Chapitre II. Un imaginaire de l’insolite comme terreau de la fiction
p. 31-40
Texte intégral
1Notre propos voudrait esquiver la perspective généraliste pour resserrer de plus près quelques aspects de la production en Belgique francophone. Il s’agit, en effet, d’interroger à présent l’ancrage dans l’imaginaire des productions du fantastique, du réalisme magique et du surréalisme. Il ne sera pas question d’une étude de fond sur ces trois pratiques esthétiques, car telle n’est pas l’orientation de notre propos, mais de convoquer seulement quelques-uns des mobiles qui activent la production d’images insolites à l’intérieur de ces trois régimes littéraires. On privilégiera ainsi quelques postures et pratiques d’écriture volontairement ou inconsciemment troublantes, décalées de la norme. Ce décalage s’opérera par rapport au centralisme parisien, qui relègue le sujet écrivant belge dans la périphérie1, ce qui pose la question fondamentale de la légitimité et de l’autonomie institutionnelle des productions littéraires en Belgique francophone :
Elle [la Belgique] s’est laissée fasciner par la marge, le décalage. En témoigne l’importance du Dadaïsme, du Surréalisme et des mouvements divers où soufflent le rire, la dérision absolue. En témoigne la place du fantastique, non seulement dans la littérature de Jean Ray et de ses émules, mais aussi à travers des œuvres où dominent le rêve, l’insolite et l’imaginaire, comme celle de Marcel Thiry, Franz Hellens, Paul Willems, Guy Vaes… Enfin ce décalage est surtout présent dans la langue2.
2Le prolongement de cette même interrogation permet aussi de cerner le travail de parasitage, de brouillage des codes génériques que l’écrivain belge effectue à l’intérieur des pratiques du fantastique, du réalisme magique et du surréalisme ; est-ce dans une volonté d’incarnation de l’irrégularité comme forme spécifique de quête identitaire et d’appropriation esthétique de la langue ? Michel Biron le prétend, qui affirme :
L’institution littéraire, même si la notion est récente, hante l’écrivain belge depuis qu’il en a noté la carence ; nous avons observé en quoi la marginalité dont hérite cet écrivain, parce qu’il travaille en périphérie du milieu parisien, détermine certains choix d’écriture et l’amène à contourner le problème en privilégiant des formes excentriques3.
3Les stratégies littéraires qu’adoptent les écrivains belges par rapport à l’institution littéraire, mais aussi par rapport aux conventions et schémas culturels, vont du refus systématique des modèles littéraires et linguistiques véhiculés par le centralisme de l’Hexagone à une forme d’exil intérieur qui serait le reflet d’un malaise culturel. De ce point de vue, les productions littéraires de Jean Ray, comme celles de Paul Nougé, ainsi que le vacillement des apparences dans l’écriture de Paul Willems posent remarquablement la question du phénomène de l’insolite ; en ce sens, et selon Laurent Bazin, l’imbrication du fantastique et du surréalisme s’inscrit dans une expérience des limites et des frontières, établissant une porosité entre la logique et l’irrationnel et se jouant dans les territoires de l’imaginaire :
S’inscrivant sous bénéfice d’inventaire dans la lignée du Romantisme et du Symbolisme, le Surréalisme en instance de légitimation ne pouvait manquer de s’intéresser de près au phénomène du fantastique. Rien de plus normal : se définir revient à se délimiter, autrement dit à circonscrire son champ (par opposition ou par filiation) ; or le fantastique est en art comme en littérature le lieu par excellence d’une réflexion sur les limites, puisque telle est précisément son activité privilégiée que de s’ingénier à transformer l’espace en frontière entre l’ici et l’au-delà, le réel et le surnaturel, la logique et l’irrationnel. En se plaçant à l’enseigne du fantastique, le mouvement naissant entendra dès lors se réclamer d’entreprises ayant su (ou voulu) éroder la permanence du monde et esquisser quelques pas au-delà des bornes érigées par le sens commun4.
4Si l’articulation du fantastique et du surréalisme demeure un phénomène à démontrer, parce que l’un et l’autre jouissent en Belgique d’une autorité avérée, leur avènement littéraire — après la première guerre mondiale — pourrait renvoyer à une source commune. En effet, la boucherie de 14–18 a fini par discréditer les idées nationalistes : une forme de désillusion et de perte des certitudes s’est emparée des mentalités. Le réel et le quotidien tapissent désormais monstrueusement les contours de l’identité du sujet. En Belgique, comme dans une grande partie de l’Europe, la pratique littéraire semble frappée, dans les années vingt, par une remise en question des structures de la société à travers un discours de « dégoût et de démoralisation qu’inspirèrent à quelques hommes les valeurs politiques et artistiques, tenues pour responsables de la catastrophe de 14–185 ».
