance vis-à-vis du premier signifié des êtres et des choses, que ce soit pour mettre en jeu des thématiques « obscures », comme la guerre ; ou des thématiques « ordinaires », comme celles de l’amour et des femmes aimées ; l’innovation/ reconstruction de formes propres à l’écriture, à travers les calligrammes et les « Murilogramas » (2009, p. 121).

    19C’est ce dernier caractère qui justifie le plus fortement sa présence dans notre discussion. Jacometti pense qu’il existe une relation entre les calligrammes et les « murilogramas », série de poèmes présents dans la dernière œuvre de Murilo Mendes, Convergência10, écrite entre 1963 et 1966, et qui possède selon lui des caractéristiques assez proches des innovations typographiques d’Apollinaire.

    20L’association commence par le nom Calli-gramme et Murilo-grama ; deuxièmement, les « murilogramas » présentent un fort appel visuel, par l’usage de caractères typographiques, de signes graphiques variés et de la mise en page. En outre Apollinaire est cité dans l’épigraphe du « Murilograma a n. s. j. c. », qui comporte un vers de « Zone » : « C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur ».

    21Pourtant, Murilo Mendes est bien loin de faire des calligrammes et à ce moment, sa production est également fort influencée par la poésie concrète brésilienne, d’où ressort aussi la visualité de ces poèmes. Néanmoins, on ne peut pas nier la présence d’Apollinaire, qui a été honoré par Murilo dans un poème écrit en français :

    Pour Guillaume Apollinaire11

    Les flammes m’ont parlé aux pieds
    Elles découvrent des secrets de l’enfer
    Beaucoup plus visible que le ciel
    Le rosier ce soir accouche des œillets
    Pour que les poupées puissent regarder par les yeux d’autrui
    Quel chemin dois-je parcourir
    Ayez pitié de moi émigrant qui fuis le ciel
    On m’a chassé de ma jeunesse sans photo
    On m’a chassé de la mort monument de cristal
    Pardon l’étoile bleue
    Apprenez de moi cascades sangsues
    Apprenez de moi nouveau-nés
    Je suis dans une île battue de vents de bronze
    Personne ne se souvient de moi
    J’ai joué un personnage
    Et maintenant je suis mangé par lui
    Cloches écoutez-moi
    La terre fond sur moi comme un aigle ou un baiser
    Les augures tombent sur la plage
    Mannequins de sable
    Il me faut le poison
    Qui me rendait la méchanceté la violence
    Je n’ai pas de sens politique ni de sens religieux
    Quelqu’un est mon fantôme
    On me copie à l’encre de Chine
    Qui suis-je ?
    Trouvez-moi la clef de l’avenir
    Haïssez-moi
    Avec l’aide de pianos et de bibles volantes
    Pendant que les Premiers Parents se tiennent dans le tonnerre
    Aussi tranquilles que le liège
    Phénomène obéissant

    Vicente do Rego Monteiro

    22Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) a été un peintre et poète (parmi d’autres activités) de l’état de Pernambuco, au Brésil, mais qui a vécu tout sa vie entre Recife, sa ville natale, et Paris, où il s’est installé très tôt et est resté. Peu connu au Brésil, il a écrit la plus grande partie de son œuvre poétique en français, traduite par lui-même parfois en portugais.

    23Même s’il a participé, de loin, à la Semana de Arte Moderna de 1922, en envoyant quelques tableaux pour l’exposition, il n’a jamais voulu faire partie des groupes de modernistes brésiliens, même pas du mouvement anthropophage d’Oswald, car il se considérait lui-même un précurseur.

    24Parmi ses 17 livres de poèmes — la plupart inaccessibles, vu qu’il se faisait publier habituellement par des éditions artisanales, signées et numérotées — on en trouve deux qui sont directement liés à Apollinaire : ils comportent des calligrammes. C’est le seul poète qu’on ait trouvé qui ait risqué le genre, en l’appelant de ce nom et en faisant référence à Apollinaire.

