Chapitre premier. Le fantastique entre réalité sociologique et élaboration du littéraire : ou comment l’imaginaire culturel irrigue la fiction
p. 15-29
Texte intégral
1Cette partie de notre essai tournera essentiellement autour de la question centrale : qu’est-ce qui justifie cette présence imposante du fantastique en Belgique ? et ce, dans une période historique relativement délimitable ?
2La complexité méthodologique qui s’impose pour analyser un tel problème nous oblige à des restrictions, tant au niveau de la matière que des aspects convoqués pour le cerner. Nous partirons donc du fonctionnement du discours fantastique et de son rapport à l’institution littéraire, cette dernière étant considérée comme une forme de systématisation du texte social, de l’imaginaire culturel et comme la codification d’un certain savoir individuel ou collectif. La question posée par Jean-Baptiste Baronian mérite, dès lors, une attention particulière : « mais comment expliquer l’importance du fantastique belge ? À quoi répond-il ? Que cherche-t-il à dire ? Et par quels moyens ? Y a-t-il un fantastique distinct au point qu’il faille désormais légitimer l’expression “l’école belge de l’étrange”1 ? »
3Notre réflexion voudrait partir, ici, d’une double appréhension, d’une double mise à l’épreuve du fantastique : le fantastique entendu au sens d’un ensemble de conventions formelles ou esthétiques qui régissent l’ampleur ou l’autorité du genre en tant que tel, mais également le fantastique en tant que discours qui véhicule un savoir produit par un sujet qui s’exécute sous le poids de déterminations socio-historiques, culturelles ou esthétiques. De là à établir un rapport entre le fantastique comme indice de la marginalité sociale et du malaise sociologique dans l’institution et les instances de légitimation en Belgique francophone, il n’y aurait qu’un pas. En effet, une telle configuration serait propice à l’épanouissement du fantastique, ainsi que le suggère Jacques Dubois :
On s’interroge sur le point de savoir ce qui a déterminé l’écrivain à faire choix de ce genre. Mais, comme il est acquis qu’un tel choix ne s’accomplit jamais qu’en rupture avec une domination esthétique, il s’agit aussi de saisir sur quoi porte cette rupture et en quoi elle peut subvertir le code générique (suppression de conventions, introduction de conventions nouvelles). Le genre peut ainsi se trouver modifié dans différents aspects de sa composition2.
4La problématique socio-historique de la Belgique conditionnerait donc organiquement la genèse et la dynamique du genre à l’intérieur de l’héritage et de l’histoire littéraires du pays, comme s’il y avait une logique littéraire dans son avènement. Faut-il donc saisir le fantastique comme le mouvement d’une tension de rupture ou de continuité qui s’opérerait sur l’héritage littéraire de la Belgique francophone ? L’inscription du fantastique belge dans un rapport à la tradition littéraire doit être appréhendée, dans un sens, en considérant le poids que l’Histoire a imprimé aux influences et échanges littéraires internationaux en Belgique (et, plus précisément ceux entretenus avec la France) à partir de la deuxième moitié du xixe siècle ; dans un autre sens, on peut tenter de débusquer la dialectique littéraire qui a conduit à l’éclosion du fantastique autour des années vingt du siècle passé. Éric Lysøe dit à ce propos :
Or si nul ne s’est avisé de prêter aux Belges une quelconque propension à l’insolite avant le début du xxe siècle, le mode de représentation qui fut mis au point quand s’imposa une telle conception, ne fut pas forgé de toutes pièces, loin s’en faut. Fondé sur une vision rétrospective de la tradition littéraire, il prit son assise sur l’idée qu’on s’est faite, dès l’époque romantique, de deux produits de l’Histoire : l’État belge moderne et le fantastique3.
5Il convient évidemment de situer la dynamique littéraire de la Belgique dans sa relation étroite avec le bouillonnement intellectuel de la France, et dans l’engouement de celle-ci pour l’« âme nordique » à la fin du xixe siècle. L’image littéraire de la Belgique se constitue, en effet, grâce à sa position géographique par rapport à ce que la France appelait les provinces septentrionales, provinces dont les contours culturels sont modelés dans l’ombre de cette « nordicité ». Cet amalgame culturel et géographique entre la Belgique et l’espace germanique aura pour corollaire une vision assez faussée de la littérature belge dans les milieux littéraires parisiens, une vision contaminée essentiellement par les rapports culturels qu’entretiennent la Flandre et l’espace nordique. Lysøe l’explique clairement :
L’effet principal de cette germanisation de la Belgique est d’imposer à la culture française un modèle de représentation fondé sur la synecdoque selon laquelle le terme Flandre désigne la nation tout entière. Puisque dès l’abord on ne remarque communément à l’étranger que ce qui n’est pas familier, la Belgique vue comme une autre Allemagne est assez régulièrement réduite à ce qu’elle comporte de moins « français » […]. Victor Hugo fait de la Wallonie une terre flamande, et plus tard Baudelaire emploiera indifféremment à plusieurs reprises, les adjectifs flamand et belge4.