5C’est le 22 novembre 1924, en effet, que Paul Nougé, dans une lettre adressée à André Breton, annonce le programme du Surréalisme, dans une radicalité volontairement novatrice, comme le souligne Quaghebeur : « le programme consiste à “déliv(rer)”, au fil du vécu, “de nos propres pièges, quelques différences” capables de surprendre le jeu social et de remettre incessamment en mouvement le sujet qui actualise de telles singularités6. »
6Dans la foulée des années vingt et de l’entre-deux-guerres, le fantastique explore une voie analogue à celle du Surréalisme. C’est un mode de pensée qui met en scène une pratique narrative s’insurgeant contre la banalité et l’immobilisme quotidiens et projetant le héros dans un univers désentravé des attaches sociales.
7À ces deux pratiques littéraires viendra s’ajouter le réalisme magique dont l’origine est essentiellement picturale. Du moins, c’est ce que révèlent les études réunies dans le numéro spécial des Cahiers des avant-gardes consacré au réalisme magique7. Ainsi, dans son article intitulé « Le Réalisme magique en peinture », Paul Hadermann s’attache à montrer l’atmosphère d’étrangeté et de trébuchement des apparences que donne à voir ce réalisme magique : imminence du possible et lumière déroutante concourent ici à créer des équivoques spatiales de la perception. C’est ce qui se dégage des tableaux de Paul Delvaux comme « Train du soir ». Moins systématisé que le fantastique et le Surréalisme, le réalisme magique serait, dès lors, une manière subtile de poser le regard sur le monde, de transfigurer la réalité en la transformant en images qui sortent de l’ordinaire, du quotidien :
On remarquera en effet, que pour autant qu’ils existent, commentaires et théories s’accordent le plus souvent à mettre l’accent sur trois éléments essentiels et — parfois — à en circonscrire les relations réciproques. D’abord la plupart mettent en évidence une vision particulière, une manière hors du commun de regarder le monde, de sonder la réalité et par là même de faire subir à l’image courante qu’on s’en fait un traitement qui la transfigure8.
8Ainsi apparaissent, dès les années 1920, trois formes de pratiques littéraires de rapport au réel qui dessinent, pour l’écrivain belge, une marge assez manifeste vis-à-vis de l’institution littéraire parisienne. Or, les années vingt, trente, quarante en Europe, sont des années de bouillonnement, d’engagement, de contestation. Même s’il faut reconnaître l’engagement circonstanciel des écrits surréalistes, le caractère décalé et singulier des productions littéraires de ladite période s’inscrit surtout dans une orientation commune : une volonté de transgression des normes, un penchant pour le rêve et pour l’onirisme.
9L’avènement historique de la figure nougéenne sur la scène littéraire s’inscrirait, par conséquent, en droite ligne de cette activité contre-institutionnelle qui mena les lettres belges dans une autonome légitimation de la marginalité, ceci du fait que la pression et le monopole institutionnels leur seraient venus d’ailleurs, notamment de Paris. Cela veut-il dire que c’est parce qu’une institution littéraire rigoureusement structurée et opérationnelle n’existait pas en Belgique, dans l’entre-deux-guerres, que la marginalité désignée par Paris a fini par habiter la mentalité littéraire en Belgique ? En tout cas, les formes esthétiques et les pratiques littéraires dans lesquelles les écrivains belges semblent le mieux s’investir permettent de le supposer. Paul Nougé privilégiant la rigueur intellectuelle appliquée à la création « d’objets bouleversants » semble tracer, par là, une voie de sortie et d’écart par rapport aux genres légitimes acceptés selon les normes de l’institution parisienne.
10Un pareil souci de liberté et de réalisation de soi anime la veine fantastique qui explore, par les voies du cauchemar et des univers intercalaires, le besoin pressant, pour l’écrivain belge, de sortir de la tutelle littéraire parisienne et des sentiers battus. D’où cette dévaluation institutionnelle qui frappe la littérature fantastique, pourtant si abondante dans les lettres belges. Pascal Durand la commente :
En effet, la dévaluation institutionnelle qui assigne aux productions — dont le fantastique — un statut dominé dans l’ordre des valeurs littéraires, oriente aussi bien leur réception ou, plus exactement, peut conditionner dans une certaine mesure, et à son insu, le regard critique porté sur elles […]. On conçoit que dans une institution où l’optique formaliste, qui est celle de la littérature dominante, domine, la plus forte légitimité d’une pratique peu soucieuse « d’y mettre les formes » se tient d’elle-même hors légitimité, en marge des valeurs reconnues9.
