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    El libro y la vida

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    El efecto humorístico en Asuntos de un hidalgo disoluto

    Clemencia Ardila-Jaramillo

    p. 121-138

    Texte intégral Imitar para criticar Ridiculizar para denunciar Referencias bibliográficas Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Asuntos de un hidalgo disoluto, la primera novela de Abad Faciolince, llama la atención de académicos y estudiosos de la literatura desde su primera edición en 1994.1 Estos han señalado sus vínculos con la tradición picaresca (Vélez), con los libros de memorias y las autobiografías (Avellaneda), con la novela de formación (Pouliquen); o destacan la presencia de estrategias metaficcionales (Quesada Gómez 2009, Ardila-Jaramillo), su filiación a la denominada literatura posnacional (Quesada Gómez 2014) o se detienen en algunos de sus motivos temáticos dominantes, como la literatura, las relaciones amorosas, la situación política de Colombia en la primera década del siglo XX, la incidencia de los principios religiosos en diversas esferas de la sociedad, entre otros (Vélez, Escobar, Ardila-Jaramillo). Como puede observarse en esta breve enumeración, que no tiene vocación exhaustiva, el interés de académicos e investigadores se dirige a la estructura compositiva, a la naturaleza genérica, a las estrategias narrativas dispuestas en su configuración y a la intención crítica que acompaña los diversos temas que se despliegan en la novela.

    2En esta diversidad de lecturas hay dos asuntos que han sido destacados de manera unánime: la destreza lingüística de su autor y el humor y la ironía de su protagonista, Gaspar Medina. Así, por ejemplo, Escobar considera que “la ironía y el humor incisivo [son] armas predilectas de Abad” (29). En ese mismo sentido se pronuncia Pouliquen, para quien el héroe de esta novela “es el fruto, burlón, cáustico, satírico y, a la vez, ‘cool’ y desapasionado […] de un siglo de historia colombiana” (37). Pero es en el estudio de Vélez donde se demuestra cómo el humor negro, la parodia y el sarcasmo son rasgos discursivos propios del pícaro, dispuestos para presentar “una crítica mordaz a la institución religiosa y el desdén hacia la familia distinguida por el mercantilismo filisteo” (306). En esa dirección se destacan, por una parte, la representación grotesca de Gaspar Medina y de su familia y, por otra, la parodización y su efecto lúdico como una de las estrategias narrativas del autor.

    3Sin discusión alguna, debe reconocerse la filiación genérica de la novela con la tradición picaresca; sin embargo, el tema del humor y el sarcasmo no se agotan en estos lindes, dada la riqueza de estrategias retóricas y narrativas que se despliegan en esta novela, con el propósito de generar un efecto humorístico en su lector. Bien lo confirma su autor, quien, a propósito de esta novela, manifiesta: “Yo creo que la crítica de esos prejuicios y de esas tonterías, la crítica más eficaz, es su ridiculización. Y para ridiculizar nada mejor que la ironía. Entonces, desde esa época traté de afinar el arma de la ironía” (citado en Escobar: 41). Esta decisión de servirse de tal estrategia para deconstruir costumbres, prejuicios sociales e ideológicos supone, por supuesto, la elección de un lenguaje que se aleja de la seriedad (no de la racionalidad y la reflexión) y se inclina por la burla (no por la risa fácil), la ridiculización (no por la banalidad) y el escarnio público (no por la injuria).

    4El análisis acerca de Asuntos de un hidalgo disoluto que a continuación se presenta se centra, pues, en los juegos lingüísticos que van desde la imitación hasta llegar a la parodia; en las alusiones intertextuales que convocan a otros escritores, en ocasiones para simular su estilo sin otra intención que divertir; en otras, para burlarse de aquel que quizá resulta hoy ampuloso y pasado de moda y, por supuesto, en las diversas temáticas en las que, bajo el ropaje de la sátira, se enuncia la proposición de mundo (Ricœur)2 de la novela. Para este efecto, la lectura de la novela se realiza en clave humorística, a partir de la teoría semántica del humor propuesta por Raskin. Coherente con esta, un primer apartado se centra en la parodia como una de las estrategias narrativas dispuestas por Abad con el propósito de generar un efecto humorístico, asunto para el cual resultan útiles los conceptos enunciados por Genette desde la narratología. El segundo apartado se dedica a examinar los diferentes temas, grupos culturales e instituciones que son objeto de la burla y del sarcasmo del narrador, con el fin de evidenciar la crítica que tras ellos se enuncia.

    Imitar para criticar

    5Hablar del humor en una obra literaria no es un asunto sencillo, dado el estatuto inestable —en el tiempo— y relativo —por su dependencia de un contexto cultural— que detenta. A estas singularidades se responde con enfoques que privilegian lo lingüístico o lo cultural, y se centran, respectivamente, en los juegos de palabras y en determinar los esquemas cognitivos comunes a un grupo, cualquiera que este sea. Estos dos aspectos deben tenerse en cuenta al momento de determinar la naturaleza humorística de un enunciado, una situación, una narración. En esa dirección, resulta interesante la teoría semántica propuesta por Raskin, quien, desde los humour studies, considera el humor como “result of a partial overlap of two (or more) different and in a sense opposite scripts which are all compatible (fully or partially) with the text carrying this element” (325). La presencia entonces de dos guiones, de dos discursos cuyos estatutos semánticos establecen una relación de oposición entre ellos, pero que, al tiempo, contribuyen a la coherencia del texto en cuestión, genera un efecto humorístico.

    6Algunos de los títulos de los capítulos de la novela bien pueden ilustrar esta definición, pues, además de seguir la tradición picaresca (Pouliquen: 36), se configuran a partir de términos cuyos significados generan malentendidos (Charaudeau y Maingueneau: 368) o proposiciones absurdas. Así, por ejemplo, en el capítulo I, “Donde se habla del beso de Eva, la primera mujer”, Gaspar Medina utiliza un nombre y una expresión que remiten al lector a la tradición judeocristiana, pero la lectura del capítulo revelará que en realidad se refiere a su primera experiencia amorosa y pasional. Absurdo resulta el título del capítulo II, “Que narra una contrita confesión de perfecta castidad e insulsa indiferencia”, en el que se predica un acto de arrepentimiento y confesión cristiana por no incurrir, sin proponérselo, en ninguno de los siete pecados capitales y por ser casto. Asunto este último que se considera en esta religión como una cualidad y no una mácula.

    7Raskin (326-334) enuncia también una serie de recursos de conocimiento que, sumados a la tipificación de los dos guiones, ayudan a precisar la naturaleza humorística de un enunciado. Entre ellos, identificar, por una parte, la estrategia narrativa de la que se sirve el enunciador y, por otra, el blanco hacia el cual apunta el texto de pretensiones humorísticas, esto es, quién o qué es objeto de divertimento o burla.

    8En lo que respecta al primer recurso, habría que decir que la receta para generar la risa en esta novela consiste en imitar para criticar, ridiculizar para hacer evidente lo oculto, burlarse para denunciar. Lo cual no es otra cosa que afirmar que, con el propósito de generar un efecto humorístico, la novela se sirve de la transformación e imitación de estilos y géneros discursivos en todas sus variantes —regimen lúdico, satírico y serio— (Genette).

