Contra la pereza y la crítica: la no ficción creativa
p. 65-84
Texte intégral
1Tanto para su narrativa hasta La Oculta (2014) como para su no ficción creativa, se puede decir sin ningún riesgo o exageración que Héctor Abad Faciolince no se deja intimidar por los filtros socioculturales de la actualidad. Pero tampoco es un deslenguado, que en el ambiente pacato de sus contemporáneos y de los que en otra parte llamo la Generación “Me gusta” —aquella que nunca es crítica con su rebaño digital, con la crítica, consigo misma, o con los poderes del mundo literario— es mucho decir. Otra manera de explicar esa opción discursiva y ética es manifestar que no importa que ficcionalice ciertos hechos novelísticamente, o que los hechos parezcan ficciones, su prosa siempre transmite una honestidad que dificulta determinar sus estrategias en torno a la voz narrativa, los cruces temáticos y genéricos, el equilibrio entre lo analítico y lo intuitivo; en fin, la literariedad (desde Roman Jakobson, una organización lingüística que por medio de propiedades formales distingue lo literario de naturaleza libresca de otras expresiones artísticas). Si para su obra se quisiera escribir, con el impulso profesoral de corregir, de un realismo “renovado”, del realismo mágico que desdeña, de variantes de lo “posmoderno”, de la “autobiograficción”, o de lo sui generis, nos encontraríamos con una seria dificultad, pues lo cierto es que Abad Faciolince es un realista de realidades mayores que esas etiquetas juntas. Consecuentemente, lo establecido y convencional termina transformado por él, no al revés, permitiéndole meter sus preocupaciones estéticas en su prosa sin ser didáctico.
2Además de esa plantilla conceptual, siempre se puede estar tentado a compararlo con Tolstói, no tanto por la presencia apasionada del ruso en el pensamiento y prosa no ficticia del colombiano, o por la extensión de sus escritos, sino más bien por la atención ficticia a lo que se podría llamar “desfiles de familia”, el parecido entre las cosas, como hace desde Asuntos de un hidalgo disoluto (1994), la imposibilidad de vivir en pareja, que es un hilo de los relatos en El amanecer de un marido (2008) y en La Oculta. No es necesario abusar de la oración con que comienza Anna Karénina. Para entender buena parte de su prosa vale pensar en que, como en las novelas del ruso, en Abad Faciolince casi siempre hay dos amores (sentido amplio) que se desenvuelven en paralelo: el proceso creativo (la crítica) y la cotidianidad (la pereza) que tiende a desarmarlo. Hay, además, una gran seguridad intelectual y soltura estilística para desmenuzar ese desenvolvimiento, más allá de que emplee los recursos que lo convirtieron en best seller, con una novela decididamente autobiográfica: El olvido que seremos (2006). Por eso me concentro en sus cruces genéricos, con atención a las circunstancias de su no ficción creativa (que iré definiendo sin añadir este adjetivo de ahora en adelante) y a los bemoles de su novelística.1
3En una conversación con el físico Adel Khoudeir, en que habla de las diferencias entre el periodismo y la literatura, le dice que su formación fue de tipo científico, que se instruyó en “El mundo del descubrimiento, de la precisión, de la paciencia. Hay desconfianza en la ciencia a partir de las ideas filosóficas del postmodernismo. Pero soy un escéptico de los de viejo cuño” (2007: 4). Para poder transmitir esas creencias en su prosa demuestra que se puede creer que establecer fronteras entre discursos o géneros es un tipo de esencialismo, una especie de pecado del cual los escritores que se respeten se deben distanciar. También sabe que ese argumento puede conducir todavía a otra forma de la pereza: una defensa de teorías (nunca exentas de valores) esotéricas que infructuosamente pretenden elevar el nivel del auditorio o establecer un presunto compromiso dialógico, como modo de evitar reacciones robotizadas. Por eso deja la dialéctica a los que se enojen con sus textos y el resto a los que los disfruten. Con su no ficción hay que olvidar las convenciones y límites del ensayo tradicional, por vivo que siga, o su cercanía a la crónica y prosas afines.2
4No es casual entonces que critique dogmas posmodernos, y que ubique esa condición entre los males humanistas de su momento. Abad Faciolince sabe que los retoños actuales que pasan por humanistas se imaginan de manera posmoderna que todas las certezas son dogmáticas, mientras contradictoriamente siguen llenos de ellas. Si hay tanta discusión sobre las noticias falsas, sobre todo en el mundo anglófono digitalizado, es porque el plagio y la invención oportunista ya no son considerados ofensas serias contra la verdad. Varios columnistas e historiadores notables, e incluso algún escritor, han tenido que confesar haber pasado el trabajo de otros como propio, y a la mayoría no se le ha dado más que un tirón de orejas. Otros han debido reconocer que en sus memorias autobiográficas emplearon “personajes compuestos”, en vez de personas reales de su vida real, lo cual los acerca a los novelistas, al mezclar hechos verificables, recuerdo, recreación, invención y darles forma artísticamente. Esa indiferencia hacia la verdad y los hechos no es accidental en la época de Abad Faciolince, sino la fuente de varios tipos de posmodernismos, porque el llamado “pensamiento después de lo moderno” fue una moda de finales del siglo XX para reducir los hechos a ficciones, y el problema es hasta qué punto se puede llegar con esa práctica. Su primer “libro de ensayo” —si se exceptúan el genéricamente sui generis Tratado de culinaria para mujeres tristes (1996) y la temática anticipatoria del diccionario Palabras sueltas (2002)— es Las formas de la pereza (2007). Pero este es mucho más, porque entre sus contemporáneos el colombiano tiene mayor conciencia de que la pretensión de “leer mentes” es una forma decididamente baja del periodismo cultural, y un subtexto de su libro es elevar el listón de esa profesión. Así, por ejemplo, no le preocupa mucho la obcecación de sus jóvenes compatriotas con la angustia de las influencias, traducida para ellos como Gabriel García Márquez y la obligación de hacerle venias o criticarlo visceralmente, o convertir en estandarte la obsesión con los avatares de la violencia y el narcotráfico, como hacen algunos periodistas o protagonistas con pretensiones literarias.
La pereza de la crítica “pura”
5En un mercado intelectual saturado de adjetivos calificativos y periodizaciones cambiantes, un título desenfadado de Abad Faciolince promete un refrescante antídoto a la quisquillosa costumbre académica de parcelar su territorio. Consecuentemente, en “Estética y narcotráfico” asevera: “le rendimos culto al muy dudoso heroísmo de los asesinos; padecemos el hipnótico encanto de los sicarios, como si sus armas de muerte fueran, en vez de simples balas asesinas, rayos divinos de dominación. Antes había un temor reverencial por sus actos violentos; ahora es peor, ahora se leen con fruición sus palabras” (2008c: 518). Por ende, en Las formas de la pereza había excluido, por ejemplo, textos concentrados exclusivamente en su país, no por mostrar una “nueva sensibilidad”, sino por saber bien que recurrir a lo consabido conduce a esa forma de la pereza ensayística que es dialogar solo con algunos lectores.
