Chapitre III. La fiction : un espace de la perte du sujet
p. 47-73
Texte intégral
1L’espace de la fiction, dans les textes considérés, est le lieu de la déperdition des valeurs, des convictions et des idéologies, lorsque l’incertitude d’être provoque le divorce entre le sujet et son entourage, sa langue, son histoire. « Incertitude qui s’allie bien à l’histoire d’un pays en mal de langue et d’une époque (les alentours de la seconde guerre mondiale) autour de laquelle vacillèrent plus d’un repère que l’on croyait établi1. »
2C’est la mise en récit, la fiction des trébuchements du sujet écrivant, ses flottements dans les repères identitaires que nous envisageons d’examiner dans ce chapitre. Quand le personnage porte le visage de l’irrégularité et interroge l’étrangeté du monde, peut-il encore s’envisager dans la subordination aux racines ?
1. L’être de fiction est-il un personnage déraciné ?
3Devant la variété des points de vue narratifs et des regards que les personnages de notre corpus jettent sur leur espace, leur patrie, leur langue, et leur culture, on serait tenté de se demander où se passe la scène. D’où parlent les personnages ? Ou, pour répéter Pierre Mertens, « il faut bien dire un peu où nous sommes, n’est-ce pas où cela se passe ? Et décrire si peu que ce soit le “désert culturel” que nous avons à traverser2. » Entre la Belgique « conformiste », accrochée à un ressassement culturel, et celle de l’imaginaire, de l’écriture, quelque chose semble secouer constamment l’appréhension du sujet. Un espace mitoyen cherche à prendre corps, à construire sur fond de ruines comme « Une autre Belgique3. »
4Cette Belgique figée, conventionnelle, est-elle celle que Dominique Rolin fait traverser infatigablement à la grande marcheuse Dulle Griet ? Pour mieux incarner l’irrégularité, bousculer l’ordre du monde, la narratrice de Dulle Griet construit le carrefour d’une étrange rencontre : la scène du livre prend sa source dans la collusion entre le père mourant de la narratrice et le tableau de Breughel accroché au mur.
Au moment où nous quittions la table s’est produit l’événement. Avec une éblouissante netteté de couleur et de dessin, j’ai vu se dresser entre papa qui se mourait à l’écart et moi-même la « Dulle Griet » de Breughel. Le centre du tableau est occupé par une femme vue de profil. Marcheuse que l’on devine infatigable, ganache étirée au poitrail cuirassé de fer, elle est casquée d’une marmite d’où pendent les cheveux en désordre4.
5Dans cette configuration de la réalité où sont convoqués le père (figure des normes, des conventions) et le personnage du tableau de Breughel « Dulle Griet » (forme de l’imaginaire, du monde irréel), la narration opère son déploiement : « Dulle Griet — Margot l’enragée — surgissait du fond d’une légende médiévale apocryphe pour intervenir dans le récit5. » Si la dynamique du récit est ainsi assurée par un mouvement de pas, par une marche, la scène de l’écriture devient, dans Dulle Griet, un instant vital, la quête d’une énergie qui arrache la romancière à l’immobilisme et à l’espace angoissant du cadre familial. La rencontre entre le sujet écrivant (la narratrice) et le récit se place dans un jeu de miroirs jouant sur trois scènes qui soulignent les ressources de l’auto-énonciation, comme l’écrit Vladimir Krysinski :
Si l’auto-énonciation ne va pas sans interprétation du récit individuel et du récit social, les tensions énonciatives sont fondatrices d’autres espaces qu’on peut appeler : « l’espace de l’énonçant », c’est-à-dire du sujet qui s’efforce de dire sa subjectivité déchaînée, son univocité, sa sensibilité et son clivage ; « l’espace de l’énoncé », résidu narratif récupéré et surdéterminé par les codes de la communicabilité sociale où s’insèrent les voix de l’autre ; « l’espace de l’énonçable », convergence des deux espaces précédents. C’est celui de l’autre scène où l’énonciation du sujet s’ouvre sur le manque et le désir tels qu’ils définissent à nouveau ce même sujet […]6.
6C’est dans cette confrontation du sujet avec la société que l’on pourrait envisager le drame du personnage d’Octobre Long dimanche de Guy Vaes. Dans la morosité d’un décor des années cinquante, Laurent Carteras subit, en effet, le poids d’un milieu qui lui interdit toute idée d’avenir. Le personnage vit dans un présent éternel, dans la torpeur et l’avanie. Ce qui ferme, pour Laurent, toute idée d’aventure à l’intérieur d’un univers anversois pétrifié dans le roc des habitudes qui momifient toute velléité de vie et de liberté. L’auteur s’explique d’ailleurs sur les étranges similitudes qu’il entretient lui-même avec le héros de son roman :
Il y eut l’éducation qu’on se donne à soi-même et celle qui me perturba beaucoup. Toute idée de choix social m’était étrangère. N’existait qu’un présent à long terme, c’est-à-dire : la répétition indéfinie de mes journées d’études. D’avenir, aucun. Ce dernier point me paraît symptomatique. L’avenir au temps de mon adolescence, et même bien au-delà m’a toujours paru irreprésentable, monolithe qu’on pousse devant soi mais que jamais l’on ne pénètre. Le monde était à découvrir, jamais à modifier. Se choisir une voie, c’était se priver des autres. Dans l’expectative brillent les possibles7.
7Cette situation de manque et d’étouffement qui habite aussi bien la narratrice de Dulle Griet que Laurent Carteras installe le scénario d’un « roman familial8 ». Un être flottant et marginal cherche, dans cet univers conventionnel et figé, à corriger une défaillance fondamentale par un « travail onirique », comme le souligne Claude Abastado :
Une figure indécise et changeante poursuit une quête narcissique et cherche dans l’angoisse le rôle qui lui revient dans un « roman familial ». Si l’on reconnaît ici et là le même désir de compenser par un travail onirique le malaise de la condition sociale, on perçoit aussi des fantasmes spécifiques, deux modes de l’« être-au-monde9 ».
8Mais ce travail onirique qui opère aux antipodes du déterminisme social s’effectue selon des dispositifs assez complexes, c’est un travail de deuil qui instille l’énergie imaginaire dans toutes les alvéoles et aspérités du réel pour atténuer le rapport conflictuel avec le milieu, le poids et la vanité de la vie.
9Dans Octobre Long dimanche, Laurent Carteras est confronté au fait qu’il doit créer pour échapper à la corrosion intérieure dans laquelle l’installe son milieu. Et la seule voie qui s’offre à lui, c’est investir l’imaginaire, c’est se mettre dans la peau d’un personnage rêveur qui remodèlerait son appréhension du réel. La figure de Dulle Griet, « Margot la folle », semble assumer le même rôle dans l’énergie intérieure de la narratrice de Dulle Griet, même si l’insolence, la radicalité et la révolte constituent les armes de la narratrice dans sa destruction des conventions sociales.
10Dans les deux cas, Rolin et Vaes construisent l’épaisseur de leur personnage dans la duplicité narrative. Ainsi, la scène du récit se déplace, d’un simple face à face opposant réel et imaginaire, à un espace où s’effectuent un greffage, un clonage du sujet écrivant et du récit qui construit l’histoire de ce travail d’exorcisme. Dans cette traversée des pôles d’ancrage marqués par la lourdeur du milieu et de l’éducation, la scène de la fiction affiche, dans Dulle Griet et Octobre Long dimanche, les frontières à franchir. Le récit balise son nouvel espace. Ces foyers où se théâtralise le récit correspondent, par exemple, dans Dulle Griet, à l’entrée de la narratrice dans « la ville étrangère » :
Nous avons eu de nouveau l’impression de rentrer chez nous dans la ville étrangère. Ici tout est fait à nos mesures, la lumière est un vêtement qui convient à nos gestes, c’est ample, c’est musical, surtout le soir. Nous nous sommes installés à l’angle d’un des pontons pour le dîner. Tu m’as fait remarquer que le soleil descendant vite, gros et rose au-dessus du bras de mer élargi, ressemblait à une lanterne en papier de soie comme on en voit en Chine les jours de fête. […] Notre plaisir était si fort à ce moment qu’est venu s’y couler mon mal de ces derniers temps : la brève maladie et la fin de mon père dans l’autre pays10.
11Dans Octobre Long dimanche, la scène se déroule dans une « invisible frontière », là où se produit la descente imminente et progressive de Laurent Carteras dans un monde imaginaire :
Il s’était dit que son arrivée dans ce monde neuf devait s’effectuer avec un minimum de bagages. Aussi n’eut-il rien d’autre à déclarer au passage de l’invisible frontière qu’une soixantaine de livres, six reproductions de tableaux, du linge et des manuscrits. Nul douanier ne traça un huit renversé sur ses valises. Nul interprète ne fit retentir sa voix double. La circonstance était cependant exceptionnelle puisque tout l’autorisait à croire qu’il était seul à franchir l’impalpable mais présente limite11.
12Ainsi, la narratrice de Dulle Griet, en accédant à la ville étrangère, accomplit le même passage que Laurent Carteras en arrivant dans son monde neuf. Les deux personnages semblent installés dans le flottement où un espace intercalaire vient brouiller leur perception du quotidien. Mais peut-on circonscrire le cadre de ce nouvel espace qui délimite à la fois le lieu et la scène du mouvement du sujet et du récit ? Est-il désormais possible de poser des bornes, des garde-fous dans cet élan qui arpente la topologie de la béance ? Le mouvement qui anime la narratrice — « marcheuse infatigable » dans et par le récit — abolit les parcellisations établies par les frontières. Ce qui compte c’est le « courant » qui entraîne la narratrice :
La lettre que j’ai l’intention de t’écrire pour y voir un peu plus clair commençait donc à partir de là comme s’il n’y avait jamais rien eu avant, comme s’il n’y aurait plus rien après. Pourtant le malheur est que l’après ne peut s’éviter. On est attendu par l’après qui réclame d’être vécu dans tous les sens dont il faudrait que j’accepte les innombrables détours. Cela compte, les détours. Ils sont l’origine du courant qui déjà m’entraîne. Ils me préservaient d’être anéantie sur le champ, grâce à eux je pouvais continuer12.
