Memoria, privacidad y epifanía: una narrativa olfativa
p. 85-99
Texte intégral
1En el capítulo consagrado a Héctor Abad Faciolince en The Contemporary Spanish-American Novel. Bolaño and After, Catalina Quesada señala tres constantes claves en su producción narrativa: la frecuente presencia de aspectos metaficcionales —analizada por esta misma autora en La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX (2009: 333- 362)—, la revisión analítica de la historia de Colombia y una reflexión sobre la memoria (2013: 212-217). Partiendo de dicha síntesis, este trabajo pretende abrir nuevas perspectivas de estudio sobre el último de estos tres aspectos, en nuestra opinión, el más original y significativo de su novelística. Como señalamos hace más de un lustro (2011: 6), esta dio un interesante cambio de rumbo en 2006 con la publicación de El olvido que seremos, caracterizado por una progresiva pérdida de importancia de los aspectos metaficcionales, tan recurrentes en sus obras anteriores, en favor de las otras dos constantes mencionadas por Quesada. Sin embargo, como vamos a mostrar, dicho viraje también supuso una apuesta del autor por la incorporación de aspectos autobiográficos o autoficcionales en sus libros, estrategia que ha provocado una descodificación afectiva y una vivencia más profunda de su continua exploración de la memoria.
2En 2011 enmarcamos esta deriva del autor hacia la escritura de textos híbridos de carácter autobiográfico y de menor extensión, como una reacción o evolución lógica propia de una época marcada por el auge de la pujanza de las novelas del yo en las letras colombianas de la que habría sido pionero Fernando Vallejo (2011: 6). Como el tiempo da y quita razones, la publicación de La Oculta tres años después, una “mezcla rara de novela histórica y novela familiar” —según afirma el propio autor en una entrevista (Mesa 2014)— ha venido a desmentir dicho juicio en lo referente a la extensión, pero no respecto a su hibridez y carácter autobiográfico. Y es que la novela, por no hablar de los relatos de Traiciones de la memoria (2009), contiene varios pasajes que empujan al lector a ver en el personaje de Antonio, el hermano varón de Eva y Pilar, a un alter ego del propio escritor (2014: 41-42, 96-97), lo que provoca efectos de lectura diferentes. Para demostrarlo, analizaremos a continuación el primero de ellos, donde Pilar — quien, al igual que sus hermanos, oficia de narrador y personaje— atribuye a Antonio (Toño) las mismas ideas que Abad Faciolince viene postulando en sus conferencias y apariciones públicas desde hace casi dos lustros:
Cuando yo no sé algo o no lo recuerdo, ¿qué hago? Pues me quedo callada; en cambio Toño no se calla sino que inventa una historia para completar lo que se le olvidó o lo que no sabe. Una de dos: o inventa, o cree todo lo que lee o todo lo que le dicen, como un niño, y lo apunta. Oye y cree, cree y escribe, escribe y piensa, y entonces inventa lo que no sabe y al tiempo empieza a creérselo: así es él. Para él, la verdad acaba siendo las mentiras que se cree. (2014: 41-42; la cursiva es mía)
3Como puede comprobarse abajo, la conducta atribuida a Toño por su hermana no es sino una variación de la señalada constantemente por el narrador de Traiciones de la memoria, repetida también por el escritor colombiano en las múltiples conferencias o entrevistas realizadas tras su publicación, como la que le realizó Winston Manrique Sabogal en Babelia (el suplemento cultural del diario El País):
De vuelta en A Brasileira, la conversación va hacia su vida entre la realidad real del periodismo y la ficción literaria. Es la penúltima pregunta. Se entusiasma e improvisa, pero luego la matizará en un correo electrónico: “Yo creo que vivo siempre en la realidad; y al mismo tiempo, como lo que percibe y filtra la realidad es mi cerebro, creo que vivo siempre en la ficción. Nunca sé muy bien si algo que viví lo viví realmente o si mi cerebro se está inventando un recuerdo. Cuando uno se da cuenta de las deformaciones que hace permanentemente la memoria, cuando uno ve los sesgos con que la ideología nos hace percibir la realidad, a veces me da la impresión de que todos vivimos en un mundo ficticio”. (2010: la cursiva es mía)
4El segundo ejemplo de La Oculta que queremos destacar para ilustrar este juego deliberado por hacer creer a los lectores que estamos ante una novela con elementos autobiográficos, esto es, el hecho de que los hermanos Ángel tienen elementos de los Abad Faciolince, lo encontramos cuando Pilar menciona la expulsión de su padre del hospital en que trabajaba “por radical y partidario del sindicato y de los comunistas” (2014: 96), para exponer a continuación sus ideas, nada diferentes de las del progenitor del escritor, también médico, al que el lector de El olvido que seremos y los ciudadanos letrados de Medellín conocen bien.