    25Pourtant, il n’a pas écrit lui-même les poèmes de son premier livre calligrammatique. En 1961 paraît à Recife un ouvrage intitulé Lisboa 1956, où se trouvent 9 calligrammes, mais qui sont tous composés à partir de poèmes d’autrui : ceux du poète Edson Régis, lui aussi pernambucain, qui avait écrit un livre de poèmes comme récit d’un voyage à Lisbonne. Dans un texte d’ouverture, J. Gonçalves de Oliveira explique12 :

    LE POÈTE, avec une brève biographie d’Edson Régis, poète de la « Génération de 45 ».

    LE PEINTRE, c’est-à-dire, Vicente do Rego Monteiro — pour nous, poète ! — qu’il décrit comme « le plus complet plasticien pernambucain depuis toujours », qui a été « en contact avec Apollinaire et avec toute l’avant-garde française ».

    LE POÈME, où il raconte la composition par Régis, l’occasion du voyage à Lisbonne et la structure de la composition, où « L’ordre spatial figure à travers les métaphores plutôt évocatives qu’avec des intentions éclairantes », ce qu’il complète : « C’était peut-être cet ordre spatial du poème qui a suscité chez le peintre-poète le désir de les soumettre à la fonctionnalité structurale des calligrammes. » Il en arrive même à affirmer que Vicente do Rego Monteiro dépasse Apollinaire dans la création des calligrammes — ce qui n’est absolument pas vrai.

    Le livre de Vicente do Rego Monteiro, en fait, est une « traduction » calligrammatique de neuf strophes d’un poème écrit en heptasyllabes ; chaque strophe devient un calligramme qui montre une image figurative du thème évoqué dans le texte, d’une façon redondante et explicative, avec une calligraphie exagérée, très classique et régulière (tout le contraire de ce qu’on voit chez Apollinaire).

    Dans : Vicente : Poeta, Tipógrafo, Pintor. Org. Paulo Bruscky [et al.]. Recife : CEPE, 2004, p. 360.

    26Outre Lisboa 1956 (1961), Vicente do Rego Monteiro a encore composé cinq calligrammes. Le titre du recueil, dédié à Andrée Appercelle, est « Cinq têtes de massacre ». Les cinq poèmes, dont le texte est du peintre, sont cette fois écrits en français. La composition est un peu plus sophistiquée, mais la forme est toujours la même : un visage.

    Dans : Vicente : Poeta, Tipógrafo, Pintor. Org. Paulo Bruscky [et al.]. Recife : CEPE, 2004, p. 369.

    27Il est curieux que Rego Monteiro ait gagné justement le Prix Apollinaire, en France, en 1960, ainsi que le Prix du Mandat des Poètes, en 1955 — mais non grâce à ses calligrammes. Finalement, il a aussi peint une assiette pour rendre hommage à Apollinaire :

    Dans : Vicente : Poeta, Tipógrafo, Pintor. Org. Paulo Bruscky [et al.]. Recife : CEPE, 2004, p. 372.

    Grupo Noigandres (Augusto de Campos, Haroldo de Campos et Décio Pignatari)

    28D’après nos recherches, on parvient finalement à la première mention directe des calligrammes d’Apollinaire d’un point de vue critique, en rapport avec la création d’un nouveau projet poétique, d’une toute nouvelle forme : la poésie concrète brésilienne, lancée par le Groupe Noigandres — Augusto de Campos (° 1931), Haroldo de Campos (1929-2003 et Décio Pignatari (1927-2012) — dans les années 1950.

    29Une des premières mentions du nom d’Apollinaire par le mouvement concret brésilien a été faite, vers 1956, dans l’article « Pontos-Periferia – Poesia Concreta », de Augusto de Campos, paru dans le supplément dominical du Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11/11/1956 (réécriture de deux articles publiés en 1955), et ensuíte compilé dans le livre Teoria da poesia concreta – textos críticos e manifestos 1950-196013, où on trouve les extraits reproduits plus loin. Dans cet article, A. de Campos commence par citer la préface d’Un coup de Dés, de Mallarmé (« Sans présumer ce qui sortira d’ici, rien ou presqu’un art »), qu’il considère « le grand poème typographique et cosmogonique », et qui vaut pour toutes les avant-gardes ultérieures.