    9La imitación lúdica, aquella que tiene por intención divertir y, podría agregarse, honrar de alguna manera a un autor en particular, se presenta en esta novela bajo la forma de citas de diversa catadura y, en esa medida, constituyen casos de relaciones intertextuales (Genette: 19). Las hay no declaradas, pero sí textuales, como en el siguiente fragmento que finaliza con unos versos del poeta antioqueño León de Greiff: “Ah, Cunegunda, entérate, mi Quitapesares son los libros que leo, la escritura que me da fuerzas para sobrevivir a esta podredumbre del tiempo que me crece por dentro. Luengos son años y muy largos conmigo, con viento fresco idos, idos, idos” (191; la cursiva es mía). Algunas con comillas, pero sin incurrir en citaciones; así, es tarea del lector identificar a Stendhal como el autor de la siguiente afirmación con la que concuerda Gaspar: “Haría cualquier cosa por la felicidad del pueblo, pero preferiría, creo, pasar quince días al mes en la cárcel en lugar de vivir con la plebe” (139). Otras, simplemente insertas en su discurso y, en ocasiones, con pequeñas, pero significativas variaciones, como ocurre con el verso de Machado cuando aquel inculpa a sus tíos por hacer de él un santo, y dice entonces: “No por mi culpa, pues siempre quise ser, en el peor sentido de la palabra, bueno” (41; la cursiva es mía). Son muchos los ejemplos que podrían agregarse, pero no se trata acá de ir tras las pistas de las lecturas y los autores que convoca Gaspar en sus memorias. Interesa destacar el lugar de la imitación satírica, asunto que se desarrolla en el segundo apartado de este trabajo, dada su predominancia y su función semántica.

    10Respecto a la parodia, una de las modalidades de transformación en régimen satírico, a continuación se privilegia uno, entre muchos fragmentos de la novela, cuyo tema reúne dos asuntos, la religión y la literatura, ambos representativos por la frecuencia e importancia que se les otorga en la configuración de la trama de la novela, y en el que el autor transforma semánticamente el texto original, en grado mínimo y con intención satírica (Genette: 37, 39). En el primer capítulo, cuyo tema es la presentación que de sí hace Gaspar Medina, se invoca al lector3 de la siguiente manera: “Lector (si existes), yo sé que no soy digno de que entres en mi casa, pero una palabra tuya bastará para animarme. Lector, yo sé que eres indigno de poner un pie en mi casa, pero una palabra tuya bastará para crearme. Lector, yo sé que no soy digno de que entres en mi casa, pero una palabra tuya bastará para sanarme” (14). En este fragmento se confrontan dos discursos: el religioso y el literario (blancos hacia los cuales apunta la burla). El narrador toma de la religión una oración de la eucaristía o, para ser más precisos, una aclamación que antecede al acto de comunión y la transforma mediante la imitación paródica (estrategia narrativa) en mínimo grado y en régimen lúdico (Genette: 14). Obsérvese cómo, tanto en el primero, como en el segundo enunciado, se reemplazan dos términos —“Señor” por “Lector” y “sanarme” por “animarme/crearme”— o, más precisamente, se cambian tres fonemas en el primer término y, en el segundo, se conservan los últimos, para de este modo jugar con la aliteración y la rima, respectivamente. Juego que requiere de la complicidad del lector, quien, así lo prevé el autor, evocará la oración en su versión original; pero si no fuese así y para no dejar cabos sueltos, en la tercera, y última ocurrencia de esa oración-fórmula, se respeta en su totalidad el discurso religioso que solo se modifica en el primer término, —/s/ por /l/ y /ñ/ por /c/ y /t/—.

    11Como puede verse, la oración conserva su función de invocación y de rogativa de una dádiva, pero a cambio de un llamado al Señor para que ingrese al cuerpo (habitación del alma), se apela al lector para que entre en la casa (libro), a que prosiga su lectura, a resultas de lo cual lo profano ocupa el otrora espacio de lo sagrado (primer movimiento burlesco, humorístico). Como si esto no fuera suficiente al propósito de generar un efecto humorístico, la repetición de la oración con pequeñas variaciones instituye el enunciado como una fórmula, a la usanza de aquellas propias de los textos de la tradición picaresca (segundo movimiento, dirigido esta vez hacia lo literario). El asunto que motiva la rogativa también se transforma, pues a cambio de una curación —espiritual según el ritual religioso de la eucaristía; física según el relato de Mateo (8,5-11)—, la solicitud de ese narrador autor (quien, recuérdese, apenas se inicia en su tarea de escribir sus memorias) habla de “animar” —incitar, dar energía— y “crear” —fundar, idear, establecer—, términos que en el contexto del discurso literario bien pueden tomarse como dos acciones mediante las cuales un lector instituye a un autor como tal y este adquiere, por decirlo de algún modo, su credencial ante la sociedad. Se convoca, pues, al lector no solo a que continúe leyendo la obra que tiene entre manos, a que habite, viva y participe de las memorias del narrador; la oración es, también, una solicitud de aval, de reconocimiento de la habilidad de ese autor-narrador para desempeñar el oficio de escritor. Este asunto adquiere mayor resonancia significativa si se tiene en cuenta el lugar fundacional de esta obra en la producción novelística de Abad.

    12Sin embargo, este reconocimiento hacia el lector, quien ocupa el lugar del Señor en la rogativa, tiene una intención satírica, como se evidencia en su segunda ocurrencia, donde se invierten los términos y ahora es el lector quien resulta ser indigno (el prefijo dota de mayor contundencia semántica al término) de entrar en la casa-libro del autor. Así, si en un primer momento pareciera que el lector tiene un estatuto superior, por su potestad para motivar la escritura, un momento después es el autor en su calidad de demiurgo quien tiene el dominio sobre su creación. Así lo advierte cuando afirma que “debe saberse desde ahora que aquí el que manda soy yo” (14). Se establecen de este modo los límites —dentro/fuera del libro— y los dominios —poder de la palabra/poder social, del autor y del lector—. El primero es, según él mismo, “un dios torpe”, pero dios, al fin y al cabo; el segundo, quizá un feligrés, un nuevo seguidor.