5No obstante, aunque este entrecruzamiento entre la realidad y la ficción esté cada vez más presente en su narrativa y declaraciones, este juego de insinuar el carácter de alter ego de ciertos personajes en sus ficciones no es algo nuevo en su obra. Bastaría con recordar que el personaje de Jacobo Lince en Angosta (2003), cuyo mismo nombre recuerda al del escritor, tiene una librería (2003: 12). Tampoco lo es el importante y ya apuntado papel desempeñado por la historia y, sobre todo, por la memoria en La Oculta. Sin duda, la reconstrucción de la memoria histórica de los colombianos ha sido continua desde sus primeras obras. Valga como ejemplo la recreación del violento Medellín de finales de los ochenta en Fragmentos de amor furtivo (1998), donde se yergue como un telón de fondo amenazante sobre Rodrigo y Susana. De hecho, insistimos, la tesis principal de trabajo es que, a partir de la publicación de El olvido que seremos, el escritor antioqueño ha enriquecido las estrategias y recursos empleados por su narrativa para conectar con sus lectores. Y lo ha hecho, no solo gracias al evidente carácter autobiográfico o autoficcional de sus escritos —como hemos visto, reforzado por sus declaraciones en los medios de comunicación (Manrique Sabogal 2010)—, sino también a una narración refinada de la intimidad de sus personajes o narradores, fiel a una de las constantes de toda su obra: el uso de la evocación sensorial al servicio de la exploración de la memoria.
6En este sentido, nos atrevemos a situar en las primeras páginas del libro que ha marcado un antes y un después en su reconocimiento nacional e internacional, uno de los momentos epifánicos de toda su narrativa, un pasaje clave que, como vamos a demostrar más adelante, apoyándonos en los interesantes aportes de L’effet-personnage dans le roman (1992) de Vincent Jouve, activa como pocos ese tipo de memoria que Agustín García Calvo ha denominado “memoria hiponoética” (1983: 8-9), permitiéndonos recuperar sensaciones o recuerdos íntimos olvidados en los recovecos de nuestro cerebro.
El despertar de nuestra memoria hiponoética
7Antes de pasar a analizar este pasaje epifánico, así como otras estrategias, motivos y recursos movilizados por la narrativa sensorial de Abad Faciolince, se hace imprescindible explicar el sentido y justificación del término acuñado por García Calvo en Historia contra tradición, tradición contra Historia. El poeta, filólogo y ensayista español recurre a él en su afán por explicar el funcionamiento de la memoria humana, cuando diferencia entre una memoria noética, visual, a la que se puede recurrir de un modo consciente y que nos permite evocar lo sabido y asimilado (1983: 8), y otra hiponoética, inasible e inconcebible, sentida y no pensada, con la que, según él, se pueden “recordar cosas que no tengo sabidas” (1983: 9).
8Aunque García Calvo matiza que normalmente ambas clases de memoria se presentan combinadas o de un modo conectado, defiende que la difusión y preponderancia de la escritura ha arrinconado la segunda a un lugar oculto y secundario de nuestra mente, únicamente movilizado por la tradición oral y los módulos rítmicos y secuenciales de la poesía. Destacan en este sentido los trabajos sobre el flamenco del antropólogo andaluz Antonio Mandly (2013), quien en un inspirado juego de palabras ha rebautizado la memoria hiponoética como “memoria honda” y en sus clases en la Universidad de Sevilla ha surtido a varias generaciones de antropólogos de numerosos ejemplos de coplas o extractos de pregones de Semana Santa que movilizan y activan dicha memoria. Entre otros ejemplos, estaría la referencia al archiconocido episodio proustiano del té con la magdalena reblandecida de Por el camino de Swann, una escena que plasma como pocas cómo, a través del gusto, se activa la memoria hiponoética del narrador y protagonista, haciéndole recuperar un momento gozoso del pasado y, lo más importante de todo, permitiendo a muchos lectores recordar experiencias similares vividas.
9En este sentido, sostenemos que las numerosas alusiones sensoriales presentes en la narrativa de Abad Faciolince —entre las que destacan las olfativas, realizadas por muchos de sus personajes—, unidas al aspecto autoficcional o autobiográfico de buena parte de sus últimos textos, así como a un cada vez mejor dominio de la escritura literaria, del sentido del ritmo y de la eufonía, hacen de varios pasajes de sus libros más recientes auténticos estímulos de la memoria hiponoética. Esto explicaría su éxito entre unos lectores a los que las narraciones del escritor antioqueño permiten develar momentos íntimos de su pasado que permanecían ocultos en la hondura de su memoria, o sacar a la superficie otros instantes o sensaciones importantes, que habían quedado arrinconados.