6Mais cette identité, telle qu’elle est « fabriquée », est démontée par Lysøe qui, poursuivant sa réflexion, affirme : « Une confusion de la sorte n’est pas sans poser quelques problèmes à quiconque tente d’élucider la question de la langue et de ses rapports avec la création artistique. Ainsi se prend-on à enterrer purement et simplement l’affaire. Tenant pour acquis l’absence de littérature en Belgique, on ne prête plus guère attention qu’à la peinture5. »
7Rappelons brièvement que, pendant que le Romantisme arrivait à sa maturité en France, la Belgique venait d’acquérir sa souveraineté nationale. 1830, c’est la date de la représentation d’Hernani, mais c’est également la date de la création de la Belgique par les puissances européennes opposées à un renouveau de tout impérialisme français. Le pays est alors doté de structures étatiques, mais pas d’institutions littéraires lui permettant de se penser comme un espace littéraire autonome. C’est plutôt l’époque où les pratiques littéraires sont tournées vers l’imitation des modèles parisiens. Il naîtra de cette dépendance une ambiguïté fondamentale qui habitera l’écrivain belge francophone, aussi bien pour sa création que dans son rapport à la langue d’écriture.
8Cette faible imprégnation du Romantisme en Belgique paraît historiquement justifiable étant donné l’orientation des pensées et des préoccupations de l’élite intellectuelle de l’époque, ainsi que le note Jean-Marie Klinkenberg : « Prenons par exemple les années allant de 1830 à 1880, moment où apparaît La Jeune Belgique. Ces cinquante premières années d’une Belgique officielle sont fréquemment décrites comme une véritable traversée du désert : c’est alors que “notre population vécut courbée sur le dur travail, éloignée modestement de tout luxe, de toute dissipation et aussi, hélas ! de tout délassement intellectuel”6. » La Belgique vécut donc les heures du Romantisme à pas feutrés, mais aussi comme un après-coup par rapport à ce qui était en jeu en Allemagne, en France et dans le reste de l’Europe. La seule production de nature romantique qui puisse attirer l’attention demeure Jours de solitude d’Octave Pirmez, encore que ce texte soit traversé d’un conformisme qui exclut toute autorité en la matière. Il s’agit plutôt d’une exécution des schémas conventionnels du Romantisme français.
9Pourtant, l’idéal romantique de liberté et de fidélité aux traditions populaires, ainsi que l’attachement aux productions et valeurs du cru, va surgir comme sous l’effet d’une bombe à retardement. En 1867, un texte troublant de Charles De Coster ouvre les portes de ce que l’on pourrait appeler « l’espace littéraire belge ». La Légende d’Ulenspiegel s’impose et résonne, dès sa publication à Paris, comme une fausse note et manifeste une espèce de rupture radicale par rapport aux normes littéraires en vogue dans l’Hexagone. Mal accueilli par les cercles littéraires parisiens, le texte de De Coster augure une prise de conscience littéraire assez proche d’un nationalisme de facture romantique, mais fortement teinté de couleur locale. Comme si cette « chevauchée fantastique » de Tyl et Lamine Goedzak en « pays de Flandre » dessinait les contours d’une Belgique qui tente de s’arracher à l’image conventionnelle construite par les perruques littéraires venues de France et d’ailleurs. La dynamique avant-gardiste de cette œuvre s’impose comme une manifestation d’un imaginaire très éloigné des modèles français, au point que Marc Quaghebeur la considère comme le « livre fondateur dont la nature comme l’histoire sont révélatrices des spécificités de notre littérature7 ».
10Mais le vrai visage des « spécificités » de la littérature belge ne commencera à se dessiner qu’au tournant des années 1880–1881. Période communément considérée comme le point de départ d’un réveil intellectuel et littéraire qui se manifeste dans un premier temps, non par des textes littéraires, mais à travers trois revues majeures : « Une des particularités de ce qu’on appelle le mouvement de 1880, c’est que, dans un premier temps, il ne s’est pas imposé par des œuvres, mais à travers une série de revues culturelles et littéraires dans lesquelles se sont regroupés provisoirement des écrivains qui deviendront bientôt célèbres8. » Il s’agit de La Jeune Belgique, créée par Waller et patronnée par Camille Lemonnier, de L’Art moderne, dirigé par Edmond Picard et de La Wallonie, installée sous la houlette du liégeois Albert Mockel. Trois revues qui inscrivent leur mouvement dans un double projet : prise en charge des revendications sociales issues des milieux ouvriers et, en même temps, mise en œuvre d’un projet esthétique qui profilerait une forme d’identité.
11Cette identité ne manquera pas de transparaître dans les écrits de la génération qui donnera aux lettres francophones de Belgique son premier visage et contribuera à définir un espace littéraire assez autonome pour créer la maquette esthétique d’une originalité à venir, tout en permettant aux écrivains de rester acteurs dans le jeu de la mouvance littéraire, à Paris et dans le reste de l’Europe. Paul Gorceix dit à propos de cette effervescence littéraire :
C’est à un train d’enfer que la génération d’écrivains va de l’avant dans la seule décennie 1880–1890. Il s’agit pour la Belgique de rattraper le retard pris à l’époque du Romantisme dans le domaine de la littérature et des beaux-arts sur la France, l’Angleterre et l’Allemagne. En dix années, la Belgique boucle le parcours que les générations littéraires européennes ont mis un demi-siècle à effectuer ! On est successivement romantique, parnassien, réaliste, naturaliste, décadent, symboliste, voire expressionniste9.
12Il se produit, en effet, durant cette décennie du réveil des lettres belges, une espèce de coïncidence, très proche du télescopage historique, entre la réflexion littéraire et intellectuelle de certains et la production d’œuvres inspirées par l’idéologie des courants multiples en vogue. Comme si la dynamique littéraire amorcée par La Jeune Belgique, L’Art moderne et La Wallonie exerçait son influence dans un foisonnement d’œuvres toutes plus originales les unes que les autres.