13Dans ce passage s’exprime une volonté de décalage, un désir de relire l’histoire d’un conditionnement que la société, les conventions, l’éducation ont installé pour neutraliser et anesthésier le mouvement de la vie qui anime la narratrice de Dulle Griet. On peut oser l’hypothèse selon laquelle Vaes et Rolin ont projeté sur l’imagination de leurs personnages une sublimation des soubresauts de l’histoire sociale et culturelle qui marquèrent la Belgique depuis le deuxième conflit mondial. En tout cas, tous deux sont contemporains du no man’s land qui marqua les lettres belges durant la période communément appelée « centrifuge13 ». Quelque chose comme un esprit passeur transcende à travers leurs œuvres les structures et entités qui composent la mémoire culturelle ou littéraire de la Belgique. Rappelons que Guy Vaes est un flamand francophone qui vit les divisions culturelles de la Belgique dans une espèce de décentrage14 de son identité. Une sorte de « mémoire en maraude » anime son œuvre et franchit même les frontières de la Belgique. En ce sens, la fascination de villes, de décors urbains comme Londres vient étayer cette hantise de l’ailleurs, ce goût des profondeurs, qui rythment les rêveries de Laurent Carteras.
14Quant à Dominique Rolin, nourrie aux sources de la peinture primitive flamande, son œuvre porte la marque de la mémoire d’une Belgique réelle et imaginaire. La peinture de Breughel, de Jérôme Bosch, de Rogier Van der Weyden, qui représente une référence imaginaire sûre pour la Belgique, lui délivre les ressorts de cette « marcheuse infatigable » qu’est « Margot l’enragée ». C’est peut-être cette imprégnation par la peinture de ces grandes figures de l’imaginaire, de l’étrange et de la dérision, qui justifie cette espèce d’instillation du fantastique chez Rolin. Tout ce Nord polarise dans son écriture un souffle, un milieu, une société, une langue qui s’appellent la Belgique. La scène de l’écriture de Dulle Griet ne se déroule pas dans une Belgique francophone, ou flamande ou bruxelloise, mais dans une Belgique de l’écriture.
15De là à établir un rapport entre le nomadisme culturel de ses personnages, de son écriture, et le mouvement apatride de l’écriture chez Guy Vaes, il n’y a qu’un pas. Si la scène de l’écriture chez Rolin et Vaes dévoile ainsi l’image d’une profonde Belgique de l’imaginaire, d’autres écritures tentent de dire le déchirement identitaire provoqué par les flottements d’une appartenance ambiguë à « une entité univoquement identifiable » :
C’est que l’effondrement des lieux d’une illusion peut mener à une authentique prise de conscience ou susciter une panacée de remplacement. Si « l’autre Belgique » et une part du jeune théâtre ont ainsi cherché à creuser ou à secouer notre mémoire forclose, certains perçoivent même la chance d’une culture qui n’est pas homogène et ne se rattache plus adéquatement à une entité univoquement identifiable et crédible […]15.
16On pourrait lire, à partir de cette pensée de Quaghebeur, ce qui s’agite sous le regard erratique du sujet écrivant chez Jean Muno. Une topologie intérieure des frontières y ponctue le leitmotiv de la fissure.
2. Dynamique de la fissure et dépossession du sujet
17« Que suis-je ? Qui suis-je ? Je m’interroge. Il n’est pas facile d’être un petit homme coupé en deux par une frontière en un lieu portant le nom prédestiné de Malaise. Pas facile d’éviter les contradictions, les ambiguïtés, voire les reniements. Parfois j’ai l’impression d’avoir deux cœurs, un de chaque côté de mon épine dorsale ; parfois de ne plus en avoir du tout16. » Ces propos de l’auteur de Ripple-Marks dessinent un espace-temps littéraire et socioculturel bien caractéristique des lettres francophones de Belgique.
18On le sait, le cri d’alerte fut lancé en 1976 dans le dossier spécial « Une autre Belgique », dans lequel le sociologue Claude Javeau et le romancier Pierre Mertens inventèrent ce concept de « belgitude » qui ne cessera de ronger, comme une tunique de Nessus, une bonne part de la production littéraire autour des années 1980. Ce concept de « belgitude », dont l’historicité est aujourd’hui dénoncée, n’est sans doute pas ce qui nous occupe, mais il traduit un contexte socio-culturel profondément marqué par un malaise identitaire qui débouche, dans Ripple-Marks, sur ce que Jacques De Decker appelle une littérature de liquidation :
Lorsqu’il décrit son père en ces termes, c’est à son propre destin que Jean Muno fait allusion ; et dans Ripple-Marks et Histoire exécrable d’un héros brabançon, c’est bien d’une littérature de liquidation qu’il s’agit. La rage que l’on sent poindre dans les textes du Journal, contemporain de cette époque, s’exerce à l’égard non seulement de ses parents, mais aussi d’une façon d’être ou plutôt de paraître, typique d’un certain milieu intellectuel de province. Il s’agit d’un règlement de comptes de grande envergure17.
19Lorsque, examinant le rapport de Kafka à sa langue d’écriture, Gilles Deleuze et Félix Guattari18 emploient le concept de « littérature mineure », les orientations qu’ils en donnent commandent ici notre interrogation : comment traduire ou construire une singularité culturelle, littéraire, dans une « langue majeure » ? Comment échapper aux procédures d’uniformisation et de neutralisation systématiques qu’une langue majeure opère sur tout travail littéraire ?
20Dans la mouvance des littératures francophones, le travail littéraire s’effectue suivant une double position alternative. D’une part, la langue normative constituant un des mobiles de légitimation et d’hégémonie du centralisme parisien amène l’écrivain à jouer le jeu en exploitant les modèles littéraires instaurés par les instances de légitimation (cette première position intéresse moins notre propos). D’autre part, le besoin ou la nécessité de se modeler une identité peut amener l’écrivain à travailler dans les marges, et donc dans l’illégitimité. Selon Jean-Marie Klinkenberg, il y a deux manières de ruser avec l’illégitimité : « C’est d’une part l’autonomisation d’un champ littéraire, distinct, mais qui annule la hiérarchie et donc la légitimité ; c’est de l’autre, l’effort d’assimilation au champ parisien ou le désir de reconnaissance de la part des instances de consécration de ce centre […]19. » Saisi dans cette perspective, le mouvement d’arrachement de certaines productions francophones est d’abord un effort de décentrement par rapport au foyer de maîtrise que constitue « la machine parisienne » :
On peut dire que la machine parisienne qui anime le champ de production restreinte est hautement légitime, alors que l’éditeur belge doit se rabattre sur des productions faiblement légitimes, ce qui confère ipso facto à la littérature qu’il produit un statut globalement second. Qui dit légitimité dit instance légitimante, signifie discours produisant cette légitimité. Ce discours, c’est sur la « scène parisienne » qu’il s’énonce. Scène « hégémonique » par rapport aux autres champs, c’est-à-dire que les verdicts posés par cette « scène parisienne » sont relayés par les autres instances, alors que le verdict d’un champ périphérique ne sera pas nécessairement repris par le champ central20.
21Cette tentative de se donner une légitimité, une identité, installe l’écrivain francophone dans un espace où dominent un travail sur la langue et des expériences formelles et esthétiques qui bousculent les codes génériques en vigueur dans les pôles de légitimation. Et Klinkenberg de poursuivre sa réflexion :
Ainsi, l’actuel mouvement d’affirmation des cultures minoritaires se manifeste de façon particulière dans le domaine des pratiques littéraires. Un ensemble comme la littérature française voit sa position, dominante, fondée sur une tradition prestigieuse, menacée de plusieurs côtés […]. Menacée elle l’est […] en tant que française, c’est-à-dire en tant que centraliste et unificatrice : des littératures périphériques, ayant jusqu’ici peu ou prou opté pour la solution de l’intégration, aspirent à se donner une légitimité propre et à prendre leurs distances vis-à-vis du « pouvoir central21 ».
22Mais ce travail opéré sur la langue peut être également symptomatique d’une défaillance identitaire culturelle. En effet, des espaces littéraires comme la Belgique francophone ne semblent pas épargnés par les difficultés qu’aurait une langue française normée à rendre compte d’une réalité culturelle dont la complexité dépasse les systèmes de référence de cette même langue. Quoique le français soit la langue maternelle, naturelle, de l’écrivain francophone de Belgique, il reste que le culturel vient opérer un clivage dans sa pratique de la langue d’écriture.
Ne pas disposer d’une langue propre et éprouver la sensation d’une histoire spécifique à l’heure des romantismes nationaux renforce chez les auteurs belges de langue française les tensions intérieures et esthétiques. Dès l’origine, celles-ci dessinent la question du rapport aux modèles français et à la norme parisienne de la langue française comme une des lignes essentielles de fracture ou de spécification du champ des lettres belges de langue française22.
