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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Énonciation et ambiguïté narrative chez Jacqueline Harpman et chez Dominique Rolin 2. Le narrateur : une gravitation complexe de doubles 3. Terre d’asile et l’ambivalence du drame de l’écriture Notes de bas de page

    Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre V. L’écriture : une patrie ambiguë

    p. 95-119

    Texte intégral 1. Énonciation et ambiguïté narrative chez Jacqueline Harpman et chez Dominique Rolin 2. Le narrateur : une gravitation complexe de doubles 3. Terre d’asile et l’ambivalence du drame de l’écriture Notes de bas de page

    Texte intégral

    1S’interroger sur la manière dont le sujet écrivant habite l’écriture, c’est d’emblée l’installer dans une problématique spatiale. C’est ériger l’écriture en espace humain, mais c’est également remettre en question et rendre plus ambiguë l’adéquation du sujet avec son milieu. Si la « demeure-Belgique », comme référence et ancrage, se délite devant la perplexité du sujet face à l’Histoire en défaut, la territorialisation dans l’écriture lui assure-t-elle pour autant une sédentarité ? Cette « sédentarité » qui est « baroque », pour reprendre les termes de Jacques Sojcher, et sa prise en charge par l’écriture installent-elles le sujet écrivant au cœur d’un procès, d’une tension qui se dégage du travail d’énonciation ? Oui, si l’énonciation fonctionne comme une opération de « désenfouissement » de l’identité et de la mémoire.

    1. Énonciation et ambiguïté narrative chez Jacqueline Harpman et chez Dominique Rolin

    2Le mouvement de la narration dans Le Bonheur dans le crime et dans Dulle Griet, pour autant qu’on l’appréhende depuis la position de la figure centrale de l’énonciation, se déploie à partir d’un foyer tensionnel cristallisé par une forme de matrice catamorphique, figurée ici par le sujet écrivant aux prises avec l’espace et la matière énonciatifs. Dans la mobilisation constructive des réseaux narratifs, le sujet écrivant arpente la topologie intérieure des espaces imaginaires et celle de la mémoire à partir desquelles le réel s’effiloche et se fragmente. Ici un « je » se dit et se construit dans le miroir de son altérité, de son étrangeté. En effet, comment ne pas lire l’inscription de la Belgique ou de sa mémoire dans cet espace énonciatif qu’arpente le sujet écrivant ? Franchissement du seuil ou, comme le dit Sojcher, celui de « l’habitation des contraires, l’être et le ne pas être, la magie de la langue qui fait rentrer ailleurs dans ici et qui expulse ici ailleurs, nulle part et partout1 ».

    3Chez Rolin et Jacqueline Harpman, l’apparition des figures narratives à l’entame des deux récits révèle deux positions énonciatives, deux points de vue différents. En effet, dans Dulle Griet, la figure centrale de l’énonciation se pose et s’identifie volontairement à la narratrice : c’est le « je » de l’énonciation qui assure l’exécution de la narration et cristallise en même temps toutes les instances narratives satellites ou soumises à son « despotisme constructeur2 ». La fusion qui s’effectue entre le foyer de l’écriture (occupé par le sujet écrivant) et celui de la peinture (assumé par la « Dulle Griet » de Breughel) construit le champ de référence interne qui cadre le roman. Dès lors, tout se joue sur la scène de la table d’écriture, sur le bureau, sur la page. Le regard du sujet écrivant superpose et concentre, dans le présent de l’écriture, celui de la narratrice et celui de la figure de Dulle Griet :

    Trempés d’un nouveau poison créatif, mes yeux s’employaient à me redessiner sans interruption comme s’il s’était agi de transformer en statue épaisse, saisie dans le volume de l’espace, une figure jusque-là platement imagée et gommée sur les bords. Si d’un côté je commandais ce travail en taille directe, de l’autre j’étais la sculpture. Les contours du personnage que je devenais malgré moi, à cause de moi, agressés par un étonnant acide, sortaient des limbes pour être interprétés autrement. Cela revenait à dire en somme que j’étais, moi, le roman par excellence, le seul roman qu’il était intéressant désormais d’entreprendre. Chaque élément de la narration, mis en place, était prêt à concourir, on pouvait y aller3.

    4Dulle Griet devient, par réappropriation, un personnage littéraire, et intègre la figure de la narratrice pour incarner le sujet énonciateur distillant son énergie narrative dans toutes les couches du récit. La marche fracassante dans l’espace et dans le temps de Dulle Griet devient la marche de la narratrice sur la page blanche, qui mobilise elle-même l’énergie de la mémoire :

    Un pas, encore un pas. Ne laisser se perdre aucun déchet, fiel, miel. Retourner chaque souvenir : l’envers valait l’endroit, il fallait le savoir à fond avant d’être obligé — bientôt — de se faire la malle. Partir, partir, chevrotait Dulle Griet au terme d’une journée particulièrement active. Elle décollait du fauteuil son derrière raidi, repoussait les papiers, rabattait le sous-main, sortait. La marche, autant que le travail, était sa fatalité4.

    5Le foyer de l’énonciation dans Le Bonheur dans le crime affiche, quant à lui, une répartition narrative plus tranchée au départ du récit. Sous les traits d’un romancier, la figure énonciative opère des délégations d’instances narratives qui se relaient dans les livraisons de l’information fictionnelle. Ceci, suivant que le point de vue de l’instance narrative concernée lui donne une compétence permettant de mieux s’approcher des zones troubles de l’intériorité du personnage narré ou de leur propre intériorité. Cette configuration narrative est ici composée d’un romancier et d’un conteur chargé de raconter l’histoire de la sombre demeure des Dutilleul. Ce conteur est soumis à des conditions et à des contraintes spatio-temporelles qui réveillent son énergie narrative. Lors du blocage de la circulation sur l’avenue Franklin-Roosevelt, à la suite d’une tornade occasionnant un embouteillage monstre, le conteur, qui conduit une voiture en compagnie d’un témoin (un auditeur effectuant le voyage avec lui vers Gand), est face à la majestueuse demeure des Dutilleul où il a servi, une bonne partie de sa vie, de médecin et de prêtre. Un rapport étrange, mystérieux, le lie à cette maison marquée du sceau de la fatalité :

    Mais quand il fut immobilisé, il devint évident qu’il ne pouvait pas détacher le regard de la grande maison qui se trouvait à sa droite, assez en retrait, à demi-cachée par des arbres et quelques buissons au feuillage persistant. Certes cette maison est étonnante, sise de biais au milieu d’un vaste jardin dans cette avenue où la moindre parcelle de terrain vaut des millions […]. Elle est comme isolée du bruit dans une enclave imaginaire, un peu hautaine, princesse exilée qui maintient autour d’elle le protocole exigé par son rang, fermée au monde, lourde de secrets5.

    6Ce rapport mystérieux entre le conteur et cette superbe maison imprime en lui la nécessité de dévoiler le secret qu’est l’histoire de cette demeure qui constitue l’hypocentre du roman. Ainsi, lorsque le conteur sent la marque d’une fatalité narrative l’enfoncer tragiquement dans les méandres du récit, il concentre aussitôt sur lui tous les attributs et rôles énonciatifs et narratifs. Il devient ainsi sujet énonciateur, narrateur d’un récit autoréférentiel, mais aussi de l’histoire de la sombre demeure :

    Il y a ce qu’on m’a dit, ce que j’ai vu et ce que j’ai imaginé : pour finir, je ne distingue plus bien tout cela. J’y ai trop pensé, je crois. Avant de vous rencontrer, je me tenais pour un homme paisible, respectueux des lois et de mes engagements, et je n’avais même pas remarqué combien cette histoire me troublait. Il est étrange qu’on puisse vivre en sachant si peu ce qu’on est : pendant cinquante ans, je n’ai pas réfléchi sur moi-même, j’avais des pensées dont je sais aujourd’hui qu’elles étaient abominables, mais je n’y faisais pas attention […]6.

    7Ces deux situations énonciatives chez Rolin et chez Harpman, qui parviennent toutefois à un identique effet de sens — une subjectivité narrative module sous son regard la disparate de son intériorité — débouchent sur des ambiguïtés. En effet, la concentration des rôles narratifs autour de la figure énonciative, et la dynamique de fusion qui y transparaît, cachent mal une double polarisation de l’acte d’écriture : le sujet écrivant dans cet espace fictionnel y déroule un récit, une histoire, mais ceux-ci se profilent étrangement comme étant le tissage progressif, ici et maintenant, de sa propre histoire intérieure. S’établissent, à partir de ce moment, deux zones scripturales dont la transparence laisse filtrer les tiraillements du sujet aux prises avec l’énonciation : une première zone donne au récit et à la narration des enjeux ludiques, comme si raconter était un plaisir de jouer avec les mots, dans un détachement quasi théâtral, qui innocente le sujet écrivant. Le conteur qui fait office de narrateur principal, dans Le Bonheur dans le crime, de par sa position de détenteur du secret des Dutilleul, semble jongler avec les événements narrés. Il réussit ainsi à construire l’illusion inhérente à tout récit, en bouchant les blancs et les trous de l’histoire :

    La relation s’arrête là. Il n’avoua jamais à ses auditeurs ordinaires qu’il n’était pas seul dans la voiture, car ses récits préservaient toujours des zones de silence qu’il cultivait avec soin. Il savait qu’il était un virtuose de l’omission insoupçonnable et y prenait un plaisir discret, mais Dieu et le romancier avaient des oreilles partout7.