    13Aclaremos acá el valor semántico que se le ha asignado hasta el momento al término “casa”, que, al igual que en el discurso religioso, detenta también un carácter metafórico; pero sus sentidos cambian para reforzar la intención satírica de la parodia. Para esclarecer su valor semántico, anunciado ya en los párrafos anteriores, debe tenerse en cuenta su contexto, esto es, “el conjunto de supuestos explícitamente expresados por enunciados precedentes en el mismo diálogo o discurso”, tanto como sus implicaturas (Sperber y Wilson: 168, 169). El enunciado hace parte del primer capítulo de la novela, cuya función de prólogo, o mejor, de “vestíbulo del libro” (14), para usar el código que propone el narrador, se declara desde su título mismo. Tal imagen espacial, que antecede al fragmento en cuestión, bien puede considerarse como el primer indicio de la relación homológica entre casa-libro, en cuanto su función de guardar, proteger, preservar, significados implicados en el primer término. En el caso del libro que el lector tiene entre manos, es la historia de una vida, la de Gaspar Medina, la que es objeto de cuidado. Así lo declara él mismo después de convocar al lector con la ya dicha oración, cuando sintetiza su contenido: “Verás [lector] la gente que he conocido, las ciudades en las que vivo, las edades que tuve, los libros que sigo leyendo, lo que pensé y pienso, lo poco que hice y lo menos que me hicieron” (14, 15). Si la oración convoca a la lectura, estas palabras informan acerca del tema del libro; invitan al lector a conocer todos los detalles, desde lo más evidente hasta lo más íntimo, de la vida de quien narra. Dicho de otro modo, se anuncia la naturaleza autobiográfica de la novela y cómo en ella, en ese libro que el lector tiene entre manos, se condensa la historia de una vida. En el espacio-libro habitan las palabras, aquellas mediante las cuales ese autor-narrador le contará al lector “lo que he venido a ser, si es que soy algo, después de todo lo que he sido” (15). La escritura y el libro son ahora el lugar elegido para re-habitar el pasado.

    14La historia de esa vida está poblada de personas, situaciones, circunstancias y hasta creencias que, por una u otra razón, enardecen el espíritu sarcástico de ese narrador-autor. En lo que sigue se examinan algunos de los más sobresalientes instigadores de su mordacidad.

    Ridiculizar para denunciar

    15Como se enunció en páginas anteriores, uno de los recursos de conocimiento señalados por Raskin es la identificación de la persona, institución, grupo cultural, etc., hacia el cual se dirige el enunciado humorístico. En una suerte de tipificación, es posible catalogar una serie, extensa y variada, de expresiones, anécdotas, descripciones y hasta chistes populares —flojos quizá por lo comunes; por ejemplo, que su tía afectada por el mal de Parkinson “era capaz de hacer regueros con un banano” (62)— , que abundan en el discurso del narrador. La intención humorística y sarcástica de tal discurso se evidencia entonces por la presencia, a manera de guion, de términos propios de aquellos a quienes se dirige la mordacidad de Gaspar Medina: una institución —la Iglesia, el Estado—; un grupo social —las clases populares, las élites antioqueñas, los políticos colombianos—; un grupo cultural —los escritores— o, simplemente, una persona en particular. Términos y fragmentos textuales que, en el nuevo contexto en el que se insertan, contribuyen a la burla y a su deconstrucción crítica. Los discursos son objeto entonces de imitación por parte del narrador, como más adelante se demuestra.

    16La Iglesia es uno de los blancos preferidos de Gaspar Medina para sus sarcasmos y pullas. El capítulo II, “Que narra una contrita confesión de perfecta castidad e insulsa indiferencia”, tiene como telón de fondo el ascetismo y tres de los preceptos de la teología cristiana que coadyuvan a la austeridad y a la renuncia de los placeres materiales, esto es, los diez mandamientos, los siete pecados capitales y las mortificaciones de la carne. Pero, como lo deja claro en una detallada exposición, no hay motivo alguno de preocupación, pues además de no ser creyente, su única falta es contra el octavo mandamiento, por inventar falsos pecados relacionados con el sexto, para satisfacer al capellán del colegio. Sucede, además, que a Gaspar Medina le son desconocidas la lujuria, por su naturaleza indiferente; la gula, por su anorexia temprana y su inapetencia; la pereza, por su insomnio irremediable; la avaricia, por su gran generosidad con los bancos de semen; la ira, por su carácter apacible. No así la soberbia, como lo demuestra al declararse, sin ambages, un santo. Tampoco la envidia, pues en ese abanico de virtudes, echa en falta una: “Ah, si yo pudiera, como podría, ser un sibarita” (28), expresión cuya carga sarcástica se comprende a la luz del inventario anterior. También le resultan inútiles las mortificaciones, pero su prescripción, en esta ocasión, corre por cuenta de la sociedad, ya que “las dietas para adelgazar han convertido en régimen el sacro ayuno” y la televisión es el sustituto del antes impuesto silencio, pues “ha hecho callar a la familia entera que comparte su absoluto retiro espiritual frente a ese altar multicolor de idioteces” (26, 27). Nuevos dioses han ocupado el lugar y, ante estos, resultan vanos e inútiles los preceptos teológicos.

    17Lo anacrónico de algunas pautas de comportamiento prescritas por la religión católica, sobre todo en materia amorosa y sexual, se evidencia igualmente en el episodio en el que Gaspar, después de su primera experiencia pasional con Eva, busca el consejo de su tío, el arzobispo, quien después de escuchar los relatos de los besos le lee y traduce del latín la historia de un mártir, atado de pies y manos, cuyo recurso para vencer la tentación libidinosa fue morder “la lengua hasta cortársela, y la escupió en la cara de la mujer que lo besaba” (21). La reacción de Gaspar ante esta historia, que para el tío es una demostración de heroísmo, valentía y fortaleza de espíritu, no es, como podría esperarse, de admiración hacia el mártir ni de arrepentimiento por sus escarceos con Eva, ni siquiera de horror ante lo escabroso del episodio; lo que llama su atención es la ambigüedad del texto de san Jerónimo, que no aclara a quién pertenecía la lengua mutilada. La historia para él es memorable, pero en los momentos menos oportunos, aquellos en que está practicando su “pangue lingua y ese su corporis misterium irrumpía con ímpetu en mi boca” (21). La intención satírica de su comentario se revela con mayor intensidad cuando el lector advierte que las expresiones latinas corresponden al inicio del himno eucarístico de Tomás de Aquino y que en este nuevo contexto convocan a otro tipo de transubstanciación, no del pan y del vino en el cuerpo y la sangre de Cristo, sino la de Eva Serrano que, sin saberlo, ponía en riesgo “su apéndice encarnado” (22).

    18La manera falaz y engañosa en que tanto feligreses como sacerdotes asumen la doctrina cristiana también desata su mordacidad, y a este propósito se narran pequeñas anécdotas para ejemplificar, entre otros asuntos, razonamientos que por lo absurdos solo pueden causar risa. Como la arenga del capellán del colegio que apela a los caballos como modelo de comportamiento sexual para invitar a los alumnos a que cesen sus prácticas de masturbación, ante lo cual el Gaspar anciano, no el adolescente, replica que “muy pocas cosas les quedarían a los hombres para hacer si se limitaran a imitar los caballos. Sin contar con que, imitando sus hábitos sexuales, podríamos acabar montando a nuestras propias madres” (179). En otros momentos se destaca cómo los intereses de clase se anteponen a la justicia y a la igualdad para privilegiar la hipocresía y la doble moral, como ocurre cuando a su amigo Juan Jacobo, a quien en varias ocasiones se le ha reconvenido para que deje sus juegos sexuales con sus compañeros de clase, lo encuentran practicando juegos similares con su novia y lo expulsan del colegio. Ante las protestas por este comportamiento, incomprensible para los adolescentes, el rector del colegio responde: “Hombre, Rodó, la solución es muy sencilla: los jovencitos no quedan preñados” (38). El razonamiento lógico que falta en el primer ejemplo, ahora sí se esgrime como argumento que, al fin de cuentas, obtiene su validez en el contexto de una formación que preserva las diferencias sociales y los intereses económicos, como lo reconoce, con amargura, el narrador: “en los colegios para ricos es más importante enseñar a proteger el patrimonio que el pudor; no era cuestión de moral sino un asunto práctico” (38).