10Quizás consciente de esta importancia heurística de las alusiones sensoriales en su narrativa, al final de “Rutina”, el primer poema de Testamento involuntario (2011), el yo lírico confiesa en un alarde de modestia su dificultad por ser original, para tener un pensamiento único (algo que compara a “ganar la lotería”), pero se exige el esfuerzo de expresar “bien” ese “pensamiento que todos han tenido”, explicando en un logrado paralelismo de tres versos que esto es hacerlo “con todas las vocales”, “con todos los sonidos” y “con todos los sentidos” (2015: 21). Son precisamente esos polisémicos “sentidos”, que pueden referirse tanto a aspectos semánticos como sensoriales, los que, unidos al ritmo y musicalidad evocados por los sustantivos “vocales” y “sonidos” en los dos primeros versos de la enumeración, consiguen activar nuestra memoria hiponoética:
Y escribir cada día,
ganar la lotería
de al menos una frase
que nadie ha dicho nunca,
tener un pensamiento
que todos han tenido,
pero decirlo bien
con todas las vocales,
con todos los sonidos,
con todos los sentidos. (2015: 21)
11Sea o no azaroso este paralelismo del poema “Rutina”, sea o no consciente el autor de estos poderes reveladores de su literatura, como vamos a intentar demostrar en nuestro análisis del primer capítulo de El olvido que seremos, la narrativa de Abad Faciolince concede una importancia central a la eufonía y a lo sensorial, otro aspecto a sumar a las tres características enunciadas por Quesada Gómez (2013). Esto, unido al marcado carácter autoficcional de varias de sus últimas obras y al menoscabo de los aspectos metaficcionales de su narrativa en favor de la explotación literaria de las evocaciones de las diversas memorias (individual y colectiva; noética e hiponoética), va a provocar la existencia de pasajes como el que analizaremos a continuación que, a nuestro modo de ver, consiguen despertar la emoción.
El inicio epifánico de El olvido que seremos
12Titulado de un modo significativo “De la mano de su padre”, el peritexto que anticipa el inicio del primer capítulo de este libro de género híbrido, a caballo entre la biografía y la autobiografía (Fanta Castro 2009, Escobar Mesa 2011), contiene ya una imagen que evoca el sentido del tacto y apela a la memoria hiponoética de los lectores, a los que puede hacer recordar algún paseo infantil de la mano del progenitor, si este ha sido para ellos un guía cercano y cariñoso. Además, es probable que varios de ellos —por no hablar de todos los que conozcan la trágica historia del asesinato de su padre— hayan leído este título conmovidos por la declaración de intenciones contenida en otros dos elementos claves: el epígrafe y la cubierta.
13No cabe duda de que el epígrafe elegido por Abad Faciolince, los versos del poeta israelí Yehuda Amijai: “Y por amor a la memoria llevo sobre mi cara la cara de mi padre”, añaden un matiz diferencial al archiconocido deber de memoria, obligación latente en toda narrativa testimonial asociada a eventos traumáticos. Lo hacen al sugerir que, en este caso, la petición de justicia se ha supeditado al ejercicio de amor filial, es decir, que prima, ante todo, el deseo de homenajear la figura de su padre. De ahí la elección de los versos de Amijai, que añaden a los valores semánticos evocados por la triada “amor” - “memoria” - “padre”, los de la palabra ‘cara’, citada dos veces y que, según el refranero (inspirado en un texto de Cicerón), “es el espejo del alma”. Atendiendo a dicho saber popular, llevar sobre su cara la de su padre supondría para el escritor antioqueño sentir la responsabilidad moral de continuar con su lucha por los derechos de los desfavorecidos, o al menos, de contar su historia.
14Esta imagen del reflejo del rostro en el espejo ha sido evocada por el escritor al ser preguntado sobre el porqué de la elección de este epígrafe: “A veces me miro en el espejo y veo a mi papá. Aunque no soy calvo, mis hermanas dicen que me parezco a él en los gestos y en las manos. Por eso me tocó este verso del poeta israelí Yehuda Amijai. Ver a mi papá, de vez en cuando, en los espejos es uno de los motivos que me impiden olvidarlo” (Martínez Polo 2006). Se trata de una respuesta que refuerza lo aquí señalado y que acaba siendo apuntalada en “Mientras tanto”, último relato de El amanecer de un marido (2008), donde el narrador —un escritor fácilmente identificable con el propio Abad Faciolince— consigna por escrito cómo se producirá su muerte, al igual que la de su padre, violenta y ejecutada por “personas inmundas” (2011: 211-218), en un nuevo ejercicio literario de entrecruzamiento entre realidad y ficción, pasado y futuro, que viene a apuntalar el cariz autoficcional de sus últimos trabajos.
15Otro elemento paratextual clave en El olvido que seremos es la foto de la cubierta de las ediciones de Planeta y de Seix Barral. Lejos de ser una del padre asesinado —tal y como las que aparecen en multitud de paredes y afiches de la Universidad de Antioquia (Medellín) para reivindicar su papel de luchador por los derechos civiles—, esta nos muestra a una de las hermanas del escritor, Marta Cecilia. En ella, una víctima de la violencia, que ha perdido a su padre a manos de los violentos, aparece armada de un violín, un instrumento musical (fuente de armonía y de paz), en una clara representación de la actitud familiar de combatir la sinrazón y el odio a través del arte —ya sea a través de la música, del cine, en el caso de Daniela, la hija del escritor, o del periodismo y de la literatura—. A este respecto, cabe recordar que la música es, junto con la poesía, la activadora por excelencia de la memoria hiponoética (García Calvo 1983: 14).