    30A. de Campos fait une analyse du poème de Mallarmé, en tant que précurseur d’une structure vraiment nouvelle dans l’art, une « rigoureuse et irrépréhensible constellation de mots » (1975, p. 20), contraire, à son avis, aux expériences futuristes et dadaïstes. Dans ce contexte, Apollinaire vient plus tard : « moins frénétiques et plus organisés [que les experiences futuristes] étaient les Calligrammes d’Apollinaire », et A. de Campos cite aussi le célèbre article « Devant l’idéogramme de Guillaume Apollinaire », de Gabriel Arbouin14, en remarquant que ce fut la première fois qu’on propose une explication pour le poème spatial via l’idéogramme.

    31A. de Campos reproduit donc et exalte des passages de l’article, surtout celui qui sera une des lignes de commande de la poésie concrète : « Révolution : parce qu’il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-idéographiquement au lieu de analytico-discursivement ». Pourtant il pointe son équivoque dans les lignes suivantes : « Qui n’apercevrait que ce ne peut être là qu’un début, et que, par l’effet de la logique déterministe qui entraîne l’évolution de tout mécanisme, semblables poèmes doivent finir par présenter un ensemble pictural en rapport avec le sujet traité ? Ainsi on atteindra à l’idéogramme à peu près parfait. » D’après A. de Campos, dans ce passage Arbouin-Apollinaire condamne le calligramme à n’être qu’une simple répresentation figurative d’un thème.

    32Ainsi, dans cet article, l’appréciation d’Apollinaire qui a commencé comme le « plus organisé et moins frénétique », par rapport aux futuristes, se termine après quelques paragraphes : « Il fallait qu’un autre poète surgisse, plus énergique, plus cultivé, plus largement doté et informé qu’Apollinaire, pour fonder, en définitive, la théorie de l’idéogramme appliquée à la poésie : Ezra Pound » (1975, p. 22). Et à la fin, dès ce premier moment, Apollinaire est exclu de la formulation générale du paideuma de la poésie concrète.

    33Toutefois, cette discussion sera reprise plusieurs fois dans les textes critiques et manifestes concrets. Elle a été même développée dans la lecture des poèmes pour justifier la position critique du groupe, une position jusqu’à ce moment inédite :

    Si le poème parle de pluie (« Il Pleut »), les mots sont disposés en 5 lignes obliques. Des compositions en forme de cœur, de montre, de cravate, de couronne se succèdent dans Calligrammes. Il est certain qu’on peut se poser la question de la valeur suggestive d’une relation physionomique entre les mots et l’objet qu’ils représentent, à laquelle Mallarmé lui-même n’aurait pas été indifférent. Mais […] chez Apollinaire, la structure est évidemment imposée au poème, extérieur aux mots, qui prennent la forme du récipient mais ne sont pas altérés par lui. Cela enlève une grande partie de la vigueur et de la richesse physionomique des « calligrammes », malgré la grâce et l’« humour » visuel avec lesquels ils sont presque toujours « dessinés » par Apollinaire.

    34Peu après, en 1957, un autre poète qui faisait partie du groupe des créateurs de la poésie concrète, Décio Pignatari, donne son témoignage à propos des calligrammes et de sa relation avec la nouvelle poésie. Pignatari reconnaît Apollinaire en tant que précurseur, « le premier à systématiser et à théoriser sur le poème visuellement figuratif », et repète la célèbre formulation de Gabriel Arbouin, en précisant « que les poètes concrets [y] souscrivent entièrement ». Pourtant, il en fait la critique aussitôt après, sur les mêmes arguments que Campos : « En essayant, il n’a que mis en évidence les insuffisances du procès15. » Et il continue, en mentionnant des poèmes :

    Victime d’un préjugé figuratif, cependant, sans même avoir essayé les possibilités d’une figuration physionomique, il a voulu atteindre nous ne savons pas quel idéogramme pur, c’est-à-dire le dessin figuratif pur, et a tombé dans le décorativisme insignifiant : poèmes en forme de mandoline, de tour Eiffel, de mitraillette — qui, aussitôt, rend impossible toute structuration rythmique et cache la vision du problème réel qui était, substantiellement, le problème du mouvement.

    35Pignatari propose de créer une ligne temporelle de précurseurs de la poésie concrète, dont Apollinaire fait partie mais, comme va dire Haroldo de Campos peu après (1958), au « Plano Piloto para a Poesia Concreta », comme un manifeste synthétique du mouvement : « apollinaire (caligramas) : comme vision, plutôt que réalisation » (1975, p. 156).