    8Ce ludisme permet au narrateur de Harpman de tirer les ficelles narratives et de laisser les personnages évoluer d’eux-mêmes dans le roman. C’est ainsi que la relation des événements qui ont ponctué la vie des générations dans la demeure Dutilleul se fait par le prisme d’une focalisation externe. Elle donne plus de densité intérieure aux personnages et accentue l’épaisseur du mystère qui entoure cette maison. Le narrateur retrouve, par cette même stratégie, la marge de manœuvre nécessaire à sa prise de distance par rapport à la vie intérieure des personnages. La présence d’un auditeur qui joue le rôle de destinataire permet également de mieux situer l’espace où se déroule le récit (ici, dans la voiture arrêtée sur l’avenue) par rapport à la distance temporelle avec les événements relatés. Les multiples micro-dialogues et conversations entre le narrateur-conteur et le narrataire-auditeur-accompagnateur servent à suspendre la réalisation du désir d’en savoir davantage quant à l’histoire de la demeure des Dutilleul. Il se crée donc deux espaces tranchés dans le texte : l’espace où se façonnent les orientations du récit de l’accompagnateur (jouant aussi le rôle d’analyste, de narrateur-conteur et constituant la figure du romancier qui « a les oreilles partout8 ») et celui du second narrateur racontant ce qu’il sait des Dutilleul. La mise en scène des éléments déclencheurs du récit point dans cet échange de propos entre le narrateur et l’accompagnateur :

    — Il semble que cette maison vous fascine. Chaque fois que nous passons ici, je vois que vous ne pouvez pas la quitter des yeux. Un jour, vous ferez un accident. Il soupira. Reporta le regard vers l’avenue encombrée.

    — Ce n’est pas seulement la maison, encore qu’elle soit extraordinaire, dit-il à mi-voix. Ce sont les gens qui l’habitent.

    — Vous les connaissez donc ?

    — Pas vraiment.

    Il dit cela d’un ton étrange, qu’on a envie de rendre par des points de suspension, ce qui ne serait pas exact car on sentait autant la réticence à aller plus loin que le regret de se taire. Il laissa de nouveau la demeure capter son regard.

    — Vous ne pouvez pas vous en distraire ! Mais dites-moi : Qu’est-ce que c’est que « connaître des gens pas vraiment » ?

    — Je n’ai jamais fait que les entrevoir. Je connais leur l’histoire […].

    — Alors racontez-la-moi ! […] Vous êtes le meilleur des conteurs. Cela nous désennuiera9.

    9Le second espace du récit — dont nous parlions plus haut — est configuré par le regard du narrateur, par son point de vue et par son rapport avec les personnages de la demeure. On peut d’ailleurs constater ici le travail interne que produit le fantastique dans la présence du mystère qui lie le narrateur à cette demeure, comme si l’histoire de cette habitation produisait la même tension chez le narrateur que celle de la maison Malpertuis de Jean Ray : « Malpertuis ! C’est la première fois que le nom coule d’une encre lourde, de ma plume terrifiée. Cette maison imposée comme point focal de tant de destinées humaines, par des volontés terribles entre toutes. J’en repousse encore l’image, je recule, j’atermoie, avant de la faire surgir au premier plan de ma mémoire10. »

    10Il saute aux yeux que les deux espaces que nous avons délimités identifient une distribution des jeux narratifs dans Le Bonheur dans le crime. Et l’on peut assimiler cette stratégie à une forme de neutralité, de froideur narrative, bien dans la manière de Harpman. Et qui contraste avec la prise en charge personnalisée, individualisée, des ressorts narratifs dans Dulle Griet.

    11Même si le ludisme caractérise la manipulation de la matière familiale (les morts que sont ses parents), l’humour mordant et féroce qui accompagne la narratrice dans Dulle Griet n’autorise pas le rideau, la barrière installée entre le conteur-narrateur et ses personnages dans Le Bonheur dans le crime. D’où cette référence quasi obsessionnelle au « moi », à la première personne, qui concentre tout l’effort narratif sur elle-même dans Dulle Griet. L’enjeu du récit et le drame de l’écriture s’installent dans un « jeu macabre », comme le souligne la narratrice de ce roman : « J’écrivais, tout devenait simple, superbement inauthentique. Je mentais. Je mimais. Je jouais dans un spectacle lumineusement macabre dont les rebondissements pouvaient être joyeux, mais oui11. »

    12L’espace narratif, dans Dulle Griet et dans Le Bonheur dans le crime, fonctionne essentiellement via les ressorts du ludisme scripturaire. Le sujet écrivant, installé dans ce vertige énonciatif, opère grâce à une distribution de rôles, s’oublie ensuite dans le plaisir de manipuler des mots, des sentiments, des actions et des personnages. En ce sens, l’écriture de Jacqueline Harpman s’inscrit en droite ligne dans une fascination par la langue française qu’elle « adore », et avec laquelle elle aime jouer, comme elle le confie à René Andrianne lors d’un entretien. À la question : « Quelle fut, et est toujours, la fonction de l’écriture ? », la romancière répond : « Tout simplement m’amuser, me faire plaisir à moi-même. Jouir de la langue, jouir des mots. J’y tiens. J’adore la langue française, j’ai envie de la servir. Je voudrais être plus modeste, mais l’écriture de la langue est au centre de mes préoccupations12. »

    13Le même désir anime Dominique Rolin. Elle s’invente un plaisir qui se dilue dans l’indissociable lien de la vie et de la fiction, de la fiction-vie et de la vie-fiction. Au centre de ce ludisme, la figure du « je » énonciateur s’impose par une présence équivoque : en effet, si les opérations énonciatives et narratives thématisent un jeu permanent avec la langue, avec les mots, elles sont pourtant foncièrement habitées par des enjeux existentiels. L’espace-temps où s’exécute l’écriture chez Rolin et chez Harpman devient celui d’un sujet en quête de fulgurance et de certitudes identitaires.

    14On pourrait risquer l’hypothèse selon laquelle Dulle Griet et Le Bonheur dans le crime baliseraient peut-être le parcours d’un « être-femme » qui se réaliserait dans le questionnement lucide des codes culturels et dans leur remodelage individualisé. En effet, dans cet espace-Belgique travaillé par le malaise identitaire, investir l’écriture n’est-il pas déjà s’occuper à édifier des certitudes intimes par les voix et voies de l’imaginaire, n’est-ce pas briser les murs du silence qui emprisonnent une certaine image conventionnelle de la femme ? La position de la figure énonciative et sa présence obsessionnelle chez Rolin et chez Harpman dramatisent, pensons-nous, au-delà des jeux narratifs, une dynamique intérieure qui puise, dans les ressources de l’autobiographie et de l’autofiction, l’énergie d’une « esthétique-femme13 ».

    15Mais, plus manifestement encore, Dulle Griet et Le Bonheur dans le crime sont aussi l’écriture de l’aventure intérieure d’un sujet écrivant, de sa lutte contre l’oubli, contre la banalité quotidienne et contre l’enfermement dans les clichés et carcans. Jeannine Paque souligne avec pertinence la portée du projet de Dominique Rolin :

    Par ce travail, qu’elle exhibe maintes fois, détaille, souligne, Dominique Rolin se réapproprie les éléments de cette combinatoire qu’elle disloque, distend pour la réorganiser sans cesse, au point que l’infatigable et brillant exercice fait oublier le projet. Que l’exercice soit salutaire est une évidence, il fait vivre, il est la vie. Écrire en l’occurrence c’est lutter contre l’oubli, contre la mort, contre le temps lui-même et, sinon contre soi, pour soi. L’autobiographie alors très ambitieuse vise à la (re)prise en main de la totalité existentielle à travers sa propre personne en même temps que, par une espèce d’autogamie, celle-ci se régénère constamment14.

    16La démarche énonciative et narrative investit ici un seuil ou un au-delà du ludisme scriptural, puisqu’elle problématise l’acte même d’écriture. Le déroulement du récit, de la narration, s’effectue sur fond d’alerte, de survie et de quête identitaire. L’autorité de la figure énonciative, dans Dulle Griet, s’impose presque fatalement sur les opérations narratives et informe la puissance du regard intérieur qui questionne fondamentalement le sujet écrivant. Il se produit ainsi un recentrage de l’économie discursive et méta-discursive autour de la figure énonciative, et l’acte d’écriture emprunte le chemin d’une descente ou d’une remontée « au pays d’amont, désert mémorable où le verbe prend ressource au terme de ses épuisements historiques15 ».

    17Le lieu qui hante le sujet dans cette sphère énonciative est, d’une part, celui de la réactualisation d’une mémoire enfouie dans le tuf historique ; et, d’autre part, la valorisation de la scène de l’écriture où le sujet se réalise par une recomposition systématique et souveraine de son rapport au monde, à sa culture, à la société et à lui-même. Les mécanismes d’énonciation et de narration dans Dulle Griet et dans Le Bonheur dans le crime ouvrent, par conséquent, deux fenêtres différentes sur la scène de l’écriture. Si Rolin privilégie la narration à la première personne, Harpman adopte le point de vue de la troisième personne, mais elle finit par brouiller structurellement ses propres codes de narration. Ainsi, dans Dulle Griet, la concentration du flux narratif autour de la seule figure de la narratrice lui confère les ressources nécessaires pour user de son « despotisme constructeur » sur son monde, mais surtout sur son être-femme. Le travail commence par l’effet neutralisant de son regard passe-muraille qui destitue les rôles sociaux du père et de la mère, puis perce le « rideau du temps » :

    Récupérer d’abord la réalité du salon. Écarter d’un geste sec mon père et ma mère, toujours placidement immobilisés sous le lustre. Passer. Pousser la dernière porte. Percer le rideau du temps, plonger dans les coulisses ineffables du temps. M’élancer dans l’espace sans redouter la chute. Décrire de grands cercles au-dessus des cités dormantes de la mémoire. Fondre en piqué comme un oiseau chasseur. Retrouver au flair les lieux où reposent, somnolents et toujours intacts, mes jeunes morts. Les contraindre au réveil. Les ranger à côté des vieux. Les comparer. Les passer en revue avec l’application tatillonne, tyrannique, maussade, impitoyable, maniaque, intransigeante d’un adjudant16.