23Face à cette difficulté, des stratégies littéraires assez novatrices rythment la production dans certains espaces francophones depuis les quarante dernières années du xxe siècle. Si les cas de la Suisse romande et de la Belgique suggèrent des nuances jusqu’à générer des ambiguïtés, certaines tentatives audacieuses, à la limite de ruptures fondatrices, sont à souligner dans les espaces littéraires négro-africains. C’est le cas d’Ahmadou Kourouma dans Les Soleils des indépendances et dans Monné. Outrages et défis. La langue classique y subit des atteintes violentes qui laissent passer l’énergie et la mémoire de l’oralité africaine, comme si l’écrivain retrouvait, par ce procédé, un espace de liberté par rapport à la langue classique : « Chaque fois que j’avais des velléités de création, je me heurtais au mur de la langue classique, dira Kourouma, je m’y sentais mal à l’aise pour dire des choses essentielles. Je n’arrivais au mieux qu’à rédiger un texte neutre et sans vie23. »
24Dans ce même sillage d’assouplissement et d’ouverture de la langue d’écriture, la figure de M. A. M. NGal transgresse, elle aussi, le modèle hégémonique du roman classique dans Giambatista Viko ou le viol du discours africain24. Jean-Claude Blachère écrira, à ce propos : « M. A. M. NGal imagine un universitaire noir désireux d’écrire une œuvre qui réconcilierait les formes occidentales — le genre romanesque — et la tradition orale. Le héros a rêvé d’être le “Châteaubriand de l’Afrique”, mais dès le début, l’auteur lui-même fait exprimer un sentiment tragique d’impuissance25. » Une impuissance attestée également à la fin du récit, puisque le héros sera condamné par le tribunal des anciens qui jette l’anathème sur une telle entreprise.
25Si ces transgressions opérées sur la langue d’écriture demeurent des nécessités pour l’émergence des identités littéraires et culturelles francophones, elles n’autorisent pas pour autant l’affirmation d’une généralisation de l’entreprise. Elles permettent tout au plus d’ouvrir des portes qui indiquent, comme le souligne Quaghebeur, « que les espaces culturels francophones ne peuvent se satisfaire des seuls modèles hégémoniques parisiens, sauf à les subvertir insidieusement26 ».
26Faut-il lire ces nouvelles orientations littéraires comme une volonté, pour les écrivains négro-africains, de « territorialisation » de la langue ? Ou alors comme une résurgence du sentiment de déchirement et à la fois d’appartenance culturelle qui rythma le mouvement de la négritude ? En tout cas, une espèce « d’ère du soupçon » prend du champ dans les espaces littéraires francophones. La langue d’écriture convoque les systèmes de référence individualisés et les repères identitaires collectifs dans un nouvel espace-carrefour, dans une redistribution des codes de communicabilité sociale.
27« Littérature mineure », avons-nous dit un peu plus haut. La recherche obsessionnelle de l’identité, le sentiment de morcellement, de fragmentation intérieure, peuvent déboucher sur une situation conflictuelle entre le sujet, sa patrie, sa culture. Les invectives de Pierre Mertens, à la fois angoissées et lucides, dans « Une autre Belgique », portent ici les échos de cette crise : « Il nous faudrait tenter d’être Belges. Marginaux peut-être, minoritaires certainement, exilés à coup sûr et sur place, nous marquerions pourtant notre territoire comme fait l’animal traqué mais aussi le chasseur qui le traque27. »
28Si le phénomène nommé « belgitude », comme celui appelé « négritude », attestent d’une réaction de défense depuis le sentiment d’une menace externe, on constate cependant qu’un règlement de compte avec soi et avec son milieu y est également à l’œuvre ; et l’on remarque que cette question laisse transparaître un contentieux littéraire et socioculturel, grâce au regard aigu que le sujet porte sur son milieu, son éducation et sur sa langue d’écriture.
29Ripple-Marks de Jean Muno est, en ce sens, exemplaire, puisque le roman invente un centre organisateur, un foyer au double sens du terme, où un sujet cherche à gratter les « ripple-marks28 » d’une Belgique pétrificatrice. À l’origine de cette scène de liquidation, une interrogation angoissée, le sentiment d’un complot familial qui pèse sur le narrateur :
Mais qu’est-ce qu’ils ont tous à se servir de ma cervelle comme d’un pot de chambre, à y faire leurs besoins ? Ça les soulage, bien sûr, ils se sentent mieux après. Mais, moi, il faut que je me rince ! Me lave à grandes eaux, évacue les étrons moulés ! Ça prend du temps, et la puanteur est atroce29…
30Ces « grandes eaux » purificatrices, le narrateur de Ripple-Marks part les puiser sur la grève — qui demeure la scène cardinale du récit. Le scénario invente, en effet, un personnage qui séjourne dans une chambre d’hôtel, en face de la plage. La configuration qui se dessine à partir de cette situation épouse les contours d’un décor à trois composantes essentielles, celles-ci figurant elles-mêmes les forces qui activent la scène de liquidation du personnage.
31La première composante est la chambre qui sert d’abri au personnage et à l’intérieur de laquelle il manipule deux armes : d’abord celle du regard qu’il jette sur la plage, qui surprend et dévoile l’intimité des êtres, des adultes, puis déchire le voile des apparences ; ensuite, celle qui est constituée par les notes du journal qu’il tient, ces dernières relayant, sur le mode de l’imaginaire, les formes, les échos, les rumeurs, toute l’agitation de la plage captée par les jeux du regard. Et c’est dans l’espace du journal que le bain purificateur s’effectue à coup de mots. Une « typothérapie » accomplit le rituel :
Derrière l’écran de mon journal, je prends un bain de mots.
Typothérapie.
De songeries, aussi. D’amères, grimaçantes songeries. Ma tête est une caverne pleine de chauve-souris. Je les crucifie, ça me fait un peu mal, j’en tapisse mon intérieur, c’est doux, sec, pelucheux. Mon nid de poussière, mon vieux cocon d’enfance, prêt à flamber comme une torche30.
32La deuxième composante du décor est la plage elle-même, constituée de la digue, des épures et dessins menaçants des « ripple-marks », des brise-lames, des chars à voile. En plus de ces formes géométriques ordonnées, le site de la plage est peuplé par toutes les figures de l’ordre social, de la bourgeoisie. Elles tentent d’imposer sur la plage une éthique compulsive des manières d’être et de paraître en société :
Je n’ai pas été élevé comme ça. J’ai grandi tout habillé, moi, dans un monde où l’on apprenait tout d’abord à nouer une cravate, à détourner les yeux. D’ailleurs dans ma famille, tous les mâles étaient de grands pudiques, du genre frôleur. Mes parents tenaient ma nudité en médiocre estime. Ils me voulaient à leur image : toujours sur le qui-vive, prêt à l’emploi social. Très tôt me furent révélées les vertus des gants de cérémonie, des cols pinceurs, des chaussures un peu trop étroites31.
33Ces « personnalités » d’ordre sont Pamphilie (Jeanne Tailleul, la mère de Muno), le vieux monsieur qui devient métaphoriquement « le P.D.G. » ou « le Khalife » parce que, dit Muno, « il m’apparaît de plus en plus comme un maître de la plage32 ». À ceux-là, s’ajoutent les professeurs du narrateur :
Mais vous m’apprendriez qu’il s’agit de l’un des petits acteurs de mon existence, A.-G. Lip, par exemple, ou Dupanloup, ou Dédé Dolmen, je n’en serais pas surpris. Dupanloup fut mon professeur de troisième (il y a dix mois de cela, ou dix ans, peu importe) et, dans la mesure où, nous autres professeurs, nous refilons toujours le même flambeau, je suis son héritier. Duzizi, ou Duzob, c’est ainsi que nous l’appelions […] était un petit homme autoritaire et sec, rationnel jusqu’à l’extrême pointe de son crâne qu’il avait chauve et brillant, « une lampe de chevet33 ».
34La troisième composante qui assure l’unité du décor est représentée par la mer, avec toute la dynamique chaotique, diluvienne qui l’habite : les tempêtes, les naufrages, la foudre. Tout un décor tripartite orchestre ainsi la collision, la fissure, le combat entre le narrateur, la plage et la mer. Mais apparaît pourtant, dans ce décor, un jeu d’alliance, et plus précisément un rêve d’alliance entre le sujet écrivant, son désir de fracture et la mer qui incarne le chaos, le mouvement, la destruction : « Je veux rêver d’alliance. Mon regard et l’océan, et toute la force assoupie de l’océan, les tempêtes possibles, les naufrages, la foudre ! Le foutre et la foudre, comme dirait l’autre34. » Cette figuration de la réconciliation entre le narrateur et la mer prend en étau la plage et tout son personnel autoritaire, dont celui qui fut le directeur de conscience du narrateur, enfant. Mais ce dispositif liant le narrateur, la plage et la mer, n’est que le seuil qui mène au lieu du drame, du meurtre. Ce lieu, à la fois gibet et échafaudage (la hauteur de la chambre), c’est l’écriture. C’est la page où viennent s’inscrire, comme sur une pierre tombale, le nom des cadavres, des personnages évoqués par le narrateur écrivant son journal.
35La scène se transpose désormais dans l’imaginaire ; la fiction et le rêve actualisent la réécriture de la vie du personnage-narrateur pour qu’elle devienne supportable, vivable, pour enfin échapper à l’engrenage. Et c’est sur fond d’étrangeté que le narrateur redéfinit les contours de l’ordre social dans son imaginaire. Le pouvoir que lui offrent l’écriture et la littérature, c’est de descendre dans l’espace de la solitude, dans l’aventure intérieure où les contorsions de l’objectivité se muent en travail de remodelage des inscriptions du social et du culturel sur son corps et son être.