16Comentada la evocación sensorial contenida en el peritexto que anticipa el inicio del primer capítulo, es hora de demostrar cómo sus escasas tres páginas llevan también “de la mano” al lector hacia un regreso revelador a la infancia. Dicho retorno a aquel tiempo perdido se logra a través de una prosa que, inspirándose en los romances populares y los poemas del Siglo de Oro que el autor estudió y enseñó cuando era lector en la Universidad de Turín, se puebla de aliteraciones como las de Lope, de quiasmos gongorinos y de buscadas resonancias con las vocales, como las de Quevedo —esas mismas que en “Ex futuros”, último relato de Traiciones de la memoria, el escritor señala (sin duda, de cara a la galería) haber olvidado (2010: 252- 253)—. En resumen, sostenemos que esta prosa poética, repleta de continuas apelaciones a recuerdos muy sentidos, busca suscitar en los lectores explosiones emocionales capaces de movilizar sus memorias hiponoéticas y, quizás, hasta de arrancarles algunas lágrimas.
17Entrando en el análisis del texto, este comienza con una presentación del hogar del narrador, donde el único personaje descrito (Tatá, la niñera de su abuela) lo es, curiosamente, por su incapacidad sensorial, pues “estaba medio sorda y medio ciega” (2006: 11). Dicha presentación contiene una enumeración de seis líneas y media de las diez mujeres que habitaban en su casa, que evoca una letanía, una oración murmurada, gracias a la aliteración de la “m”, y culmina con una abrupta conclusión: “El niño, yo, amaba al señor, su padre, sobre todas las cosas. Lo amaba más que a Dios” (2006: 11). Este escandaloso incumplimiento infantil del primer mandamiento de la Biblia, auténtica declaración de amor del narrador por su papá, antecede la anécdota central con la que el autor ha decidido comenzar su libro: su primera discusión teológica con la monja que les cuidaba a él y a su hermana, Josefa.
18Esta controversia, que ocupa un total de 36 de las 76 líneas que contiene este capítulo, es introducida del siguiente modo: “Si cierro los ojos puedo oír su voz recia, gruesa, enfrentada a mi voz infantil. Era una mañana luminosa y estábamos en el patio, al sol, mirando los colibrís que venían a hacer el recorrido de las flores” (2006: 11). Nos hallamos ante dos frases en las que los sentidos de la vista y el oído son enfrentados, prevaleciendo el segundo, puesto que no en vano, al narrador le hace falta cerrar los ojos, desconectar del mundo, para concentrarse en bucear en sus recuerdos. En todo caso, su divertido final en el que el niño, traumatizado por la afirmación de la monja de que su padre va a ir al Infierno “porque no va a misa” (2006: 11), acaba negándose a rezar porque se niega a ir al Cielo sin su papá, no sirve sino de pretexto para los dos siguientes párrafos, que cierran el capítulo y que, nada casualmente, comienzan con el pronombre personal “yo”. En nuestra opinión, dichos párrafos activan la memoria hiponoética de los lectores, permitiéndoles rescatar recuerdos y sensaciones (especialmente olores) olvidados en lo más profundo de su ser. He ahí la importancia de la revelación que se produce al albor de su lectura.
19El primero de esos párrafos consiste en una ritmada exposición del amor paterno, una confesión del narrador (repleta de anáforas, derivatios, paralelismos y quiasmos) donde expone los sacrificios que llegaría a hacer por sus hijos con el convencimiento de que coinciden con los que su padre hubiera hecho por él. El texto concluye con una referencia a certezas universales que se sienten más que se saben (García Calvo 1983: 9), es decir, que apela a las memorias hiponoéticas: “Todo esto es una cosa muy primitiva, ancestral, que se siente en lo más hondo de la conciencia, en un sitio anterior al pensamiento. Es algo que no se piensa, sino que sencillamente es así, sin atenuantes, pues uno no lo sabe con la cabeza sino con las tripas” (2006: 12-13). El tono y la sencillez de la afirmación, el aspecto “ancestral” de este amor tan profundo como inexplicable, “algo que no se piensa” sino que “se siente en lo más hondo de la conciencia”. Sin duda alguna, emocionan a aquellos que hayan tenido la suerte o la desdicha — basta con pensar en el relato del protagonista de La luz difícil (2011) de Tomás González para imaginar cómo este afecto primitivo e irracional no siempre ha de vivirse como una bendición— de vivir de esta manera tan intensa la relación paterno-filial.