13Nous ne saurions développer une réflexion approfondie sur la production littéraire de cette décennie, tel n’est pas notre propos, mais il ne serait pas superflu de rappeler le fondement idéologique des thèses qui structurent les œuvres marquantes de cette époque. Si la Belgique littéraire porte la marque profonde des grands courants européens qui polarisent la littérature dans les années 1880, c’est parce qu’une génération d’écrivains, dévoués à la cause de l’art, en a fait un champ d’action et une source d’inspiration inépuisable. Nourris à la fois aux sources du Romantisme français, allemand et anglais, cinq écrivains majeurs vont porter les lettres belges vers leur maturité, à travers les mouvements littéraires du Naturalisme et du Symbolisme : il s’agit de Camille Lemonnier, de Georges Eekhoud, d’Émile Verhaeren, de Maurice Maeterlinck et de Georges Rodenbach. L’idéologie parnassienne sera, quant à elle, à l’origine de la polémique entre La Jeune Belgique et L’Art moderne.
14Les vingt dernières années du xixe siècle se déroulent dans un contexte de crises sociales en Europe, et plus particulièrement en Belgique où le mouvement ouvrier s’inscrit dans une prise de conscience des inégalités sociales. Le Naturalisme belge trouve ainsi, dans la description de ces disparités sociales, son expression la plus aiguë. En 1881, Lemonnier publie Un mâle, un roman naturaliste qui déroute par son caractère foncièrement novateur par rapport à ce qui est en jeu dans les chapelles naturalistes françaises. La thématique abordée et sa stratégie narrative s’écartent de manière assez criante de la rigueur zolienne et de l’impassibilité qui sous-tendent le Naturalisme français. À la fois proche de la vie des paysans et cultivant un naturalisme quelque peu cosmique, les personnages de Lemonnier semblent sortis d’un travail d’écriture qui associe le réalisme des campagnes à un idéalisme engagé relevant plus d’un choix esthétique que d’une transcription du réel. Il s’y ajoute aussi une présence assez remarquable du pictural. L’originalité de Lemonnier résiderait donc dans ce naturalisme mêlé de « naturisme » ; il s’agirait d’un réalisme comme transfiguré qui met en cause les dogmes étroits du Naturalisme français à la Zola et, à la limite, le relativise — Un mâle n’est-il pas dédié à Barbey d’Aurevilly ? — étonnant détour pour un esprit naturaliste. Tout se passe donc comme si le croisement de la technique naturaliste française et de la conception naturiste produisait une atmosphère d’étrangeté qui particularise les choix artistiques de Lemonnier.
15Mais ce qui démarque également ce dernier de ses homologues français, c’est l’empreinte que le pictural vient imprimer aux critères esthétiques dans ses œuvres. En effet, les descriptions des scènes de la vie de campagne ou des activités ouvrières dans Un mâle ou dans Happe-chair sont très proches des évocations et des paysages peints par Émile Claus ou Constantin Meunier, comme le révèle Paul Gorceix :
La correspondance est directe entre les descriptions que le romancier donne dans Un mâle et l’évocation des paysages peints par Émile Claus, entre le monde ouvrier que raconte Constantin Meunier et la manière dont Lemonnier dépeint les ouvriers du pays noir dans Happe-Chair. Le jeu de miroirs n’a jamais cessé de fonctionner entre l’écrivain d’art et le romancier. Par là l’écrivain belge se démarque du naturalisme français10.
16À travers ce propos de Gorceix, nous constatons qu’existe la volonté, pour l’auteur d’Un mâle, d’adapter le Naturalisme français aux exigences de la réalité belge, même s’il faut reconnaître la marque que l’animateur des soirées de Médan exerce sur « le Maréchal des lettres belges ». Il est probable que ce dernier travaille à la genèse d’un naturalisme de l’insolite construit sur des associations d’images assez curieuses.
17Plus accroché à la spécificité géographique et idéologique du Naturalisme, Georges Eekhoud affiche, quant à lui, une vision de l’art foncièrement ancrée dans la mémoire d’une Anvers réelle et imaginaire. Une telle conception artistique dessine des options esthétiques qui se déploient hors des « schémas conventionnels » du Naturalisme français. Sur ce point, répétons avec Paul Gorceix que :
Il est clair que la manière dont Eekhoud appréhende ses personnages est naturaliste : qu’il s’agisse des paysans farouches des polders, des renégats d’Anvers ou des bourgeois hypocrites, tous sont des modèles, des stéréotypes sans individualité propre, si ce n’est celle de leur type. Mais en fait la combinaison de réalisme rugueux de tendresse pour la plèbe et de non-conformisme subversif donne à son œuvre une tonalité particulière éloignée de l’objectivité et de la rigueur dogmatique de Zola11.