6En los ensayos de ese libro que tienen que ver con el artista o con la vida intelectual no reproduce un importante trabajo de 1995, “Las hazañas de una impostura”, incluido en una colección de testimonios colombianos sobre la bohemia. Hay allí una página en que se refiere a los años bohemios de García Márquez, según un testimonio de Plinio Apuleyo Mendoza, y el resto es más bien una tesis sobre la bohemia en Occidente. Más allá del interés para críticos politizados, que Abad Faciolince examine el tema en términos de los modos de producción o equipare al burgués y al bohemio por cuanto ambos buscan la redención del éxito (1995: 27), la relación con Las formas de la pereza yace en el enfoque sensato, sostenido e incluso académico que invierte en “Las hazañas de una impostura” sobre el artista heroico. Sin abandonar toda referencia localista, recrimina en la cuarta parte de su ensayo el facilismo con que se examina la bohemia desde el mito “tonto” del artista perezoso, con un párrafo al que no le falta nada:
Un criollo de los trópicos americanos, con finca y almacén, no verá en la bohemia más que sentimentalismo etílico e indolente haraganería elevada a nivel de obra de arte. Y si el criollo es, además, cosmopolita, dirá que lo que en París no duró más que unos decenios de mediados del siglo pasado, pasa a ser por estos ámbitos más provincianos una moda de duración e importancia exageradas. Y si el criollo crítico es también académico dirá que la bohemia es la caricatura más torpe del romanticismo, una especie de dandismo impotente que intenta darle cierta dignidad a la pobreza material y espiritual del artista mediocre. Babosadas melodramáticas y lloriqueos impúdicos, aptos para el teatro lírico, y nada más. (1995: 25; la cursiva es mía)
7Compárese lo poco que han cambiado las cosas en unos cien años. En “Films de viaje”, una crónica de 1912 cuya última sección es un “elogio de los gordos”, Rubén Darío decía: “Son bohemios de verdad, los que en la tercera clase manchan con los vivos y alegres colores de sus vestidos la muchedumbre aglomerada de los trabajadores que van en busca de las tierras pingües y generosas. Es una numerosa tribu, que viene de quién sabe de dónde y que habla en no sé qué lengua áspera y bárbara, húngaro, búlgaro, algo balcánico” (2011: 428-429). Pero en verdad estaba hablando de la imagen que se comenzaba a establecer en torno a lo que es o puede ser un escritor.
8Para la época de Abad Faciolince solo han cambiado las estrategias autoriales ante el nuevo mercado y las exigencias sociopolíticas. Por eso su crítica de la literariedad no termina en sus libros o en los ensayos sueltos que no ha coleccionado hasta la fecha. Sin ánimo de expandir esta visión de su obra al periodismo, que otros examinan en este libro, me refiero someramente a otra no ficción suya. Decidida y osadamente, sin remilgos ni timidez, pone los puntos sobre las íes acerca del escritor mundializado, crítica demasiado ausente en ese mundillo suyo, que es el nuestro. “Que digan que estoy dormido”, publicado en línea el 23 de mayo de 2012 (y el 20 de mayo del mismo año en El Espectador de Colombia) en Letras Libres, es una nota sobre la muerte de Carlos Fuentes, en que lo equipara al tipo de Latin lover representado por el antiguo actor Jorge Negrete. Si en lo personal y literario su crítica se diferencia poco de la que se hizo de Fuentes desde los años ochenta hasta su muerte, la precisión de que “el personaje Fuentes acabó dándole un golpe de estado al escritor Fuentes” es contundentemente certera. Aunque no tiene entradas para “autor”, “crítico”, “novela” o “ensayo” (sí para “Biografía”, 2002: 36-38) en el abecedario Palabras sueltas, si se examina otra no ficción suya se notará que su visión del escritor es antitética a la que percibe en Fuentes, a quien “le gustaba hacer un permanente monumento de sí mismo, empezando por el exagerado atavío. Le gustaba oírse hablar, oírse caminar” (Abad 2012). Pero a diferencia del sarcasmo y mala leche con que Alberto Fuguet reconstruye la figura de Fuentes en Sudor (2016), el colombiano no proyecta ningún tipo de envidia o giros vindicativos, sino una ética del escritor. Por eso concluye su nota con “Para otros, entre quienes me cuento, es el antimodelo: exactamente eso a lo que nunca quisiéramos parecernos”.
9Coincidentemente, en La Oculta provee una solución ingeniosa a los cruces de la literariedad y las interpretaciones actuales, al permitir leerla como un tratado sobre la hipersensibilidad actual en torno al arte, las clases sociales, la ecología, el efecto de los lazos familiares, la economía, las nuevas colonizaciones, el racismo, la relación campo-ciudad, la sexualidad fluida y la sociedad que la define. Así reconstruye radicalmente, con la polifonía de los tres hermanos protagonistas y con guiños humorísticos, las “novela de la tierra” y/o “romántica” de su país o el mundo, serruchando clichés temáticos. No hay nada utópico o anticuado en la trama, o en personajes como Antonio (y sus disquisiciones sobre el amor homosexual o sus gustos literarios anticuados), que hablaba por Skype con su madre Pilar (2014: 11), cuya muerte y herencia son el gatillo de la novela. Antonio es cosmopolita, violinista, homosexual. Así: “Uno de los motivos por los que me pude casar con él es porque a [Jon] le gustaba mi finca en Colombia” (2014: 82). No por nada en La Oculta, Jon, el pintor marido de Antonio, “expone su basura reciclada” (2014: 139) en las mejores galerías de metrópolis mundiales; y hablando de un amigo alemán a quien le pagan por debajo para escribir artículos elogiosos sobre Jon, Antonio dice: “Él se esmera mucho, y nos entrega unos ensayos posmodernos incomprensibles, que Jon termina de pulir, y que a los dos nos matan de risa. La neo-alegoría de la postverosimilitud rezaba el último título del ensayo de Heinrich…” (2014: 139).
10Al fomentar el arte de la provocación, distanciándolo del tipo de burla que puede caracterizar a un contemporáneo como Fuguet (nada es más fácil que burlarse de lo que no se entiende), acerca su arte a un cuestionamiento ético de lo que pasa por la cultura reinante y sus acólitos, castigándonos por ser lo suficientemente ingenuos de creer en nuestra propia mitología. Da codazos y reaccionamos, nos instiga otra vez, y reaccionamos menos, dejándonos saber que puede venir alguien diferente que fisgonee de una manera peor. Juan Gabriel Vásquez fija bien una actitud presente en otros narradores nacionales. En “El tiro en el concierto: política y novela en Colombia”, al hablar de cómo un capítulo de Asuntos de un hidalgo disoluto transmite magistralmente la obsolescencia y facilidad de manipular los discursos de derecha e izquierda, Vásquez afirma: “Se trata —espero que esta aclaración sea innecesaria— de una parodia. Pero esta parodia de diez páginas, situada en el contexto de esta breve novela de doscientas, formula, mediante métodos que aquí no puedo analizar, un retrato de la política colombiana más certero que la más comprometida e indignada novela de la Violencia” (2009: 107).