    19La literatura es el otro de los objetivos preferidos por Gaspar Medina para sus burlas y, de manera particular, algunos escritores como Proust y sus magdalenas; Barba Jacob y su concupiscencia; Borges y la “perfecta frigidez de sus escritos” (45); Quevedo y su doble escatología, “la metafísica y la defecatoria” (159), y no podía faltar Gabriel García Márquez, a quien, de manera recurrente en esta y en otras de sus novelas —en Basura y en Angosta—, Abad dirige su mordacidad (Ardila-Jaramillo, Pouliquen). A García Márquez lo califica como uno de esos escritores “de preñada imaginación (muchos años después o muchos años antes) [que] han podido llenar vagones interminables con los muertos” (56). Expresión en la que se cifra, por una parte, un rechazo a esa imaginación desbordada, que quizá en otros momentos de la historia y de la novela colombiana resultó apropiada, pero que ahora —en una ciudad como Medellín, “este hueco asqueroso […] confirmación de que el infierno existe” (199)— resulta anacrónica; y por otra, una imitación, una burla y también, por qué no, un reconocimiento a su estilo. De igual manera, se asume una postura frente al exilio muy diferente a la del nobel colombiano. Al alejarse del país, “este joven sentado, inmóvil, está seguro de que el olor de la guayaba no le haría la más mínima falta en otra parte, ni el gotear del agua sobre los techos de aluminio, ni el silbido interminable de las chicharras en el campo” (80), pues, a cambio de tales reminiscencias sensoriales, lo que deja atrás, y que no añorará, son “los derrumbes de laderas sobre los tugurios de los barrios pobres” (80). Nuevamente la realidad se impone sobre la imaginación; otra vez, un estilo descarnado y agudo, como el de Abad, acusa la necesidad de decir las cosas como son, sin adornos, sin metáforas, de manera directa.

    20Esta postura sobre el poder de la palabra, sobre las posibilidades que ofrece la lengua, motiva una nueva pulla hacia García Márquez. Dice Gaspar Medina: “no estoy de acuerdo con esos noveles premios Nobel cuya receta consiste en censurar posibilidades de la lengua escrita. No comparto su desprecio visceral por los adverbios; o por el punto y coma, o por los puntos suspensivos o por la exclamación” (113). La crítica se dirige a señalar la carencia de argumentos sólidos, y no simplemente emotivos, con los que García Márquez rechazó en su polémico discurso, “Botella al mar para el dios de las palabras” (1997), ciertas normas ortográficas que, en el decir de Abad, enriquecen la escritura. Y para que no quede duda alguna sobre sus virtudes, a continuación hace gala de su destreza lingüística en una demostración que no deja de tener su intención satírica: “¡Cómo, has nombrado de mayordomo a un joven perseguido político? ¿Y si nos sale revolucionario!” (113).

    21El habla popular, con sus incorrecciones y modismos, tampoco escapa a la agudeza de Gaspar Medina, quien exhibe su corrección idiomática para burlarse, por ejemplo, de las ínfulas aristocráticas de su tío (y de la Iglesia católica), a quien el chofer le decía “con acento paisa: ‘¿Podemos salir, sueselencia?’” (48). De igual manera, cuando la muerte de Ángela Pietragrúa lo sume en la desesperación y decide ser otro peor del que es, imita el habla de sus compatriotas antioqueños con su “pobre estilo”, en el que se sustituyen sustantivos y adjetivos por un comodín y se insertan palabras de grueso calibre a manera de muletillas y dice, por ejemplo: “Porque es que la cosa, marica, es que uno, ah hijueputa, tiene cosas que, no joda, son cosas muy raras, coma mierda” (204). Galimatías cuyo alto grado de incomprensión, además de risible, llama la atención acerca del simulacro de comunicación que impera en la actualidad.

    22En una suerte de balance, para que no se crea que ese narrador-autor le apuesta a la pureza del idioma español, también es para él motivo de risa la ultracorrección de algunos fanáticos del castellano. Su representante en la novela es el Vizconde de Alfaguara quien, haciendo gala a su nombre, pues “hablaba como un libro” (119), aduce el acento indígena de Gaspar como inconveniente para ser el preceptor de sus sobrinos, ya que “en las futuras Cortes (así dijo)”, podrían ser objeto de burlas por “tener semejante acento servil y plebeyo de los páramos andinos” (110). Si en ese momento no responde a esta ofensa, en sus memorias sí lo hace y remarca, en su imitación del habla de su interlocutor ibérico, tanto los fonemas como la sintaxis y el léxico, impostado y anacrónico para estos tiempos modernos: “La consiguiese él algún castellano enfermo de laísmo y todos juntos se metieran, por último y por el mismo sitio por donde les salían, sus descargas en la hostia y en el diez” (110). Pero es en el momento en que el Vizconde descubre que Gaspar es un millonario latinoamericano que la burla se intensifica y se le asigna entonces a dicho personaje un rasgo lingüístico peculiar: habla con rimas cuando se enfurece y dice, por ejemplo: “Me vi con el cardenal Uzbizarreta, en Madrid, y quedé como un imbécil cuando le revelé, creyendo decir algo de su agrado, que tenía de mayordomo a su recomendado” (127). El efecto humorístico deriva, en esta ocasión, de la inserción de la versificación en un discurso narrativo y, por supuesto, de lo ridículo que resultan los títulos y la pureza lingüística, que no es tal, del falangista Alfaguara.

    23Pero el lenguaje no es el único aspecto por el cual se mofa de la sociedad. Las élites antioqueñas también llevan su parte y, en este caso, la burla y la crítica se dirigen hacia su descenso cultural que, sin embargo, se acompaña de ínfulas de aristócratas, sin olvidar su hipocresía y su poca autenticidad. Son dicientes, en este sentido, los comentarios acerca de la nueva generación de antioqueños cuyas aspiraciones económicas, que ya no de alcurnia, los llevan a cambiar a Europa por Estados Unidos y como resultado asumen “la habilidosa torpeza americana” y vuelven al país como “banqueros sin prejuicios […] especialistas en las patas de gallo de los párpados” y, en fin, “convertidos en yanquis de chicle, jogging, chistes bobos, música rítmica, cocaína, zapatos tenis, walkman y muchos otros horrores” (59). Como se ve, el listado contempla todo aquello que, para el último exponente de la hidalguía paisa, es deplorable, y así lo insinúa, responsable en alguna medida de la degradación de su sociedad. Esta evaluación, además de exponer abiertamente su percepción hacia la cultura norteamericana, pone en el banquillo la calidad ética de sus coterráneos, su educación y hasta su gusto.