18Si les deux entreprises littéraires de Lemonnier et d’Eekhoud circonscrivent le cadre d’un Naturalisme belge assez remarquable, force est de reconnaître également son côté tributaire du champ naturaliste français. Mais au-delà de cette influence, le projet esthétique du Naturalisme belge semble trouver son ancrage géographique et culturel dans une interférence des frontières entre le réel et l’irréel, ainsi que le note Sylvie Thorel-Cailleteau à propos de Lemonnier : « Ainsi la prose de Lemonnier s’attache-t-elle par excellence à rendre l’effritement des contours, la décadence de l’identité, par le biais des thèmes souvent conjoints de l’hallucination et de la décomposition, thèmes majeurs de L’Hystérique comme d’autres de ses romans12. »
19Comment donc expliquer une orientation aussi étrange du Naturalisme belge ? Faut-il soutenir par ce même geste que l’équivoque taxinomique qui habite l’œuvre de Verhaeren, associant des versants naturalistes et symbolistes, traverse également le Naturalisme belge ? Y aurait-il un espace d’interférence entre le Naturalisme et le Symbolisme belges, au point de bousculer l’étanchéité de leurs barrières ? Il ne serait pas absurde d’interroger l’espace référentiel du Symbolisme pour tenter de débusquer ce qui est en jeu dans ces deux mouvements si caractéristiques en Belgique.
20Si la genèse du Naturalisme belge porte le poids de celui de son homologue français, le Symbolisme en Belgique doit essentiellement ses racines à la tradition des mystiques flamands et à l’occultisme allemand. Certes, les symbolistes belges entretiennent des rapports assez intimes avec leurs amis français : Baudelaire, Verlaine, Heredia et tant d’autres ont tous leurs admirateurs en Belgique à cette époque. Mais ce serait occulter l’appartenance flamande de cette génération symboliste en Belgique, que de lui trouver une filiation symboliste française. Sauf le Liégeois Albert Mockel, cette génération de symbolistes est issue, dans son ensemble, des familles bourgeoises de Bruxelles, Anvers ou Gand. Ces écrivains sont donc d’origine flamande ou bien ont grandi dans le milieu flamand, ce qui n’est pas sans marquer leur sensibilité. En effet, dès son avènement au tournant de 1886, le Symbolisme belge affiche un élan intense vers les profondeurs de l’âme et la vie intérieure, sans évacuer le parfum mystique et métaphysique qui se dégage de la nature, de la réalité. Mais c’est à partir de l’œuvre de Maurice Maeterlinck que le Symbolisme manifeste clairement un « idéalisme » qui recule les frontières du cadre investi par le Naturalisme, même si l’originalité de ce dernier mettait déjà en cause la rigidité des contours de la réalité :
On le sait par son projet même, le symbolisme a une propension spéculative — un refus délibéré — de s’en tenir à ce qui tombe d’ordinaire sous le sens et qui forme l’immédiate et abjecte réalité. C’est dire combien à tout moment la démarche symboliste peut frôler l’irréel et le surnaturel pur, pénétrer par d’infimes analogies, dans les zones d’ombre et de lumière où la réalité, sans être atteinte, est imperceptiblement mise en péril13.
21C’est ici que l’image de la nordicité semble peser de tout son poids dans la genèse de la spécificité du Symbolisme belge. Maeterlinck ne s’inspire-t-il pas des mystiques flamands et des romantiques allemands ? Il cultive en tout cas une certaine fascination et une admiration pour Ruysbroeck l’admirable dans L’Ornement des noces spirituelles, de même que la traduction qu’il fait des Fragments de Novalis le conforte dans des positions qu’il a déjà soutenues dès la parution de Serres chaudes en 1889 et de La Princesse Maleine en 1890. Mais cette démarche esthétique, orientée vers la vie intérieure et le mysticisme — qui se déploie plutôt dans une Flandre déjà identifiée avec la nordicité — porte en même temps un certain souci de réalisme, et la marque du quotidien. En effet, Maeterlinck s’est révélé dans le milieu littéraire en intériorisant déjà les modèles littéraires parisiens. Ce qui n’est pas sans contribuer à l’élaboration d’un Symbolisme assez particulier doté d’une autorité originale. Comme si cette aventure esthétique dans laquelle s’engageait Maeterlinck installait un laboratoire d’expérimentation littéraire, modelant la « nordicité » avec la « latinité », inventant de curieuses associations : « À moins qu’on ne se fonde, dit Sylvie Thorel-Cailleteau, exclusivement sur l’idée de mysticisme, sur l’influence nordique au détriment de l’influence latine. Mais le mysticisme lui-même se dédouble car à la contemplation il faut toujours un support : là se tient Maeterlinck, le poète de l’humilité et du quotidien, dégageant des humbles le trésor et du quotidien le tragique14. »
22Tout se passe donc comme si un esprit de synthèse travaillait déjà à la genèse d’une singularité esthétique en Belgique à l’époque du Symbolisme : Rodenbach n’incarne-t-il pas la figure par excellence du « passeur » des frontières entre les genres à travers son « roman-poème » Bruges-la-Morte ? Il ne serait pas exagéré de soutenir que le Naturalisme et le Symbolisme ont cultivé en Belgique un champ commun dont les contours déplacent la configuration classique que ces deux mouvements ont eue en France :
Que la génération des poètes symbolistes ait eu pour parrains des romanciers tels que Camille Lemonnier et Georges Eekhoud, que les langueurs de Mélisande aient succédé, sans transition, aux pulsations sanguines de Germaine dans Un mâle, cette simultanéité est un trait caractéristique de la littérature belge à la fin du siècle. Elle est la preuve de l’imbrication de deux générations que séparent à peine deux décennies précisément à l’époque où les lettres belges cherchent reconnaissance et identité […]15.