11Bajo el título “Con A de América, con B…” Babelia compuso una especie de diccionario literario básico, con breves entradas de literatos conocidos y algunos poco conocidos sobre varios temas, sin un propósito claro o coherente. Sin embargo, los autores establecidos parecen saber a qué público se dirigen. Ese es el caso de Abad Faciolince, quien asume el tema de la violencia con la tranquilidad que solo entiende el que la ha vivido:
La realidad, para un escritor, es como el agua para un nadador: puede ahogarse en ella, pero sin ella no podría nadar. Es imposible evitarla. Si esa realidad (esa agua) se tiñe de violencia, el nadador quedará salpicado de ese color (¿rojo?) inevitablemente. Por esto la violencia se nota más, precisamente, en las novelas de los países que más la han sufrido en las últimas décadas: Colombia, Perú, México, Venezuela. En los años setenta esa temática era más argentina o chilena. En Colombia hay ejemplos canónicos: la sicaresca (novelas sobre matones) y decenas de libros de secuestrados. ¿Cómo no?” (2016: 5)
12Sin duda, la violencia y las FARC han afectado a todo novelista, y cuando se anunció la paz en agosto de 2016 (negada en octubre, matizada y aceptada después), varios comenzaron a precisar el significado de esa tregua: Vásquez en “La paz sin mentiras”; y Abad Faciolince, con su sofisticado y personalísimo análisis “Ya no me siento víctima”.
13Con las salvedades del caso, a la vez que hay nuevos narradores más aferrados a la renovación de temas clásicos nacionales, en Colombia surge una generación que quiere resemantizar el tremendismo de la violencia que por mucho tiempo definió la narrativa del país (y la visión de los críticos), tanto en la teoría como en la práctica. La violencia ahora surge de la nueva sociedad extranacional ocasionada por el narcotráfico, y el realismo llega sin magia, aunque los dilemas de la ficción se complican cuando se crean telenovelas, música, películas y otros tipos de best sellers de la realidad del narcotráfico. Las muestras son Fernando Vallejo y su indignación permanente, y Jorge Franco, probablemente por la atención que sigue atrayendo la combinación colombiana de violencia y política, que resemantiza la del resto del continente y su representación por los nuevos. Estas obras ratifican cierto consenso respecto a cómo los nuevos colombianos se distancian de sus antecesores nativos, aunque Laura Restrepo vende tanto dentro como fuera de su país. No hay reglas, porque entre 1992 y 2011 Mario Mendoza (1964), autor de varios libros que salen poco de su país, confirma que la novelería escrita no siempre vende, y que la crítica aglomera autores más por temas nacionales que por enlaces conceptuales. En un contexto mayor, se puede creer que la narcoficción (literaria o fílmica) documenta una realidad, pero es difícil afirmar que contribuye a la violencia en todo país latinoamericano, y está por verse cómo se novelizará la precaria paz de 2016 con las FARC, que sigue afectando a países vecinos. En esas luchas nacionales se pierden de vista las grandes diferencias con escritores como Abad Faciolince.
14Las formas de la pereza contiene cuatro partes relativamente simétricas, división que podría significar que se caviló acerca de una conciliación temática. Los lectores que busquen conexiones con su narrativa podrían dirigirse a la segunda y cuarta partes, dedicadas a “Paseos literarios” y “Desocupado lector”; mientras los que quieran desconexiones tendrán que examinar la tercera, “Plegarias periodísticas”, que contiene el sesudo y directo “Dogma, doxa y episteme (Opiniones de un opinador)” de 2006. En aquél, después de aseverar “Decía mi abuelita que la constancia vence lo que la dicha no alcanza” (2007b: 144), provee trece pautas (2007b: 144-148), no reglas, para producir periodismo de opinión sensato, es decir, como el suyo. Esa nota podría definir buena parte de su propia experiencia y, al manifestar que quiere “dejar atrás las teorías que he elaborado sobre mi oficio, o sobre la doxa en general” (2007b: 142), incursiona en una práctica no ficticia centrada mucho más en una cotidianidad culta.
15Se podría profesar con poco riesgo que la organización de Las formas de la pereza privilegia la literatura, o una visión muy amplia de ella, y se estaría en lo correcto, porque Abad Faciolince nunca puede abandonarla. Así, observa lo siguiente:
En Estados Unidos y Europa muchas personas, y más frecuentemente las mujeres, leen en el metro. En Medellín se lee algo en el metro, sobre todo periódicos. En el metro de El Cairo nadie lee, y menos las mujeres. Vi unas pocas excepciones masculinas. Como en Occidente, cuando a veces los excesos de publicidad imponen un solo libro, aquí también parece actuar la propaganda, pues sin falta todos se dedican, cuando leen, a un mismo libro: el Corán. (2008b: 63)
16No se desprende de esa cita que quiera preservar valores exclusivamente literarios, sino comentar sobre cierto fundamentalismo cultural, y en ese sentido su periplo por Italia puede ser tan inconveniente como uno por Egipto. Abad Faciolince no se apega a una distinción aguda entre hechos y valores, en que las verdades se limitan a hechos sin valor, y los valores son definidos arbitrariamente por su yo. Más bien, su prosa no ficticia tiene la precisión expresiva que caracteriza a su ficción, para apreciar y celebrar la presencia de valores en el mundo que perciben los seres humanos, aunque hay momentos reveladores de una mente que también se organiza por sus sentimientos. Por ejemplo, la primera parte, “Ah, el amor”, insiste en entender al individuo, real o ficticio, como parte de la materia social, y concibe el presente como histórico en sus implicaciones. Los tres ensayos de esta parte, sobre el “amor latino” (comillas suyas), el matrimonio ideal y la felicidad conyugal, tratan de diagnosticar un ambiente o mentalidad y cómo son alterados de maneras casi imperceptibles.
17Es inevitable que bregue con preguntas cotidianas sobre cómo vivir o el arte de la vida. Pero se debe recordar que esas emociones vienen de un narrador, y que Abad Faciolince en verdad indaga desde la literatura, y que la “vida” quiere decir un estilo o comportamiento, y cómo se los acomoda, ya sea a las normas sociales o a la expresión de una personalidad. Si he elegido a Abad Faciolince sobre otros pares suyos en la no ficción (César Aira, Horacio Castellanos Moya, Leonardo Valencia, Juan Gabriel Vásquez, Leonardo Padura y el ubicuo y poco trascendente Jorge Volpi) es porque, como ellos y más allá de sus diferencias, tiene un temperamento, experiencia y genio que le permite responder de manera inusitada a su momento y lugar, y sobre todo hacer nuevas preguntas y proponer nuevas respuestas. La poeta Elizabeth Bishop decía que su pereza la agobiaba, y quería que se la perdonara, porque se debía a querer hacer bien las cosas, o no hacerlas. Así, en su no ficción hay una dinámica centrada en cómo templar el sentimiento con el comportamiento y, por ende, si hay lecciones, son sobre cómo pensar y sentir en vez de sobre cómo vivir.