36Ce qui donne ainsi un souffle fantastique au récit, c’est ce point de vue intimement travaillé par la dérision et la subversion. L’élan d’une telle écriture ne s’élabore plus dans la rumination ressassant la pédagogie du bien-dire, du bien-écrire ; on serait plutôt ici sur les bords d’une littérature de révolte : « C’est une littérature telle qu’elle ne pourrait pas être “matière d’examen”, qu’il serait inconcevable qu’elle le fût. Et en même temps, sous cette apparence innocente, cette ingénuité désarmante, il faudrait qu’elle fût subversive, corrosive, implacable35. »
37La volonté d’effacement des origines et la rupture d’avec les attaches familiales concourent à précipiter le sujet dans un seul espace : le seul lieu de l’écrit.
38Par le biais de l’oculaire, le regard du narrateur fixé sur les corps étendus de Pamphilie et des autres adultes, « toute cette constellation de la bonne sueur », précipite le désir de fissure :
Moi, cela m’écœure. J’en ai plein le dos, moi, des pelletées rythmées ! Ce racolage, ces vieilles entourloupettes, la puanteur des bonnes intentions. Après ce qui s’est passé je ne me sens plus nulle part en famille, moi, je n’ai plus le cœur à ces sortes d’ouvrages, et d’être là, même invisible, à regarder Pamphilie, à lui donner vie en la regardant, ça me remplit de honte. Je refuse. Plus jamais ! Merde ! Je fuis, je cherche ailleurs36.
39Si ce désir ne trouve son exécution que dans sa récupération par la fiction, l’espace textuel qui se construit dans Ripple-Marks porte donc la marque de cette rupture : d’une part, la fragmentation du récit joue sur les registres d’une contrelittérature qui vient mimer l’hétérogénéité de l’intériorité du sujet, laquelle procède du gommage des apparences monolithiques et uniformes que la tradition et l’éducation ont imprimées sur le sujet. D’autre part, ce récit en patchwork porte une double marque qui particularise sa trajectoire scripturaire : il est à la fois un discours de savoir sur un « non-savoir37 » métaphorisé par le travail du gommage des attaches familiales. Mais ce récit navigue aussi dans l’espace du risque : risque de dépossession et de dévoration par effet fantasmatique issu de la logique de la Loi du Père. Car on peut constater combien la menace du phénomène de castration, si remarquablement décrit par Hélène Cixous à propos de l’« Unheimlich » de Freud (commentant L’Homme au sable de Hoffmann) est présent dans le texte de Muno.
Si l’histoire d’œil renvoie toujours à la castration, ce n’est pas une simple histoire d’Œdipe ; par le jeu incessant de la substitution, l’œil est multiplié et le travail familier de l’œil devient l’énigmatique production de doubles éparpillés, grains de feu, étoiles, lorgnettes, lunettes, vision de trop loin ou de trop près38.
40Cette situation fantasmatique qui hante le narrateur (qui n’est guère qu’un regard) tout au long des fragments de Ripple-Marks, trouve sa cristallisation dans ce monologue :
Mais la plage était déserte. Immense et déserte. La mer s’était retirée fort loin, tout au fond de la nuit, de l’autre côté peut-être ; les gens s’étaient retranchés dans la petite ville dont je n’apercevais que le halo rosâtre dans le ciel. La plage était un no man’s land, une périlleuse zone frontière. Je me suis arrêté : l’essoufflement, la solitude, le remords peut-être de m’être assez négligemment débarrassé du vieux monsieur — et j’ai regardé autour de moi. Plus je regardais, plus se brouillaient mes points de repère. D’où je venais, où j’allais : je ne savais plus très bien39.
41Apparaît, dans cette déroute du sujet récalcitrant, une stratégie fantôme qui le libère, mais problématise en même temps son identité, son appartenance. La distorsion identitaire au cœur de « Malaise, Belgique », où habite Muno, prend ici toute son ampleur :
Et si je n’étais pas Belge véritable ? Là je proteste. À maints égards, je me sens Belge au contraire, très localisé autant qu’indéfinissable. Ni Flamand ni Wallon ni même Bruxellois. Un mélange des trois, oui, une addition bizarre, assez inopportune, d’appartenances imparfaites que, faute de mieux, et non sans quelque provocation, je qualifierai intempestivement de Belge40.
42Ainsi l’écriture, chez Muno, naît de ce tremblé identitaire, lorsque le sujet rompt les amarres sociales et navigue dans une sorte de vide : « C’est la découverte du déficit identitaire qui donne l’impulsion originelle à l’écriture. Muno choisira de ne pas nier la béance, mais de lui donner un nouveau statut. Il le fera par l’humour, la déraison, le jeu de mots et l’art41. »
43La même force créatrice préside également à la grande chevauchée littéraire de la narratrice de Dulle Griet, comme si la perspective de la déroute constituait l’entrée d’une « chambre à soi ». La réalité, le passé, l’éducation, la société, les parents, le père composent le matériau servant à construire un sujet apatride qui se réalise dans l’errance intérieure.
44Mais dans un tel déficit identitaire, lorsque le sujet s’arrache au déterminisme socio-culturel, comment habite-t-il son propre « moi » ? Comment la descente dans les bas-fonds de la littérature métaphorise-t-elle une tentative de présence du « moi » ?
3. Guy Vaes et Jean Muno : le « moi » inhabitable
45Les stratégies adoptées par Vaes et Muno pour rendre compte de la situation qui définit le « moi » s’inscrivent dans deux perspectives en apparence disparates, mais qui, très discrètement, arpentent le même seuil : une même force centrifuge et centripète gouvernerait-elle les velléités imaginaires littéraires du narrateur de Ripple-Marks et de Laurent Carteras dans Octobre Long dimanche ?
46Notre propos sera de montrer, dans un premier temps, comment ces deux romans affichent deux perspectives de mobilité du « moi » et, en deuxième lieu, comment cette mobilité du « moi » traduit la difficile inscription du sujet dans son milieu. D’emblée, notre interrogation cible ce qui travaille à la genèse d’une relation conflictuelle entre le sujet et son espace d’appartenance. Une errance dans l’imaginaire vient mettre à l’épreuve le sujet dans sa confrontation avec l’habitus social. Sur ce point, Julia Kristeva est nette :
Celui par qui l’abject existe est donc un « jeté » qui (se) place, (se) « sépare », (se) situe et donc erre, au lieu de se reconnaître, de désirer, d’appartenir ou de refuser. Situationniste en un sens, et non sans rire — puisque rire est une façon de placer ou de déplacer l’abjection. Forcément dichotomique, quelque peu manichéen, il divise, exclut et sans à proprement parler vouloir connaître ses abjections, ne les ignore nullement […]. Au lieu de s’interroger sur son « être », il s’interroge sur sa place : « où suis-je ? » plutôt que « qui suis-je ? ». Car l’espace qui préoccupe le jeté, l’exclu, n’est jamais un, ni homogène ni totalisable, mais essentiellement divisible, pliable, catastrophique42.
47On peut, à partir de cette confrontation, s’interroger sur les figurations velléitaires qui déplacent constamment le sujet, du registre de l’imaginaire à l’espace familial, de l’intimité de la page d’écriture au sentiment d’impossibilité d’échapper à la sphère des conventions.
48Comment se dessine cette labilité qui déplace inexorablement Laurent Carteras en le situant dans une porosité totale au décor quotidien tout en développant ses envies de création ? Le retrait du narrateur de Ripple-Marks dans sa chambre, face à la plage, installe une forme de clôture intérieure et physique qui l’isole et, en même temps, l’expose à son monde intérieur, un monde où le sentiment d’angoisse et de persécution se dramatise dans l’espace de la page du journal. Mais ce regard qui déclenche l’énergie d’écriture chez le « héros » est poinçonné par les désirs en latence qui ne trouvent à se matérialiser que dans les notes éparses qui accueillent l’expression du regard jeté sur la plage. Un étrange fantasme d’incendie nous est, par exemple, décrit dès les premières pages du récit :
D’un féroce incendie je caresse l’image.
Ce n’est pas le pétrole qui manque, c’est l’étincelle. J’aurais besoin de circonstances un peu particulières, qui m’aideraient. Qu’on me vole, par exemple, qu’on me confisque d’un seul coup toutes mes paperasses, qu’on me déshérite, me déracine, me décurriculise. Je n’attends que cela pour filer à l’antipode imprévisible de moi-même, me faire maître clochard, trahir enfin, avec délectation, les espoirs livides dont on m’empoisonna jadis43.
49Le lien fantasmatique qui point dans ce désir d’incendie, qui est le jaillissement d’une singularité, crée un accroc dans le tissu du réel et s’installe grâce à une stratégie de va-et-vient entre la plage et la page :
Je me repens. Il faut être attentif, précis, méthodique : un souci myope de la réalité. Si je veux qu’un incendie survienne, que l’inattendu surgisse, que le vernis craque enfin sous la poussée de je ne sais quelle lave incandescente, il faut que je gratte patiemment du regard la surface des choses. Comme le prisonnier lime jour après jour les barreaux de sa cage […]. Se soumettre non sans voluptueuse dévotion, au rituel incendiaire comme la plage, ma page doit se couvrir quotidiennement des mêmes signes banals44.