11Cette absence de forme reconnue, de légitimité, anime l’écriture surréaliste de l’inachèvement et du fragment chez Nougé. Comme si le sujet écrivant travaillait ici dans la perspective d’un dialogue infini qui interdirait toute sédimentation des choses, toute raideur conventionnelle propre à l’enfermement dans un genre légitime :
Il nous faut provoquer ce transport et cette crise, créons des objets bouleversants. Tel fut un instant de notre pensée secrète. Mais l’objet, d’où lui viendra cette vertu subversive ? On l’a vu : de la capacité d’occuper la conscience humaine au point d’en tarir le flux monotone, au point de forcer l’esprit à inventer de quoi passer outre10.
12Si tel apparaît l’élan créateur de la perspective surréaliste et des voies du fantastique, s’y inscrirait en effet la pertinence d’une identification de la situation de l’écrivain à l’intérieur du déficit identitaire, que Marc Quaghebeur assimile à un « enracinement dans l’imaginaire11 ». Cette situation explique-t-elle la récurrence d’une topologie des frontières, d’une esthétique qui dynamite les barrières du rationnel et de l’irrationnel ? D’où viendrait cette corrosion des frontières et de l’irrégularité, du dérapage des productions de « l’école belge de l’étrange » ? Entre « le monde des miroirs » de Jean Ray, « la vision déjouée » de Nougé et « tout est réel ici » de Paul Willems, c’est un monde, une écriture d’un sujet, qui s’exécutent dans l’espace de la frontière, des limites, du point de passage, mais surtout dans la poursuite d’une mitoyenneté toujours fuyante, bougeant comme zone d’ancrage du sujet, « comme si écrire, ici, c’était s’ouvrir aux quatre vents, franchir les frontières et tourner le dos à l’inertie et à la mort12. »
13S’affirme, dès lors, une volonté de se livrer à la magie des miroirs, de passer outre-vie. Le quotidien retrouve une densité grâce à une esthétique de la porosité charnelle, spirituelle, psychologique. Chez Willems, comme chez Nougé, une étourdissante et vertigineuse alerte gît au cœur d’un sujet qui se livre à l’affrontement des puissances de l’imaginaire, dans « l’empire des frontières13 » :
Nous ne voyons que ce que nous avons intérêt à voir. L’intérêt peut naître soudain, qui nous fait découvrir ce que nous côtoyions depuis des années. Et il s’agit de bien voir non pas de regarder. La terreur illumine brutalement l’objet, ou le désir, le plaisir, et nous parlons de menace, de charme, de dégoût quand il nous faut par la suite nous expliquer avec nous-mêmes. Ce qui est vrai des objets l’est aussi de leur image. Nous désirons nous engager dans cette forêt, qu’elle soit réelle ou peinte. Nous ne la voyons qu’au prix d’un semblable désir14.
14Cette forme d’écriture et de rapport au réel, qui bouscule insidieusement les cadres établis de l’ordre des choses, insuffle du fantastique dans le Surréalisme et dans le réalisme magique. C’est dans cette perspective que prend toute son importance le rapport conflictuel de l’écriture nougéenne avec l’institution littéraire :
Nougé devient d’autre part un véritable cauchemar pour l’institution littéraire belge, totalement étrangère à une formulation conceptuelle un tantinet articulée : celle-ci n’aura dès lors de cesse de refouler le gêneur qui la hante d’autant plus que son problème n’est point de rivaliser avec les productions d’autrui mais de contraindre, par un discours critique toujours posé en coin, à l’expérience et à la rigueur15.
15Il apparaît donc que cette forme d’écriture qui trace une voie singulière dans les lettres belges, leur affecte en même temps une sorte de démarcation par rapport aux modèles parisiens. Si la veine fantastique dérange et déroute les schémas institutionnels par ses puissants recours aux zones de l’imaginaire, l’espace et les expériences surréalistes de Nougé, comme celles de Magritte, empruntent les voies de l’irrégularité pour détruire les déterminismes culturels.