    18La narration s’investit, alors, par ce pouvoir despotique sur les siens, d’une mission de résurrection de ses « morts » par les feux de l’écriture :

    Écrire, c’était les suivre jusqu’au bout. Écrire, c’était tirer hors de ma tête un fil régulier, libérant à mesure certains « soupirs » pour employer un terme de musique. De la confusion des êtres et des temps, sortait le frisson de la réalité, la vraie, la tranchante, la réalité qui n’est perçue agréablement par personne. Ainsi par progression lente j’étais devenue malgré moi le chantre indiscuté de la famille. Et il ne s’agissait pas du tout d’un choix personnel. Le devoir m’était imposé de l’extérieur, je n’avais pas voix au chapitre, depuis quarante ans il s’approchait du no man’s land de ma conscience qui s’arrangeait pour l’éluder17.

    19Mais c’est pour mieux évoluer, progresser vers son être, vers la relation secrète qui la lie à son ascendance, qu’est relaté le chemin de croix qui mène à sa liberté de femme. L’alliage qui s’effectue entre la « Dulle Griet » de Breughel et la narratrice, alliage qui déplace la destinée des femmes, de la reproduction biologique à la reproduction par l’écriture, marque suprêmement le pouvoir libérateur de l’écriture. Aussi la réincarnation mythique de Dulle Griet dans la lignée maternelle de la narratrice confère-t-elle à celle-ci une autre dynamique, une nouvelle destinée sur la scène littéraire, comme si l’énergie insufflée par Dulle Griet et sa puissance créatrice, en intégrant la figure de la sœur de la narratrice, purifiaient par sublimation littéraire la fatalité biologique :

    Dulle Griet l’immortelle, qui avait jeté sans doute son dévolu sur le sang femelle de notre vieille lignée, s’introduisait dans le corps de ma sœur, lui incendiant le sang. Moi seule étais capable aujourd’hui de pressentir ce flux de métempsycoses passant d’une génération à l’autre et de mère en fille, historiquement voué au combat, au pillage, à la séduction d’un enfer fatidiquement jouisseur18.

    20Par cette incarnation sublimée de la mémoire biologique, la narratrice de Dulle Griet actualise, grâce à la transposition narrative, une autre féminité. Le travail textuel opère en ce sens un nouveau formatage de la mémoire « femelle » pour afficher sur l’écran de la vie une identité-femme voulue et acquise souverainement. Laura Lopez Morales souligne à ce propos :

    La seule issue possible sera offerte par l’exercice d’une autre féminité librement choisie et ennoblie, incarnée par l’accouchement de la parole, de l’œuvre d’art. Les enfants ainsi engendrés reproduiront l’ensemble d’expériences définissant toute maternité : fécondation, gestation, délivrance, et la gamme infinie et complexe de sentiments qui en découlent, séparation, coupure, déchirure, arrachement, expulsion, rejet, mais aussi liberté, indépendance, détachement, autonomie, franchissement, affranchissement, maturation, désaliénation, don, dépassement, libération, ouverture, disponibilité pour d’autres enfantements19.

    21Par contre, la stratégie énonciative et narrative de Jacqueline Harpman dans Le Bonheur dans le crime trahit un usage assez subtil de la troisième personne. Si les élans narratifs dans Dulle Griet ouvrent le trajet d’une aventure intérieure du « je » vers les franges de l’Histoire, la perspective narrative dans Le Bonheur dans le crime s’oriente plutôt vers une « fouille obsessive » des arcanes de la demeure des Dutilleul. Faut-il appréhender cette demeure comme la métaphorisation de la mémoire et de son inépuisable labyrinthe ? Ou alors comme l’espace, le lieu passionnel, où une identité féminine cherche à corriger les barrières du féminin et du masculin pour dresser le possible d’une figure atypique qui échappe à l’étiquette conventionnelle ? En tout cas, les deux attributs du narrateur permettent d’affecter à l’histoire de cette demeure des dessous et des allures de confession, puisqu’il était prêtre et médecin de la famille Dutilleul :

    — Sans doute. Continuez votre récit : il ne manque pas d’odeur, mais je ne sens pas encore le soufre. Est-ce le secret de la confession ou celui du médecin que vous allez trahir pour moi ?

    — Les deux. Car si ce n’est pas en confession que j’ai entendu certaines choses, elles ont été confiées au prêtre qui leur doit le silence, et je suis assez impie pour ne pas vouloir différencier la confession et la confidence20.

    22Ce dialogue ouvre donc un espace d’intimité qui gomme toute neutralité, toute innocence du narrateur, puisque son identité s’y révèle fatalement marquée d’un sentiment de sacrilège pour avoir transgressé un interdit, cet interdit pouvant porter aussi bien sur les couloirs secrets qui cachent ce qu’il y a de plus abominable dans la demeure, que sur les zones troubles de l’intériorité où se déroule la scène de l’écriture :

    — On vous attend.

    — Qui ?

    — L’interdit bien sûr !

    Comment auraient-ils résisté à cette maison ? Elle exigeait un secret, ils furent tenus de l’inventer.

    C’est étrange : il y a des mots dont je n’aime pas me servir quand je raconte, ils me râpent la gorge, ou bien je trouve qu’ils gâchent la phrase, ils ôtent la pénombre qui plaît à mon esprit. Peut-être suis-je pudique ? N’oubliez pas que j’ai reçu une éducation de province, dans une famille catholique21.

    23À partir de ce moment, tout le discours du narrateur, tous les agissements des êtres qui vivent dans cette demeure concourent à conduire irrésistiblement dans l’univers profond de l’intimité d’Emma et de Clément. Ce couple monstrueux est formé d’un frère et d’une sœur qui naquirent à « dix mois d’intervalle l’un de l’autre ». Leur intime connivence dans la mystérieuse maison constitue la clef de l’énigme pour le narrateur, car elle permet d’opérer une effraction dans les espaces intimes du récit des Dutilleul. Les motifs du mystère, des ténèbres et de l’obscurité intérieurs du sujet, si inhérents au fantastique, assurent ici sa présence inquiétante :

    Le plus étrange est le secret dans le secret. […] je me dis que nous avons tous notre folie et que, comme aucun de nous ne comprend la sienne, il est sans doute inutile de s’acharner sur celle des autres, mais cela ne m’empêche pas de m’interroger les soirs où j’ai du mal à m’endormir. Il est certain, quand un homme s’est tué par amour, qu’il avait des recoins obscurs dans son âme. Peut-être fit-il construire la maison à son image ? Ou bien s’apprêtant à vivre dans cette maison double, ouvrit-il des abîmes en lui ? Il y en avait en moi, que je ne connaissais pas, et j’étais passé cent fois devant les portes dérobées de mes profondeurs avant d’ouvrir. Parfois je cherche à savoir si je serais capable de recommencer à vivre en n’habitant qu’une partie de moi-même22.

    24Le désir qui brûle le narrateur, qui l’enfonce dans les méandres du récit, est, à l’évidence, la manifestation symbolique des ravages de la passion amoureuse qui singularise l’incestueuse alliance d’Emma et Clément. Il est assez clair que Jacqueline Harpman cache ici difficilement ses intentions romanesques en créant cet étrange couple d’un frère et d’une sœur. Le lecteur averti de son œuvre ne manquera pas d’y voir les signes de la hantise du fantasme de l’unisson, de l’amour parfait, qui transparaît au-delà de toutes les parcellisations sexuelles entre le masculin et le féminin. Par ce qui apparaît de leur déchirement et de leur dévoration intérieure, Emma et Clément symbolisent toute l’ambiguïté de cette demeure. À travers leur beauté parfaite qui mène fatalement leur victime à la mort, au suicide, c’est une réconciliation du sujet avec soi qui hante le procès énonciatif du Bonheur dans le crime. Rapprocher de manière aussi asymptotique le masculin et le féminin, pour les laisser transgresser les lois conventionnelles de séparation des sexes, n’est-ce pas valoriser l’androgyne que chaque être porte en lui ? Comme si Emma et Clément étaient le recto et le verso d’une même réalité intérieure, tout en perforant réciproquement la mitoyenneté du masculin et du féminin. « Chacun a tout à gagner à être lui-même et à accepter ce qu’il a en lui de féminin et de masculin23 », affirme l’auteur dans La Revue générale.

    25L’image du sujet écrivant qui se donne à voir dans ce dialogue des deux sexes renvoie, on le constate, à une identité qui transgresse l’interdit enfermant le masculin et le féminin dans des forteresses infranchissables. Il convient d’ailleurs de souligner le fil rouge qui relie Le Bonheur dans le crime, publié en 1993, et Orlanda qui paraît en 1996 : le mythe de l’androgyne apparaît esquissé dans le premier pour se confirmer radicalement dans le second. À propos d’Orlanda, l’auteur s’explique d’ailleurs dans le mensuel Le Volvendael :

    Orlanda c’est le plaisir extraordinaire d’aller se balader dans quelqu’un, de voir la vie « d’ailleurs ». Je suis passionnée de science-fiction, j’adore les histoires de télépathie. Ici c’est la moitié d’une femme qui va habiter le corps d’un garçon. Elle s’amuse royalement. Pour moi, ça pourrait être autre chose, aller passer deux trois jours dans le corps de mon chat, d’être dans le corps d’un garçon lui permet enfin de faire des choses que son éducation lui interdit24.