18Para él, la “pereza” es una serie de formas, ninguna de las cuales tiene que ver con el bloqueo del escritor, el aburrimiento o con el miedo a la página en blanco. La cuarta de sus “Trece tesis sobre periodismo y literatura” afirma que “[l]a literatura existe no solo para que haya una escritura narrativa que se libere de las amarras de los hechos, de la dictadura de la realidad, sino también para poder penetrar en lo más íntimo y recóndito del ser humano sin hacer pornografía” (2007b: 117-118). En una entrevista afirma, además: “La ficción existe porque la verdad verdadera es insoportable, si se la usa a toda hora: el periodismo no puede hablar de la vida privada de las personas; para hablar de la vida privada está la literatura con personajes ficticios” (Escobedo Prieto 2010: 115). Como es el caso con la mayoría de sus pares, recurre a los clásicos españoles y a Borges y Vargas Llosa, para explicar en “El peligro de leer libros (¿qué hacer con la literatura?)” (2007b: 161-174) que conservamos un tesoro ilustre, “[y] no porque seamos puristas apegados a una tradición, ni nostálgicos monárquicos de la “madre patria”, sino porque transmitimos las cadencias de una ilustre construcción cultural de siglos, adaptada a nuestras nuevas y cambiantes realidades” (2007b: 172). Secularmente, toda tradición y lo que genera ha terminado incorporada a otra, y con igual historicidad ha hecho necesaria y permitida la creación de otras fases nuevas. Similarmente, parece estar diciendo que la vida de un escritor es, en parte, un merodear vigilante de personajes. Pero como es su caso, los mismos escritores terminan siendo buen material para la ficción.
19La postura anterior no le ganará fanáticos a Abad Faciolince en buena parte de la universidad anglófona o de la latinoamericana que calca mal, para estar “al día” con los poderes culturales primermundistas. Pero no importa, porque, como otros narradores que serían sus pares en la no ficción, Fuguet incluido, no escribe para profesores universitarios. A la vez, hay que tener en cuenta que las opiniones de estas nuevas generaciones (desde los cincuentones a los milenarios nacidos en los años ochenta) no son estrictamente apolíticas, ni tampoco acatan las directivas de cierto academicismo latinoamericanista comprometido. En el mundo más amplio de finales de los ochenta, con la caída del muro de Berlín y el fin de la Unión Soviética, y cuando la mayoría de los contemporáneos de Abad Faciolince comenzaba a escribir o publicar, su preocupación más urgente no era la economía sino lo que esta les hacía a sus ideas presuntamente nuevas, su autopercepción, su conciencia y sus “almas”; y se pusieron a escribir de sus cuitas. Pero diagnosticar los problemas, como ocurrió con el periodismo anglófono y la narrativa de la Generación X y la que vino después, no es lo mismo que resolverlos, y varios narradores hispanoamericanos siguen metidos en similar camisa de once varas, o de fuerza.
20Junto a esa seriedad, y tal vez Fuguet y Volpi son los más afectados, surgió otro impulso de una generación cuyas influencias formativas vienen de los comics, el cine y la televisión: la cultura popular como escape ya asumido. Cabe notar al respecto cierta relación narrativa con lo que se ha llamado el “film ensayístico” anglosajón, o sea el documental que teje lo “objetivo” con lo personal y abstracto-universal para producir lo que en última instancia son estudios auto-reflexivos sobre varias versiones de la verdad y la lucha del artista entre la historia misma y su ética personal. Además, especialmente Valencia y Abad Faciolince, también demuestran estar al tanto de la crítica especializada, y son generalmente objetivos respecto a la política. En ese sentido, no hay ninguna resonancia a la idea de estar “Contra la interpretación”, ensayo de 1964 en que Susan Sontag se opone solo a las teorías miméticas de la interpretación que, al restringirse al contenido, son meramente explicativas, e interpretan lo que estaba codificado o depende de algún conocimiento adicional del crítico.
21Como Sontag, Abad Faciolince no se opone a la interpretación, sino a ciertas reglas y la práctica de emplear una red interpretativa una y otra vez para “descodificar” obras de arte muy dispares, método que se emplea hasta hoy, particularmente en una época que, por falta de imaginación crítica, todavía se registra como “posmoderna”. Precisamente por no afiliarse a un pensamiento unívoco o “usado” (término del crítico inglés Frank Kermode), en “La literatura como peste” (2007b: 83-92) elogia sin tomar partido la visión de los comparatistas comprometidos Franco Moretti y Fredric Jameson respecto de la difusión mundial de la novela moderna por medio de transacciones entre experiencias locales y patrones occidentales (2007b: 87). Al principio de Oriente empieza en El Cairo asume abiertamente ser de Occidente, reconoce la muralla que no se ha derrumbado con el Oriente, y prefiere viajar hacia “lo que dicen que es distinto”, explicando que “El problema es saber dónde termina lo nuestro, lo occidental, y dónde empieza lo ajeno, lo oriental” (2008a: 14). Matiza esa identificación en “En defensa de Europa” (2015), retomando su franca valentía en tiempos políticamente correctos. Así, a diferencia del flâneur que tiende a personificar de segunda mano a los académicos, Abad Faciolince prefiere ser un boulevardier enterado.
22Si tales excursiones no salvan al mundo y suelen corregir más a los especialistas, es porque lo que falta en la vida de los escritores de no ficción es el sentido de ser responsable ante alguien que no sea ellos mismos, su familia, editores tiránicos y reseñadores tontos. Contrariamente, como Michel de Montaigne, Abad Faciolince mira hacia adentro, quiere conocerse, se agarra de su yo, no de su ombligo. No hay así un texto de él en que no salga a relucir un yo sincero, nunca separado de su epidermis o desdoblado con disfraces forzados, hoy muy comunes en varios narradores “cuidadosos” de su época, especialmente entre los que, por dedicarse cada segundo de sus vidas a las interacciones virtuales y triviales, no tienen un segundo para cualquier tipo de reflexión, calma o espiritualidad. Su apertura total, especie de asociación libre intelectual, está ejemplificada magníficamente en el extenso “El devorador de libros” (2007b: 183-196) y en “Un libro abierto” (2007: 197-209), ambos de finales de los noventa, y plantillas conceptuales para lo que dice en otros sobre la lectura. Como los mejores ensayistas, un par de pensamientos, lecturas, anécdotas o historias personales o de otros siempre le recuerdan algo más inteligente o interesante, o aún mejor, contradictorio; o un libro.
23Más allá de demandas, batallas y prensa aviesa, durante los últimos años la pregunta palpitante es qué se va a hacer con el libro impreso, y ahí yace el cruce primordial entre pereza y crítica de Abad Faciolince. Se halla una reacción española en artículos y notas recogidos por Babelia 1.179 (28 junio de 2014), bajo el título “Combate por el futuro del libro” (4-7), renuencia que se debe contextualizar con la apertura en julio de 2016 del primer centro tecnológico de Amazon en España. Ningún narrador nuevo ha intuido mejor el efecto de esos cambios que Abad Faciolince. Su Asuntos de un hidalgo disoluto incluye esta “Nota” al final de la novela: “En éste como en otros libros supuestamente míos, se copian, sin comillas ni crédito (salvo vagas atribuciones a Quitapesares), numerosas frases de escritores vivos y muertos. Dar todos sus nombres significaría hacer una lista demasiado larga y dejar sin trabajo a los detectives del plagio. / H.A.F” (2007a: 221). Es decir, halla la manera de elevar la referencia a sí mismo por medio del suspenso y de la autocrítica con medida sutileza, manteniendo la visión actual del narrador como instrumento falible y no mero transportador de datos. Lo que hace es desarraigar un guion de la narrativa mundial —la novela del artista postergado cuyo imparable proceso sicótico le permite, sin embargo, expulsar sus culpas con humor— para re-sembrarlo en una localidad que, precisamente por sus indicios hispanoamericanos, no deja de ser cosmopolita.