50Ainsi, le rituel sur la page métaphorise un double cloisonnement qui centralise l’intimité du personnage : en effet, son retrait dans la chambre ouvre d’abord un premier espace propice au déploiement de l’imaginaire, la chambre servant ici de clôture contre le monde extérieur, la réalité. Puis les notations que le personnage inscrit sur le papier ouvrent un second tiroir d’imaginaire sur celui qu’offre la chambre. On peut sans doute interpréter l’installation de cette double clôture comme un symptôme d’insécurité et la recherche d’un centre intime. On mimerait alors peut-être la stratégie kafkaïenne dans la démultiplication des figures du bouclier pour lutter contre le monde. Et ce n’est pas pour rien que la figure de la taupe traverse une partie de l’œuvre de Kafka, puisque la démultiplication des cloisons dans le terrier de l’animal constitue des échappatoires, une manière de se créer des espaces de sécurité. De même, le narrateur de Ripple-Marks, à la manière de celui de Kafka, installe des cloisons qui le mettent à l’abri de la société, du regard de la foule sur la plage. Pourtant, nous dit Kafka dans son Journal, « Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde ». Ce qui matérialise un combat entre le « rêve contre la vie » ou de « la littérature contre la société » :
Je hais tout ce qui ne concerne pas la littérature, les conversations m’ennuient (même si elles concernent la littérature), faire des visites m’ennuie, les joies et les peines des gens de ma famille m’ennuient jusqu’au fond de l’âme. Les conversations ôtent à tout ce que je pense le poids, le sérieux, la vérité45.
51Pour en revenir au roman de Muno, on constate que son personnage évolue donc à l’intérieur de ce double cloisonnement que constituent ce lieu-promontoire et l’espace de son écriture : c’est un monde où l’illusion sert de tremplin aux envolées imaginaires d’un timide. Un monde qui exorcise les « angoisses d’âmes fragiles » dans ce « dérisoire belvédère où est son héros46 », pour reprendre les termes de Jean-Marie Klinkenberg. D’où le sentiment de dérision qui envahit le narrateur à travers sa chevauchée imaginaire démolissant les conventions, et sa hantise d’un retour à un ordre castrateur.
52C’est un « moi » qui bivouaque, qui erre dans un univers aux frontières incertaines, où sa seule hantise serait de surprendre par le regard l’apparence qui masque l’étrangeté du monde, ses visages fantastiques ou grimaçants. Le regard du narrateur chez Muno, même s’il perce le voile des apparences par les vertus de la « longue vue » et de l’oculaire, ne s’exécute, en effet, que dans le fantasme, le désir. En perpétuel mouvement dans le seuil, il n’arrive pas au centre, il ne touche pas sa cible. La virulence des élans du héros contre le corps social momifié par les conventions ne débouche que sur un travail de sublimation sur la page, l’écriture assurant ici la « typothérapie » du narrateur.
53Ce désir de révolte immatérialisé trouve alors sa réplique sociale dans la peur d’un cannibalisme incarné par les gens de la société conventionnelle :
Et moi suis-je mort ou vivant ? Les deux, je pense. Vivant, mais toujours menacé, toujours en fuite. Je n’ai pas le moral pour combattre. J’ai envie d’être plus vivant que n’importe qui et qu’on me foute la paix comme au dernier des morts. Difficile à concilier. Un jour je devrai me résoudre à les affronter sérieusement, mes prédateurs, et ce sera atroce, car ils aiment ma chair, ils en ont goûté alors qu’elle était fraîche, ils en ont peut-être besoin, qui sait ? Pour survivre eux-mêmes47.
54Ultime destin d’un velléitaire qui ressasse ses fantasmes dans la défaillance fondamentale des amarres qui donnent au « moi » une certaine consistance, une apparence de stabilité.
55Si, chez Muno, la topologie intérieure du « moi » s’affiche dans la tourmente identitaire du sujet, on peut se demander comment Guy Vaes inscrit le manque fondamental qui habite le « moi » de Laurent Carteras. Qu’est-ce qui arrive à celui-ci ? Entre l’apathie qui l’enfonce dans une rêverie et cette présence envoûtante de son décor quotidien, quelque chose semble vaciller constamment :
Si les circonstances l’obligeaient à vivre aux abords de la ville, il lui faudrait également voir s’estomper le fleuve, ces berges de craie rousse et ces chemins plantés d’acacias, comme il voyait, sous cette lumière vibrante, la vapeur d’eau brouiller le contour des chalands. Car il craignait par-dessus tout que son don de mimétisme ne le fit à la longue ressembler à ceux qui vivaient ici. Pourtant son avenir se dérobait toujours, et rien ne laissait prévoir une halte définitive dans le domaine de son oncle48.
56L’aventure qui s’annonce ainsi, dès la première page du récit, situe Laurent dans une double impasse : il est soumis aux sollicitations d’un décor qui le contraint de plus en plus à l’apathie et à la torpeur, mais il éprouve aussi une étrange incompatibilité avec le quotidien. Son travail l’ennuie de plus en plus et le conduit à la recherche d’une échappatoire. Sa vie semble dès lors marquée d’une défaillance de repères, et il est obligé d’improviser, de vivre dans l’instantanéité du rythme de sa perception. Ce qui lui interdit toute possibilité de s’accrocher à un avenir immédiat, encore moins à un passé qui ne se résume plus désormais, pour lui, qu’à une série d’obstacles irréversiblement franchis.
57Ainsi s’ouvre pour lui un espace qui l’engage dans un glissement progressif vers un centre incertain, mais qui le détache progressivement du conditionnement social. Ce centre est-il le domaine de son oncle dont il est l’héritier déshérité ? On ne sait. Mais ses déambulations portent le poids d’un deuil qui s’exécute dans la quête d’un ancrage équivoque : à cheval entre la mobilisation de mythologies personnelles, imaginaires, et la recherche de figures fortes, d’individus qui, seuls, lui permettraient encore de garder des amarres sociales :
Quant à lui-même, Laurent avait le pressentiment que les circonstances s’enchaîneraient comme d’habitude : il obéirait aux injonctions des autres et s’efforcerait de récréer, dans la mesure où son défaitisme le lui permettrait en marge de ses préoccupations sociales, un territoire subtil où développer ses mythologies personnelles. Oui il n’était pas exclu qu’Éric et cette femme aux cheveux teints (une cuisinière sans doute) l’engageassent dans une voie bien définie, le revêtissent d’une identité neuve… L’aspect de vérité de l’erreur commise à son égard, ne l’autorisait-elle pas à y croire49 ?
58Le territoire où se développe et évolue la nouvelle image de Laurent, à supposer qu’il se fasse encore une image de lui, n’a de consistance que parce que s’y produit la rencontre de deux forces : un décor doué d’une vie, d’une animation proche du réalisme magique, et la dynamique affective de Laurent, qui s’accomplit dans la porosité à toutes les sollicitations venues de l’extérieur. C’est cette ouverture à l’entourage qui produit le mouvement, du moins les stratégies d’incorporation qui rythment la métamorphose progressive du héros. L’auteur s’en explique :
Puisque Carteras refuse de bouger, c’est son entourage qui l’y obligera — l’éliminera peu à peu. Mais dans ce processus mortel, Carteras, presque à son insu, trouve la réalisation de son désir : subir sa disparition comme une aventure, comme un évanouissement à la fois consenti et freiné et dont n’est pas exclue une pointe de jouissance. Il se dit adieu, et cet adieu devient la trame de ses jours. Mais pour que ce renoncement à soi offre quelque consistance, il lui faut opposer un peu de résistance à ce qui le menace, il lui faut improviser des stratégies, se créer des paliers50.
59Si l’envahissement du décor contraint Laurent à se créer des remparts, des boucliers, ainsi que le fait le narrateur de Ripple-Marks, loin d’y arriver, il y succombe. C’est comme une syncope des frontières, une intrusion violente et anarchique de l’irrationnel qui vient provoquer les soubresauts de son identité. Ce dévoilement d’une vision, cette levée du voile sur l’intimité de Laurent pose, sur ce territoire de l’entre-deux, le destin d’un moi erratique, « une manière d’être une “présence-absence” au monde51 ». Tout passe et se passe à l’intérieur de ce sujet sans défense véritable, qui n’offre aucune surface lisse où viendrait miroiter une image capable de soutenir, pour un temps, l’identité de Laurent Carteras. Tout se passe dans une osmose, sur une surface totalement absorbante. C’est que, nous disent Ghyslain Levy et Serge Sabinus, « Aucun reflet n’est possible sur une surface totalement absorbante, avide de chaque image qu’elle happe intégralement52 ». Le seul moment où la tentation du miroir lui arrive, — il s’est dérobé aussitôt — c’est lorsque, « traversant la rue, il voit son image reflétée sur le trottoir » :
Un miroir exposé à la vitrine d’un antiquaire le ramena sur le trottoir. Prudemment, il se pencha vers son double de verre (où donc avait-il fait ce geste, éprouvé cette appréhension ?). Il examina ses yeux, passa les doigts sur un épiderme que le tain usé du miroir […] craquelait aux mâchoires. Rien qui fut de nature à inquiéter quiconque […]. « Qu’ai-je donc à m’observer dans un miroir ? » murmura-t-il en se détournant avec colère. Et ce fut d’un pas vif qu’il reprit le chemin du port53.
60Une intériorité en papier buvard inscrit ici le lieu symbolique d’une impossibilité de clôture d’une identité qui fait défaut. Cela est-il la stratégie de Laurent pour poser un regard autre, comme d’un visionnaire, sur le monde ? De ce point de vue, la faille de son intériorité où le monde vient se réfugier est proche de l’expérience de Malte Laurids Brigge : « J’apprends à voir. Je ne sais pas pourquoi tout pénètre en moi plus profondément et ne demeure pas où, jusqu’ici cela prenait toujours fin. J’ai un intérieur que j’ignorais. Tout y va désormais. Je ne sais pas ce qui s’y passe54. » Faut-il soutenir, par là, qu’Octobre Long dimanche incarne, en Belgique, la vague du néo-romantisme à la Rilke ? Cette espèce de dépression lucide qui enflamme la perception de Malte Laurids Brigge dans le Paris des années vingt ne ressemble-t-elle pas à l’apathie qui rythme les déambulations de Laurent dans l’Anvers de l’après-guerre ? La quête permanente de l’identité qui hante les deux héros permet du moins de le soutenir.