    26La figure du sujet qui se révèle dans cette pratique narrative harpmanienne est donc celle d’une femme rebelle qui cherche, dans les recoins des profondeurs narratives, l’insolite qui échappe à l’étiquette conventionnelle. Par le travail énonciatif, l’apparente neutralité des postures narratives retrouve des intentions secrètes chères à l’auteur du Bonheur dans le crime, notamment celles qu’elle avoue dans La Libre culture : « Je me défendais avec ardeur de l’idéologie familiale. Disons que je n’étais pas une petite fille tout à fait docile au gré d’une maman suffisamment conformiste et envahissante pour que j’aie à me démener un peu25. »

    27Ces mêmes intentions de révolte animent la narratrice de Dulle Griet par rapport à son milieu familial, et si Le Bonheur dans le crime se démarque de Dulle Griet par ses codes narratifs (la troisième personne), les deux romans installent cependant un espace énonciatif qui thématise le rapport du sujet avec son milieu. Certes, ces postures narratives n’épuisent pas le motif de la rébellion chez les deux écrivains, et d’autres thématiques subversives, telles la femme rebelle, folle, ou le couple monstrueux viennent accentuer la complexité de leur écriture. Mais l’espace familial constitue en permanence le carcan que le travail énonciatif tente de mettre à mal pour s’en échapper. De ce point de vue, l’ambiguïté narrative qui habite les romans de Rolin et de Harpman actualise la difficile inscription du sujet dans l’Histoire schématique et conventionnelle propre aux lettres francophones de Belgique.

    28Ce rapport conflictuel semble appeler le surgissement d’une « implacable mécanique des doubles26 » qui investissent ici les romans.

    2. Le narrateur : une gravitation complexe de doubles

    29La figure du narrateur, dans l’espace fictionnel considéré ici, est assez composite : elle est multiforme, voire ambiguë. Elle l’est d’autant plus qu’elle fait office de régulateur et de centre organisateur du récit, d’une part ; et que, d’autre part, le modelage d’une figure identitaire dans les coulisses et labyrinthes de l’écriture se trouve intimement lié aux modulations intérieures que le narrateur effectue sur les comparses fictionnels peuplant l’espace littéraire. Autrement dit, la figure du narrateur est à cheval entre une autonomie narrative objective et une filiation gémellaire, avec tout un « personnel romanesque » qui complexifie son identité, ce qui justifie son inscription au centre d’un flottement dont les pôles déplacent constamment tantôt des miroirs, tantôt une rassurante identité. Un tel espace narratif, perçu comme support d’un ancrage identitaire dans notre corpus, laisse affleurer d’emblée des incohérences structurelles. La figure du narrateur apparaît déjà comme l’épicentre d’un manque fondamental qui se dit et se cristallise par fragmentation et dédoublement, pour déboucher sur un vertigineux « paradoxe du narrateur », pour reprendre les mots de Mireille Calle-Grüber :

    Par la fragmentation des arrière-plans et l’échappée du sujet, le texte évite l’hypostasie des effets de sens ou de non-sens. Et le narrateur, qui est dans et derrière son art, acteur et auteur, singe et artiste, juge et partie, se situe toujours à la tangence, cheville ouvrière de l’édifice, qui organise un espace forcément diffracté, obtenu par raccords et rebondissements. De fait l’instance narrative, en exaspérant le théâtre de l’énonciation, généralise une inquiétante amphibologie, par quoi le personnage de roman est aussi comédien, le narrateur relais de parole, la parole dispositif étagé, et où la seule profondeur qui fait autorité — ni leurre d’intériorité, ni rêve de transcendance — est celle de l’illusion même, à savoir la profondeur de champ narratif27.

    30À la suite de ces propos sur l’ambiguïté identitaire du narrateur, il est utile de revenir sur le rapport intime qui existe entre Dominique Rolin écrivain et la peinture des Primitifs flamands. Cette relation, que nous avons déjà évoquée, se trouve exhibée de manière spectaculaire dans l’exploitation que la romancière fait de la « Dulle Griet » de Breughel, ce qui instaure un lien identificatoire entre l’écrivain et la femme « enragée » du tableau, entre la romancière et le peintre (Breughel) qui a dessiné de manière captivante le visage et les attributs de cette figure d’identification.

    31Ainsi, lorsque la narratrice fait le récit de Dulle Griet, le trajet qui se dessine est d’abord celui de la chevauchée fracassante de « Margot l’enragée » dans sa représentation symbolique. Puis c’est la descente à l’intérieur de soi qui permet à la narratrice de fouiller dans les magasins de sa mémoire et d’ouvrir les greniers familiaux. Dès lors, l’acte d’écriture mobilise simultanément les rouages de l’itinéraire de Dulle Griet et les mécanismes d’appropriation des membres de sa famille par la narratrice. Cela exige une faculté de dédoublement, une écriture qui façonne les intentions de la romancière vis-à-vis des siens, mais également une attention portée au fantôme de son appartenance génétique qui la lie fatalement au destin de sa lignée maternelle.

    32Ce travail sur la figure du double, assez récurrent dans l’espace fantastique, s’apparente à bien des égards à ce qui est en jeu dans l’Aurélia de Nerval, lorsque le narrateur déclare : « Mais quel était donc cet esprit qui était moi et en dehors de moi. Était-ce le Double des légendes, ou ce frère mystique que les orientaux appellent Ferouër28 ? » Le roman Dulle Griet l’explicitera d’ailleurs :

    Pour compenser l’appauvrissement qui a succédé, il a fallu que je laisse intervenir ma faculté de dédoublement, seul recours. Quelqu’un qui était moi sans être moi posait le stylo, se détachait de mon corps, se déplaçait entre mes murs entièrement privés désormais de leurs contenus chaleureux. Cette femme-là ne me ressemblait pas. Cependant je me savais liée à elle par une sorte de complicité génétique. Elle était sûrement la réincarnation moderne d’une créature qui avait existé dans la famille plusieurs siècles auparavant. Elle m’attirait et me dégoûtait simultanément. Il était évident qu’une part de son sang d’irréalité coulait dans mes veines29.

    33À partir du moment où la narration se donne les allures d’une fouille, d’une archéologie de ce long processus de dressage familial qu’a subi la narratrice-enfant, une stratégie de démultiplication répartit les « filiations et filatures » de la morphogenèse du corps narratif. Se dressent, par ce fait même, toute une série de miroirs doublement orientés vers le visage de la narratrice. Une première série installe des doubles conflictuels auxquels s’affronte celle-ci : ce sont les figures parentales transformées en fantômes. Une deuxième série réunit les doubles complices de la narratrice, ses compagnons dans « la ville étrangère » : il s’agit de D. (le frère), de F. (la sœur) et d’un troisième qui n’est pas nommé, mais à qui la narratrice s’adresse à la deuxième personne par un « tu », ce dernier pouvant désigner le Jim de Trente ans d’amour fou30 et du Gâteau des morts31.

    34Mais cette double polarisation se brouille et se dialectise par l’effraction ou l’irruption de la figure de Dulle Griet au sein de la famille de la narratrice. L’énergie contestataire de « Margot l’enragée » désintègre tous les membres de celle-ci, à commencer par le père mourant, dont les moments d’agonie présentent les mêmes péripéties que celles de Breughel agonisant dans L’Enragé32 de Rolin. La narration devient, de ce fait, un acte de mise à mort de la famille (à l’instar de Dulle Griet qui massacre tout sur son passage), mais se mue, en même temps, en réceptacle de l’énergie des disparus, et permet à la narratrice d’évoluer dans l’espace de la doublure :

    Ces infiltrations mort-vie et vie-mort me révélaient clairement mon rôle : puisque je m’étais prise d’une telle passion à l’égard de chacun des miens. J’avais le devoir de la mériter, de l’exploiter, de me répéter, d’élargir le champ de l’expérience précisément au moyen de la répétition, vivent les redites, vivent les obsessions, vive la liberté dont elles témoignent33.

    35Au regard de cette proximité entre la narratrice et les autres personnages du récit, on peut se demander si les postures narratives et les points de vue ne sont pas des jeux de miroirs, des reflets d’une même image ? Qu’il s’agisse d’une narration à la première ou à la troisième personne, l’exécution narrative n’est-elle pas la livraison, sur la scène textuelle, d’une intériorité multiple et polycentrique ? Le corps narratif qui se trahit et se dévoile par cette multiplicité de postures est celui d’un sujet livré au « désenfouissement34 » des doubles tapis au cœur de son apparente unité. Une unité dont la transparence intérieure laisse entrevoir toute une série d’« égos imaginaires » ou d’« égos expérimentaux35 », comme le dit Kundera.

    36Dans cette perspective, Pierre Brunel souligne fort justement la « transparence opaque » qui habite le roman au xxe siècle :

    Sans doute quand l’égo de l’écrivain se divise (le double) ou s’éparpille (les doubles), le lecteur ne se trouve-t-il pas face à face avec lui. Mais la transparence du roman passe par cette épaisseur même, à condition de ne pas considérer ces intermédiaires comme des écrans, mais comme des filtres, comme les vitres coloriées que Baudelaire reprochait au « mauvais vitrier » de ne pas utiliser36.