24En contrapunto, la televisión aparece y reaparece como su bête noire favorita, a no ser que se exceptúe el nacionalismo barato y ramplón. Y para combatirlos, la sensatez se asoma constantemente, como cuando afirma “quiero decir que si uno nació en Medellín, no debe empezar leyendo a Robbe-Grillet, y que si uno nació en Borgoña sus primeras lecturas no han de ser San Antoñito y la Marquesa de Yolombó” (2007b: 204). Y aunque en “Notarios en una guerra de familia” (2007b: 127-131) alega que un periodista de opinión no puede tomar partido (2007b: 130), en el genial y fulminante “Por qué es tan malo Paulo Coelho” (2007b: 211-218) hace todo lo contrario, dice lo que muchos sienten (si esto es tomar partido, la fuerza de su argumento lo hace aceptable). En ese ensayo, que cierra Las formas de la pereza, no hay evasiones, se sigue a sí mismo, y su mirada es la misma que en otros textos: contraria, divertida, ecléctica y no siempre irónica. No obstante, si indirectamente se contesta la pregunta de por qué vende tanto Coelho, no se indaga en por qué tiene casi 29 millones de seguidores en Facebook, lo cual dice mucho sobre los desafíos que confronta la ya mencionada Generación “Me gusta” y menos sobre los lectores de ella en general.
¿Se puede ser honesto con la literariedad?
25Volvamos momentáneamente a una condición relacionada con las formas, que en Idea della prosa (1985) Giorgio Agamben considera en desuso: el desdén no siempre mal intencionado hacia la prosa que viene de cierta periferia, que en el caso de Abad Faciolince sirve para mostrar la continuidad entre su novelística y su no ficción; y en el de Volpi para exagerar la debilidad de su mejor ficción. Hace unos años el colombiano publicó un texto que Letras Libres incluyó en un dossier titulado, con poca ironía, “Borges inédito”. La relación entre ese texto, publicado anteriormente en Colombia, y El olvido que seremos es evidente en términos de las huellas ensayísticas, con la plusvalía en su ficción de una trama detectivesca afín a las coordenadas borgeanas. Abad Faciolince publicó un adelanto de su artículo en la revista ecuatoriana El Búho, para luego sacar una adaptación más extensa, aunque con un título (¿suyo?) más sentimental en la edición mexicana de Letras Libres. Ahora, todos esos textos sobre Borges, el más mentiroso de nuestros autores, son parte del libro Traiciones de la memoria. ¿Qué versión llegará a más lectores? La pregunta es casi retórica, y no tiene nada que ver con la calidad de aquel artículo o esas revistas, sino con el tipo de distribución (incluida la de los empresarios intelectuales que abusan de la economía de los intercambios simbólicos) que critica en varios textos de Traiciones de la memoria.
26Esas revistas, como otras, responden a una lógica del entresiglo que trató de ubicarse entre dos vastos imperios culturales que constantemente amenazan con invadirla y absorberla: por un lado las presiones del periodismo por obtener “noticias” de los narradores o sus obras, por otro, las exigencias impulsadas por las disciplinas de los “expertos académicos” que parecen cambiar con las modas exteriores o según el poder al que se someten. Por esos acondicionamientos una observación pertinente es cómo las editoriales consideran la no ficción en el mundo occidental más amplio, porque a diferencia del interés anglófono en la de novelistas como Martin Amis, Jonathan Franzen, Salman Rushdie, Julian Barnes, J.M. Coetzee y unos pocos anteriores a ellos (Gore Vidal, John Updike, V.S. Pritchett, V.S. Naipul, Philip Roth, y Virginia Woolf), las grandes editoriales españolas y sus sucursales hispanoamericanas no parecen tener apuro para convertir la no ficción en una parte permanente de sus catálogos.
27Menos que en Traiciones de la memoria, tanto en el texto de El Búho como en el de Letras Libres el meollo no es Borges el memorioso, sino el tipo de escritura que lo define, su “estilo” si se quiere. En este sentido la versión de la revista ecuatoriana es más importante, no respecto a un procedimiento o conceptualización, sino respecto a cómo ambos se conjugan en la memoria de un escritor. No obstante, como el gancho en los dos casos es su novela El olvido que seremos, es inevitable pensar en aquella conjugación cuando pregunta en El Búho “si vale la pena contar pedazos de la propia vida y qué relación tiene la vida con lo que se inventa” (2008a: 45), para manifestar, en el artículo posterior, y en referencia a un poema de Borges cuya autoría quiere comprobar: “había detalles que no coincidían exactamente, pero así son la memoria y el olvido. Son los mentirosos quienes dicen recordar con precisión, sin cambiar ni un ápice lo que recuerdan” (2009a: 24).
28Es igualmente importante notar cómo se distancia de la “precisión” que exigen los que no participan de la ambigüedad genérica y subjetividad del conmovedor El olvido que seremos: “Lo que pasó después yo no lo vi, pero lo puedo reconstruir por lo que me contaron algunos testigos, por lo que leí en el expediente 319 del Juzgado Primero de Instrucción Criminal Ambulante, por el delito de Homicidio y lesiones personales, abierto el 26 de agosto de 1987, y archivado pocos años después, sin síndicos ni detenidos, sin claridad alguna, sin ningún resultado” (2006: 242). Esas serían verdaderas mentiras contagiosas, porque afectan a todo ser humano y el deseo atávico de no humillarse o temer el rechazo o la incertidumbre. Pero él no quiere analizar las implicaciones morales. La investigación anterior queda despistada por el título del texto de Letras Libres, “Un poema en el bolsillo”, que, si es exacto respecto a cómo confirma que es el texto que su padre asesinado llevaba en el bolsillo, es impreciso respecto al trabajo de la memoria y su arte, que a la larga es el hilo que entrelaza a los protagonistas reales (entre ellos, Santiago Gamboa) de su pesquisa. El equilibrio discursivo no es una cualidad que se asocia con la polémica, y en la suya Abad Faciolince tiene la ventaja de ser la fuente más directa y empírica, y por ende la más difícil de refutar.
