Introduction générale
p. 5-9
Texte intégral
Ultime déménagement d’un homme qui n’avait jamais cessé de changer de résidence, à travers l’Europe entière, comme on change de vêtements, parce que, dans aucun, on ne se sent à l’aise. Il croyait à la nuance à une époque qui l’avait mis hors la loi. Et il avait battu en brèche la métaphore dans un monde qui était pris du démon de l’analogie par peur de regarder la vérité en face.
Pierre Mertens, Les Éblouissements
1Cette réflexion que nous ouvrons sur la littérature francophone de Belgique se veut une approche de ce qu’il est convenu d’appeler le « discours fantastique ». S’il paraît inconfortable d’engager une investigation sur un tel concept, la tâche semble encore plus délicate à l’intérieur d’un espace littéraire comme la Belgique francophone. Nous nous garderons de verser dans l’habituelle polémique animant les tentatives de définition du « fantastique » — même si un bref survol de quelques travaux s’avère nécessaire — et encore moins dans celles relatives à la littérature francophone de Belgique. Celle-ci a déjà fait l’objet de multiples travaux dont les caractères érudit, transdisciplinaire et novateur ont permis de repenser, avec de nouvelles approches, la complexité du champ littéraire belge. Pour ne pas demeurer dans la généralité, cette étude veut s’attacher à interroger le plus précisément possible quelques aspects du discours fantastique, articulés à la crise d’identité dans les lettres belges.
2Et, tout d’abord, que faut-il entendre par « discours fantastique » ? Qu’est-ce qui justifie sa mise en perspective dans la production littéraire en Belgique ? Comment prend-il ses marques dans la fiction romanesque et dans les nouvelles de la Belgique contemporaine ? Selon Le grand Robert de la langue française, l’adjectif fantastique vient du bas latin « phantasticus », du grec « phantastikos », de « phantasia » qui peut se traduire par « fantaisie ». Il signifie : « qui se laisse aller à ses rêveries, à sa fantaisie ». Le même dictionnaire en donne également une acception littéraire : « qui est créé par l’imagination, qui n’existe pas dans la réalité, d’où : fabuleux, imaginaire, irréel, surnaturel. Qui suscite une impression d’irréalité, d’étrangeté ». Cette spécificité est également attestée par le Petit Larousse du xixe siècle qui souligne : « fantastique : qui n’a rien de réel, chimérique, imaginaire. Qui n’a pour règle que la fantaisie ». Mais, dans son acception littéraire, la référence est faite à des contes fantastiques, où « l’on introduit des fantômes, des revenants, des êtres fantastiques ». Le dictionnaire du Trésor de la langue française de 1980 insiste également sur le rôle de l’imagination dans la signification qu’il donne à « fantastique » : « Qui donne libre cours à son imagination, se forme des chimères. » Il insiste, en outre, sur la déréalisation de l’imagination, sur son caractère non fondé dans la réalité ; et associe cette irréalité de l’imagination à une appartenance au surnaturel.
3Ce qui apparaît en filigrane dans ces trois approches, c’est la propension à l’imaginaire et au rêve, une forme de disponibilité de l’esprit ou du sujet à évoluer dans l’irréel, ceci en regard d’une certaine consistance du réel. Cependant, le fantastique en tant qu’objet d’un traitement littéraire n’apparaît qu’au milieu du xviiie siècle avec, en France, ce que Pierre-Georges Castex considère comme « un retour de l’irrationnel et la vogue de l’occultisme1 ». Il atteint son apogée vers la fin de la première moitié du xixe siècle, à l’ère romantique, et se constitue alors en genre autonome qui obéit à des règles conventionnelles.
4Cet avènement du genre et de son fonctionnement a suscité, de la part des spécialistes, un travail critique considérable que nous ne sommes pas en mesure de rappeler exhaustivement dans cette étude. L’évocation de quelques approches du phénomène suffira à fixer nos idées sur les caractéristiques qui lui sont affectées. Ainsi, dans l’introduction à son anthologie consacrée au fantastique, Castex le définit de la sorte : « Le fantastique se caractérise par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle2. » En 1960, Louis Vax, un des théoriciens majeurs du genre, consacre, quant à lui, une importante étude à la littérature fantastique et à l’art, où la définition qu’il donne du fantastique vient presque confirmer celle de Castex : « Le récit fantastique […] aime nous présenter, habitant le monde réel où nous sommes, des hommes comme nous, placés soudainement en présence de l’inexplicable3. » À cette convergence de position, viennent s’ajouter celles de Roger Caillois et de Tzvetan Todorov. Pour Caillois : « Tout le fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne4. » Et, pour Todorov : « Le fantastique est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel5. »
5Le discours fantastique ainsi circonscrit paraît obéir à une logique fonctionnelle, à un schéma conventionnel qui enferme le phénomène dans un jeu de l’ordre et de la rupture de l’ordre, de l’altération du réel quotidien par l’avènement du mystère ou du surnaturel. Comme on le voit, ces définitions semblent porter en germes les voix « canoniques » du genre fantastique, que la postérité érigera comme référence dans la taxinomie du discours fantastique. Mais ce dernier se réduit-il à ces voix canoniques, à ces schémas préétablis qui excluent toute autre forme de motivation que le ludisme ressassant de « la rupture » et de la transgression de l’ordre ?