    37Par ce clair-obscur qui habite la figure du narrateur et, par extension, celle de la narratrice de Dulle Griet, il devient possible d’imaginer une corrélation avec l’ambiguïté narrative qui apparaît dans Terre d’asile et dans Octobre Long dimanche. Si, dans Dulle Griet, Rolin résout la traversée du miroir par une puissante présence de l’énergie narrative — la narratrice se réapproprie l’identité perdue par la révolte de Dulle Griet —, Mertens et Vaes accentuent, quant à eux, tout blocage identitaire : l’apparent écart entre Morales et le narrateur, ainsi que celui de Laurent Carteras — écart dû au code narratif de la troisième personne —, trahissent au contraire une menaçante fragmentation du sujet. Le travail de colmatage que la figure du narrateur tente d’opérer dans les lignes du récit biaise alors une « atomisation généralisée » comme marque d’une équivoque doublure entre le narrateur et le personnage. Danielle Bajomée souligne avec justesse ces miroitements du sujet chez Mertens :

    Cette atomisation généralisée, ces brisures, cette dilution des êtres et des choses, nous les percevons aussi dans la manière dont Pierre Mertens utilise, dans ses fictions, les miroirs ou les surfaces miroitantes : loin d’autoriser l’hallucination narcissique, la surface réfléchissante provoque des arrêts, des pannes dans l’identification, dans l’improbable adéquation avec soi37.

    38Terre d’asile présente, en effet, une double distorsion narrative qui accentue l’opacité de l’image de Morales : la première se déroule dans un espace soumis aux tiraillements lisibles dans la tension entre sa vie privée et sa vie publique ; la deuxième passe par le procédé de mise en abyme, avec lequel le narrateur enchâsse très étrangement, dans le récit en cours, la biographie de Pierre Augustin. De manière plus précise, Morales fait face, dans son combat, à ceux qui ressemblent à des agents destructeurs de sa vie privée : ce sont tous les militants et journalistes venus l’accueillir à sa descente d’avion. Ces comparses du récit apparaissent comme l’autre côté public de sa vie de militant. Ils constituent ainsi des fragments, des morceaux de l’intégralité de son corps public et privé. Ils dessinent par là l’aura identitaire qui informe l’impossible unité de son image. Les péripéties de sa condamnation, sa prison, son interrogatoire au Haut Commissariat, et les multiples violations de sa vie privée et intérieure en constituent les premières marques :

    On l’avait fixé à Valparaíso. « Vous savez, le grand port ? » — en résidence surveillée — « cette surveillance n’était pas très visible : par exemple, il n’y avait pas de sentinelle postée à l’entrée de la villa où j’occupais une chambre… ». Pourtant, chaque fois qu’il la quittait pour se rendre en ville — il ne pouvait aller au-delà — et qu’il rentrait chez lui ensuite, toujours il découvrait qu’entretemps sa chambre avait été visitée. « Mes visiteurs ne laissent pas de traces très remarquables de leur passage, non : ils se contentaient de bouger un peu les choses, oui, c’est cela, de changer simplement les objets de place : un livre dans la bibliothèque, l’encrier sur la table, une fois ce fut la photo de ma femme, à côté de mon lit38… »

    39Mais la violation de l’intimité de Morales atteint une violence outrageuse avec l’image du gant noir que la sentinelle a oublié sur la lettre inachevée que Morales écrivait à son épouse :

    — Un jour, raconte-t-il, ils ont oublié, ils ont laissé un gant noir de cuir, un gant de cuir sur ma table de travail, en travers d’une lettre que j’écrivais à ma femme. […] Il y avait ce gant échoué telle une méduse sur la feuille à en-tête de son bureau d’ingénieur à Santiago. Il faudrait parler de ce papier à lettres qui portait absurdement l’adresse où il était interdit de séjour. Mais surtout il importait de décrire longuement ce gant aux doigts mous : on aurait dit qu’il n’était pas vraiment vide, ce gant qui s’étalait avec une flasque obscénité comme une mamelle couleur anthracite sur la lettre inachevée39.

    40À cette première violation de l’unité intime de Morales, s’ajoutent toute une série d’indices, de propos, qui tentent de marquer ce qui s’agite dans son intériorité. Il en va ainsi de l’accueil qui lui est réservé à son arrivée à Bruxelles :

    Ils étaient là qui lui faisaient signe par delà les comptoirs de la douane. Il savait que ce ne pouvait être qu’à lui que ces saluts s’adressaient. Cette bizarre impression d’être attendu par des gens que vous ne connaissez pas mais qui vous connaissent eux, vous congratulent, vous embrassent […]. Du reste, ces visages lui furent aussitôt familiers, il crut presque les reconnaître. C’étaient pour la plupart, il faut le dire, des visages de son pays qui se penchaient vers lui, c’étaient surtout des mains de Chiliens qui pressaient les siennes. Un des paradoxes de l’exil n’est-il pas qu’on y rencontre des compatriotes qui ne se fussent pas retournés sur vous dans la rue, sous un autre régime40 ?

    41Le second espace où apparaît l’ambiguïté narrative prend sa source dans la mise en abyme du projet narratif de Pierre Augustin. En effet, Terre d’asile débouche, en pleine réalisation, sur sa propre fable. Le sujet du livre d’Augustin ressemble étrangement au drame de Morales, comme si Terre d’asile était l’histoire de la découverte, par le sujet écrivant, de son propre reflet. La relation secrète qui s’installe entre Morales et Pierre Augustin puise son ambiguïté dans la manière alambiquée et insidieuse dont Augustin livre son projet d’écriture : l’histoire de Morales s’y trouve instillée en filigrane.

    — J’ai l’intention d’écrire une histoire, dit Pierre Augustin, qui serait comme perforée en son milieu. Quel que soit le bout par lequel on la prendrait, il y manquerait toujours quelque chose. Il s’agirait d’un combattant, mais qu’on aurait mis pour un temps hors combat. De lui on dirait seulement ce que l’on ne dit pas d’ordinaire de ce genre d’homme. On ne le dissoudrait pas dans l’épopée. D’un personnage « passionnant », on ne parlerait que de ce qui, en principe, ne retient pas l’attention. On ne dirait pas « ce qui le dépasse » : on n’aurait d’égards que pour ce qui est à sa hauteur. Au lieu de traiter un sujet commun en l’exaltant jusqu’à l’élever considérablement, au-dessus de soi-même, je suivrais la démarche inverse : j’appréhenderais un sujet énorme par le petit bout de la lorgnette : sur un thème majeur, je jouerais en sourdine de menues variations en mineur. Comme un récit feutré sur quelqu’un qui crie41 !

    42Ce rapport gémellaire entre Morales et Augustin est évoqué de manière plus explicite par Mertens au cours de l’entretien qu’il nous a accordé pendant nos recherches : « Morales est un Augustin qui n’écrirait pas. Et Augustin est comme un réfugié qui n’aurait pas de refuge à chercher. C’est-à-dire qu’au fond la façon d’habiter le pays de Morales ressemble étrangement à celle d’Augustin d’habiter son propre livre. C’est-à-dire que l’un cherche dans sa vie ce que l’autre cherche dans les mots. Et ils sont frères. C’est pour ça qu’Augustin choisit Morales comme sujet, mais l’inverse pourrait être vrai. Et ce n’est pas étonnant qu’ils se soient rencontrés. Au fond l’un est le Vendredi de l’autre42. »

    43Le mouvement d’identification qui s’accomplit par l’apparition du projet du livre réalisé par Augustin, est dramatisé comme tel, suivant une orientation complice du narrateur. Ainsi, le système de connivence identificatoire qui s’établit entre le narrateur Morales et Augustin dessine, comme en esquisse, le foisonnement des figures et des masques sédimentés dans la figure du narrateur. De la même manière que le récit révèle le grouillement de comparses si étrangement affiliés à l’image de Morales, l’espace narratif densifie son épaisseur par la superposition indissociable des deux figurations narratives d’Augustin et du narrateur de Terre d’asile. Il en résulte, dans ce roman, tout comme dans Dulle Griet, un mouvement de traversée d’un espace intérieur et textuel, fragmenté et métaphorisé par le pullulement de figures, de doubles problématiques ou complices autour des narrateurs. Même s’il faut admettre que le narrateur de Terre d’asile orchestre avec maîtrise et distance le drame et les contradictions de Morales, et que la narratrice de Dulle Griet s’engloutit volontairement dans les labyrinthes du récit, il reste que l’enjeu narratif est travaillé par le dédoublement. Ce dernier n’est-il pas le ferment qui nourrit et, à la fois, met en cause l’identité ? La narratrice de Dulle Griet se serait-elle délivrée de ses fantômes du passé en brisant les miroirs qui la soumettaient au pouvoir des reflets de ses origines ?

    44La narration joue ici, alors, comme une maison de verre où apparaît le jeu fondamental de la quête identitaire. Elle est également le lieu où se dévoilent le morcellement intérieur et, en même temps, le mouvement qui en opère la couture. Ce qui engage la narratrice de Dulle Griet et le Morales de Terre d’asile dans les méandres du récit, c’est la même force qui met face à lui-même le poète Gottfried Benn dans Les Éblouissements43, c’est-à-dire « la quête d’une forme habitable pour l’épouser avec des mots, y établir sa litière44 ». Morales débarque dans une Belgique estivale où rien ne se passe. Une île déserte. Robinson échoué dans son île. Avec Vendredi, il tente de se reconstituer une vie nouvelle. Morales part à la reconquête de la Belgique, ou bien de soi. Augustin lui sert de repoussoir et le révèle à lui-même. Quant à l’aventure de la narratrice dans Dulle Griet, plutôt qu’une remontée dans l’histoire, elle est une descente au fond d’elle-même pour s’offrir une nouvelle naissance. Une naissance monstrueuse chez Rolin ou une nouvelle carte d’identité chez Mertens.