23Mais la perspective symboliste semble beaucoup plus engagée dans une fulgurance à la fois métaphysique et concrète par le travail théorique et les audaces esthétiques auxquelles se sont livrés Maeterlinck, Rodenbach et plus précisément Albert Mockel. Chez ce dernier, toutes les virtualités esthétiques et thématiques puisent leurs ressources, par exemple, dans une exploration minutieuse de la dynamique du symbole. À la fois prise et ancrage sur le réel, mais également exploration des zones mystérieuses et cachées des êtres et des choses, la pratique symbolique chez Mockel révèle l’étonnante proximité que le Symbolisme belge entretient avec la tradition populaire et les croyances en vogue dans l’espace nordique. En effet, dans sa théorie du Symbolisme, le patron de La Wallonie se tournera essentiellement vers les conceptions nordiques, vers une germanité plutôt préoccupée de la revitalisation des traditions populaires, vers un naturel populaire plus propice à la rêverie, mais aussi à la mysticité : « L’attitude d’Albert Mockel, note Paul Gorceix, est significative à cet égard. Le théoricien du mouvement attend la régénérescence de la littérature du retour à la tradition populaire : “Nous avons été artificiels durant tant d’années que nous trouvons quelque peine à redevenir naturels, à nous unir de nouveau à l’âme populaire […]”16. » Cette hantise de « l’infini » qui est au cœur de l’exploration du symbole chez Mockel n’est pas loin, si elle n’en est la source, de l’esthétique de l’incertain, du discours équivoque qui sous-tendront, un peu plus tard, dans une certaine mesure, la perspective fantastique dans les lettres françaises de Belgique.
24Cependant cet apport des conceptions esthétiques nordiques au Symbolisme ne relèverait-il pas beaucoup plus d’un effet catalyseur que d’une réelle source du Symbolisme belge ? Il nous faut, à l’évidence, admettre que la Belgique fin de siècle, du moins dans les vingt dernières années du xixe siècle, a sculpté son propre visage, a élaboré les conditions de son propre questionnement et de sa propre production esthétique. Les raisons d’une telle assertion, nous pouvons les chercher dans le caractère singulier, dans la tournure assez spécifique, remarquablement novatrice, que le Naturalisme et le Symbolisme ont pris en Belgique. Même si le mouvement symboliste belge résonne des échos de l’aventure esthétique mallarméenne qui s’engage résolument dans « l’abstraction maximale », il est fortement ancré dans le terroir. Il s’appuie sur la réalité locale. C’est sans doute ce qui lui confère son caractère assez particulier. L’Anvers de La Chanson de la rue Saint-Paul, la Flandre des Campagnes hallucinées, la Bruges de Bruges-la-Morte disent toutes, d’une manière ou d’une autre, la puissance d’un contexte culturel transfiguré par la beauté d’une langue dont la structure culturelle et psychique est constituée d’interférences complexes :
Il n’est guère discutable que les symbolistes de Belgique ont couru leur propre aventure littéraire dans des conditions historiques et géographiques, sociologiques et morales qui leur étaient propres, en tout cas foncièrement distinctes du modèle français. L’enracinement de leur œuvre dans un environnement déterminé et dans la réalité sociale de leur pays sont [sic] deux facteurs d’une créativité spécifique, dont il y a lieu de tenir le plus grand compte17.
25On pourrait dès lors se demander si cette étrange proximité du Naturalisme et du Symbolisme en Belgique n’est pas construite autour d’une double et commune orientation : d’une part, leur rapport avec l’espace pictural contribuerait de manière radicale à donner aux lettres belges ce visage atypique, original, qui est le sien depuis la tourmente fin de siècle dans laquelle s’est façonnée cette singularité esthétique.
26D’autre part, cette étrange association du Naturalisme et du Symbolisme, qui participe elle-même à créer une réalité problématique, particulière, puisque construite à partir d’un mélange d’irréel et de réel, de banal et d’étrange, serait symptomatique d’un rapport complexe que cette première génération d’écrivains belges entretient avec la pratique littéraire. Il ne fait aucun doute que les écrivains qui ont marqué les heures du Naturalisme et du Symbolisme étaient, dans leur grande majorité, culturellement d’origine flamande, mais d’expression française. Ils se trouvaient, par conséquent, dans une situation esthétique et culturelle qui a débouché sur un sentiment d’écart, écart par rapport à l’expérience culturelle, mais également par rapport au voisin parisien qui, à l’époque du Naturalisme et du Symbolisme, détient le discours de légitimation par son monopole et son centralisme littéraire, et continue donc, dans une large mesure, à alimenter le sentiment d’étrangeté en Belgique.
27Comment pourrait-il en être autrement, quand on sait qu’à l’époque du Naturalisme et du Symbolisme, le miroir de la littérature belge à Paris était largement construit autour de la culture flamande, comme nous l’avons expliqué plus haut ? En réalité, ce que Paris attendait de l’écrivain belge, c’était la révélation de son ancrage dans la culture flamande comme marque de l’identité belge. Ce fut le cas de Lemonnier, de Maeterlinck et de tant d’illustres écrivains de la même époque qui écrivaient en français des œuvres dont la substance et l’orientation culturelle et littéraire disaient une imprégnation géographique et culturelle spécifique du nord de la Belgique18.
28De telles pratiques littéraires thématisent une situation paradoxale d’écriture dont le corollaire trouve son répondant dans l’exploration d’un imaginaire de la tension intérieure, de l’écartèlement entre le réel et l’irréel. Ne peut-on donc pas se demander si l’usage du français — comme système rationalisé et classique — pour dire la complexité culturelle de la Belgique achoppe sur l’étroitesse des mots et sur leur insuffisance à rendre l’expérience culturelle très particulière de cette génération d’écrivains ?