20En el segundo párrafo Abad Faciolince vuelve a apelar a la memoria hiponoética, pero de un modo diferente. Lo hace ahora por medio de esa narrativa suya tan característica, que en el próximo apartado vamos a denominar metonímicamente narrativa olfativa, por aquello de que consigue a través de la evocación de los sentidos, muy especialmente el del olfato, la epifanía de hacer rescatar recuerdos profundos que teníamos olvidados. Así, aunque comienza con otra confesión del narrador del amor “animal” que sentía por su padre, una animalidad que nuevamente apela a esa parte irracional, “sentida pero no pensada” de nuestro ser (2006: 13), rápidamente va a derivar en una enumeración de lo que le gustaba de su progenitor, con algunos ejemplos que demuestran el afecto mutuo que padre e hijo se prodigaban. En dicha enumeración va a conjurar sus recuerdos y los del lector gracias al uso de un sinfín de recursos fónicos, como la triple repetición de “me gustaba”, o rimas internas como las de “pasaba”, “cama” y “acostara” o “campo” con “lado” en el siguiente extracto: “Cuando me daba miedo, por la noche, me pasaba para su cama y siempre me abría un campo a su lado, para que yo me acostara”; o el uso de la terminación en “ía” del pretérito imperfecto y del asíndeton casi al final del capítulo cuando se afirma: “Yo olía a mi papá, le ponía un brazo encima, me metía el dedo pulgar en la boca, y me dormía profundo” (2006: 13).
Recordando lo íntimo: una narrativa olfativa
21Nuestro análisis de este último párrafo del primer capítulo de El olvido que seremos pretende evidenciar también cómo el escritor privilegia la ubicación de las alusiones a los sentidos, muy especialmente al olor del padre, situándolas como principio y colofón del mismo. Así, el narrador comienza el párrafo declarando lo siguiente: “Yo amaba a mi papá con un amor animal. Me gustaba su olor, y también el recuerdo de su olor, sobre la cama, cuando se iba de viaje” (2006: 13). Hace, pues, explícito el importante papel que el olfato tuvo en su infancia, incluso como potenciador de sus recuerdos, algo que evidencia su conciencia instintiva del profundo papel evocador de los sentidos. Esta mención se desarrolla a continuación en el texto cuando recuerda sus ruegos, a la madre y a las empleadas domésticas, de que, durante la ausencia del papá, no cambiaran las sábanas ni la funda de la almohada. En cuanto al final, avanzado parcialmente en la conclusión del apartado anterior, la enumeración en imperfecto del modo en que el niño se quitaba el miedo y podía conciliar el sueño, pone de manifiesto la importancia concedida por Abad Faciolince a lo sensorial en la evocación de las pasiones más íntimas. Gracias a la imagen emotiva y universal del chiquillo acurrucado al lado del papá en el seno de la cama matrimonial, oliendo y tocándolo (amén de chuparse el dedo), el autor consigue plasmar el aspecto generalizable de lo privado explicado por escritores y ensayistas de la talla de César Aira. Aunque, se antoja lógico que, dado el carácter autobiográfico del libro sobre su padre, las alusiones sensoriales e íntimas empleadas en este texto provoquen un mayor impacto emocional en los lectores (Jouve 1992: 144-145), la importancia concedida a los sentidos para penetrar en la intimidad de los personajes de sus obras, en su privacidad — como puntualizaría atinadamente Aira, ya que la primera es “coextensiva al secreto” y se resiste al lenguaje (2008: 8)— no es para nada exclusiva de El olvido que seremos.
22Ya en su primera novela, Asuntos de un hidalgo disoluto (1994), Gaspar Medina, el narrador autodiegético que dicta su autobiografía a su secretaria, Cunegunda Bonaventura, deja patente la importancia del olfato para el escritor al mencionar el siguiente como uno de sus primeros aforismos: “Las faltas de ortografía son el mal aliento de la escritura” (2000: 36). Leído hoy, este simil aparece como toda una declaración de intenciones del papel que iba a jugar el olfato (y los sentidos) en su literatura. De ahí en adelante, las referencias a este sentido van a ir multiplicándose en sus obras. Por ejemplo, Angosta se inicia con Jacobo Lince, el protagonista de la novela, olfateando los pliegos de un breve tratado sobre la geografía de Angosta antes de alejárselo de la cara para poder distinguir la acuarela de la portada: “Abrió el libro por la mitad y se lo acercó a la cara. Clavó su nariz en la hendidura de los pliegos como quien la hunde entre las piernas y los pliegos de una mujer. Olía a papel humedecido, a restos de polvo y a corteza de árbol” (2003: 11). Y en Oriente empieza en el Cairo (2001), erudito y divertido cuaderno de viaje, el narrador, ya en su primer apartado, rememora la anécdota de cómo Argos, el perro ciego de Ulises, lo reconoció veinte años después de su marcha gracias a su olfato, aclarando en un paréntesis que “el olor dura más que las facciones” (2008: 15).