    45Mais l’expérience de cette descente au fond de soi et la quête de l’image sécurisante débouchent paradoxalement sur la métaphorisation du drame de l’écriture dans Terre d’asile. La scène de l’écriture et le lieu fondamental du manque qui génère les contradictions de Morales se dramatisent dans un jeu de miroirs, de reflets mutuels. Ils incitent à examiner le point central qui fonde l’effet fictionnel de la mise en abyme d’Augustin par rapport aux lacunes qui signent les défaillances identitaires de Morales. Ces deux registres fictionnels (le projet d’Augustin et l’espace des contradictions de Morales), imbriqués dans le fil rouge du roman, ne mettent-ils pas déjà en scène quelques aspects de la tragédie de Gottfried Benn, telle que l’énonce le narrateur des Éblouissements : « N’avons-nous pas à traverser à gué ce fleuve d’ombre et de lumière portant le deuil de notre transparence ? » Le terme « terre d’asile » semble, dès lors, concentrer toute l’ambivalence du drame de l’écriture.

    3. Terre d’asile et l’ambivalence du drame de l’écriture

    46La scène de l’écriture, telle que nous l’envisageons ici, s’inscrit dans un double espace fantasmatique. Elle reflète, d’une part, les contradictions et le cheminement de Morales. D’autre part, comme par métaphorisation, un second espace transpose le drame de Morales dans la question de l’écriture, où la figure d’Augustin semble théâtraliser l’effet spéculaire de Terre d’asile. Nous tenterons donc de cerner les racines de l’équivoque fictionnelle que l’écriture génère entre Morales et Pierre Augustin. Autrement dit, il s’agit pour nous de montrer comment s’opère le passage à « l’autre côté du miroir » entre les deux hommes. Ou bien, pour reprendre Hélène Cixous : « passer de l’autre côté de la structure […] et carrément pour saisir l’écriture et ses aventures là où le souffle est pris […] de réfléchir le texte, et poursuivre ce qui s’échappe entre sens et non-sens et entre non-sens et le semblant45. »

    47En suivant Morales dans son passage étrange de la frontière spatio-temporelle entre Chili et Belgique, on est d’emblée mis en alerte par l’opaque duplicité de son drame. Le passé et l’avenir dictent à son intériorité le douloureux texte que sa mémoire imprime et virtualise pour augurer l’ampleur de son mal : « La Cordillère traçait la ligne de partage entre passé et avenir. Des souvenirs se pressaient en rafales. Il lui semblait que son hémorragie en avait entraîné une autre, de la mémoire. Que ces réminiscences ne coaguleraient plus. Et qu’avec ce sang se déviderait toute sa vie46. »

    48Le sang, considéré ici dans sa motivation symbolique et directe, laisse transparaître le génotexte qui sous-tend la déperdition de la mémoire de Morales. Cette hémorragie est également celle d’un corps soumis aux supplices des lézardes imperceptibles de l’être. Et c’est donc un corps livré à la tension désir-répulsion, pour autant que la douleur qui la thématise appelle une attention fantomatique portée à soi. Mais cette attention qui soutient l’expérience intérieure de Morales ne se matérialise que dans son défaut fondamental de point d’ancrage, de centre. La figure de Morales apparaît dès lors — dans son tracé corporel, comme dans l’œuvre scripturale qui l’institue comme telle — comme ce « corps-langage » dont parle Gilles Deleuze à propos de Klossowski :

    Le corps est langage parce qu’il est essentiellement « flexion ». Dans la réflexion, la flexion corporelle est comme dédoublée, scindée, opposée à soi, reflétée sur soi […] Si le langage imite les corps, ce n’est pas par l’onomatopée, mais par la flexion. Et si les corps imitent le langage, ce n’est pas par les organes, mais par les flexions. Aussi y a-t-il toute une pantomime intérieure au langage, comme un discours, un récit intérieur au corps47.

    49Faut-il lire dans cette oxymore une image de la séduction de l’étrange ou de l’inquiétante étrangeté chères à Vax et à Freud ?

    50Cette rencontre d’un corps qui vacille au poinçon de l’incertaine identité et d’un discours qui souffre de manquer la saisie des infinis dérapages de ce corps, nous la situons dans l’espace fabulaire de Morales et d’Augustin. En effet, l’espace littéraire où se joue cette relation entre les deux protagonistes est cadré par le « corps-langage » qui en devient le miroir et le lieu de sa propre contestation. Le mécanisme de la mise en abyme, par lequel advient le jeu de miroirs entre ces deux personnages, débusque l’énigme qui plombe l’intériorité de Morales. On se rappelle que le drame de ce dernier consiste en un effort insensé pour préserver son expérience intérieure de combattant dépossédé qui tente de reconstruire sa vie après un naufrage existentiel. Mais cette mise en abyme porte en même temps l’impossible unité, la difficile cohérence qui pourrait donner à la vie de Morales ce « one more chance » dont parle Mertens :

    Je dirais que l’air de famille que peuvent présenter la plupart de mes personnages résulte de ce qu’ils s’estiment requis d’inventer une nouvelle stratégie de survie. C’est un peu leur commun dénominateur. Leur problème à tous est un problème de reconversion : ce sont des créatures que le destin a, à un moment donné, englouties, et qui doivent s’en sortir. Ils n’ont pas d’immenses moyens pour y arriver, ce ne sont pas des héros, ils doivent plutôt rebondir, se donner une sorte de « one more chance » au profit d’une diversion48.

    51L’histoire qu’Augustin a envie de raconter — « qui serait comme perforée en son milieu49 » — n’est-elle pas incarnée par le corps martyrisé de Morales, son corps miné et dynamité par les catastrophes qui lui sont arrivées ? L’impossible glissade sur soi et la fantomatique « hantise du creux » qui désignent la béance chez Morales, ne sont-elles pas ce quelque chose qui manquerait toujours dans l’histoire de Pierre Augustin ? « J’ai l’intention d’écrire une histoire, dit Pierre Augustin, qui serait comme perforée en son milieu. Quel que soit le bout par lequel on la prendrait, il y manquerait toujours quelque chose50. »

    52Apparaît alors, entre l’univers de Morales et celui d’Augustin, une intimité à la limite de la duplicité identitaire et de l’expérience narcissique et spéculaire : le projet d’Augustin vient donner comme un coup de lumière au récit de la vie de Morales, tout en révélant, de ce fait, le jeu des masques, des lacunes, des trous qui structurent l’existence du Chilien. Devant cette circularité des espaces textuels, circularité paradoxalement homogène, on se demande dans quel sens circule le texte de Terre d’asile ? Le geste qui transcrit les dérapages de Morales, et qui est réfléchi par le projet scriptural d’Augustin, apparaît moins comme la transcription d’une référence (le drame de Morales) que comme la mise en scène de ses propres conditions de possibilité. Seulement, ce qui paralyse l’émergence d’une consistance référentielle comme point d’ancrage pour Morales, c’est la contagion généralisée du manque, de l’absence qui l’affecte, et se transpose dans son reflet scriptural ; projet qui mime prophétiquement une défaillance fatale chez Augustin, le texte s’auto-représente fictivement comme la carcasse d’un corps, d’une œuvre impossible à reconstituer. L’image monstrueusement lacunaire que Morales se fait désormais de son corps est celle d’une incurable « lèpre » de son être et de son existence, que son corps somatise et trahit :

    Jaime constatait qu’il accordait beaucoup plus d’importance aux moindres maux qui le rongeaient depuis qu’il en avait éprouvé de grands. De son point de vue ce qui altérait l’équilibre de son corps, de la souffrance la plus bénigne à la plus aiguë, tout se valait. Chaque affection répondait en écho à une autre affection, la relayait. Il ne guérirait jamais d’un mal que pour en contracter un nouveau. C’était comme une chaîne sans fin dont aucun maillon ne semblait plus faible qu’un autre. Dans cette attention portée à ses plus intimes misères, Jaime avait le sentiment de dépasser son cas personnel51.

    53On pourrait faire porter le soupçon sur l’apparente élucidation que cette mise en abyme peut apporter au « cas personnel » de Morales. Il est même tentant d’envisager une fonction de décrispation pour ce projet d’Augustin, pour autant que les images textuelles qui jaillissent du discours de ce dernier corroborent l’ampleur du désastre du Chilien. Ces images sont représentées par les propos qu’Augustin tient sur ce que serait son personnage (son destin, ce qui lui arriverait, son lieu d’origine) : ils reflètent Morales et son drame. Le dialogue de Morales et d’Augustin le confirme :

    — Mais celui dont tu veux raconter l’aventure est-il si exceptionnel ?

    — Là d’où il vient c’était quelqu’un de très ordinaire à qui il est arrivé, comme à des milliers d’autres, quelque chose d’exceptionnel. Ici, il est devenu quelqu’un d’exceptionnel à qui il n’arrive rien d’autre que de très ordinaire. Par-dessus tout, je voudrais exprimer comment ça se passe pour lui lorsqu’il ne lui arrive rien, justement. Il m’importe de le montrer après que ce qui a bouleversé sa vie lui est advenu. Après et ici. Car, comme lui, c’est ici que j’ai le plus à apprendre52.