16S’insurgeant contre les conventions et les dérives conformistes qui ont occasionné le désastre de la première guerre mondiale, ces démarches esthétiques construisent des rapports aigus avec l’imaginaire en Belgique francophone. Des rapports qui s’inscriraient dans la perspective d’une quête identitaire et dont les manifestations traverseraient le mouvement de la « période centrifuge16 » en Belgique, cette période étant caractérisée par la hantise de l’ailleurs chez certains écrivains, tandis que, pour d’autres, la Belgique apparaît comme un lieu clos, une prison intérieure, ou alors comme un pays imaginaire que la langue ne peut cerner sans les détours de la fragmentation, du morcellement identitaire. Jacques Sojcher et Marcel Moreau se révèlent, dans cette perspective, comme deux cas extrêmes d’exil intérieur, dramatisés par un puissant recours à une écriture profondément secouée par l’imaginaire. En effet, les réflexions qui ont nourri l’idée d’une relation problématique de l’écrivain belge avec sa patrie, sa culture et sa langue, le placent dans une situation d’impasse. Ce qui l’oblige à développer des stratégies littéraires pour rendre compte du « manque à être qui signe la Belgique ». Or, ce « manque à être » que tentèrent de combler les réflexions qui ont guidé l’esprit du dossier « Une autre Belgique » en 1976, incite également à lire comment l’Histoire s’inscrit dans le texte, à « articuler plus rigoureusement textualités, espaces imaginaires et structures sociétales […]. La hantise du creux et de l’absence est patente dans l’ensemble de notre corpus littéraire17. »
17Commentant un texte de Jacques Sojcher, Françoise Moulin affirme :
Son entre-deux est cet espace rupteur du sujet et de l’écriture où l’altérité ne se laisse jamais réduire, offerte à la pluralité des interprétations. La dépossession de soi constitue l’absence de centre autour duquel s’élabore la pensée fragmentée privée d’origine, de racine, le non-je crée une discontinuité que ne peut même forclore la théâtralisation du sujet narcissique18.
18L’entreprise de Jacques Sojcher porte ici les échos de la tonalité des discours du groupe d’écrivains et de penseurs réunis autour de La Belgique malgré tout, et révèle l’expérience de dépossession d’un sujet soumis à la décrépitude identitaire. Défaillance fondamentale de la langue et situation apatride orchestrent les bégaiements et trébuchements d’une identité en miettes.
Cette situation d’impasse, de crise et d’exaltation (chaque fois que l’identité est suspendue quelque chose peut arriver) est, écrit Jacques Sojcher, redoublée en Belgique, pays qui existe et qui n’existe pas, où l’étroitesse, la platitude, le prosaïsme et la banalité empêchent d’adhérer à une patrie ou à une région, où être ici est impossible, non plus sur le mode du partir ailleurs, plutôt sur l’air de « être et n’être pas de ce monde », c’est-à-dire de l’intériorisation de l’exil19.
19Un déchirement intérieur analogue anime les deux livres de Marcel Moreau regroupés sous le titre Incandescences. Ce Borain, fatalement soumis à « l’écriture du paroxysme20 », vit douloureusement l’écart entre une Belgique exiguë qui l’étouffe et la hantise d’une prodigieuse mémoire d’une Belgique imaginaire, celle des profondeurs, et de l’intense : « Cet arpenteur cosmique, ce voyageur du verbe ne désire qu’une patrie : celle de la densité21. »
20Ainsi, la Belgique, vécue dans la défaillance fondamentale de l’identité, se définit par la mise en scène d’une écriture dont les stratégies tentent de dire les enjeux problématiques, en partant de la fragmentation scripturale chez Sojcher pour aboutir à la « pulvérisation » du « moi » chez Moreau. Il en résulte toute une série de relais, d’imbrications des pronoms personnels dans Incandescences, comme dans Le Rêve de ne pas parler, qui disent la difficile cohérence du « moi » aux prises avec la parole, dans une carnavalisation des mots et des choses.
Ainsi, écrit encore Sojcher, se personnalise l’histoire (agglomérat de milliards d’yeux, de cœurs, d’interrogations, d’angoisses et de joies). Ainsi je reviens sur la scène de ma cosmogonie de personnes et, petits dieux miniatures, distribue à ma guise les pronoms. Jusqu’à la rencontre des regards réducteurs, des autres dieux gigantesques et dérisoires qui disent « tu » et « il » et « nous » et « vous » et « ils », qui me distribuent dans les circuits des personnes, selon leur optique étrangère, leur propriété d’aiguillage, d’assemblage, de combinage22.