    Dans : Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari. Teoria da poesia concreta — textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo : Livraria Duas Cidades, 1975, p. 156.

    36Voici (ci-contre) la plus parfaite synthèse de la réception d’Apollinaire par les poètes concrets : plutôt vision que réalisation. Et c’est comme çela qu’on reconnaît, par exemple, dans l’œuvre d’Augusto de Campos des rapports stricts avec Apollinaire dans la série poetamenos16, avec sa structure inspirée de la « Lettre-Océan », où on voit la tour Eiffel et où on entend les échos de la communication télégraphique.

    Les traductions et éditions d’Apollinaire au Brésil

    37La réception d’un auteur dans un pays étranger (et même dans son propre pays) est indissociable de la circulation éditoriale dont il dispose sur place. Avec cette recherche, on a découvert que bien qu’il fût connu dès le début du xxe siècle, comme on l’a vu jusqu’ici, Apollinaire n’a pas été beaucoup traduit en portugais jusqu’aux années 1980. En plus : une traduction entière du livre Calligrammes n’existe pas jusqu’à présent.

    38Une des premières mentions-traductions aux poèmes calligrammatiques qu’on ait trouvé est due à Patricia Galvão, du 18 mai 1947 dans le Diário de São Paulo — donc 25 ans après la Semaine de 1922. Pagu — comme on l’appellait — était une jeune fille révolutionnaire, la muse anthropophage, qui a participé dès ses 18 ans, en 1929, à l’ambiance moderniste. Dans un de ses articles pour le journal, elle parle d’Apollinaire dans un texte assez bref, plutôt biographique, et qui mentionne la forme calligrammatique à la fin :

    Dans : Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari. Teoria da poesia concreta — textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo : Livraria Duas Cidades, 1975, p. 16.

    Son importance dans le mouvement cubiste est incomparable. Il est l’un des grands poètes du siècle déjà consacré dans toutes les histoires de la littérature contemporaine. Comme curiosité, nous allons donner un « cliché » de son poème « La Colombe poignardée et le jet d’eau », de Calligrammes, tel que le poète l’a publié, dans sa mise en page typographique originale. Plusieurs poèmes de ce livre suivent cette innovation, qui est aussi une recherche simultanée, utilisée en même temps par l’Italien Ardengo Soffici, ami d’Apollinaire, dans le but de renouveler le graphisme entrepris à l’époque délirante des innovations futuristes, constructivistes, expressionnistes cubistes et dadaïstes17.

    39Dans cet article, après avoir raconté brièvement la vie d’Apollinaire, Pagu laisse son commentaire des calligrammes comme « innovation – recherche simultanéiste » et reproduit « La Colombe poignardée et le jet d’eau » dans sa version originale, avec une traduction, mais sans s’occuper de la forme visuelle. En tous cas, c’est la première.

    40Il a fallu attendre presque 40 ans pour qu’on trouve une deuxième traduction de calligrammes, par Paulo Hecker Filho, en 1984, dans Escritos de Apollinaire. Il s’agit d’un ouvrage mélangé avec des morceaux choisis de prose, lettres et poèmes variés, où ne figurent que les calligrammes « La Cravate », « Cœur, Couronne et Miroir » et « Il Pleut ». Cette fois-ci, les traductions reproduisent les contours de la forme, mais ne respectent pas la typographie ni la mise en page. D’abord, ils sont tous tracés en majuscules et ressemblent si peu à leur format original, qu’on a même du mal à reconnaître les dessins.

    Dans : Escritos de Apollinaire. Traduction, sélection et notes : Paulo Hecker Filho. Coleção Rebeldes malditos. Porto Alegre : Editora L&PM. 1984, p. 224-225.

    41Après Hecker, encore presque 20 ans se sont passés pour qu’on retrouve des poèmes d’Apollinaire traduits au Brésil. En 2005, on a la première traduction d’Alcools, par Daniel Fresnot dans Alcoois e outros poemas ; et en 2013 la deuxième, par Mário Laranjeira — qui à son tour a été fort critiqué et vite retiré de la circulation par la maison d’édition. Pendant ce temps paraît la première traduction complète de tous les poèmes plastiques (ou presque tous) d’Apollinaire, par Álvaro Faleiros, en 2009, dans Caligramas. L’ouvrage a été le résultat de sa thèse de doctorat sur la traduction des aspects graphiques dans la poésie.