29No extraña que algunos presuntos especialistas en Borges no le hayan servido para nada, y que lleguen a conclusiones demasiado conocidas sobre el estilo del argentino, cuando la preocupación de Abad Faciolince es algo menos subjetivo. A Escobedo Prieto le menciona “la ceguera y la cerrazón mental de los profesores”, y puntualiza que “Lo que pasa es que en esta investigación me encontré con muchos pedantes que ni siquiera querían oír mis argumentos, ni leer con cuidado los poemas y las pruebas” (2010: 108). En la versión mexicana de su ensayo reitera “Soy desordenado, olvidadizo, a veces indolente” (2009a: 16), más “soy un olvidadizo, un distraído, a ratos un indolente” (2009a: 24). Pero obviamente no tanto como para no recordar que, para su escritura y tranquilidad, tenía que obsesionarse, cuestionar ciertos “hechos”, y terminar convencido de que “Aquí hoy”, poema del cual saca el título para la novela sobre su padre, más otros cuatro sonetos, son de Borges, y Letras Libres legitima su conclusión al publicarlos como apéndice (2009a: 25) al texto. Como el excelente periodista que también ha demostrado ser, es consciente del problema con la sobrecarga de investigación, documentada y asumida debido a fines dramáticos.
30La versión ecuatoriana es igualmente autobiográfica, aunque más literaria: “Aspiramos a traducir la vida viva, la vida mojada de lluvia y caliente del sol, la vida de las caricias y los gestos, la vida elemental en que se camina, se copula, se come y se llora” (2008a: 46). Esa es la vida que también recoge en Las formas de la pereza. Si “Un poema en el bolsillo” es un relato ensayístico que se lee como un cuento, “El olvido que purifica, la memoria que elige”, título de la versión de El Búho, es una expresión cabal del modus operandi de su no ficción, con definiciones sobre la literatura y la realidad (2008a: 47) coadyuvadas con dictámenes como “Difumino y aumento, exagero y disminuyo, borro y muy pocas veces añado algo tomado de otra escena, robado a otro recuerdo, a otro olvido” (2008a: 47). Ese proceder admite errores, aunque sean insignificantes. Por ejemplo, en “León y Sofía Tolstói: la infelicidad conyugal”, dice que Yásnaia Poliana, la finca del Conde, queda a “200 kilómetros de la capital” (2007b: 34), mientras que en El Búho asevera “Hace pocos meses estuve en Rusia y escribí un pequeño relato para la revista en la que trabajo, Semana. En ella [sic] cuento que fui a Yásnaia Poliana, 300 kilómetros al sur de Moscú” (2008a: 47; la cursiva es mía).
31Pero nótese que asevera inmediatamente que mintió en esa “crónica”, y arma una historia sentimental, todo para probar, sin mencionar o citar al Vargas Llosa que lo admira (y viceversa), que el olvido es un arma infalible del prosista. Abad Faciolince hubiera podido escribir que antes de casarse Tolstói, hombre de estimable lujuria según sus biógrafos, le mostró a Sofía los diarios de sus recorridos prostibularios, pero Abad Faciolince deja la sexualidad para otra no ficción y su novelística. La infelicidad conyugal a que se dedica aquí y en otros ensayos tampoco depende del hecho de que Tolstói y Sofía estuvieron casados cuarenta y ocho años, tuvieron trece hijos, y ella copió a mano Guerra y paz, por lo menos seis veces. Tal vez consciente de que la crítica en torno a Tolstói se enfoca demasiado en el matrimonio, y que la biografía es una manera conveniente para hablar de autores sin haberlos leído, deja ese suburbio de la literatura para volver a su propia idea de ella.
32Examinar el ensayo anterior es un desvío revelador de su práctica, porque en la tercera y última parte del texto de El Búho vuelve al tema que había elegido para la conferencia que fue su palimpsesto: cómo novelizó la muerte de su padre. Afirma: “He escrito y seguiré escribiendo tal vez cómo encontré [ese poema], porque es una obsesión, pero no la escritura de un recuerdo personal, sino la escritura de algo casi incomprensible. Es la escritura de un olvido, la reconstrucción, por indicios, de un recuerdo” (2008a: 49). Y a Escobedo Prieto le enfatiza: “Lo que la gente llama fantasía, tal vez no sea otra cosa que un juego de recuerdos mal recordados, de olvidos mal olvidados, de vivencias transformadas por la desmemoria, e incluso de eso que quienes creen en la reencarnación consideran que son remembranzas imperfectas de otras vidas” (2010: 106). Esa percepción naturalmente revela una parte de los procedimientos de la no ficción que escribirá, porque así como varios participantes secundarios de su historia salieron posteriormente a tomar partido respecto a la realidad o ficción de esos poemas, se puede pensar que todo esto es una patraña suya muy bien elaborada, y de esos ingenuos colaboradores que han sido destapados. Borgeana, la discusión puede ser infinita, y en la edición mexicana y española de Letras Libres de octubre 2009 algunos involucrados, unos extraños y el mismo Abad Faciolince mantienen una correspondencia que aparenta darles la razón a los que arguyen que los poemas no son de Borges, aun cuando aparentemente se seguirá descubriendo poemas atribuidos a él.
33Todo ese andamiaje conceptual es llevado a sus extremos en Traiciones de la memoria, tres relatos compuestos de autobiografía, cuento y ensayo. El primero, “Un poema en el bolsillo” (2009b: 15-185) es la versión ¿definitiva? del ensayo que he examinado. “Un camino equivocado” (2009b: 187-241) y “Ex futuros” (2009b: 243-265) son relatos autobiográficos, y llamarlos cuentos o ensayos es caer en la trampa purista de exigir a los géneros lo que no siempre pueden o quieren dar. En el “Prólogo” explica cómo ha estructurado sus textos, casi codificando cómo debemos leerlos: “Lo ya ocurrido y lo que está por venir, en mi cabeza, son apenas conjeturas. Los relatos autobiográficos que componen este libro tienen esa consistencia mixta” (2009b: 12). Y luego de expresar que fueron publicados antes en versiones más cortas y “rudimentarias”, precisa: “Aquí están corregidos, menos incompletos, y, en algunos casos, con el material visual que me ayudó a rescatarlos de la confusión y la desmemoria” (12).
34Paralelamente, en la entrevista para El Tiempo “El que crea en su éxito es un bobo”, asevera que El amanecer de un marido, es “completamente autobiográfico”, y precisa: “Y como si esto fuera poco, también fui asesinado hace poco por sicarios”. Esa alteración de la solemnidad reverencial con ráfagas de energía o humor permite establecer grandes diferencias entre algunos autores mayores (y de edad) rescatados en años recientes por editoriales españolas y los nuevos que no han tenido el reconocimiento que siguen buscando los primeros. En esa misma entrevista manipula su propia ficción todavía más. Al preguntársele por qué incluyó “Balada del viejo pendejo” en su colección de relatos El amanecer de un marido afirma: “Tengo una amante de 20 años por lo que se me puede considerar un perfecto viejo verde (cuento ‘La [sic] balada del viejo pendejo’)”, que, claro, hay que tomar con un grano de sal. ¿Por qué? porque “Balada del viejo pendejo” ya había aparecido como parte de Basura (2000: 34-40), ocasionando que el narrador reprodujera la reacción de Davanzati: “‘¡POR LEER ESTA PENDEJADA NADIE ME DARÍA NI SIQUIERA CIEN PESOS!’” (2000: 40).