6C’est ici que la contribution de Jacques Finné semble introduire la valeur sociologique du fantastique : « Pourquoi écrire du fantastique m’intéresse davantage, la question ramenant à mon postulat. L’écrivain fantastique joue-t-il ou s’exprime-t-il ? Se moque-t-il ou exorcise-t-il6 ? » Cette interrogation fait écho à celle de Jean Fabre qui aborde le fantastique par la dimension anthropologique et culturelle de l’art :
Dans la mesure où, dès l’abord, le fantastique paraît ancré dans une expérience de l’angoisse, nous voici ramenés au plus lointain archaïsme, en même temps qu’aux exigences les plus impératives et les plus fragiles peut-être de la « positivité » moderne. Il est nécessaire en conséquence de demander à l’anthropologie d’éclairer nos premiers pas, notre humble lanterne7.
7La démarche de Jean Fabre s’appuie sur les thèses développées par Gilbert Durand dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, ouvrage dans lequel l’anthropologue interroge la fonction qu’exerce l’imaginaire sur les modulations du réel et ou de l’irréel : « Autrement dit, bien loin d’être a priori universelle, la fonction d’imagination serait motivée par tel ou tel type psychologique défini, et le contenu imaginaire par telle ou telle situation dans l’histoire et dans le temps8. »
8Si l’on peut donc constater une certaine évolution dans l’appréhension du fantastique à partir des démarches de Finné et de Fabre, cela n’occulte pas l’impact des approches de Castex, de Caillois et de Todorov sur le phénomène. Il est remarquable de constater que ces premières tentatives de définition font partie aujourd’hui de ce que l’on pourrait appeler la « tradition fantastique », qu’elles partagent avec les écrivains qui ont pratiqué le genre suivant les mêmes lois formelles.
9Ainsi, et pour en revenir à notre propos, l’on peut se demander si cette conception classique du fantastique subit le même traitement dans les lettres francophones de Belgique que dans celles de France ? Ce sera l’un des objectifs de ce travail : montrer comment le discours fantastique habite la production romanesque en Belgique francophone. Il nous faudra examiner aussi la possibilité de lui prêter une forme qui autoriserait l’appellation « fantastique belge ». Cette interrogation nous permettra d’examiner plus attentivement les soubassements multiples de cette pratique littéraire que tout un appareil critique tente de comprendre et de systématiser pour donner à la littérature belge le visage qui est le sien aujourd’hui.
10Il convient de préciser que le fantastique que nous allons examiner dans cette étude n’est pas ce fantastique conventionnel, presque figé, qui est l’espace où surgissent les fantômes, les loups-garous, les spectres et les vampires. Il s’agirait plutôt d’un fantastique qui se fonde sur une perception intérieure particulière de la réalité. C’est une réflexion du sujet écrivant, un regard porté sur soi lorsque l’étrangeté habite le monde et l’intériorité du sujet.
11Notre étude privilégiera deux temps : nous partirons d’abord d’une double hypothèse. Il sera question, dans la première, de l’importance du fantastique dans l’espace littéraire belge. Nous appuyant sur les réflexions de quelques spécialistes du genre, tels que Jean-Baptiste Baronian9 et bien d’autres chercheurs10, nous interrogerons le rapport du fantastique à la tradition littéraire en Europe et en Belgique.
12Nous examinerons ensuite la relation conflictuelle du sujet écrivant belge francophone avec l’institution littéraire. Cette question porte sur le statut de l’écrivain belge par rapport aux instances de légitimation de l’Hexagone et sur sa difficulté à se construire une certaine identité littéraire. Toute la question est de savoir si cette position que d’aucuns qualifient de « marginale » ou de « périphérique11 » justifie une propension au fantastique. Est-elle liée à une situation sociologique et culturelle qui trouverait à s’exprimer par l’attitude subversive, caractéristique du fantastique ? À la lumière des travaux de Jean-Marie Klinkenberg12 et de Marc Quaghebeur13 relatifs à l’identité des lettres belges, notre étude s’attachera à montrer les enjeux et formes d’usage du fantastique chez les écrivains belges.