    54Pourtant, à ne prendre l’enjeu identitaire de Morales et d’Augustin que dans ce sens, dans cette perspective répétitive de la mise en abyme, on occulterait une dimension fondamentale du texte mertensien, à savoir la dimension de l’indécidable, la mesure de « ce lieu de l’indécision », selon les mots de Danielle Bajomée :

    Cette architecture cassée qui en fait le lieu de l’indécision où ne règne plus que l’épars, le multiplié, le morcelé, fait se répercuter des discours à statuts différents (narration-dialogues) ou d’origine différente (propos attribués à divers personnages). Aussi le point de vue se révèle-t-il rarement unique, mais englobant, nourri de visions et de monologues de chacun des protagonistes. S’emboîte constamment dans le discours de celui qu’on prend un instant pour le narrateur, une parole autre53.

    55Mais quel est cet autre ? Quelle est cette parole « autre » qui semble exhiber une monstrueuse étrangeté chez le sujet écrivant mertensien ? La tension qui se dégage de la mise en scène des contradictions de Morales et le frôlement d’une écriture a-référentielle qui émerge du discours d’Augustin, dessinent les contours d’une dynamique du « déplacement ». En effet, une écriture qui traque une impossible sédentarité identitaire semble se prendre au piège de l’infinie représentation. Entre Morales et Augustin, qui est le reflet ? Qui est l’image ? Laquelle des deux figures est le modèle et l’autre la copie ?

    56La situation aporétique qui mène à l’indécidable des jeux de l’écriture dans Terre d’asile est ici comparable aux impasses du labyrinthe borgésien. Chez Mertens, comme chez Borgès, la mécanique des doubles qui thématisent et métaphorisent la monstruosité du sujet par rapport à soi, passe par le déplacement continu dans l’espace du possible, c’est-à-dire par un impossible accès à un centre, à une totalité qui donnerait le sentiment d’une identité retrouvée. Jordi Bonells, dans une étude consacrée à Borgès, pose ce même problème en ces termes :

    En somme Borgès ne fait que jouer, dans son écriture, à ce jeu de dédoublement où est représentée la scène de la trahison fondatrice où l’écrivain est celui qui ne possède pas de double, car l’écriture ne peut émerger que dans l’obscurité de son absence, dans ce meurtre de la transitivité qui est incarnée en lui. L’écriture ne peut être que mise en scène de ce meurtre originel dans un nombre infini de représentations qui sont ce qu’est l’œuvre. Si elle est identité construite par et dans le mot, elle est aussi distance infranchissable54.

    57Mais Borgès était enfermé dans l’insoluble puzzle des fulgurances de la mémoire, et le vertige intellectuel qui définit ses fictions cache un déphasage par rapport à l’Histoire dans son immédiateté et sa nécessité fictionnelle. Une disjonction démarque ainsi Borgès de Mertens. En effet, même si tous deux installent le sujet écrivant dans le seuil de la béance et de l’infini, Mertens orchestre les contradictions du sujet dans des tonalités un peu moins engloutissantes, moins diluviennes. Le sujet écrivant travaille ici dans des modulations en « mineur », mais qui investissent très insidieusement les espaces de l’insolite, les zones obscures du sujet. Cette stratégie d’écriture apparaît dans l’orientation qu’Augustin donne au thème qu’il envisage d’exploiter, comme nous l’avons déjà montré plus haut :

    D’un personnage « passionnant », on ne parlerait que de ce qui en principe ne retient pas l’attention. On ne dirait pas « ce qui le dépasse » : on n’aurait d’égards que pour ce qui est à sa hauteur. Au lieu de traiter un sujet commun en l’exaltant jusqu’à l’élever considérablement au-dessus de soi-même, je suivrais la démarche inverse : j’appréhenderais un sujet énorme — par le petit bout de la lorgnette. Sur un thème majeur je jouerais en sourdine des menues variations en mineur55.

    58D’où ce caractère inouï de l’écriture qui révèle à la fois une distorsion intérieure chez Mertens et une curieuse mise en scène de l’expérience de l’écriture en exécution. Ce n’est pas un hasard si le romancier a intitulé un de ses recueils de nouvelles Terreurs56 : la hantise de la corrosion intérieure, de la désagrégation de l’être, est orchestrée selon un rythme artistique qui exploite les dissonances de l’être. Cette orientation esthétique se définit, par exemple, dans Terre d’asile, par un assez fréquent usage du paradoxe et de l’ambiguïté verbale.

    59Ainsi l’ambivalence à l’œuvre dans le texte de Mertens s’inscrit dans ce clair-obscur qui structure les rapports de Morales et d’Augustin. Si la figure scripturale d’Augustin s’affiche comme un reflet, une image sécurisante qui révèle Morales à lui-même, la distorsion qu’introduisent les zones troubles de l’écriture porte davantage Terre d’asile dans le registre de l’ambiguïté. C’est ici que résident toutes les nuances équivoques du titre du roman. En effet, faut-il saisir le terme « terre d’asile » comme le lieu où le sujet se découvre dans sa scandaleuse faiblesse ? Ou alors comme l’espace où chacun vient panser les blessures qu’il a reçues de l’Histoire, où l’on vient atténuer le poids et la vanité de la vie et de l’action ? Il serait difficile de trancher, si tant est qu’il soit pertinent de le faire.

    60En tout cas, la tension qui habite le texte, entre l’espace de Morales et la latence paradoxalement saillante du projet d’Augustin, fait que Terre d’asile bascule résolument du côté de la modernité. C’est-à-dire dans la mise en scène d’une écriture du déplacement comme « carrefour de signes », ou bien, pour citer Hélène Cixous : « [d’]une écriture qui ne se pose pas plus qu’un oiseau ou une opération, mais sautille, volète se déplace, “à perte d’haleine”, sans chercher à conserver le sens ou à l’attraper, mais animée par la curiosité […] qu’elle éprouve à son endroit propre : l’écriture elle-même s’interroge sur ce qu’elle va bien pouvoir dire, ce qu’elle va faire, jusqu’où elle ira57. »

    61Au terme de cette interrogation sur Terre d’asile, les considérations sur l’écriture comme patrie ambiguë du sujet nous amènent à ce constat : dans la recherche d’un espace habitable et d’une identité stable, le sujet écrivant en Belgique dans les années 70–80 tente de gommer ses rapports conflictuels avec l’Histoire, la culture et la société. La dramatisation de ce travail d’effacement ou d’exorcisme s’articule autour d’une fouille dans les coulisses de l’énonciation. Figuration d’un espace qui s’appelle la patrie-fiction, l’imaginaire de l’écriture qu’investissent Jacqueline Harpman et Dominique Rolin élabore les conditions d’une sédentarité féminine. Très discrètement, le rapport à la Belgique s’y sculpte par le tissage des métaphores qui enferment les personnages dans la hantise d’une douloureuse traversée des limites conventionnelles. Ce qui apparaît comme un plaisir, un jeu avec la langue et la fiction, tourne vite en enjeux existentiels et en survie de l’identité. L’écriture assure ici la quête programmatique de l’image souveraine.

    62Mais, de l’expérience de l’arrachement au conditionnement social, à la reconstitution d’une vie nouvelle par l’imaginaire de l’écriture, l’accomplissement du sujet passe par le morcellement, la démultiplication de son identité. Toute une série de doubles ou de comparses viennent compliquer le rapport ambigu du sujet à la société, à sa patrie, mais incarnent également sa difficile adéquation à lui-même. Dans cette démultiplication, les figures parentales, autant que les conventions, s’affichent dans une menaçante inflexibilité.

    63Ériger l’espace de la fiction comme théâtre et scène d’affrontement par rapport aux amarres sociales, c’est, à l’évidence, porter au crucial l’enjeu de l’écriture. La figure du sujet écrivant occupe ici la position d’instance centrale qui module les opérations de l’imaginaire suivant des intentions programmatiques articulées à l’expérience fantasmatique de l’identité. De ce point de vue, la recherche d’un espace qui prend les dimensions de la « patrie retrouvée », de l’identité construite sur les ruines du déterminisme social et culturel, apparaît comme le point qui polarise les enjeux de l’écriture. Les figures de l’identité qui apparaissent tout au long de notre analyse opèrent leur cheminement dans une duplicité problématique. Qu’il s’agisse de la fracassante chevauchée de Dulle Griet (la narratrice) chez Rolin ou de la monstrueuse perfection du couple androgyne chez Harpman, l’affrontement aux figures parentales et aux conventions développe, chez l’une et l’autre, le sentiment d’une nécessaire traversée libératrice. Même si celle-ci doit achopper sur la médusante inflexibilité de l’autre, de l’altérité garante d’un ordre établi. Le narrateur de Ripple-Marks de Muno incarne, de manière un peu plus spectaculaire, ce sentiment de rejet du milieu conventionnel, bourgeois, dont la pesanteur déclenche toutes les fuites vers cet imaginaire qui construit la torpeur de Laurent Carteras dans Octobre Long dimanche.

    64C’est donc par une mise en demeure symbolique que s’opère le déplacement, le transfert d’un espace habitable dans l’écriture, lorsque le sujet vit l’expérience d’un contentieux socioculturel. Du moins, en ce qui concerne les textes de notre corpus. Le rapport à la Belgique nourrit un sentiment d’étrangeté, de perte d’identité, que l’exécution de l’écriture tente de combler en exploitant les détours de la fiction et/ou du fantastique. Sous cet angle, la perspective dans laquelle s’inscrit Jaime Morales, dans Terre d’asile, démontre éloquemment ce qui arrive au sujet soumis à la dépossession et au déracinement. Mais cette situation existentielle que nous présente Pierre Mertens, pour aussi caractéristique du sentiment d’exil en Belgique qu’elle puisse paraître, mène également à une ambiguïté fondamentale, inhérente à l’écriture même. Le déracinement à l’œuvre dans l’espace conflictuel du sujet et de l’Histoire, de la culture et de la société, bascule dans les labyrinthes de la création.