35Esa reacción tiene que ver más con el acto de escribir que con la lectura, porque como dice el narrador antes de encontrar ese texto de Davanzati: “Sus recuerdos podían asumir un tono de ensayo, hasta con citas al borde de lo académico; sus ensayos (verdaderos ensayos, pruebitas, tapas de un plato más largo) se teñían de autobiografía y de recuerdo. Esa mezcla, por lo menos, es la que yo noto” (2000: 31). Es decir, el espíritu ensayístico (la “pruebita” que remite a una definición de Montaigne del género) y el reportaje se vertebran con elementos que hacen que asuntos que se presentan como abstractos parezcan más concretos. Además, en un reportaje no ficticio los autores les sirven a los lectores, mientras que en la llamada “literatura de calidad” se supone que los lectores les hacen venias a los autores. Ningún ensayista o autor de ficciones va a creer que sus escritos han adquirido la forma perfecta, como lo constatará cualquier lectura posterior. ¿En qué se diferencia Abad Faciolince?
36“Un poema en el bolsillo” se desconecta de los textos que lo siguen por la extensión, mientras el material visual —al que Abad Faciolince le atribuye una función que sus detractores nacionales percibirían como una semiótica difusa— convierte a todo el libro en un objeto de arte. También se puede pensar en El olvido que seremos como una autobiografía actualizada, en que todo se conecta por relaciones y reflexiones tenues o directas con la literariedad. Visto así, está presente casi cada tema tratado en la tradición ensayística hispanoamericana, y este hecho lo conecta a varios de los autores mencionados, particularmente por la manera de desobedecer abiertamente las pautas genéricas establecidas. Los recuerdos o las especulaciones sobre aquellos temas hacen que Traiciones de la memoria tenga un carácter documental, y que a veces se desvele el peligro de que la excelente memoria en un autor pueda ser una carga para el testimonio. Pero el autor es demasiado listo, y evita esa carga con la constante relación de historias personales, demostrando que las elecciones que asume son el mensaje ulterior y más importante. En “El ensimismado, el enajenado” repite una frase emitida antes: “En el ensimismamiento he hallado, sobre todo, a los yoes que no fui pero que pude haber sido” (2009b: 13). Abad Faciolince quiere mostrarse como obsesivo en el primer relato, y el resultado es que el Borges de las primeras versiones se convierte en vademécum y Baedeker de su periplo ampliado, un ciego que permite ver las huellas y brechas que el colombiano quiere descifrar.
37La conclusión de “Un poema en el bolsillo” (2009b: 180) en Traiciones de la memoria es similar a la de las versiones anteriores, pero en el relato que traslada a ella adquiere mayor protagonismo Jean-Dominique Rey (2009b: 130-178). En el recorrido que conduce a esa parte del relato, el material visual no es mero adorno (2009b: 81-83, 88-90, 92-107), sino que disipa las dudas en torno a lo que en las primeras versiones decía haber “visto”, e incluso actualiza sus propias convicciones al reproducir las objeciones de sus críticos a las primeras versiones (2009b: 56-59). El relato comienza en 1987, pero no necesariamente concluye en 2010. El olvido que seremos, traducido al inglés y subtitulado “memoria” fue una catarsis a dos décadas de los hechos y sigue siendo una metáfora de la búsqueda de la verdad. Cuando en Traiciones de la memoria afirma “Durante muchos años el misterio y la rabia se concentraron en tratar de averiguar quiénes habían matado a mi padre; me importaba poco verificar quién era el autor del poema” (2009b: 29), se puede pensar que ese misterio y rabia producirán todavía otras versiones. Como ha dicho, su obra es en parte una reacción al exceso de “sicaresca” de su país, hecho que pasan por alto, o ignoran, las excelentes reseñas publicadas de la versión en inglés de El olvido que seremos. Además, Abad Faciolince y la novela no ficticia Los falsificadores de Borges (2011) del argentino Jaime Correas, a quien había llamado para preguntarle sobre el poema, en última instancia relatan la fantasía del recuerdo total en la memoria, mostrando que para algunos novelistas la no ficción es un género más exaltado, porque puede dirigirse a varios problemas literarios, y a la ansiedad de la memoria y su legado, como una meditación acerca de cómo nos olvidamos y cómo celebramos a autores y la escritura.
38Es tal la fuerza de ese “gran relato” que los dos restantes parecerían sus suplementos. Pero no es así, porque si para Abad Faciolince las opiniones políticas personales siempre tienen que ser objetivas, en “Un camino equivocado” el gatillo es el exilio político. Su honestidad es peligrosa (y diferente de la verosimilitud, por ser auténtica y controlada) en las cinco partes de este relato de Traiciones de la memoria; además, es envidiable y cubre cándidamente las penurias de su estadía en Italia y alguna indiscreción (2009b: 232-241), así como sus luchas internas sobre qué hacer con su vida. También anexa sub-relatos sobre música, un reloj, su familia de entonces, unos párrafos hilarantes sobre cómo se hizo pasar por español para que los italianos lo aceptaran como profesor de clases privadas (2009b: 224-228) y, sobre todo, la hipocresía y contradicciones que pueden definir la visión extranjera de la política hispanoamericana. Por eso piensa que lo que determinó su futuro fueron las palabras de un amigo: “—Héctor, te jodiste para siempre —¿Por qué? —Porque vos sos escritor. Y lo más grave es que no servís para ninguna otra cosa” (2009b: 215). Vale recordar que en su discurso del Nobel, Vargas Llosa dice casi palabra por palabra que eso fue lo que en un momento le dijo su esposa.
39Así, el tercer relato, “Ex futuros”, no puede ser otra cosa que una manera de cerrar, por ahora, todas esas memorias y confesiones. Pero en este texto Abad Faciolince parece analizarse literariamente, comentando desde el principio “Creo que el primer requisito para poder escribir una historia ficticia (y también la primera condición para leerla con gusto) consiste en la capacidad de desdoblarse, de salirse del soso yo que nos habita” (2009b: 245). El resto del “ensayo de género incierto” (ya no es relato) está poblado de dictámenes básicamente existencialistas sobre el escritor y su quehacer, y dedicado sobre todo a los caminos que no tomó, los ex-futuros (2009b: 252- 257), que son como fantasmas (2009b: 259). Debido a que “Hay más personajes en la literatura que personas en la China” (2009b: 261), y a que él se dedica a indagar en los sentimientos (incluidos algunos detallados en el segundo relato) que permiten construir personajes, no le queda otra conclusión lógica que afirmar: “Todos esos que no soy y que pude haber sido están en alguna parte que tal vez no quede mucho más allá de las paredes de mi cráneo” (2009b: 265).
40Vale detenerse entonces en cómo ese giro no ficticio se traduce en la novelística. Rancière recuerda que “la ficción del libro recompuesto a partir del hallazgo azaroso de hojas de papel recicladas viene en línea directa del capítulo IX de Don Quijote” (2009: 98), aunque sería mejor recordar que en el capítulo LXII de la segunda parte del Quijote este pasea por Barcelona y ve escrito sobre una puerta “Aquí se imprimen libros”. Ve los medios de producción, opina sobre una traducción del italiano y, sobre todo, nota que corregían la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que le hace reflexionar sobre la relación entre la verdad y la mentira, adelantándose, como la Eneida, a la práctica actual. En Basura, esos recursos adquieren giros novedosos, y la precisión con que su autor se acerca a la melancolía de la existencia sin significado de un escritor nunca ha sido tan divertida. Su logro es persuadir a sus lectores a que les importe un personaje egoísta e ilusorio.