    24Las diferencias raciales y de comportamiento en sociedad entre la élite y las clases populares se remarcan en el capítulo dedicado a la historia de sus devaneos con Virgelina, la proletaria, a quien, de manera un poco insidiosa para con los miembros del exclusivo club social al que pertenece, Gaspar introduce en el mundo de la aristocracia criolla para divertirse a costa del escándalo y el asombro que causan su forma de vestir y su comportamiento. Con el nombre de la mujer inicia la burla: “Virgelina Pulgarín Huitaca, alias la Proletaria” (184). La castidad a la que su nombre de pila alude, riñe con sus “piernas abiertas” y, por supuesto, con su segundo apellido, que en la mitología chibcha designa a la diosa de la lujuria y a la mujer que se revela ante el patriarcado. Pero este juego semántico y simbólico, este guiño cultural que hace Abad, puede pasar por alto para un lector desprevenido o simplemente poco informado y ser risible únicamente por sus resonancias indígenas (el malentendido, dirán algunos, es problema del lector). El apelativo de “proletaria” es responsabilidad de la Junta Directiva del club, cuya percepción de los signos del “estigma de la pobreza” pasa a enumerar Gaspar en su papel, momentáneo, de portavoz de los socios del club. Las diferencias evidentes entre Virgelina y la élite antioqueña consisten en “cierto matiz de la piel no bien disimulado por el maquillaje (pues una cosa es ser de un mestizaje subido, y otra parecerlo), cierta manera de coger el tenedor y levantar la taza, un escondido pliegue en el vestido, un acentuado desgaste en la suela del calzado y sobre todo cierta manera de pronunciar las palabras” (185). Hay que decir que esta descripción se ofrece como una caricatura que enfatiza la discriminación social de la que es víctima la dama en cuestión. La acotación acerca de la diferencia entre un color natural de la piel y uno obtenido por el bronceado, con el que se evidencia la impostura de la clase alta, otorga más fuerza a tales resonancias.

    25Esta ridiculización de las clases populares, por su estética, sus modales y sus hábitos no termina ahí. La descripción de sus particulares cánones de decoración, que Gaspar asume durante un tiempo para tratar de borrar al hombre que amó y perdió a Ángela Pietragrúa, es otra muestra de ello. En el inventario están los tapetes marrones, las flores de plástico, las luces de neón, los afiches de obras pictóricas, los aerosoles perfumados y la música de Clayderman, así como chuparse los dedos, hurgarse la nariz en público, y los trajes raídos y sucios con las huellas de la caspa. Así se conforma una caricatura que, no por ser tal, elude una valoración que va más allá de la estética, para entrar en un terreno ideológico en el que es imposible no escuchar las voces de una clase social, la del personaje, que se considera a sí misma con el derecho a dictaminar acerca de cánones estéticos y comportamiento social. Si no se desconoce, sí deja de lado, entre muchos otros, el hecho de que, en una sociedad como la colombiana, las diferencias económicas son factor determinante para acceder a ciertos productos y, por supuesto, a una educación estética como la que se reporta en falta.

    26No se crea, sin embargo, que, para el narrador, el mal gusto tiene un único dominio en lo popular; por el contrario, lo hace extensivo a la ciudad de Medellín o, para ser más precisos, a aquellos a quienes en una época determinada correspondió diseñar sus espacios y elegir sus monumentos. El aeropuerto de la ciudad y la panorámica que se ofrece a los viajeros son, como el mismo lo declara, un asunto de risa. La intención satírica domina su descripción del Cristo ubicado en el cementerio aledaño a la pista de aterrizaje, al cual compara, por su tamaño y disposición de sus brazos abiertos, con un gran avión. Pero la burla no se limita a sus dimensiones y, a continuación, se centra en su sexo, expuesto en principio y luego cubierto por un taparrabos por orden del cardenal de turno, para evitar las miradas lascivas y ansiosas, pues “pasaba que durante los entierros buena parte del séquito (deudos o acompañantes) se quedaban extasiados en la admiración de ese divino miembro con sus asimétricos huevos celestiales” (200). Pero lo más gracioso y asombroso para Gaspar Medina no es la lujuria que suscita la escultura, sino que “ninguno, sin embargo, se dio cuenta del único aspecto digno de atención de los genitales de Cristo, o sea la incompetencia histórica (y evangélica) del escultor que se olvidó de suprimir el prepucio al judío más famoso de todos los tiempos” (200). Varios rasgos de la ciudad y de sus gentes se destacan en este retrato: el primero, el gusto por lo hiperbólico; segundo, su postura ambivalente, que va de la devoción a la excitación, de la liberalidad a la pacatería y, por último, la ignorancia no solo de uno de sus artistas, sino también de sus prelados. La risa tiene, nuevamente, un cierto sabor amargo.

    27En este amplio conjunto de instituciones, personas y grupos sociales que son blanco del sarcasmo del narrador no se salvan tampoco los políticos, a quienes se dedica el capítulo XXIII, en el cual los describe con el que parece ser su rasgo más sobresaliente, la ebriedad:

    A la media hora de conversación sobre nada, el honorable senador Equis, interlocutor imprescindible, estaba borracho. Su lacayo, representante a la Cámara, estaba borracho. El ministro de Educación estaba borracho. Su moza y viceministra de lo mismo estaba borracha. El presidente de la comisión segunda del Senado, estaba borracho. El aguerrido concejal de izquierda estaba borracho. El coronel (r) Armando Armando, estaba borracho. (211-212)

    28La estrategia discursiva esta vez es una enumeración donde, por una parte, se homologa a todos los representantes del Estado en una sola categoría —borrachos— y, por otra, se hace un inventario de cargos públicos y se les asigna un rasgo distintivo: la verborrea al senador, la servidumbre al representante, la poligamia al ministro y la veteranía al concejal, mientras el nombre del coronel remite a su hacer y a su instrumento de trabajo. El juego semántico consiste, entonces, en proponer un conjunto de rasgos que, por efecto de compartir la ebriedad, se diluyen para, al fin de cuentas, configurar un solo prototipo: el del político.