61Ainsi, entre les velléités de fissure et de retour à un ordre social qui habitent le narrateur de Ripple-Marks et la labilité pompeuse qui anime Laurent Carteras, une toile de fond dessine des craquelures identitaires. Un « moi » en mal d’amarres, de repères individuels ou collectifs, traque ici l’ultime atome de fiction qui le révélerait à lui-même et dessinerait les contours d’un habitacle intérieur. L’espace fantastique qui s’offre ici semble la fouille d’une intériorité qui se construit à partir d’une défaillance de sa propre consistance. Mais comment habiter « son moi », son espace (intime ou collectif) familial ou culturel, lorsque le sentiment d’un clivage, d’une érosion intérieure met à l’épreuve l’unité du sujet ?
4. Dire la déroute du quotidien
62Le rapport du sujet écrivant au quotidien, pour autant qu’on le considère dans sa mise en récit en Belgique francophone, se révèle assez multiforme. Nous tenterons de l’aborder du point de vue des stratégies adoptées, soit pour se libérer de son côté hypnotique, soit pour lui imposer un regard qui déchire le voile des apparences. Plutôt que de s’enfermer dans une bulle irisée qui les coupe du quotidien, les réponses que tentent d’apporter les œuvres de notre corpus multiplient les postures, s’inscrivent dans le mouvement et orchestrent les incertitudes fondamentales de l’existence par un puissant recours à l’imaginaire.
63Nous avons tenté de montrer, dans la première partie de cette étude, comment une inadéquation profonde avec le réel quotidien pouvait, chez certains écrivains belges, déboucher soit sur le fantastique, l’onirisme, ou sur le réalisme magique.
64Cette déroute du quotidien est particulièrement vécue et appréhendée dans les textes de notre corpus, où les personnages tentent singulièrement de recoudre, par le tissu textuel, les lambeaux d’une identité craquelée. Notre propos s’articulera, dès lors, selon deux moments :
Saisir l’inscription de la perte identitaire par la stratégie d’un mouvement permanent dans l’espace fictionnel et social chez Dominique Rolin et Jean Muno.
Analyser, dans Terre d’asile, la figuration du désastre et de la fêlure du quotidien dans sa « stéréotypie la plus serrée55 ».
65Dans Dulle Griet, les mouvements de va-et-vient de la narratrice entre ce qu’elle appelle « la ville étrangère » (l’espace où se déploie le récit, l’écriture) et « l’autre pays » (l’espace social où s’affirment la présence du père et de l’ordre familial), balisent une zone d’instabilité et installent des courts-circuits dans la régularité du quotidien. Ils ouvrent, en outre, par les dérapages du possible à expérimenter, sur un irrésistible attrait de l’ailleurs :
On nous y attirait irrésistiblement. On nous y attendait. À ce moment très précis le craquement, la déchirure ont eu lieu sans bruit, sans parole, en un point si dérobé, si désolé, qu’on pouvait s’en accommoder encore, continuer à vivre comme si rien n’était modifié, comme si rien ne se modifierait jamais. Pourtant un cri ininterrompu venait à présent de quelque part, doublant mes gestes, mes propos, couvrant ma pensée, tirant ma pensée, m’apportant le froid et le tremblement56.
66Si la régularité du quotidien peut être saisie dans son absence de mouvement, c’est dans un ressassement statique qu’il trouve sa consistance. Il n’y aurait plus d’« avant », de « maintenant », ni d’« après ». Le quotidien s’établirait alors dans une momification, une pétrification du sujet qui en est en même temps le pilier et le support immuable. Mais « le mouvement noir57 » qui anime la narratrice de Dulle Griet, sa sœur et son frère, s’inscrit dans la perspective de l’« après » qui réclame d’être vécu dans tous les sens. Ainsi, l’espace qui s’offre à ces trois personnages de la famille vient servir de scène où le sujet, menacé par la sclérose du cliché, emprunte le détour de l’irrégularité et de l’arrachement :
Pour la première fois, les trois enfants se trouvaient réunis, seuls, complètement perdus, livrés à quelque chose qui dépasserait à la fois leur force et leur compréhension. Nous avions tort d’être là. Pourtant il le fallait, ne fut-ce que pour entamer un travail d’arrachement. Nous avions beau l’avoir prévu depuis longtemps, nous n’avions préparé aucun système de défense ou d’attaque et nous étions entièrement livrés à l’ennemi : nos racines58.
67La confrontation, l’affrontement à l’œuvre dans cette traversée qu’effectue la narratrice, n’ont d’égal que le constat de l’ampleur du désastre intérieur que produit le conditionnement familial. L’acte d’arrachement au quotidien qui anime la narratrice se mue aussitôt en énigme identitaire. Le travestissement des origines ouvre à une espèce de trajectoire œdipienne qui démolit l’illusion de la référence familiale et fait jaillir l’infini désir du possible et de l’enfance :
On me demandait soudain d’où je venais, où j’allais, qui j’étais par rapport à une famille dont je semblais détachée en temps ordinaire, ce que j’avais réalisé jusque-là et qui n’était encore qu’un brouillon contraint, et surtout quels étaient mes projets. La question versait dans mes nerfs son tremblement drogué, faisait pousser du haut en bas de mon individu, l’arbre préféré de mon enfance : le bouleau. La question s’intéressait aussi de très près au fantôme gémissant de ma propre vieillesse que tu as pourtant supprimée de nos rapports59.
68En ce sens, s’exécute, dans Dulle Griet, un subtil déboulonnage qui fait vaciller les dogmes et le catéchisme familial. La narratrice de Dulle Griet, à travers la figure de « Margot l’enragée », n’incarne-t-elle pas l’énergie explosive de « l’enfant trouvé » ou du « bâtard » qui s’interroge sur l’énigme de ses origines ?
As-tu véritablement eu un père, une mère ? ou bien n’ont-ils été que des suppositions allusives ? Car on tient à ne tromper personne, à commencer par soi. On est pris de vertige à l’idée que la réponse pourrait être non. À la limite on voudrait rire. Le rire fournirait les calories dont on a besoin. On tremble. On se réprime. On voit rouge. On hausse un peu les sourcils. On se laisse aller à fond. On ose écrire alors : ralbol [sic] de la génétique et des corollaires débilitants. On se prépare à un nouveau départ60.
69Si telle paraît la motivation intérieure de la narratrice, le récit qui se construit ici, sous les feux de l’imaginaire, tenterait de briser la déroutante figuration de l’ascendance de l’héroïne. Claude Abastado dit à ce propos : « Le héros, pour maîtriser sa destinée, cherche à percer le secret de son ascendance et à surprendre les intentions du Destin : il est lui-même une figure noyée de brume qui ne doit surgir dans sa vérité enfin révélée qu’au terme de sa quête61. »
70Mais ce contentieux qui s’installe entre la narratrice et le quotidien, la famille, les parents, ne peut se jouer sans que la protagoniste ne se soit heurtée au préalable à une forme inacceptable du quotidien. Il faut que quelque chose dérange, déroute dans la forme de celui-ci pour que le sujet qui écrit enfile le masque de l’irrégularité et entreprenne de déconstruire la carcasse du familier. Cette figure du quotidien, dans Dulle Griet, appelle l’acuité du regard de la narratrice, une manière féroce de jeter les yeux sur l’ordre des choses et des êtres. Une connivence démolisseuse entre les perceptions et l’esprit, le physique et le mental, porte le combat de la jeune femme jusqu’à un paroxysme qu’elle nomme « jouisseur » :
On pourrait en somme comparer mes yeux à deux petites couilles translucides. Chaque regard correspondait ainsi à la laiteuse éjaculation d’un sperme mental qui me servait à toucher directement et continûment ce qu’il est convenu d’appeler le monde extérieur. Chaque regard était en même temps décharge violente d’énergie et une reprise toute violente, instantanée, de cette même énergie. […] Je me trouvais par là-même entièrement condensée, centrée, ramenée à de pointilleuses limites globulaires à travers quoi s’opérait le trafic interrompu de la vision. Vivre était pour moi synonyme de voir62.
71On pourrait d’ailleurs rapprocher cette énergie du regard dans Dulle Griet de celle du narrateur de Ripple-Marks. On trouverait alors quelques affinités de postures et de points de vue. En effet, certains motifs du regard dans Ripple-Marks en disent long : d’abord parce que l’architecture textuelle du roman est composée de trois séquences (ou parties) qui miment l’acuité du regard, puisque la première partie est intitulée « l’œil nu », la deuxième, « la longue vue » et la troisième « l’alité rature ».