41A la vez, el empírico Abad Faciolince se ríe de su función autorial sin dejar de mostrar su destreza con bailes y juegos verbales, desactivando el elemento dentro de la escritura que supone que existen copias más ricas del texto narrativo en la forma de fenómenos mentales. El protagonista, como el escritor sobre cuya práctica escribe, no especula acerca del futuro de la escritura, porque el autor empírico sabe muy bien que las estrategias de autorreconocimiento y autoestudio de la escritura son un lugar común contemporáneo. El narrador considera a Bernardo Davanzati un gran escritor, y “Lo que [me] intrigaba, lo que también me fascinaba, era la fidelidad de Davanzati a su oficio solitario, silencioso, inédito…” (2000: 33), y se sentía a la vez traicionero y salvador, “un Max Brod criollo y anónimo que recogía los desechos de un mediocre Kafka” (2000: 33). Si Hemingway y Dashiell Hammett son maestros del no decir, y nunca tratan de transmitir lo que un personaje piensa o siente, el narrador de Abad Faciolince es un detective locuaz que transmite todo observando gestos y expresiones, y de manera tan sexista como la de los estadounidenses.
42En la ficción la memoria tampoco traiciona a Abad Faciolince, porque es demasiado honesto como literato, y separar esas cámaras mentales nunca puede ocurrir a la perfección, porque nunca disfraza su franqueza con retórica transparente. Más bien, y en eso tiene pocos pares, Abad Faciolince sabe que hoy nos construimos las historias, y que en el nuevo orden narrativo la persuasión de estas ha pasado de la publicidad a las mentiras de la literatura, porque en las sociedades actuales todo se ficcionaliza. Por eso casi cualquier héroe de su prosa encarna las virtudes y vitalidad de su sociedad, y sus héroes trágicos, la mayoría, también encarnan los padecimientos secretos de esa sociedad. La presencia de variantes de la misma no ficción, además de compaginar la evidencia de diarios y cartas (registros de un presente), contribuye a darse cuenta del virtuosismo y control de su prosa. Paralelamente, la apariencia de ser voluble, caprichoso e incluso veleidoso, la efervescencia de impresiones y voces contradictorias, todo esto contribuye a confirmar el gran esfuerzo de parte de este prosista para quien lo “casual” es en verdad el producto de gran paciencia.
Conclusiones
43Su crítica de la literariedad, como espero haber argumentado, se extiende a cada componente de ella. Recientemente, en “La retórica del perdedor”, presentó una aguda visión sobre los concursos y premios literarios, aseverando que los letraheridos por no ser finalistas (jóvenes compatriotas suyos) presentan argumentos “muy bobos”. Uno, típico, “es el de la igualdad de género. ¿Por qué no hay, o hay tan pocas mujeres? La respuesta es fácil, estadística”, comprobando el sinsentido de la discriminación positiva. Otro es “el de la ‘literatura oficial’ versus la literatura libre o alternativa o innovadora o vanguardista, o no sé qué”. Similar es su crítica de que hay “teorías de conspiración” y, admitiendo que lleva cuarenta años perdiendo concursos, comienza manifestando lo siguiente: “Dice un amigo mío que la única reseña que acepta con agrado un escritor (el gremio más vanidoso del mundo después de los actores) es ‘obra maestra’; y la única definición con la que queda contento es: ‘el más grande novelista de…’”. Ese tipo de discusión, que tiende a no trascender la práctica nacional, se exacerba en una cultura contemporánea en que no queda bien rechazar un premio o las polémicas que lo sustentan. No obstante, la ironía es que hay que reconocer los premios para rechazar su valor, y hay que ganarlos para que la falta de respeto tenga valor. He allí el cruce de pereza y crítica que opta genialmente por ésta, como sigue enseñando Abad Faciolince.
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Notes de bas de page
1 Según Deresiewicz, la no ficción creativa no soluciona la tendencia actual de pasar cualquier híbrido como “no ficción”, porque un argumento se puede basar en hechos, anécdotas, introspección, interpretación cultural o una combinación de estos o más (2017: 92). Según él, el descuido “creativo” de los ensayos “líricos” o “personales” (que Abad Faciolince llamaría pereza) no justifica la falta de forma, monotonía, permitirse excesos y ser aburrido (2017: 94), oponiéndose al maniqueísmo de que los hechos son malos y la imaginación buena (2017: 99). De Obaldia examina cómo la novela ensayística y fragmentaria cumple ampliamente con varios requisitos posmodernistas que ven en la potencialidad genérica la esencia de la modernidad (1995: 186), y con que sea heterogénea, abierta e intensamente autorreflexiva, aparte de pasar el examen bajtiniano de ser polifónica, de varios estilos y frecuentemente de varias lenguas (1995: 236). Toda traducción posterior es mía, excepto donde se indique lo contrario.
2 Los ensayos que Catalina Quesada y Kristine Vanden Berghe compilan en este libro ofrecen una visión más completa de la obra de Abad Faciolince. No me sumo a las extensas conversaciones taxonómicas en torno al ensayo y sus avatares históricos o recientes. Me circunscribo a los cruces que De Obaldia bien llama “espíritu ensayístico” de la novela contemporánea. Examino, teniendo en mente la expresión honesta y escrupulosa de inclinaciones y prejuicios genéricos por parte de Abad Faciolince, las pautas de Deresiewicz (2017) para la no ficción, guiándome a la vez por Antoine Compagnon (2007). Henri Godard explica cómo ambos géneros contribuyen al aprieto de la hibridez genérica actual.
Auteur
-
Wilfrido H. Corral
Academia Ecuatoriana de la Lengua
Recibió su doctorado de Columbia University y ha enseñado en varias universidades americanas, entre ellas Stanford. En 2014 impartió la Cátedra Abierta Roberto Bolaño en la Universidad Diego Portales de Chile. Algunos libros recientes: Condición crítica. Conversaciones con Marcelo Báez Meza/Crítica revisada (2015), The Contemporary Spanish American Novel: Bolaño and After (co-autor, 2013), El error del acierto (contra ciertos dogmas latinoamericanistas) (2013, 2ª ed.), Mario Vargas Llosa. La batalla en las ideas (2012) y Bolaño traducido: Nueva literatura mundial (2011). Con Daphne Patai compiló Theory’s Empire: An Anthology of Dissent (2005), Libro del Año en crítica por The Times Literary Supplement y objeto de más de 17 reseñas, una de The Wall Street Journal. Investigador Distinguido Fulbright en Argentina y Ecuador, es autor de unos trescientos artículos, capítulos en libros, notas críticas y reseñas. En 2018 publica su libro más reciente, Discípulos y maestros 2.0. Novela hispanoamericana hoy con Iberoamericana-Vervuert.
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