    29La caracterización se completa en las siguientes páginas, en las que el neófito político, Gaspar Medina, el único sobrio entre ellos, detalla su campaña para alcanzar una curul en el Senado y su estrategia para que los líderes de los partidos, sin importar su ideología, lo apoyen en sus aspiraciones. La descripción revela que la campaña en realidad es un carnaval (Bajtín 1986) itinerante: “De pueblo en pueblo me seguía una turba con arcadas y con hipo; de pueblo en pueblo mi caravana transportaba pancartas y botellas” (215), en el que no podían faltar, además del licor, los banquetes, los insultos —“este país está siendo manejado por una manada de borrachos: ¡todos ustedes!” (213)—; la mezcla indiscriminada de ideologías en discursos construidos con frases tomadas de las arengas de reconocidos, y no siempre bien ponderados, políticos colombianos, como Laureano Gómez y López Pumarejo, de antiguos próceres como Bolívar y Santander, o de líderes mundiales como Mussolini y Perón, y otros más cuyos programas políticos van en contravía unos de otros. Gaspar también consulta teóricos de las más diversas corrientes de pensamiento, desde Maquiavelo y Montesquieu, pasando por Lenin hasta llegar a Weber, para saber cómo contrarrestar la ignorancia de sus colegas, quienes no comprenden sus alusiones cuando, haciendo gala de sus lecturas, relataba “la novela del curioso impertinente o la aventura del rebuzno” (213). La ignorancia de sus colegas parece exceder todos los límites cuando aplauden su programa absurdo, contradictorio y descontextualizado, en el que se incluyen propuestas como “esterilizar a todas las niñas pobres”, “restablecer la esclavitud, abolir la pena de muerte”, “castrar a los violadores”, “abolir el concordato” (214, 215) y, en fin, un listado en el que por igual se atenta contra la economía, los derechos humanos, la Iglesia, el Estado y, por supuesto, el pueblo. En suma, es un mundo al revés, en el que Gaspar Medina hace las veces de rey Momo para señalar la calaña de los gobernantes, para denunciar su impostura, para criticar sus acciones y comportamiento.

    30Por último, pero no menos importante en este amplio conjunto de personas que son blanco del sarcasmo del narrador, están su familia y él mismo. A su familia se refiere particularmente en el capítulo VI, “Que trata de dos enfermedades curiales, de las bananeras y de un automóvil americano”. Como bien lo analiza Pouliquen (66, 76), la narración de la masacre de las bananeras que se hace en dicho apartado toma distancia de la versión, en clave de realismo mágico, de García Márquez en Cien años de soledad, no solo por la renuncia y la crítica al “elemento positivo, esperanzador, ‘mágico’ en la concepción del realismo” (66), sino también porque, a cambio del asombro que caracteriza el tono del nobel colombiano, el de Abad es “a la vez serio, enfático (es un cuento ‘poco edificante’, se trata de una ‘masacre memorable’, de una ‘carnicería’) y ligero y juguetón” (67). Se comparte, sí, la percepción de que el Gobierno colombiano dio la orden, que obedecía a los intereses de un grupo de bananeros gringos, y que la Iglesia, cuando no se hizo la de la vista gorda, sancionó y relegó a los sacerdotes que denunciaron la matanza. Con el propósito de denunciar esta trinca y su responsabilidad en los hechos, Abad, como su compatriota nobel, recurre a la ficción. Así lo revela al final del capítulo cuando el narrador, de manera sarcástica y con un toque metaficcional, dice: “Ah, Dios, esa ficción humana benévola y despiadada para mis dos tíos” (69). Tal ficción se sirve de varios artilugios para demostrar, de manera puntual, la postura de la Iglesia ante los hechos. Los dos tíos son sacerdotes y mientras el uno era obispo de Santa Marta en esa época, el otro oficiaba de párroco de un pequeño pueblo, Aracataca; al primero, por declarar públicamente que desconoce cualquier “acto criminoso por parte de la oficialidad”, se le premia con un automóvil lujoso y un nombramiento como arzobispo de Medellín; al segundo, por denunciar la masacre, y como castigo, se le nombra párroco del lazareto Agua de Dios. El obispo “se quedó ciego, literalmente”4 (56) el día de la matanza; el párroco, años después, enfermó de lepra. El ciego recupera la vista, pero luego la pierde en un momento de ira intensa, al enterarse de las aventuras sexuales de su chofer en el lujoso automóvil gringo; el leproso pierde varios dedos y nunca se recuperará del todo. De esta manera se cuestiona la equidad y el particular sentido de la justicia, tanto terrenal como divina. Adquiere así relevancia significativa la caracterización de los tíos, al trascender de lo familiar a lo público. A manera de colofón y como cierre a la crítica de las políticas internas y externas de la Iglesia, el narrador arremete de nuevo contra la doctrina cristiana y su aceptación de los designios de Dios: “este convencimiento —siendo el esquema lógico de su religiosidad inmune a las contradicciones— jamás hubiera sido afectado por el apunte de que no podían concebirse expiaciones tan severas para comportamientos opuestos” (69). Con este llamado a la reflexión y a la razón, finaliza la narración de la masacre de las bananeras.

    31Pero los hechos históricos han quedado atrás en el tiempo y lo que interesa al narrador es dar cuenta del declive familiar, cuya hidalguía, como bien lo anuncia el título mismo de la novela, está en proceso de disolución. En esa dirección, y a pesar de que se cumple a cabalidad la advertencia del narrador acerca de que “sería demasiado fácil decir que este trío era la perfecta imagen de la decadencia” (61), se presenta una imagen grotesca de los dos tíos y de su tía Maruja en su vejez. La ocasión para recrear la convivencia de un ciego, un leproso y una enferma de Parkinson es la cena, con “la mesa puesta como en los mejores tiempos” (61), con su mantel de lino, sus cubiertos de plata y la vajilla de porcelana. Escenario aristocrático en el que monseñor trata de agarrar la papa que no ve; el párroco intenta coger con los muñones los cubiertos, y la tía hace ingentes esfuerzos para lograr sorber la sopa que se derrama sin control alguno en el camino del plato a la boca. Las enfermedades, que no la prestancia económica y social, y su conducta obstinada en guardar las apariencias, son pues los factores que ponen en jaque la dignidad de la familia.

    32Después de este episodio, Gaspar recuerda otra situación, que contrasta con la anterior por la naturaleza de lo cómico y por su efecto humorístico desprovisto de sarcasmo. Es el momento en que todos juntos, tíos, sirvientes y él mismo, rezan el rosario, costumbre ancestral en las familias antioqueñas de la época. El motivo de risa es Tata, la más anciana de las criadas, quien sorda y ya casi ciega del todo, se atrasa y responde erróneamente a las oraciones. Acota entonces el narrador que trataba de ocultar su risa y explica que “nunca he podido acostumbrarme a las cosas irregulares, ni siquiera cuando se repiten todos los días” (64). Comentario que cabe destacar porque en él se cifra la diferencia que existe para el narrador entre la naturaleza de lo cómico, resultado de una situación paradójica y extraña, y la del sarcasmo, producto del raciocinio y la reflexión. En este punto, los planteamientos de Eco permiten aclarar cómo, en el caso de la criada, la risa obedece a que esta, de manera involuntaria, viola la máxima de cantidad,5 al no proporcionar la información que corresponde a la situación comunicativa (282), mientras la narración de la participación de los tíos en la masacre de las bananeras y la descripción grotesca de la cena familiar responden a una intención consciente y elaborada por parte del narrador de presentar una crítica cuidadosa —de la Iglesia, en el primer caso, y de la aristocracia criolla, en el segundo—, que presupone ciertos conocimientos por parte del lector para su cabal comprensión (285), lo que no sucede con las equivocaciones de Tata al rezar.