72Outre cette architecture, le désir de démasquer les choses se manifeste dans les intentions secrètes du narrateur : « Il faut que je gratte, écrit-il, patiemment du regard la surface des choses63. » La métaphore de la « longue vue », à travers l’activité scopique du narrateur, porte le regard à une intensité, une dimension microscopique, comme un travail de laser : « Pour voir vraiment, percer à jour et trouver, c’est ainsi qu’il faut faire. Appuyer son regard, cruellement, sur l’épiderme des choses, chercher l’endroit sensible, pincer l’ecchymose jusqu’au sang64. » Comme le dit également le narrateur-voyeur de Ripple-Marks devant le spectacle de la plage, lorsqu’il est muni de ses jumelles (l’oculaire) : « J’estime d’ailleurs que des jumelles ne s’empruntent ni se prêtent. Idem pour la longue-vue, une lorgnette, une loupe de bijoutier, en somme tout instrument d’optique destiné à réduire indiscrètement les lumières. Tout cela est personnel à l’œil qui s’y prélasse comme une pique aux lèvres qui la suçotent65. » La narratrice de Dulle Griet se munit, elle aussi, de pensées (regard) jumelles pour incarner le « voyeur-voyant-vu » :
Mes pensées jumelles se sont mises ensuite à scintiller, rythmiquement traversées par des éclairs de lubricité métaphysique. J’étais le voyeur voyant vu. J’étais donc libre, souveraine, immortelle. […] Cela signifie que j’allais pouvoir enfin me raconter, moi, moi, oui, et raconter aussi qu’il m’était donné de voir sous un angle neuf. Mes pensées jumelles se transformeraient en deux hérons gris-bleu retirés très haut dans les caveaux de l’espace66.
73Mais c’est la troisième partie de Ripple-Marks intitulée « l’alité rature » qui semble dramatiser le mieux la déroute du quotidien, en ce sens qu’elle enregistre toutes les secousses venues des profondeurs textuelles. Comme si tout le tumulte incendiaire qui avait hanté le narrateur tout au long des première (l’œil nu) et deuxième parties (la longue vue) du récit venait fatalement se cristalliser en débandade, en chaos, en incendie dans la troisième partie. L’ambiguïté typographique et sémantique du terme « l’alité rature » intensifie encore davantage l’atmosphère chaotique qui entoure le narrateur, puisque cette locution peut d’abord être lue comme une volonté de déstructuration, de déconstruction de l’entreprise-littérature, pour autant que la fragmentation qui intervient au milieu de la graphie du terme introduise un écart, une coupure, un désordre dans le monde des textes.
74Plus simplement, ce terme, ramené à la problématique identitaire de l’écrivain en Belgique, métaphorise surtout une volonté de gommage des « ripple-marks » culturelles et littéraires. La faille qui s’installe au cœur de ce terme active l’enjeu scripturaire d’un palimpseste mal effacé. On se rappelle que le journal de Muno en dates du 30 juin 1975 au 30 août 1986 porte le titre « Rages et ratures », et que l’écriture de Ripple-Marks se situe dans la même séquence temporelle, c’est-à-dire en 1976. Mais aussi que, dans la même année 1976, le monde littéraire belge est secoué par la parution du dossier spécial « Une autre Belgique », dossier dans lequel la belgitude et la problématique identitaire de l’écrivain belge sont mises en scène.
75Nous pourrions nous autoriser cette mise en relation événementielle pour penser que Muno a dû s’adonner à un profond travail de gommage et de réécriture de son histoire littéraire et familiale, comme cela apparaît dans les propos de Jean-Marc Burniaux, son fils :
À la lecture de ces textes, on est frappé par la radicalisation, la noirceur du propos. Muno passe en revue tous les aspects de son existence : sa famille, son métier, son milieu, son pays. Aucun ne trouve grâce à ses yeux. Tout cela dominé par le couple emblématique, ses parents, qui littéralement hantent ses pages d’une manière obsessionnelle. Encore et encore, sous des réincarnations multiples, Muno règle ses comptes avec ses parents ; et au-delà de ses parents, avec son milieu et son époque […]67.
76L’écriture de Dulle Griet — en 1977 — peut être placée également dans cette logique d’arrachement et de règlement de comptes entre l’écrivain et son milieu, si fréquente pendant cette période. Même si Dominique Rolin cible et centre son récit sur le noyau familial et n’évoque pas, dans son roman, les parcellisations culturelles entre Wallons, Flamands et Bruxellois.
77Ainsi, l’inscription du texte dans la déroute du quotidien, chez Rolin et chez Muno, procède d’un désir de recentrage et d’une quête de la souveraineté du sujet écrivant. Une souveraineté dont l’acquisition est intimement liée à ce que Danielle Bajomée appelle sa capacité de « décrassage » ou de « déblayage68 ».
78Si Ripple-Marks et Dulle Griet sont le théâtre d’une mise à mal de leur milieu par les sujets, Pierre Mertens, quant à lui, déplacera la scène de cette déroute dans une fêlure de l’être. Dans Terre d’asile69, Jaime Morales, le héros, se trouve pris dans une contradiction délicate à résoudre. Rejeté hors de son pays, le Chili, à la suite du Coup d’État de Pinochet, il débarque sur une terre qui s’appelle la Belgique, où il entreprend de se reconstituer intérieurement, de recommencer une nouvelle vie. Morales est quelqu’un qui a tout perdu.
79Une contradiction fondamentale introduit un hiatus entre Morales et le quotidien : celle-ci prend sa source dans une double sollicitation. Morales est acculé de l’extérieur par les enquêteurs et les militants politiques — venus l’accueillir à son arrivée à Bruxelles — qui le poussent à avouer, à expliquer, à raconter son expérience douloureuse de militant, combattant pendant le Coup d’État. Mais il est également tenaillé de l’intérieur par la vanité ou l’impossibilité de dire son expérience. En réalité, les mots lui font défaut. La réalité intérieure se profile monstrueusement, se boursoufle et échappe à l’enveloppe des mots. Un dérapage progressif de sa perception donne à la réalité une dimension spectrale qui corrode son intériorité :
Il va falloir lui raconter pourquoi j’ai pris la fuite, pense-t-il, la vraie raison… Dieu sait s’il répugne à faire ce récit : il est des choses d’une nature telle que lorsqu’on les confie à certaines gens, on a l’impression d’en être spolié, l’instant d’après elles ne vous appartiennent plus, elles ont été si bien détournées de leur sens qu’elles sont tout juste bonnes à être mises au rebut. Alors qu’on voudrait ne jamais s’en dessaisir ne pas les laisser échapper, s’y cramponner, comme à l’une des seules certitudes qu’on détienne encore70…
80Dès lors, la fiction à l’œuvre dans le drame de Morales s’inscrit dans un divorce entre les mots et les choses, entre une réalité intérieure et le ressassement des clichés du discours quotidien :
Il suspend un instant son récit. C’est bien comme il avait prévu. Les mots l’ont trahi qui lui semblent à présent ridiculement démunis, infinis, pour exprimer ce dont il est question. Non qu’il s’exprime avec difficulté en français ou que le vocabulaire adéquat lui fasse défaut, non ! C’est autre chose de plus grave, d’irrémédiable. Il lui paraît plutôt que la réalité à laquelle ces mots renvoient est rongée de l’intérieur, qu’il n’en reste qu’un spectre71.
81En arrivant dans cet espace de la curiosité et du dévoilement (incarné ici par les journalistes et tous ceux qui sont venus l’accueillir et s’informer), le mal qui habite Morales s’en trouve plus exacerbé. Son paysage intérieur qui se clive et se désagrège aborde des franges de la conscience dans un dérapage des repères ; la seule clôture qui peut encore lui servir de balise, c’est la discrétion et le silence sur son expérience :
C’est comme ça. Et le tout repose sur un constat cruel : ceux qui n’ont rien vécu adorent parler et ont tout compris ; ceux qui ont vraiment expérimenté l’absurde le trouveront à jamais incompréhensible et resteront toujours dans le malaise d’en dire quoi que ce soit72.
82C’est justement dans ce travail de clôture intérieure — mais d’une intériorité en pointillés, comme perforée — que réside le paradoxe du drame de Morales. L’impasse fondamentale sur laquelle la fiction fait déboucher celui-ci, c’est le désir de recoller les lézardes imperceptibles, mais symptomatiques, d’un manque fondateur qui gît au cœur de l’être :
Car lorsque l’identité narrée est intenable, lorsque la frontière sujet/objet s’ébranle et que même la limite entre dedans et dehors devient incertaine, le récit est le premier interpelé […]. Le récit cède devant un thème-cri qui, lorsqu’il tend à coïncider avec les états incandescents d’une subjectivité-limite que nous avons appelée abjection, est le thème-cri de la douleur-de-l’horreur73.
83L’étrangeté d’une telle intériorité ne peut se dire que par le regard incertain qui puise dans les territoires du fantastique les ressorts de sa détresse. Le non-dit, ou plus précisément l’indicible arrimé au cœur de l’être de Morales (« J’ai l’impression que l’essentiel m’échappe, que rien de toute façon n’explique jamais l’innommable74. »), se mue en chancre qui mine insidieusement son intériorité. Comme l’Alban Berg des Lettres clandestines75, Morales qui répugne à exhiber son intériorité déjà pourrie sombre dans un chavirement de l’identité et des repères. Ainsi, ses rendez-vous avec le docteur Devos — il est frappé d’hémophilie qu’il ne veut pas révéler — se déroulent dans une angoisse presque rilkéenne, car il redoute de se démasquer : « La vérité n’était-elle pas encore bien différente ? Que redoutait-il confusément sinon qu’en découvrant l’affection dont il était atteint, on ne révélât du même coup à ses hôtes “la mauvaise affaire” qu’ils avaient décidément faite en lui ouvrant le chemin de l’exil76 ? »
84Mais le docteur peut-il guérir quelque chose qui relève de l’innommable, de l’inarticulé ? Guérir est-il encore possible lorsque l’hémorragie du corps se mue en hémorragie de la mémoire ? Ou bien lorsque hémorragie du corps et de la mémoire construisent une infra-zone, un corps monstrueux qui ne possède pas de remède ? Rilke, pour revenir un instant à lui, déclare, du fond de son angoisse parisienne, que :
Le médecin ne m’a pas compris. Il n’a rien compris. Sans doute était-ce difficile à expliquer. On décida qu’il fallait essayer de m’électriser. Bien. On me remit une fiche : je devais me trouver à une heure à la Salpêtrière. J’y fus. Je dus d’abord passer devant une longue file de baraques et traverser plusieurs cours où des gens que leurs bonnets blancs faisaient semblables à des forçats, attendaient77.