    65Le travail de gommage et de liquidation des attaches et des déterminismes sociaux développe un espace secondaire où l’écriture interroge ses propres conditions de possibilité, mais aussi de contestation. C’est un espace obscur qui accueille le sujet écrivant déjà voué à l’errance, qui déplace les certitudes et les cadres référentiels du social et du culturel. Au seuil d’un tel espace, ce qui hante le sujet, c’est le fantasme de la permanence dont le seul support (ici : le dire) repose paradoxalement sur l’intransitivité, la perte de la référence. Le sujet débouté de ses « racines » on ne peut plus implacables, semble se donner un rendez-vous avec lui-même, dans une ultime confrontation avec les signes.

    Notes de bas de page

    1Jacques Sojcher, dans La Belgique malgré tout, op. cit., p. iv.

    2Dulle Griet, op. cit., p. 51.

    3Dulle Griet, op. cit., p. 43.

    4Dulle Griet, op. cit., p. 110.

    5Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 11–12.

    6Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 14.

    7Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 10.

    8Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 10.

    9Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 12.

    10Jean Ray, Malpertuis, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1993, p. 35.

    11Dulle Griet, op. cit., p. 28.

    12Jacqueline Harpman, « Entretien avec René Andrianne », dans Textyles, n° 9, 1993, p. 266.

    13Jeannine Paque, « Le geste autobiographique dans la littérature féminine : une esthétique », dans Textyles, n° 9, 1993, p. 272.

    14Jeannine Paque, art. cit., p. 282.

    15Claire Lejeune, « De la mitoyenneté comme citoyenneté », dans La Belgique malgré tout, op. cit., p. 265.

    16Dulle Griet, op. cit., p. 76.

    17Dulle Griet, op. cit., p. 21.

    18Dulle Griet, op. cit., p. 149.

    19Laura Lopez Morales, « L’être-femme dans l’œuvre de Dominique Rolin », dans Renée Linkhorn (éd.), La Belgique telle qu’elle s’écrit, Zürich-New York, Peter Lang, 1995, p. 228.

    20Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 24.

    21Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 54.

    22Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 31.

    23Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 31.

    24Jacqueline Harpman, interview dans Le Volvendael (mensuel de la commune d’Uccle), novembre 1996, p. 9.

    25Jacqueline Harpman, entretien donné à La Libre culture, n° 75, 1996, p. 3.

    26Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, op. cit., p. 702.

    27Mireille Calle-Grüber, L’Effet-fiction. De l’illusion romanesque, Paris, Nizet, 1989, p. 272. C’est l’auteur qui souligne.

    28Gérard de Nerval, Aurélia, Paris, Flammarion, 1990, p. 276.

    29Dulle Griet, op. cit., p. 34–35.

    30Dominique Rolin, Trente ans d’amour fou, Paris Gallimard, 1988.

    31Dominique Rolin, Le Gâteau des morts, Paris, Denoël, 1982.

    32Dominique Rolin, L’Enragé, Paris, Ramsay, 1978.

    33Dulle Griet, op. cit., p. 122.

    34Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, op. cit., p. 387.

    35Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 17.

    36Pierre Brunel, Transparence du roman. Le romancier et ses doubles au xxe siècle, Paris, José Corti, 1997, p. 26.

    37Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 354.

    38Terre d’asile, op. cit., p. 16.

    39Terre d’asile, op. cit., p. 17.

    40Terre d’asile, op. cit., p. 24.

    41Terre d’asile, op. cit., p. 102–103.

    42Bacary Sarr, « Entretien avec Pierre Mertens », Bruxelles, 9 décembre 1998 (entretien non publié).

    43Pierre Mertens, Les Éblouissements, Paris, Seuil, 1987.

    44Pierre Mertens, Les Éblouissements, op. cit., p. 22.

    45Héléne Cixous, « Introduction » à Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Paris, Aubier-Flammarion, 1971, p. 13.

    46Terre d’asile, op. cit., p. 23.

    47Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 331–332.

    48Pierre Mertens, dans Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 182.

    49Terre d’asile, op. cit., p. 102.

    50Terre d’asile, op. cit., p. 102.

    51Terre d’asile, op. cit., p. 101–102.

    52Terre d’asile, op. cit., p. 103. C’est l’auteur qui souligne.

    53Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 358. C’est l’auteur qui souligne.

    54Jordi Bonells, Jorge Luis Borgès. Les références de l’ombre, Nice, Publications de la Faculté des Lettres et sciences humaines de Nice, n° 1, 1989, p. 73.

    55Terre d’asile, op. cit., p. 103.

    56Terreurs, Bruxelles, Talus d’approche, 1984.

    57Héléne Cixous, op. cit., p. 16.

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    1Jacques Sojcher, dans La Belgique malgré tout, op. cit., p. iv.

    2Dulle Griet, op. cit., p. 51.

    3Dulle Griet, op. cit., p. 43.

    4Dulle Griet, op. cit., p. 110.

    5Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 11–12.

    6Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 14.

    7Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 10.

    8Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 10.

    9Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 12.

    10Jean Ray, Malpertuis, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1993, p. 35.

    11Dulle Griet, op. cit., p. 28.

    12Jacqueline Harpman, « Entretien avec René Andrianne », dans Textyles, n° 9, 1993, p. 266.

    13Jeannine Paque, « Le geste autobiographique dans la littérature féminine : une esthétique », dans Textyles, n° 9, 1993, p. 272.

    14Jeannine Paque, art. cit., p. 282.

    15Claire Lejeune, « De la mitoyenneté comme citoyenneté », dans La Belgique malgré tout, op. cit., p. 265.

    16Dulle Griet, op. cit., p. 76.

    17Dulle Griet, op. cit., p. 21.

    18Dulle Griet, op. cit., p. 149.

    19Laura Lopez Morales, « L’être-femme dans l’œuvre de Dominique Rolin », dans Renée Linkhorn (éd.), La Belgique telle qu’elle s’écrit, Zürich-New York, Peter Lang, 1995, p. 228.

    20Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 24.

    21Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 54.

    22Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 31.

    23Le Bonheur dans le crime, op. cit., p. 31.

    24Jacqueline Harpman, interview dans Le Volvendael (mensuel de la commune d’Uccle), novembre 1996, p. 9.

    25Jacqueline Harpman, entretien donné à La Libre culture, n° 75, 1996, p. 3.

    26Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, op. cit., p. 702.

    27Mireille Calle-Grüber, L’Effet-fiction. De l’illusion romanesque, Paris, Nizet, 1989, p. 272. C’est l’auteur qui souligne.

    28Gérard de Nerval, Aurélia, Paris, Flammarion, 1990, p. 276.

    29Dulle Griet, op. cit., p. 34–35.

    30Dominique Rolin, Trente ans d’amour fou, Paris Gallimard, 1988.

    31Dominique Rolin, Le Gâteau des morts, Paris, Denoël, 1982.

    32Dominique Rolin, L’Enragé, Paris, Ramsay, 1978.

    33Dulle Griet, op. cit., p. 122.

    34Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, op. cit., p. 387.

    35Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 17.

    36Pierre Brunel, Transparence du roman. Le romancier et ses doubles au xxe siècle, Paris, José Corti, 1997, p. 26.

    37Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 354.

    38Terre d’asile, op. cit., p. 16.

    39Terre d’asile, op. cit., p. 17.

    40Terre d’asile, op. cit., p. 24.

    41Terre d’asile, op. cit., p. 102–103.

    42Bacary Sarr, « Entretien avec Pierre Mertens », Bruxelles, 9 décembre 1998 (entretien non publié).

    43Pierre Mertens, Les Éblouissements, Paris, Seuil, 1987.

    44Pierre Mertens, Les Éblouissements, op. cit., p. 22.

    45Héléne Cixous, « Introduction » à Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir, Paris, Aubier-Flammarion, 1971, p. 13.

    46Terre d’asile, op. cit., p. 23.

    47Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 331–332.

    48Pierre Mertens, dans Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 182.

    49Terre d’asile, op. cit., p. 102.

    50Terre d’asile, op. cit., p. 102.

    51Terre d’asile, op. cit., p. 101–102.

    52Terre d’asile, op. cit., p. 103. C’est l’auteur qui souligne.

    53Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 358. C’est l’auteur qui souligne.

    54Jordi Bonells, Jorge Luis Borgès. Les références de l’ombre, Nice, Publications de la Faculté des Lettres et sciences humaines de Nice, n° 1, 1989, p. 73.

    55Terre d’asile, op. cit., p. 103.

    56Terreurs, Bruxelles, Talus d’approche, 1984.

    57Héléne Cixous, op. cit., p. 16.

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    Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?

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    Sarr, B. (2021). Chapitre V. L’écriture : une patrie ambiguë. In Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157w7
    Sarr, Baccary. « Chapitre V. L’écriture : une patrie ambiguë ». In Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?. Liège: Presses universitaires de Liège, 2021. doi:10.4000/157w7.
    Sarr, Baccary. « Chapitre V. L’écriture : une patrie ambiguë ». Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?, Presses universitaires de Liège, 2021, https://doi.org/10.4000/157w7.

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    Sarr, B. (2021). Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157yd
    Sarr, Baccary. Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?. Liège: Presses universitaires de Liège, 2021. doi:10.4000/157yd.
    Sarr, Baccary. Imaginaire de l’insolite et problématique identitaire dans les lettres belges francophones : un nouveau fantastique ?. Presses universitaires de Liège, 2021, https://doi.org/10.4000/157yd.
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