    42Aussi, dans ce cas, on découvre un ouvrage beaucoup plus soigné, fait en collaboration avec un plasticien pour assurer la justesse de la mise en page, et pour que la reproduction emploie la même typographie, ou les mêmes traits manuscrits, que l’édition du Mercure de France, de 1918. Le traducteur se justifie ainsi : « Ce choix est dû au fait que celle-ci est l’édition suivie par Apollinaire alors que dans les éditions ultérieures chez Gallimard, il y a eu des altérations considérables dans la disposition graphique des poèmes. » Le livre de Faleiros propose aussi une catégorisation pour les poèmes en quatre types : (i) calligrammes purs, comme « Cœur, Couronne et Miroir » ou « Il Pleut » ; (ii) calligrammes insérés, comme « Fumée » ou « La Petite Auto » ; (iii) calligrammes manuscrits, « 1915 » ou « Carte Postale » ; (iv) jeux dans l’espace, « Oracles » ou « Visée », pour en donner quelques exemples. À la fin on trouve également la section « Autres Calligrammes », avec un recueil des poèmes plastiques n’ayant pas fait partie du livre Calligrammes, ceux-ci traduits sans reproduction de leur forme graphique.

    Dans : Caligramas. Introduction, organisation, traduction et notes : Álvaro Faleiros ; Préface : Véronique Dahlet. São Paulo: Ateliê Editorial ; Brasília : Editora UnB, 2009, p. 56 et 94.

    43Finalement, on ajoute à la liste des traductions de calligrammes l’édition faite par nous-même, en 2018, de cinq calligrammes tirés de la Préface d’Apollinaire pour le Catalogue de la première exposition des Soirées de Paris : « Peintures de Léopold Survage / Dessins et aquarelles d’Irène Lagut », de 1917. La traduction a compris tout un processus de transposition matérielle, où les poèmes ont été redessinés à la plume, puis imprimés en sérigraphie artisanale et ensuite aquarellés un par un, comme a fait Apollinaire avec les dix premiers exemplaires de l’original. L’œuvre a paru dans un tirage de 30 exemplaires, signés et numérotés.

    Dans : Et moi aussi je suis peintre – cinco caligramas de Guillaume Apollinaire recriados recoloridos transcaligrafados. Traduction Juliana Di Fiori Pondian. São Paulo : Syrinx Editora, 2018.

    Annexe

    On ajoutera un recensement des traductions des œuvres d’Apollinaire au Brésil trouvées au cours de cette recherche :

    a) Livres d’Apollinaire

    Et moi aussi je suis peintre – cinco caligramas de Guillaume Apollinaire recriados recoloridos transcaligrafados. Traduction Juliana Di Fiori Pondian. São Paulo : Syrinx Editora, 2018.

    O guardanapo dos poetas e outros contos. Traduction Carlos Giordano. São Paulo : Editora Sesi-SP, 2018.

    As onze mil varas ou os amores de Hospodar. Traduction Letícia Coura. São Paulo : Iluminuras, 2017.

    O flâneur das duas margens. Traduction Julio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro : José Olympio, 2013.

    Alcoois – Poemas (1898-1913). Traduction Mario Laranjeira. São Paulo : Hedra, 2013.

    Caligramas. Introduction, organisation, traduction et notes : Álvaro Faleiros ; Préface : Véronique Dahlet. São Paulo : Ateliê Editorial ; Brasília : Editora UnB, 2009.

    Alcoois e outros poemas. Traduction Daniel Fresnot. São Paulo : Martim Claret, 2005.

    Contos breves / o mago apodrecido. Guillaume Apollinaire. Traduction Henrique Araújo Mesquita. Porto Alegre : L&PM Pocket, 1998.

    Bestiário ou o cortejo de Orfeu. Traduction Álvaro Faleiros. São Paulo : Ilumiunras, 1997.

    Pintores cubistas. Guillaume Apollinaire. Traduction Sueli Barros Cassal. Porto Alegre : L&PM Pocket, 1997.