85Un même sentiment de peur et de perplexité frappe Morales sur le chemin qui mène à l’hôpital, lors du rendez-vous avec Devos :
Le chemin qui avait conduit ce matin-là Jaime Morales au docteur Devos s’était révélé tortueux, plus semé d’embûches que l’itinéraire fléché qu’il suivait à présent dans les couloirs de la clinique d’Ixelles… L’hôpital est de ces lieux où la mémoire jouant à saute-mouton, les souvenirs ricochant les uns sur les autres, on se trouve à un courant qui vous entraîne irrésistiblement en arrière à l’époque des premières défaillances du corps, si bien qu’il n’est pas jusqu’à l’éther qui n’ait un parfum d’enfance78.
86Il se trace, dans cette expérience de Morales, un itinéraire en pointillé, car le sujet mis en scène par Mertens dans Terre d’asile s’affiche par l’énigme qui paradoxalement le dévoile et trahit la figure du scandale qui le hante. Un scandale imminent, s’il n’est pas déjà patent dans sa boursouflure, qui se joue de l’ambivalence entre le mensonge, la clandestinité et la divulgation. Pierre-Henri Jeudy dit à ce propos :
L’ambivalence du secret est inhérente à son dévoilement… Au-delà du mensonge et de la vérité, le jeu de la révélation brise la morale intimiste en l’imitant, renvoyant le secret à sa nulliquité. Impossible de trahir une énigme, un mystère, ils se recomposent, rebondissent en d’autres possibilités d’histoire et de sens ! […] Le dévoilement qui passe pour perfide, n’est-il pas le seul moyen d’engendrer justement de l’énigmatique ? Avec l’apparente trahison commence l’histoire […]79.
87C’est donc sur un espace de la perte qu’ouvre le mouvement de la fiction. Et si Mertens installe son personnage dans le désastre intérieur, c’est pour mieux secouer ce qui tend à se profiler comme des certitudes intérieures. Le regard de la fiction ne vient-il pas accentuer l’illusion des apparences qui momifient le sujet dans le « délire des racines » et des convictions intérieures ?
88Parallèlement à cette perspective de Mertens, Dominique Rolin et Jean Muno abandonnent leurs personnages dans un espace où s’exécute un règlement de comptes. L’un avec son milieu familial et ses parents, l’autre, par l’entremise des « ripple-marks », avec l’éducation, la culture, la société.
89Selon un autre projet psychologique, Guy Vaes entreprend de surprendre, dans l’élan d’une déambulation intérieure de Laurent Carteras, les protubérances de l’imaginaire dans l’apparente quiétude du réel. La conséquence attendue de toutes ces activités scripturaires et imaginaires est, sans conteste, la tentative réussie de mise en liberté du sujet écrivant et l’invention d’une écriture souveraine qui accoucherait d’elle-même dans une autogenèse du « moi ».
Notes de bas de page
1Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, op. cit., p. 424.
2Pierre Mertens, « Une autre Belgique », dossier spécial des Nouvelles littéraires, 4–11 novembre 1976.
3Titre du dossier spécial susmentionné, p. 13.
4Dulle Griet, Paris, Denoël, 1977, p. 20.
5Dulle Griet, op. cit., p. 23.
6Vladimir Krysinski, op. cit., p. 85.
7Guy Vaes, Le Regard romanesque, Chaire de poétique I, Louvain-la-Neuve, 1987, p. 4–5.
8Pour la notion de « roman familial », voir Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Grasset, 1972.
9Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Complexe, 1979, p. 85.
10Dulle Griet, op. cit., p. 7–8.
11Octobre Long dimanche, op. cit., p. 210–224.
12Dulle Griet, op. cit., p. 13.
13cf. la périodisation, communément adoptée, de Jean-Marie Klinkenberg, « La production littéraire en Belgique francophone », dans Littérature, numéro spécial « L’institution littéraire II », Paris, Larousse, n° 44.
14cf. l’article de Philip Mosley, « Guy Vaes, l’identité décentrée d’un flamand francophone », dans Francofonia, n° 5–6, 1996.
15Marc Quaghebeur, « Littérature et fonctionnement idéologique en Belgique francophone », dans La Belgique malgré tout, op. cit., p. 519.
16Jean Muno, « J’habite Malaise, Belgique », dans Robert Frickx (dir.), Jean Muno (1924–1988), Lausanne, L’Âge d’homme, 1989, p. 142.
17Jacques De Decker dans Jean Muno, Rages et ratures, Journal du 30-06-75 au 30-08-86, Bruxelles, Les Éperonniers, 1998, p. 31–32.
18Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.
19Jean-Marie Klinkenberg, « Pour une étude de l’institution littéraire en Belgique francophone », dans Interfaces, Louvain-la-Neuve, CIACO, 1984, p. 29.
20Jean-Marie Klinkenberg, art. cit., p. 29.
21Jean-Marie Klinkenberg, art. cit., p. 30.
22Marc Quaghebeur, dans Littérature francophone 1. Le roman, Paris, Hatier, 1997, p. 46.
23Moncef Badday, « Interview de Ahmadou Kourouma », dans L’Afrique littéraire et artistique, n° 10, 1970, p. 7.
24M. A. M. NGal, Giambatista Viko ou le viol du discours africain, Paris, Hatier, 1954.
25Jean-Claude Blachère, Négritures. Les écrivains d’Afrique noire et la langue française, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 81–82.
26Marc Quaghebeur, dans Littérature francophone, op. cit., p. 47–48.
27Pierre Mertens, dans « Une autre Belgique », art. cit., p. 14.
28« Ripple-marks », selon le Petit Robert, signifie « petite ride de sable formée par le clapotement des eaux à la surface des plages ».
29Jean Muno, Rages et ratures, op. cit., p. 93.
30Ripple-Marks, op. cit., p. 6.
31Ripple-Marks, op. cit., p. 14.
32Ripple-Marks, op. cit., p. 23.
33Ripple-Marks, op. cit., p. 23.
34Ripple-Marks, op. cit., p. 46.
35Jean Muno, Rages et ratures, op. cit., p. 51.
36Ripple-Marks, op. cit., p. 50.
37Ce terme, nous l’empruntons à Georges Bataille, dans ses Conférences au Collège de Philosophie, 1952–1953.
38Hélène Cixous, Prénoms de personne, Paris, Seuil, 1974, p. 15.
39Ripple-Marks, op. cit., p. 119.
40Jean Muno, « J’habite Malaise, Belgique », dans Jean Muno (1924–1988), op. cit., p. 141.
41Jean-Marie Klinkenberg, « Lecture de Jean Muno, Histoire exécrable d’un héros brabançon », Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1998, p. 393.
42Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1980, p. 15–16.
43Ripple-Marks, op. cit., p. 12.
44Ripple-Marks, op. cit., p. 12.
45Franz Kafka, Journal (21 juillet 1913), Paris, Grasset, 1954, p. 281.
46Jean-Marie Klinkenberg, « Lecture de Jean Muno, Histoire exécrable d’un héros brabançon », op. cit., p. 365.
47Ripple-Marks, op. cit., p. 31.
48Octobre Long dimanche, op. cit., p. 11.
49Octobre Long dimanche, op. cit., p. 26.
50Guy Vaes, Le Regard romanesque, op. cit., p. 19.
51Guy Vaes, op. cit., p. 7.
52Ghyslain Levy et Serge Sabinus, Kafka. Le corps dans la tête, Paris, Scarabée & Co./A. M. Métaillié, 1993, p. 147.
53Octobre Long dimanche, op. cit., p. 64.
54Rainer-Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 13.
55Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op cit., p. 364.
56Dulle Griet, op. cit., p. 11–12.
57Dulle Griet, op. cit., p. 7.
58Dulle Griet, op. cit., p. 17–18.
59Dulle Griet, op. cit., p. 19–20.
60Dulle Griet, op. cit., p. 39.
61Claude Abastado, op. cit., p. 90.
62Dulle Griet, op. cit., p. 39–40
63Ripple-Marks, op. cit., p. 12.
64Ripple-Marks, op. cit., p. 22.
65Ripple-Marks, op. cit., p. 23.
66Dulle Griet, op. cit., p. 41.
67Jean-Marc Burniaux, dans Jean Muno, Rages et Ratures, op. cit., p. 11.
68Danielle Bajomée, op. cit., p. 364.
69Pierre Mertens, Terre d’asile, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1987.
70Terre d’asile, op. cit., p. 15.
71Terre d’asile, op. cit., p. 16.
72Jacques Cels, « Pierre Mertens ou le bon sens du paradoxe », dans Danielle Bajomée, Pierre Mertens. L’arpenteur, op. cit., p. 77.
73Julia Kristeva, op. cit., p. 165–166.
74Terre d’asile, op. cit., p. 50.
75Pierre Mertens, Lettres clandestines, Paris, Seuil, 1990.
76Terre d’asile, op. cit., p. 61.
77Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 53.
78Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 53.
79Pierre-Henri Jeudy, « Les jeux du dévoilement », dans Traverses, n° 30/31, mars 1984, p. 121.
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