29Il en résulte un caractère étrange, façonné par le « style coruscant », et puisant ses ressources dans un imaginaire conflictuel. Charles De Coster avait déjà jeté les dés depuis La Légende d’Ulenspiegel, qui demeure un cas extrême de distorsion linguistique et de jonglerie verbale, la manifestation quasi excessive de la manière dont l’écrivain belge vit son rapport à la langue et dit son désir d’assumer sa singularité en perspective d’une quête identitaire. Que les pratiques littéraires du Naturalisme et du Symbolisme théâtralisent l’écartèlement culturel de la Belgique fin de siècle, et que l’immanence du pictural dans leur production littéraire en soit un fait patent, laisse supposer le façonnement d’une conscience esthétique de la marginalité, symptomatique d’un malaise culturel qui appelle un travail sur la langue et sur l’imaginaire :
On peut supposer, note Paul Gorceix, que cette écriture, réplique belge du « style artiste » foisonnant, excessif, surchargé de néologismes, de vocables rares et de couleurs violentes, fut pour ces écrivains une manière de donner libre cours à leur personnalité. En même temps, ils se démarquèrent de la langue française aux codes trop stricts pour une génération qui, dans le dessein de s’affirmer, transposait à la littérature son mépris de l’académisme et des conventions19.
30La situation littéraire en Belgique semble donc frappée, à la fin du siècle, par la hantise du mot, par une attention portée au matériau langagier, qui débouchent sur une déroute de la représentation, sans que celle-ci soit totale, ce qui la rend si complexe à cerner. Peut-on alors soutenir que l’interpénétration de ces deux mouvements en Belgique, à la limite d’une fatale parturition des paradoxes, est la charpente de cette réalité littéraire et culturelle aux frontières de l’étrange, qui constituera le terreau du fantastique autour des années vingt ? Jean-Baptiste Baronian semble, en tout cas, le penser : « Aussi, on peut dire que le Symbolisme belge a créé un climat, tracé des ébauches littéraires plus ou moins curieuses qu’il suffisait par la suite d’accentuer pour que les principaux éléments constitutifs du fantastique classique (une rupture irrémédiable, l’irruption du surnaturel, une logique narrative, une ambiguïté) se mettent en place20. » Cependant les orientations que dessine Baronian par ces propos ne répondent pas entièrement à la perspective du fantastique qui nous occupe. Même si l’auteur de la Belgique fantastique désigne les éléments qui pourraient générer le fantastique en Belgique, nous nous écartons de sa définition, par les formes du fantastique que nous voulons examiner, et que nous avons annoncées dans l’introduction.
31En tirant les premiers constats de notre analyse à mi-parcours, nous sommes tentés de reformuler autrement la question soulevée par Jean-Baptiste Baronian dans la préface de son anthologie : que cherche à dire le discours fantastique ? N’y aurait-il pas, dans cette production littéraire, une dimension du fantastique plus intime, moins formalisée, moins spectaculaire qui remettrait en cause les contours figés et conventionnels du genre ?
32C’est cela qui apparaît dans ces propos d’Éric Lysøe :
Le résultat d’une telle situation est quelque peu paradoxal ; le fantastique gagne à peu près toutes les sphères de la fiction. Mais en se répandant, il se dilue. Tout se passe comme si l’extraordinaire, à force de se confondre dans la vision de l’artiste avec le quotidien, cessait d’être perçu comme la marque distinctive d’un genre. Par contrecoup, le « fantastique » perçu comme catégorie littéraire paraît relever d’une esthétique démodée sur laquelle on entend jeter le discrédit21.
33Mais c’est aussi oublier que le discours fantastique en Belgique a reçu son baptême et sa place définitive grâce à l’action de deux écrivains qui ont porté le genre vers une autorité remarquable. Il s’agit de Jean Ray et de Franz Hellens : le premier pratiquant le genre avec des allures tantôt classiques, tantôt novatrices ; le second, de manière plus libérée, plus souple et plus équivoque. Jean Ray, Thomas Owen, Franz Hellens, Marcel Thiry, Gaston Compère, Michel de Ghelderode se révèlent tous par une production indubitable d’œuvres fantastiques. Mais circonscrire l’espace du fantastique belge exclusivement à partir de ces formes codées que pratiquent certains de ces écrivains cités, c’est occulter ce qui s’agite en profondeur dans la production littéraire en Belgique francophone, même si Jean-Baptiste Baronian a raison de déclarer que :
[…] c’est ici sans doute que réside une des grandes raisons d’être du fantastique belge. Contrairement à ce que l’on serait tenté de croire, ce n’est pas dans la pseudo-étrangeté de certains paysages de Flandre ou de Wallonie, dans une improbable géographie de pluie et de brume, qu’il faut le chercher, mais plutôt dans le fait que ceux-ci justement sont comme figés, éternellement identiques à eux-mêmes, voire rassurants, presque trop sages et dociles. Dans de telles conditions le fantastique s’apparente à une révolte, un formidable cri de protestation, avec le désir, la volonté de provoquer la toute-puissante suprématie d’un ordre établi, de renverser un excès de rationalité et de bon sens22.