23En general, no es descabellado afirmar que muchos de los personajes y/o narradores de las ficciones de Abad Faciolince están dotados de un olfato privilegiado al que recurren, consciente o inconscientemente, en búsqueda de respuestas o claves de interpretación de momentos claves de su existencia. Así lo hace el narrador y protagonista del quinto relato de El amanecer de un marido, “Memorial de agravios”, un esposo infiel que cuenta atormentado que lo primero que sintió al entrar al cuarto donde encontró a su mujer muerta de una sobredosis de Valium, fue la alarma por la música y “por el olor a miedo que tienen las tragedias cuando uno las intuye” (2011: 37). Otro buen ejemplo del valor heurístico atribuido al olfato en sus ficciones es el pasaje de La Oculta en el que el personaje de Antonio huele la tierra de la finca familiar en un desesperado intento por comprender el porqué de ese amor irracional por una posesión que es una continua fuente de problemas y preocupaciones (2014: 36). No en vano, sea por tratarse de una novela de la tierra, sea por su tono melodramático, o por su marco rural, en las páginas de esta novela se encuentran numerosos ejemplos y referencias a olores. De hecho, muchos de sus personajes se refieren a aromas que han marcado momentos importantes de su existencia. Por ejemplo, Pilar recuerda el perfume que llevaba su marido Alberto cuando le cogió la mano por primera vez (2014: 93-94); Próspero, el olor a hierro de los tres jóvenes asesinados por los “paracos” (2014: 212-213) y Eva, que estuvo a punto de perder la vida a manos de los paramilitares en La Oculta —la finca familiar a la que no quiere regresar—, solo es capaz de evocar su olor a boñiga (2014: 252). Podríamos enumerar al menos ocho alusiones olfativas más en este libro, alguna de ellas tan importante como los “olores de cocina” y del establo, que el personaje de Antonio arguye como la principal razón para no vender la finca y comprarse una casa en Vermont, como desearía su novio (2014: 85). Queda así claro por qué proponemos, metonímicamente, calificar de narrativa olfativa su escritura novelística.
24Sin duda, el uso abundante de este recurso en sus creaciones, pero, sobre todo, los recursos empleados en pasajes como el de El olvido que seremos que hemos analizado, permiten conectar su escritura con el dístico de “Midnight dreams” de Asunción Silva. Dos versos que el biógrafo más ilustre del poeta bogotano, Fernando Vallejo, considera como un anticipo resumido y más logrado del ya aquí mencionado pasaje proustiano de la magdalena mojada en té (1995: 187), al lograr plasmar por escrito esos momentos misteriosos y epifánicos en que un olor, sabor, tacto, nos permiten recuperar un recuerdo profundo, al activar nuestra memoria hiponoética: “La fragancia indecisa de un olor olvidado, / llegó como un fantasma y me habló del pasado”.
Otros recursos para explorar y narrar lo privado
25Aun siendo notable, el importante papel concedido a la evocación sensorial (olfativa, táctil, auditiva…) no es el único recurso utilizado por Abad Faciolince para registrar el ámbito privado de sus personajes, permitiéndonos comprenderlos y empatizar mejor con ellos. Lo cierto es que su producción narrativa aglutina bastantes de los códigos señalados por Vincent Jouve para propiciar la identificación o suscitar la empatía de los lectores. Por ejemplo, la coincidencia del personaje principal con el narrador (1992: 124-145), las referencias continuas a la infancia y al amor que reenvían a la intimidad del personaje, las alusiones a su sufrimiento, la ya antes mencionada (a propósito de El olvido que seremos) ausencia del nombre del personaje o narrador personaje en los inicios de relato y la utilización del pronombre personal “yo” para referirse al mismo y la ambigüedad genérica de muchos de sus textos que son, según señala el teórico francés, aspectos todos ellos que disminuyen la distancia cultural objetiva del lector con el personaje, permitiendo que lo considere como un ser real. En este ensayo quisiéramos comentar más detalladamente algunos de estos recursos señalados por Jouve, añadiendo también otros empleados por el escritor colombiano en sus narraciones. En cualquier caso, postulamos que todos provienen de su afán por transmitir a sus lectores la intimidad de sus personajes y, sobre todo, de su interés en hacérsela revivir de la manera más proustiana posible. En los próximos párrafos, nos concentraremos en cuatro de ellos, para poder acompañar su análisis con citas y referencias pertinentes. Estas provendrán fundamentalmente de sus últimas obras en las que creemos que, en líneas generales, se concentran más y mejores ejemplos de esta exploración de lo privado.
26El primero de estos recursos tiene que ver con la ya mencionada predilección de Abad Faciolince por narradores autodiegéticos u homodiegéticos en primera persona. Los últimos, habituales en varios cuentos de El amanecer de un marido, pero también de Basura (2000), no son meros testigos de la acción narrada, sino que participan muy directamente en esta. No en vano, estos no son sino el marido celoso que teme que su esposa le engañe (“La fiebre en Tolú”), la esposa del marido que se plantea dejarla o engañarla (“En medio del camino de la vida”) o un turista de mediana edad que persigue por las calles de Florencia a una bella mujer y que va a pasar de ser un simple mirón a un fabulador de un imaginario encuentro sexual (“Mantis religiosa”). Asimismo, en Basura nos encontramos ante un narrador homodiegético, periodista y escritor, que vive en Medellín cerca del parque Laureles y que, a finales de los noventa, recopila, transcribe y comenta los manuscritos tirados a la basura por su vecino, Bernardo Davanzati, ex escritor que publicó dos libros con poco éxito veinte años antes. Finalmente, ejemplos de narradores autodiegéticos en sus creaciones se encontrarían en Asuntos de un hidalgo disoluto, en los relatos de Traiciones de la memoria y, en cierta medida, en El olvido que seremos.