21Chez Moreau, la mobilité permanente qui habite — dans leur radicalité iconoclaste — les personnages Quinte et Wasmes-Bô cache difficilement aussi leur obsession du « cercle » et de « l’unité », malgré leur apparente dispersion : « Les défaillances de l’identité et du rapport au réel s’effaceraient, croit-il, dans le cercle, de même que l’indécidable de sa situation. Si Quinte est déterminé par son indéterminisme même, la lente désintégration qu’il fait subir aux choses est volonté d’intégration à un groupe, un lieu qui lui confèrerait enfin un sentiment d’existence en donnant figure à sa durée23. »
22On le constate aisément, c’est dans l’expérience de la duplicité problématique que l’écriture chez Moreau et chez Sojcher tente de se dessaisir d’une érosion intérieure qui décompose les certitudes identitaires. Des certitudes ou (in)certitudes que l’écriture recentre, restructure et qui cristallisent une vision particulière dans l’aventure des lettres en Belgique francophone. S’y donne à lire la détermination d’une double postulation qui puise, dans les ressources de l’imaginaire, l’énergie créatrice d’œuvres exhibant nettement le refus des codes littéraires de l’Hexagone. Mais ce refus prend également les formes d’une intériorisation du sentiment d’exil à l’intérieur de la Belgique, et débouche sur une écriture foncièrement imprégnée de relents identitaires. Cet insolite regard sur soi, sur le monde et sur les choses, élabore un espace où le sujet questionne l’Histoire, la langue et les cheminements de l’écriture dans la géographie de l’imaginaire.
23Notre projet sera d’analyser notre corpus en examinant le « dérapage » que l’écriture produit sur les déterminismes socioculturels ; autrement dit, d’interroger comment Pierre Mertens, Dominique Rolin, Guy Vaes, Jean Muno et Jacqueline Harpman inscrivent la fiction dans l’expérience de l’étrangeté du monde et de soi. De saisir quelle forme prend le fantastique dans leur questionnement identitaire.
24Dès lors quelque élucidation s’impose, pour baliser notre champ d’analyse, sur le phénomène de la fiction articulé à la pratique plus générale d’écriture. Ce qui devrait permettre un examen plus fouillé du sujet écrivant (belge) dans son rapport à la culture, à la société, mais également à la création. Nous voudrions plus précisément appréhender l’arrachement que provoque l’écriture, lorsque le sujet élabore un espace de réalisation de soi ou de dessaisissement de soi dans la fiction. Un espace qui est à la fois une traversée, un cheminement, une aventure dans l’étrangeté de l’intériorité du sujet. Dans un article paru dans la revue Tel Quel, Guy Scarpetta définit le sujet écrivant par son déracinement :
Écrire, donc. Celui qui écrit n’est pas un « homme », pas un vivant. C’est-à-dire : pas ce fœtus permanent ou ce cadavre en attente que la logique communautaire rive biologiquement à une place bien précise, dans le temps et dans l’espace, avec interdiction d’en sortir. Ne jamais être « à sa place », se faire constamment prévoir comme « déplacé » ; être l’ennemi irréductible du « lieu commun » : tout un art. Autrement dit : pas de race, pas d’origine, pas de famille, pas de filiation, pas de « foyer », pas de lien24.
25Mobilité donc du sujet écrivant à l’intérieur des espaces fictionnels. Mais qu’en est-il de l’écrivain belge particulièrement affronté aux déterminations socio-idéologiques et culturelles de son pays ? Tout se passe comme si l’espace de la fiction en Belgique tenait d’un affrontement de la Lettre et du sens, d’un clivage entre Histoire et écriture. Cette inscription du texte romanesque au cœur d’un univers conflictuel ouvre en même temps les saillies d’un univers extratextuel et d’un ancrage dans une existence autoproclamée. S’installe alors un contentieux socioculturel au cœur de la quiétude du monde, à travers la représentation et le travail scripturaires. La fiction déconstruit, dans ce cadre, l’édifice historique et le scénario ritualisé de la circulation du sens à travers les codes et pôles établis du langage et de la culture.