    As façanhas de um jovem Don Juan. Traduction Marina Francis. São Paulo : Editora Max Limonad, 1986.

    As mamas de Tirésias. Traduction José Maria de Carvalho. São Paulo : Editora Max Limonad, 1985.

    Escritos de Apollinaire. Traduction, sélection et notes : Paulo Hecker Filho. Coleção Rebeldes malditos. Porto Alegre : Editora L&PM. 1984.

    b) Dans des anthologies

    Antologia de poetas franceses. Organisation, sélection et traduction par Raymundo Magalhães Jr.; plusieurs traducteurs. Rio de Janeiro : Gráfica Tupy Ltda Editora, 1950.

    Folhetim : poemas traduzidos. Trad. Nelson Ascher et d’autres. São Paulo : Editora Folha, 1987.

    Poesia erótica em tradução. Antologia. Sélection, traduction, introduction et notes par José Paulo Paes. São Paulo : Companhia das Letras, 1990.

    Antologia da poesia francesa — do século IX ao século XX. Trad. et org. Cláudio Veiga. Rio de Janeiro : Editora Record, 1991.

    31 poetas, 214 poemas : do Rigveda e Safo a Apollinaire. Traduction, notes et commentaires par Décio Pignatari. Campinas : Editora da Unicamp, 1996 ; 2ª ed., 2007.

    Poesia francesa : pequena antologia bilíngue. Traduction et sélection José Jeronymo Rivera. Brasília : Thesaurus, 1998 ; 2ª ed., revista e aumentada, 2005.

    Poesia Alheia, 124 Poemas traduzidos. Traduction e organisation Nelson Ascher. Rio de Janeiro : Imago Editora, 1998.

    Pequenas traduções de grandes poetas. Traduction Milton Lins ; Préface Anderson Braga Horta. Vol. 4, Recife : Editora Recife, 2009.

    Notes de bas de page

    1 Décio Pignatari. 31 poetas, 214 poemas: do Rigveda e Safo a Apollinaire. Campinas : Editora da Unicamp, 1996, p. 132.

    2 Toutes les citations, sauf indication, ont été traduites par nous-même.

    3 Antonio Candido. Literatura e sociedade. São Paulo : Nacional, 1973, p. 21.

    4 Willard Bohn. « Apollinaire’s Reception in Brazil ». Klincksieck | « Revue de littérature comparée ». 2004/3 n o 311 | pages 311 à 328. Article disponible en ligne à l’adresse : https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2004-3-page-311.htm

    5 Oswald de Andrade. Um homem sem profissão. São Paulo : Globo – Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 79.

    6 Traduit en français par Antoine Chareyre, Bois Brésil : Poésie et Manifeste. Paris : Éditions de la Différence, 2010, 398 p.

    7 Maria Augusta Fonseca. « Taí : é e não é – Cancioneiro Pau Brasil ». In : Literatura E Sociedade, 9(7), 2004, p. 131.

    8 Nágela Fernanda Jacometti. Murilo Mendes: Leitor de Apollinaire. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Ciências e Letras. Araraquara, 2009.

    9 Murilo Marcondes de Moura. O mundo sitiado. São Paulo : Editora 34, 2016.

    10 Murilo Mendes. Convergência. São Paulo : Cosac Naify, 2014.

    11 Murilo Mendes. Poesia completa e prosa. São Paulo : Ed. Global, 1995, p. 1567-1568.

    12 Vicente: Poeta, Tipógrafo, Pintor. Org. Paulo Bruscky [et al.]. Recife : CEPE, 2004, p. 357.

    13 Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari. Teoria da poesia concreta — textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo : Livraria Duas Cidades, 1975.

    14 Les Soirées de Paris, n° 26-27, juillet et août 1914.

    15 Article publié pour la première fois dans le magazine ad – arquitetura e decoração, São Paulo, ano IV, nº 2, março/abril de 1957, à partir d’une conférence proférée par Pignatari à la soirée révélatrice de la poésie concrète à Rio de Janeiro, en février 1957 ; citée ici d’après id. 1975, p. 63.

    16 Traduit en français par Jacques Donguy, poètemoins. Dans : Augusto de Campos. Anthologie, préface et traductions par Jacques Donguy. Dijon, France, Les Presses du Réel, 2011.