34Pourtant cette définition de Baronian ne paraît pas épuiser la dimension du fantastique belge. Nous partirons donc de l’idée d’une intériorisation de cette révolte et de son expérience conflictuelle par les écrivains, pour mieux approcher d’autres modalités du fantastique. Franz Hellens dit à ce propos : « Nul besoin non plus, de faire dresser les cheveux sur le crâne. Pas de fantômes autres que ceux qui surgissent du cheminement de la sensibilité poétique dans l’abstraction d’un rêve éveillé23. »
35Les réflexions qui ont nourri le fonctionnement du fantastique montrent clairement qu’on doit l’interpréter comme une dynamique de rébellion et comme un décalage par rapport au réel. Comme si une force opérait un dérapage vers l’imaginaire en installant une forme d’écart dans la perception du monde par le sujet culturel ou écrivant.
36Mais si le discours fantastique porte la marque de l’insolite et de l’étrange, sa manifestation ne donne-t-elle pas à lire le travail d’un double conditionnement qui habite l’écrivain en Belgique francophone ? Considéré dans la situation d’un décalage par rapport au réel, l’écrivain belge serait producteur d’un discours des marges ; mais il s’inscrirait également, de ce fait, dans la tension paradoxale vers l’harmonisation d’une marginalité en état de légitimation. Convoquer le discours sur l’identité pour justifier l’importance du fantastique, ce serait alors démontrer implicitement que le fantastique relève du manque, de l’absence, ou de ce que Marc Quaghebeur appelle une « identité en creux24 ».
37Pour autant, l’articulation du discours littéraire au vécu sociologique en Belgique francophone, dans les années vingt par exemple, met en scène et spatialise une dynamique de la déroute du quotidien, un faux rapport au réel. Il en résulte cette espèce de célébration du goût de la doublure, de l’ambiguïté, mais également du grotesque et de la dérision. Comme si le discours fantastique invitait constamment son lecteur à revisiter les remparts des valeurs culturelles et à s’auto-contempler dans des miroirs déformants. Une telle situation informe un savoir littéraire, esthétique ou culturel qui est lisible dans le discours fantastique, et qui noie lecteurs et auteurs dans une espèce de contentieux socioculturel.
38Que nous disent, par exemple, Les Nouvelles du grand possible25, sinon cette incertitude fondamentale de l’être qui ouvre sur le grand espace du « possible », sur la porosité qui habite le sujet aux prises avec la géométrie du détail des choses ? Pascal Durand déclare à ce propos : « Comme celle d’Hellens, la démarche de Thiry consiste en effet à conduire le naturel au surnaturel et le quotidien à l’insolite essentiellement par une attention aiguë aux choses et aux êtres, capable d’y repérer et même d’y introduire l’écart26. » Ainsi, dans Distances27, l’effet de simultanéité que produisent les images du voyage des amants avec le présent, le quotidien de M. Cauche, tend à se détacher de la croûte du réel pour aborder des zones imaginaires où rêve et réalité se confondent. Ce qui fait que la distance objective qui sépare les amants en voyage et M. Cauche se rétrécit substantiellement jusqu’à un point zéro dans l’esprit de ce dernier. D’où cette impression de délire lucide qui rapproche étrangement les espaces infiniment lointains :
Maintenant il avait fait sienne et naturelle cette manipulation de la donnée temps ; de mentale, il l’avait rendue réflexe, compulsive. Le soir, en se couchant dans son lit de veuf après avoir veillé tard à son habitude, il avait la conscience simultanée du moment de plein après-midi où les époux amoureux terminaient leur courte étape dans quelque ville au climat de Western artificiellement préservé28.
39Les récits de Marcel Thiry génèrent donc cette espèce de fantastique sorti des débordements que l’imaginaire effectue tout le long des lignes géométriques du réel. Tout part à chaque fois de l’ancrage de l’esprit sur le rationnel, sur le quotidien concret. Et c’est sur la surface de ce réel qu’une espèce de pathologie mentale opère des dérapages. Comme si un travail de parasitage du réel évitait tout engloutissement du sujet dans le roc des certitudes et l’empêchait de baigner dans « la mer de la tranquillité29 » culturelle :
Ainsi, entre l’effectif et le possible, entre le réel et le virtuel, entre le hasard et la nécessité, il n’y a, semble soutenir Thiry, ni rupture, ni discontinuité, mais une secrète collusion qui fait de nous les jouets dérisoires et les aveugles victimes de cette suite d’accidents appelés « destins ». En conséquence, « toute logique est un leurre30 ».
40Que le fantastique théâtralise les « incertitudes fondamentales de l’être », et le drame d’une conscience culturelle soumise à un jeu de miroirs fragmentaires semble clair ; de même, le fantastique chez Thiry opère dans la duplicité problématique du sujet comme carrefour du social et de l’imaginaire. Il n’est donc pas étonnant que, dans l’expérience de distorsion identitaire en Belgique, certaines pratiques littéraires trahissent l’impossibilité du sujet culturel d’être tout à fait le même ou tout à fait un autre.
41Comment appréhender autrement les différentes facettes qui composent la personnalité de Thomas Owen, si ce n’est par la mise en consistance d’un espace intérieur de la doublure dans une Belgique déjà soumise à « l’implacable mécanique des doubles31 » ? Dans la trinité que forment Gérard Bertot-Thomas Owen-Stéphane Rey, c’est peut-être tout le manque à être identitaire qui se donne à voir chez l’auteur des Chemins étranges32, de La Truie33, et le critique d’art. Anna Soncini dit à ce propos :
Un personnage qui abrite trois individualités. Une distorsion identitaire mais dans une indubitable unité […]. Trois noms et prénoms, distincts. Le tout baignant dans une atmosphère qui séduit et que l’on pourrait bien définir de « fantastique » ; un mélange de réel et d’irréel, un seul noyau d’où se dégagent des expériences diverses ; des vies différentes issues d’un même axe, « comme dans ces miroirs à faces qui reflètent des profils différents jamais tout à fait le même, jamais tout à fait un autre34 ».