27La segunda estrategia empleada para narrar lo privado consiste en el empleo de técnicas que reproducen los diferentes registros idiomáticos y peculiaridades ideológicas, sociales y religiosas de sus personajes. Esto quedaría de manifiesto tanto en las historias contadas por Susana a Rodrigo en Fragmentos de amor furtivo —intercaladas en cursivas en la narración—, como en los pasajes de La Oculta narrados por el personaje de Pilar, un ama de casa sin estudios, no especialmente ingeniosa. En ambos, amén de recurrir a una narración en primera persona con focalización interna, el escritor adereza sus historias con elementos que permiten enfatizar que estamos leyendo el verdadero discurso privado del personaje, o una aproximación muy verosímil. Uno de ellos sería, por ejemplo, la recurrencia a frases hechas o dichos populares del tipo: “Nunca, qué bobada, nunca digas de esta agua no beberé” (2014: 46) o “después de la tormenta viene la calma” (2014: 46), que dan fe de las limitaciones de Pilar, poco cultivada, para plasmar de un modo original sus ideas. Otro sería el empleo de vulgarismos como “estudiadera” (2014: 48), utilizada por Pilar en La Oculta o los malsonantes “polla” y “coño” (1998: 305) puestos en boca de Amalia por Rodrigo en Fragmentos de amor furtivo. En esta misma novela, sobresale el uso de la onomatopeya “tac” en una de las narraciones eróticas —relatos que, por su contenido sexual explícito, no pueden ser más privados— que Susana le hace al pianista, la que evoca sus amoríos con un joven y hermoso nadador: “Lo recibía de falda, sin calzones, para estar preparada, para invitarlo a un clavado a la menor distracción de los presentes, a la más breve ausencia de los ausentes. Se descuidaban y yo tac, le abría la bragueta, me le sentaba encima, y él ya estaba listo, siempre listo, como un puro boy scout” (1998: 81).
28La tercera estrategia empleada por el escritor colombiano para explorar y develar la intimidad de sus personajes tiene que ver con la inclusión en sus relatos de documentos pertenecientes a este ámbito, como el cuaderno de apuntes que C., la esposa del narrador le deja a este a modo de carta de despedida antes de suicidarse en “Memorial de agravios”, otro de los cuentos de El amanecer de un marido, del que citaremos el principio:
Querido:
Pensaba escribirte una carta, pero todo lo que tengo para decir no cabe en una carta. Por eso hoy mismo me compré este cuaderno, un simple cuaderno escolar, igual a los que yo usaba cuando iba al colegio. Espero que aquí me quepa todo lo que tengo que decirte, mi amor y mi rabia por lo que me has hecho, y me sigues haciendo. No sé siquiera si al final te deje estas hojas, a lo mejor las queme. Quiero que me entiendas, pero antes que eso, quiero entenderme yo misma, y dejar por escrito de qué manera se puede llegar a la conclusión inevitable que desde ahora intuyo. (2011: 39)
29En dicho cuaderno, que, al estar leyéndolo, el lector asume que la mujer del narrador no quemó, y en el que se sumerge como pidiendo disculpas, con una pudorosa, aunque indudable curiosidad, queda plasmado el interés de Abad Faciolince por trasladar a sus textos la vida privada y las preocupaciones de sus personajes. Esto es remarcado además por el detalle nada inocuo de que se trate de un “simple cuaderno escolar, igual a los que yo usaba cuando iba al colegio”, dato que lo dota de esa aura de revelación veraz e inocente (más aún en el diario de un escolar o adolescente) que presuponemos en el género del diario íntimo, y como tal, inconfesable y guardado bajo llave en el cajón. Sin embargo, lejos de quedarse ahí, en el inicio aparentemente poco elaborado de ese cuaderno de la mujer del narrador, el escritor plasma la interesante problemática sobre “la resistencia al lenguaje” de la intimidad de la que hablara César Aira, así como el hecho de que sus fronteras retroceden “tanto como avanza la voluntad de contarla” (2008: 8). Lo hace a través de ese tono de duda y de inseguridad con que su autora, la suicida, rodea la redacción y destino del texto del cuaderno (“todo lo que tengo para decir no cabe en una carta”; “espero que aquí me quepa todo lo que tengo que decirte” o “no sé siquiera si al final te deje”), apuntes que, más allá de que ayuden a dotarlo de verosimilitud, tienen como efecto conseguir transmitir esa sensación de penetrar de lleno en la privacidad de esa pareja, de rozar su intimidad.