26L’écrivain belge s’inscrit, de ce fait, dans la traversée, dans l’exploration du lieu fantasmatique qui l’amarre dans la matrice de ses racines, de sa patrie, de sa langue et de sa culture, pour ensuite carnavaliser, théâtraliser toutes ses attaches, comme pour s’en libérer par l’acte d’écriture. Tel semble être le mouvement programmatique de la représentation fictionnelle en Belgique francophone, du moins pendant la période centrifuge. Une telle dynamique creuse et spatialise les conflits du sujet et de l’Histoire, comme marque d’inadéquation avec soi, avec le monde, avec les choses, comme dans cette stratégie de l’écart :
Introduire une faille, une béance, entre le sujet et la langue où il est pris, aviver cette plaie (rendre la langue « étrangère », ou faire passer en elle ce qu’elle a pour fonction d’étouffer) et, à partir de là, porter le soupçon sur le lien social dans son entier, radiographier la collectivité comme illusion, la nature comme semblant, et l’appartenance comme aliénation25.
27La partie qui suit analysera donc comment les auteurs de notre corpus travaillent à la mise en scène, à l’assemblage de ces contradictions, mais aussi au démontage des structures identitaires conventionnelles, comme forme d’appropriation d’une nouvelle identité. Dans ces textes, l’écriture théâtralise le déracinement, l’arrachement au passé, à l’immobilité et au cadre figé des conventions, dans une atmosphère « d’inquiétante étrangeté ».
Notes de bas de page
1Voir Benoît Denis, Jean-Marie Klinkenberg, La Littérature belge, Bruxelles, Labor, 2005. Mais également Histoire de la littérature belge. 1830–2000, ouvrage dirigé par Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Benoît Denis et Rainier Grütman, Paris, Fayard, 2003.
2Jean-Luc Outers, « Une littérature décalée », dans Les Écrivains belges de langue française, Bruxelles, catalogue de l’exposition L’Œil de la lettre, p. 3.
3Michel Biron, La Modernité belge. Littérature et société, Montréal, Presses de l’Université de Montréal/Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1994, p. 400.
4Laurent Bazin, « Le (mauvais) génie du bricolage : le surréalisme au risque du fantastique », dans Le Fantastique au carrefour des arts. Actes du colloque international de Cluj-Napoca des 22 et 23 octobre 1997, édités par Rodica Lascu–Pop et Gwenaël Ponnau, Cluj, Editura Clusium, 1997, p. 16.
5Frans De Haes, préface à Paul Nougé, Fragments, Bruxelles, Labor, coll. « Espace nord », 1983, p. 7.
6Marc Quaghebeur, « Évidence et occultation de Paul Nougé », dans Paul Nougé, Fragments, p. 232.
7Jean Weisgerber et al., « Le Réalisme magique », Cahiers des avant–gardes, n° 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987.
8Michel Dupuis et Albert Mingelgrün, « Pour une poétique du réalisme magique », dans Jean Weisgerber et al., « Le Réalisme magique », Cahiers des avant–gardes, n° 1, Lausanne, L’Âge d’homme 1987, p. 220.
9Pascal Durand, « La raison des gigognes. Un parcours de La Ruelle ténébreuse de Jean Ray », dans Le Conte (Colloque d’Albi), Albi, C.A.L.S., 1987, p. 219.
10Paul Nougé, René Magritte (in extenso), Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 64.
11Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1990.
12Paul Émond, dans Paul Willems, Tout est réel ici, Bruxelles, Jacques Antoine, coll. « Passé/présent », 1980, p. 16.
13Paul Émond, dans Paul Willems, Tout est réel ici, p. 9.
14Paul Nougé, Fragments, op. cit., p. 78.
15Marc Quaghebeur, « Évidence et occultation de Paul Nougé », dans Paul Nougé, Fragments, op. cit., p. 242.
16La notion de « période centrifuge » est reprise à Jean-Marie Klinkenberg, notamment dans son étude « La production littéraire en Belgique francophone », dans Littérature, numéro spécial, « L’institution littéraire II », Paris, Larousse, n° 44, décembre 1981.
17Marc Quaghebeur, Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, 1998, p. iv.
18Françoise Moulin, « Lecture de Jacques Sojcher, Le Rêve de ne pas parler », Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1990, p 259.
19Jacques Sojcher, dans le collectif La Belgique malgré tout. Littérature 1980, Bruxelles, Revue de l’Université de Bruxelles, 1980, p. iv.
20Danielle Bajomée, « Lecture d’Incandescences de Marcel Morceau », Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1984, p. 237.
21Danielle Bajomée, ibid., p. 239–240.
22Jacques Sojcher, Le Rêve de ne pas parler, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1990, p. 70.
23Danielle Bajomée, dans Marcel Moreau, Incandescences, op. cit., p. 243.
24Guy Scarpetta, « Déracinements », Tel Quel, n° 89, automne 1981, p. 76.
25Guy Scarpetta, art. cit., p. 81.
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