    33Gaspar Medina hace parte también del grupo de los burlados y ridiculizados, y se presenta entonces en la novela un humor narcisista en el que “el Ego, la conciencia de uno mismo, es lo que se ha convertido en objeto de humor y ya no los vicios ajenos o las acciones descabelladas” (Lipovetsky: 144-145). Esa conciencia de sí atraviesa las páginas de las memorias de Gaspar, pues al momento de observar a los otros, de hacer objeto de su sarcasmo a sus profesores clérigos, a las mujeres de su vida, a sus conciudadanos, a los políticos que despreció, a la familia que a pesar de todo recuerda con cariño, no solo reconoce en ellos sus defectos, también es el momento en que se evalúa a sí mismo. El personaje ha sido juez y parte. Enuncia un veredicto cuando se declara asceta, pero ansía ser un sibarita; cuando nostálgico recuerda a la única mujer que amó y se reprocha por renunciar a ella; cuando se reconoce como ciudadano de un país condenado a la injusticia y a la corrupción por sus gobernantes; cuando evoca su ciudad natal y solo ve signos de inequidad educativa, de violencia, de desigualdad social y discriminación; cuando se sabe parte de un grupo social y familiar en decadencia. Los rasgos de su carácter, tanto como su visión del mundo y su postura ideológica, se declaran en todos y cada uno de esos momentos en que ridiculiza a los otros y se mofa de ellos, como se ha explicitado en páginas anteriores.

    34En el capítulo VII, “De cómo el intento de hacer un autorretrato puede dar por resultado un mamarracho”, en una suerte de síntesis, presenta su retrato, o mejor, como él mismo lo dice, “la efigie del olvido [...] un ejercicio de vanidad” (75). En el presente de la escritura, el personaje se sabe un hombre viejo, enfermo y al borde de la muerte. La imagen que de sí ofrece al lector es, como la de sus familiares, también grotesca: “contemplo sin compadecerme el amorfo, flojo ondear gelatinoso de mi pecho. Nada consigo si contraigo los músculos pectorales, pues esa masa que ondula ya no es controlada por ninguna fibra”; y más adelante: “no me molestan las arrugas de la frente ni las ojeras sombreadas por una azulosa profundidad” (71). Pero lo más interesante de este apartado es que, además de la voz de Gaspar, se escucha la de su querido amigo, Quitapesares, y la de su amanuense, Cunegunda, a quienes pide que escriban su semblanza.

    35Acerca del primero, que no es otro que los libros que lee y ha leído, debe anotarse que, tras sus palabras, quizá se oculten una o varias de sus lecturas o, simplemente, él mismo haciendo gala de su ya demostrada habilidad para imitar estilos y mimetizar fragmentos de otros. Como sea, lo importante es que le otorga a la voz de los escritores dar cuenta de “lo que él sabe o piensa que sabe de mí” (73), y el resultado es paradójico, por decir lo menos, pues el retrato dice de la inexpresividad o serenidad de su semblante; de lo absorto en sus pensamientos o la carencia de ellos; de su menosprecio por los otros o por sí mismo; de su contundencia al hablar o de las pocas certezas que expresa; de lo mucho que lo odian o lo aman; y en últimas, esta descripción confirma lo que páginas antes declaró: “soy contradictorio, sí, como tengo dos pies y dos manos y dos ojos (la analogía es ajena)” (72). A Cunegunda, por su parte, le corresponde hablar de la sensibilidad y la emotividad del personaje. Esta prolonga la confusión y vuelve sobre algunos de los rasgos con los que Gaspar se define para desmentir su frialdad y su efecto sobre los demás, que no son tales, pues “como el hielo, quema, y fascina como Matusalén” (74); destaca, además, la “mueca irónica de la boca, la sonrisa crítica” (74), un rasgo no declarado por él, pero sí demostrado con amplitud en cada una de sus palabras. Finalmente, Gaspar toma la pluma y por primera vez en la novela escribe por sí mismo, pero no en el papel, sino en su cuerpo desnudo: “En mi caído brazo izquierdo pongo una letanía de endecasílabos cojos: tengo la piel para escribirme encima, mi mano izquierda con la derecha rima, versos que no merecen tanta lima, si los lee la vista que te estima, la lengua que me lame y me lastima, sin ser de fuego el agua que me arrima, hasta toparse el codo o sima, pedazo que no me hunde ni me anima...” (76).

    36Es el momento en el que el capítulo retorna al tono sarcástico, y el humor, como lo afirma Lipovetsky, “proviene de la propia reflexión, de la hiperconciencia narcisista, libidinal y corporal” (145). En este caso, la reflexión concita de nuevo a la religión, para tomar distancia, y a la sensitividad, para confirmar la vida. En el fragmento, las resonancias eróticas se inscriben nuevamente bajo la forma de un género propio del discurso religioso, en el que el juego rítmico consonante y la eufonía producto de la aliteración invitan a su repetición. Pero, al tiempo, obstaculizan la comprensión del mensaje, en el que por medio del lenguaje se pretende que las distintas partes del cuerpo —la piel, las manos, los ojos, la lengua— conciten la fruición. El resultado, como tantas veces se reitera en la novela, es que ese intento de articular lenguaje y emoción no tiene, en Gaspar Medina —un santo, un asceta— un terreno fértil para prosperar. De este modo y al correlacionar las tres versiones, la de Quitapesares, la de Cunegunda y la propia, se comprende el título del capítulo, pues la información que tiene el lector se reduce a una serie de contradicciones y ambivalencias con las que difícilmente podrá configurar un retrato del personaje.

    37La intención satírica, sin embargo, tiene un alcance mayor. El blanco no es únicamente, y como podría pensarse en un primer momento, Gaspar Medina, sino su ejercicio de escritor. Es la escritura lo que se cuestiona; son esas “letras torpes que no me describen, que no me ocultan, que no me delatan ni relatan” (76), las que no sirven para nada. La escritura se ríe de sí misma en un movimiento autorreflexivo que señala lo inútil del lenguaje cuando se trata de hablar de sí: “tanto buscarse en la escritura para saber que cuanto digo de mí no acaba por parecerse nunca a lo que hago” (76). Pero ¿acaso, página tras página, no asistimos a los esfuerzos de ese narrador por configurar un personaje, por crear, mediante la escritura, una nueva y mejor versión de sí? La respuesta la proporciona él mismo cuando señala hacia “los libros que leo, en los que sí me encuentro” (77), como los garantes, por decirlo de algún modo, de su creación, y es entonces cuando parodia a Cervantes para concluir que él también, como ese hidalgo personaje, ha descubierto “leyendo, en qué consiste la alegría de estar despierto” (77). Puede concluirse entonces que la literatura se revela, no solo como tema y referente de la escritura, sino también como motivo de diversión. Testimonio de esa función particular, en la que se aúnan divertimento y crítica, son cada uno de los episodios, las situaciones y los personajes que configuran su trama; demostración del poder de la palabra es ese discurso plagado de anotaciones que concitan la risa; prueba de todo ello es la novela misma, en la que Abad convoca a personajes y situaciones para evidenciar el ridículo y la contradicción como rasgos distintivos de una sociedad, y despliega un discurso cuya intención satírica sirve al propósito de presentar una visión crítica de la sociedad colombiana.

    Referencias bibliográficas

    Abad Faciolince, Héctor. Asuntos de un Hidalgo disoluto. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1994.