13Dans un deuxième temps, nous nous fonderons sur un corpus précis pour poser la question du statut du fantastique et de ses formes dans la période de l’après-guerre. Période essentiellement caractérisée par une quête d’identité, mais aussi par des turbulences institutionnelles aux niveaux littéraire et socioculturel14, qui installent l’écrivain dans un espace de questionnement et de recherche de soi ; ces rapports pouvant déboucher, soit sur l’occultation des origines jusqu’au déracinement, soit sur une expérience et une mise à l’épreuve angoissées de la culture, de la société ou de la famille.
14En considérant cette situation complexe de l’écrivain, du sujet écrivant, on interrogera la manière dont se dessinent les configurations du fantastique dans des textes ciblés qui, dans la variété de leur écriture, révèlent toute la diversité des formes de fantastique, aussi complexes à déchiffrer les unes que les autres. Notre choix s’est porté sur cinq auteurs dont quelques productions nous paraissent représenter des facettes de ce fantastique particulier que nous avons déjà évoqué. Sans amorcer dès maintenant une analyse du contenu de ces textes, nous nous contenterons seulement d’y signaler la présence d’une forte intériorisation de la dimension fantastique. L’ampleur du corpus des textes belges s’inscrivant dans cette perspective nous a bien compliqué la tâche, mais le sentiment de l’exil intérieur nous a paru très manifeste chez Pierre Mertens, Dominique Rolin, Guy Vaes, Jean Muno et Jacqueline Harpman. Ainsi, Terre d’asile15 de Mertens, Dulle Griet16 de Rolin, Octobre Long dimanche17 de Vaes, Ripple-Marks18 de Muno et Le Bonheur dans le crime19 de Harpman nous ont semblé révéler parfaitement cette forme de fantastique d’après-guerre, moins spectaculaire, mais insidieusement discret. Les formes qu’il prend dans chacun de ces textes hésitent tantôt entre l’insolite et l’étrange, tantôt opèrent entre ces deux catégories un mélange plus complexe, donnant ainsi à ces romans toute leur dimension spécifique.
Notes de bas de page
1Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1952.
2Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 8.
3Louis Vax, L’Art et la littérature fantastiques, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1960, p. 5.
4Roger Caillois, Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p. 161.
5Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29.
6Jacques Finné, La Littérature fantastique. Essai sur l’organisation surnaturelle, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1980, p. 25.
7Jean Fabre, Le Miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, Paris, Corti, 1992, p. 17.
8Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 439.
9Jean-Baptiste Baronian est l’auteur de l’anthologie La Belgique fantastique avant et après Jean Ray, Verviers, Marabout, 1975. Dans la préface de cette anthologie, Baronian soutient que le fantastique belge est un fantastique de réaction contre un « excès de rationalité et de bon sens ».
10Lire à ce propos, Littératures fantastiques. Belgique terre de l’étrange, tome III (Contes réunis et présentés par Éric Lysøe, Bruxelles, Labor, 2005).
11Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg, La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Labor, 2005.
12Jean-Marie Klinkenberg, « Pour une étude de l’institution littéraire en Belgique francophone », dans Interfaces, Louvain-la-Neuve, CIACO, 1984. Nous nous référons aussi à son étude « La production littéraire en Belgique francophone » (théorie des 3 phases), dans Littérature, numérospécial « L’institution littéraire II », Paris, Larousse, n° 44, décembre 1981.
13Marc Quaghebeur, « Une littérature qui ne paraît pas aller de soi », dans Alphabet des lettres belges de langue française. Balises pour une histoire de nos lettres, Bruxelles, Association pour la promotion des Lettres de langue française, 1982.
14Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Benoît Denis, Rainer Grütman (dir.), Histoire de la littérature belge francophone (1830–2000), Paris, Fayard, 2003.
15Pierre Mertens, Terre d’asile, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1987.
16Dominique Rolin, Dulle Griet, Paris, Denoël, 1977.
17Guy Vaes, Octobre Long dimanche, Bruxelles, Jacques Antoine, 1979 (1re éd., Paris, Plon 1956).
18Jean Muno, Ripple-Marks, Bruxelles, Jacques Antoine, 1996 (1re éd., Bruxelles, Jacques Antoine, 1976).
19Jacqueline Harpman, Le Bonheur dans le crime, Paris, Stock, 1993.
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