30Otro caso paradigmático de esta práctica de incluir documentos privados en sus obras, que convierte a los lectores en espectadores, a veces casi voyeuristas, acaece en los tres relatos autoficcionales que componen Traiciones de la memoria —en su prólogo, Abad Faciolince los califica de “autobiográficos”, pero pone en duda su veracidad, al mencionar un “pasado que no se recuerda bien” (2010: 12)—. Estos contienen desde una imagen juvenil del propio escritor (2010: 216), de su librería de Medellín (2010: 67- 69) o del ya citado reloj familiar del que afirma haber empeñado la leontina de oro (2010: 194-195), hasta extractos de su diario (18-19), recortes de periódicos y revistas (2010: 22-25, 36-39, 42-43, 56-59, 71…), de libros (2010: 30-33, 64-65, 72-73…), etc. Al igual que comentamos al respecto de la segunda técnica empleada por Abad Faciolince para explorar y narrar la privacidad de sus personajes, tampoco esta tercera es exclusiva de sus últimas creaciones. Existen un sinfín de precedentes en la producción lejana del escritor que insertan documentos privados auténticos o que pretenden serlo en sus textos literarios. Podrían ser calificados como tales los ya mencionados extractos recogidos de la basura de Davanzati, máxime cuando algunos de ellos tienen un cierto cariz autobiográfico, o los relatos orales de Susana en Fragmentos de amor furtivo. No obstante, la exploración de lo privado es de mayor enjundia en los textos más recientes, sobre todo, porque en casos como el de El olvido que seremos o Traiciones de la memoria dichos textos u objetos incumben a los sentimientos o vivencias del propio autor o de sus seres queridos, teniendo un menor tinte lúdico o metaficcional, lo que potencia una descodificación afectiva de los mismos.
31El último recurso o estrategia empleado tendría que ver con la exploración literaria del motivo de la culpa —“angustia social” que emerge en el individuo cuando es sorprendido haciendo algo prohibido por sus progenitores (Freud 1979: 131)—, uno de los sentimientos más íntimos que suele experimentar el ser humano, que viene apareciendo recurrentemente en las novelas y relatos de Abad Faciolince. De hecho, este es el eje del cuento antes analizado, “Memorial de agravios”, pero también de “Álbum”, el que inicia el libro y en el que la culpa no recae ahora en el marido de la víctima, sino que es aún más freudiana, ya que relata cómo un hijo olvida la visita semanal a la madre, causando su muerte de una crisis cardíaca esa misma noche. No quisiéramos terminar este repaso sin consignar la aparición de este motivo de la culpa en otros textos recientes del escritor antioqueño. Por ejemplo, al inicio de “Un camino equivocado”, segundo relato de Traiciones de la memoria, cuando el narrador se ve obligado a vender la leontina del reloj de un arzobispo antepasado suyo que su mamá le había entregado con solemnidad (2010: 191), o en La Oculta, concretamente en el personaje de Toño, cuando este confiesa haberla padecido a causa de su homosexualidad hasta que se mudó a los Estados Unidos (2014: 143).
Conclusiones
32A través de un sinfín de recursos, estrategias y motivos diferentes, los libros de Abad Faciolince realizan una reflexión sobre la memoria individual y colectiva que, además de reconstruir la maltrecha historia de su país natal, pretende profundizar en las pasiones y sentimientos privados más íntimos y universales del ser humano, indagando motivos como el amor filial, la culpa, el duelo o el desamor. Señalado este afán, uno de los más legítimos, pero también comunes del hecho literario, la originalidad de su narrativa vendría determinada por los medios empleados para ello por el escritor antioqueño, destacándose dos: la oportuna evocación de los sentidos realizada por su narrativa y la consecución más o menos lograda de una prosa poética. Como esperamos haber demostrado, su conjunción en pasajes como el inicio de El olvido que seremos tiene el mérito de activar esa memoria honda del ser humano que García Calvo denominó memoria hiponoética y que permite a la literatura provocar auténticos momentos de epifanía en sus lectores.
Referencias bibliográficas
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Auteur
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Fernando Díaz Ruiz
Université libre de Bruxelles / Radboud Universiteit Nijmegen
Licenciado en ciencias de la información y antropología por la Universidad de Sevilla y doctor en filología por esta universidad, así como por la Université Libre de Bruxelles, donde viene trabajando como docente e investigador en literatura, cine y lengua española desde hace más de una década. Es especialista en la obra de Fernando Vallejo y, en general, en literatura colombiana, con artículos sobre Héctor Abad Faciolince, Álvarez Gardeazábal, Alonso Sánchez Baute, Vargas Vila o Manuel Mejía Vallejo. Ha coeditado Gabriel García Márquez, la modernidad de un clásico (Verbum) y realizado la edición crítica de la novela abolicionista cubana Anselmo, el ingenio o las delicias del campo.
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