    Ardila-Jaramillo, Clemencia. Estudio sobre los procesos metaficcionales en la narrativa colombiana contemporánea —Vallejo, Abad Faciolince y Jaramillo Agudelo—. Medellín: Fondo Editorial EAFIT, 2014.

    Avellaneda, Rino G. “Héctor Abad Faciolince. Asuntos de un hidalgo disoluto”. Revista de Estudios Colombianos 15 (1995): 54-56.

    Bajtín, Mijaíl M. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

    Charaudeau, Patrick y Dominique Maingueneau. Diccionario de análisis del discurso. Buenos Aires: Amorrortu editores. 2002.

    Eco, Umberto. La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen, 1996.

    Escobar Mesa, Augusto. Cuatro náufragos de la palabra. Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando Romero. Medellín: Fondo Editorial EAFIT, 2003.

    García Márquez, Gabriel. “Botella al mar para el Dios de las palabras” (1997). En http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/zacatecas/inauguracion/garcia_marquez.htm.

    Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

    Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 2002.

    Pouliquen, Hélène. El campo de la novela en Colombia. Una introducción. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2011.

    Quesada Gómez, Catalina. La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX. Madrid: Arco/Libros, 2009.

    —. “A vueltas con la nación: sobre la actual narrativa colombiana”. Periplo colombiano. Arte, música y narrativa para el nuevo milenio, eds. Erminio Corti y Fabio Rodríguez Amaya. Bergamo: Bergamo University Press, 2014. 65-89.

    Raskin, Victor. “Semantic Mechanisms of Humor”. Proceedings of the Fifth Annual Meeting of the Berkeley Linguistics Society (1979): 325-335.

    Ricœur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006.

    Sperber, Dan, y Deirdre Wilson. La relevancia. Comunicación y procesos cognitivos. Madrid: Visor, 1994.

    Vélez Upegui, Mauricio. Novelas y novelaciones. Ensayos sobre algunos textos narrativos colombianos. Medellín: Fondo Editorial EAFIT, 1999.

    Notes de bas de page

    1 La novela se publica por primera vez en Tercer Mundo Editores. La edición de 1999 es del sello Editorial Alfaguara y la del 2009, de Punto de Lectura (Santillana Ediciones Generales). Traducción al inglés: The Joy of Being Awake. Cambridge: Brookline Books, 1996.

    2 Con esta noción Ricœur hace referencia a la propuesta de re-significar el mundo que supone toda obra literaria. En esta proposición está cifrada su dimensión comunicativa que tiene como norte, según Ricœur, dar cuenta de un poder-ser del hombre y del mundo (107).

    3 En esta novela, tanto como en Basura y en Angosta, se apela al lector con distintos propósitos (Quesada Gómez 2009, Ardila-Jaramillo).

    4 Para mayor énfasis del sarcasmo, el narrador advierte que está “describiendo la realidad y no inventando emblemas. No es culpa mía si la realidad a veces se divierte en imitar la fantasía esquemática de las alegorías” (56). Nuevo sarcasmo que esta vez se dirige, en un movimiento autorreflexivo, hacia el autor mismo y su obra.

    5 Eco fundamenta su propuesta en el principio de cooperación de Grice y en una de sus categorías, la de cantidad, cuyas máximas postulan que la contribución de los participantes en una conversación debe ser todo lo informativa que se requiera, pero no más informativa de lo necesario.

    Auteur

    • Clemencia Ardila-Jaramillo

      Universidad EAFIT

      Doctora en literatura por la Universidad de Antioquia y profesora investigadora del Departamento de Humanidades de la Universidad Eafit. Su trabajo investigativo acerca de las narrativas — policíacas, fantásticas, metaficcionales, autobiográficas, autoficcionales, narrativas del yo— se desarrolla en el contexto de la literatura colombiana y latinoamericana contemporáneas. Es autora de los libros Casas de ficción (2000), Las mudanzas de la identidad (2006) y El segundo grado de la ficción. Estudio sobre los procesos metaficcionales en la narrativa colombiana contemporánea (Vallejo, Abad Faciolince y Jaramillo Agudelo) (2014). Es editora académica de los libros Estéticas de la autenticidad. Literatura, arte, cine y creación intermedial en Hispanoamérica (2015) y Narrativas en vilo. Entre la estética y la política (2016).

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    Cent ans et après

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    2023

    Tradición y transgresión

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    2023

    Contre la poésie, la poésie

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    2024

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    1 La novela se publica por primera vez en Tercer Mundo Editores. La edición de 1999 es del sello Editorial Alfaguara y la del 2009, de Punto de Lectura (Santillana Ediciones Generales). Traducción al inglés: The Joy of Being Awake. Cambridge: Brookline Books, 1996.

    2 Con esta noción Ricœur hace referencia a la propuesta de re-significar el mundo que supone toda obra literaria. En esta proposición está cifrada su dimensión comunicativa que tiene como norte, según Ricœur, dar cuenta de un poder-ser del hombre y del mundo (107).

    3 En esta novela, tanto como en Basura y en Angosta, se apela al lector con distintos propósitos (Quesada Gómez 2009, Ardila-Jaramillo).

    4 Para mayor énfasis del sarcasmo, el narrador advierte que está “describiendo la realidad y no inventando emblemas. No es culpa mía si la realidad a veces se divierte en imitar la fantasía esquemática de las alegorías” (56). Nuevo sarcasmo que esta vez se dirige, en un movimiento autorreflexivo, hacia el autor mismo y su obra.

    5 Eco fundamenta su propuesta en el principio de cooperación de Grice y en una de sus categorías, la de cantidad, cuyas máximas postulan que la contribución de los participantes en una conversación debe ser todo lo informativa que se requiera, pero no más informativa de lo necesario.

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    Ardila-Jaramillo, C. (2019). El efecto humorístico en Asuntos de un hidalgo disoluto. In C. Quesada & K. Vanden Berghe (éds.), El libro y la vida. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157oa
    Ardila-Jaramillo, Clemencia. « El efecto humorístico en Asuntos de un hidalgo disoluto ». In El libro y la vida, édité par Catalina Quesada et Kristine Vanden Berghe. Liège: Presses universitaires de Liège, 2019. doi:10.4000/157oa.
    Ardila-Jaramillo, Clemencia. « El efecto humorístico en Asuntos de un hidalgo disoluto ». El libro y la vida, édité par Catalina Quesada et Kristine Vanden Berghe, Presses universitaires de Liège, 2019, https://doi.org/10.4000/157oa.

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    Quesada, C., & Vanden Berghe, K. (éds.). (2019). El libro y la vida. Liège: Presses universitaires de Liège, Universidad EAFIT. https://doi.org/10.4000/157xf
    Quesada, Catalina, et Kristine Vanden Berghe, éd. El libro y la vida. Liège: Presses universitaires de Liège, Universidad EAFIT, 2019. doi:10.4000/157xf.
    Quesada, Catalina, et Kristine Vanden Berghe, éditeurs. El libro y la vida. Presses universitaires de Liège, Universidad EAFIT, 2019, https://doi.org/10.4000/157xf.
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