42Cette imbrication identitaire qui transparaît dans la personnalité d’Owen est un signe de cet héritage littéraire dont le fantastique fut une des issues. Elle est également liée à la complexité de la pratique littéraire au travail dans une Belgique où le social, le culturel et le littéraire s’interpénètrent presque fatalement. Une mentalité complexe s’y agiterait insidieusement et inviterait les acteurs du discours littéraire (auteur, lecteur, sujet culturel, sujet écrivant) à porter une attention soutenue aux délicats rapports de l’imaginaire et du réel. La Belgique littéraire puise donc dans cette turbulence historique intériorisée la substance des productions esthétiques et culturelles qui marquent son identité littéraire :
L’échec du rêve francophone sur la Belgique libère une charge de culpabilité et de révérence qui réserve au travail de la matière imaginaire toute son attention. L’onirisme présent dans les lettres belges dès La Légende d’Ulenspiegel […] se libère. Il débouche sur le fantastique ou le réalisme magique, tandis que le surréalisme porte à sa radicalité certaines latences du symbolisme35.
43Marc Quaghebeur nous oriente clairement vers la mise en relation des trois configurations esthétiques et culturelles identifiées précédemment, et leurs manifestations littéraires en Belgique. Il insiste clairement sur l’imbrication des dynamiques créatrices du fantastique, du réalisme magique et du surréalisme, et ceci, du point de vue de leur participation à la genèse d’un imaginaire de l’insolite. Le questionnement de ces trois pratiques littéraires et esthétiques devrait converger vers un examen plus attentif des œuvres de fiction qui demeurent le lieu des questions centrales de ce travail.
Notes de bas de page
1Le terme « l’école belge de l’étrange » apparaît en 1973, dans les notices biographiques des volumes de la collection « Marabout-fantastique », chez André Gérard. C’est une période pendant laquelle « le fantastique » fut considéré comme l’un des traits d’identité de la littérature belge.
2Jacques Dubois, L’Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1986, p. 154.
3Éric Lysøe, Les Kermesses de l’étrange, ou le conte fantastique en Belgique du Romantisme au Symbolisme, Paris, Nizet, 1993, p. 77.
4Éric Lysøe, op. cit., p. 92.
5Éric Lysøe, ibid., p. 92.
6Jean-Marie Klinkenberg, « Lettres belges : trop d’espaces pour une histoire », dans Bulletin de Finlande, 1998, p. 89.
7Marc Quaghebeur, « Une littérature qui n’ose pas dire son nom », dans Écriture, n° 36, p. 23.
8Paul Gorceix, Fin de siècle et symbolisme en Belgique, Bruxelles, Complexe, 1998, p. 13.
9Paul Gorceix, La Belgique fin de siècle, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 17.
10Paul Gorceix, ibid., p. 23.
11Paul Gorceix, ibid., p. 25.
12Sylvie Thorel-Cailleteau, « Proximité du naturalisme et du symbolisme en Belgique », dans France–Belgique (1848–1918). Affinités-ambiguïtés (Actes du colloque des 7, 8 et 9 mai 1996), Bruxelles, Labor, coll. « Archives du Futur », 1997, p. 293. Rappelons que L’Hystérique est un roman de Lemonnier publié en 1885.
13Jean-Baptiste Baronian, La Belgique fantastique avant et après Jean Ray, Verviers, Marabout, 1979, p. 6.
14Sylvie Thorel-Cailleteau, op. cit., p. 294. C’est l’auteur qui souligne.
15Paul Gorceix, ibid., p. 46.
16Paul Gorceix, ibid., p. 32.
17Paul Gorceix, ibid., p. 46.
18Ceci ne vaut pas totalement pour Rodenbach qui est de Tournai.
19Paul Gorceix, op. cit., p. 102.
20Jean-Baptiste Baronian, ibid., p. 7.
21Éric Lysøe, op. cit., p. 142–143.
22Jean-Baptiste Baronian, op. cit., p. 8.
23Franz Hellens, Le Fantastique réel, Bruxelles, Labor, 1991, p. 38.
24Marc Quaghebeur, Balises pour l’histoire de nos Lettres, Bruxelles, Labor, 1998, p. 19.
25Marcel Thiry, Les Nouvelles du grand possible, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1987.
26Pascal Durand, « Lecture de Marcel Thiry, Les Nouvelles du grand possible », Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1987, p. 3–17.
27Marcel Thiry, « Distances », dans Les Nouvelles du grand possible, op. cit.
28Marcel Thiry, « Distances », op. cit., p. 18.
29La Mer de la tranquillité : titre d’un recueil de poèmes de Marcel Thiry, écrit en 1938, publié dans le Tome I des Œuvres complètes du même auteur.
30Pascal Durand, op. cit., p. 306–307.
31Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1990, p. 102.
32Thomas Owen, Les Chemins étranges, Bruxelles, Lefrancq, 1996.
33Thomas Owen, La Truie, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1987.
34Anna Soncini, « Entrevue avec Thomas Owen », dans Francofonia, Bologne, CLUEB, n° 5, automne 1953, p. 27.
35Marc Quaghebeur, « Une littérature qui n’ose pas dire son nom », dans Écriture, n° 36, p. 27.
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