    17 Galvão, Patrícia. « Guillaume Apollinaire ». Dans : Pagu vida-obra/Augusto de Campos, organização, seleção de textos, notas e roteiro biográfico. São Paulo : Companhia das Letras, 2014, p. 218-221.

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    1 Décio Pignatari. 31 poetas, 214 poemas: do Rigveda e Safo a Apollinaire. Campinas : Editora da Unicamp, 1996, p. 132.

    2 Toutes les citations, sauf indication, ont été traduites par nous-même.

    3 Antonio Candido. Literatura e sociedade. São Paulo : Nacional, 1973, p. 21.

    4 Willard Bohn. « Apollinaire’s Reception in Brazil ». Klincksieck | « Revue de littérature comparée ». 2004/3 n o 311 | pages 311 à 328. Article disponible en ligne à l’adresse : https://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2004-3-page-311.htm

    5 Oswald de Andrade. Um homem sem profissão. São Paulo : Globo – Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 79.

    6 Traduit en français par Antoine Chareyre, Bois Brésil : Poésie et Manifeste. Paris : Éditions de la Différence, 2010, 398 p.

    7 Maria Augusta Fonseca. « Taí : é e não é – Cancioneiro Pau Brasil ». In : Literatura E Sociedade, 9(7), 2004, p. 131.

    8 Nágela Fernanda Jacometti. Murilo Mendes: Leitor de Apollinaire. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Ciências e Letras. Araraquara, 2009.

    9 Murilo Marcondes de Moura. O mundo sitiado. São Paulo : Editora 34, 2016.

    10 Murilo Mendes. Convergência. São Paulo : Cosac Naify, 2014.

    11 Murilo Mendes. Poesia completa e prosa. São Paulo : Ed. Global, 1995, p. 1567-1568.

    12 Vicente: Poeta, Tipógrafo, Pintor. Org. Paulo Bruscky [et al.]. Recife : CEPE, 2004, p. 357.

    13 Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari. Teoria da poesia concreta — textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo : Livraria Duas Cidades, 1975.

    14 Les Soirées de Paris, n° 26-27, juillet et août 1914.

    15 Article publié pour la première fois dans le magazine ad – arquitetura e decoração, São Paulo, ano IV, nº 2, março/abril de 1957, à partir d’une conférence proférée par Pignatari à la soirée révélatrice de la poésie concrète à Rio de Janeiro, en février 1957 ; citée ici d’après id. 1975, p. 63.

    16 Traduit en français par Jacques Donguy, poètemoins. Dans : Augusto de Campos. Anthologie, préface et traductions par Jacques Donguy. Dijon, France, Les Presses du Réel, 2011.

    17 Galvão, Patrícia. « Guillaume Apollinaire ». Dans : Pagu vida-obra/Augusto de Campos, organização, seleção de textos, notas e roteiro biográfico. São Paulo : Companhia das Letras, 2014, p. 218-221.

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    Di Fiori Pondian, J. (2023). Calligrammes d’Apollinaire au Brésil. Réception, édition, traduction. In D. Delbreil & G. Purnelle (éds.), Cent ans et après. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157us
    Di Fiori Pondian, Juliana. « Calligrammes d’Apollinaire au Brésil. Réception, édition, traduction ». In Cent ans et après, édité par Daniel Delbreil et Gérald Purnelle. Liège: Presses universitaires de Liège, 2023. doi:10.4000/157us.
    Di Fiori Pondian, Juliana. « Calligrammes d’Apollinaire au Brésil. Réception, édition, traduction ». Cent ans et après, édité par Daniel Delbreil et Gérald Purnelle, Presses universitaires de Liège, 2023, https://doi.org/10.4000/157us.

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    Delbreil, D., & Purnelle, G. (éds.). (2023). Cent ans et après. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157za
    Delbreil, Daniel, et Gérald Purnelle, éd. Cent ans et après. Liège: Presses universitaires de Liège, 2023. doi:10.4000/157za.
    Delbreil, Daniel, et Gérald Purnelle, éditeurs. Cent ans et après. Presses universitaires de Liège, 2023, https://doi.org/10.4000/157za.
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