Ficción, metaficción, historia y memoria: una literatura glocal
p. 15-31
Texte intégral
1Creo que a nadie sorprende hoy que un autor tan apegado por momentos a la tierra, interesado no solo en problemas de ámbito nacional, sino también en cuestiones vinculadas a su Medellín natal y a la región de Antioquia, haya alcanzado el grado de difusión y reconocimiento internacional que ha conseguido Héctor Abad Faciolince. No hay que esperar a la publicación en España de su novela Basura (2000), con la que ganó el I Premio de Narrativa Innovadora Casa de América, y la consiguiente irrupción en el mercado español (y, por lo tanto, latinoamericano), ni tampoco al boom que supuso la publicación, en 2006, de El olvido que seremos, porque ya antes, tanto Asuntos de un hidalgo disoluto (1994) como el Tratado de culinaria para mujeres tristes (1996) habían sido traducidas al inglés y a media docena de lenguas, respectivamente. Además, en 2005, Angosta (2003) sería traducida al mandarín, después de ser elegida en China como la mejor obra en español en 2004. No cabe, sin embargo, la menor duda de que fue El olvido que seremos el texto que lo catapultó a la fama mundial y el que motivaría muchas de las traducciones de sus obras posteriores (y también anteriores). Así, en Francia, la casa Gallimard, que publica L’oubli que nous serons en 2011, sacará en 2016, al unísono, Trahisons de la mémoire y La Secrète [La Oculta], del mismo modo que en 2010 Jean-Claude Lattès decide traducir al francés Angosta y el Traité culinaire à l’usage des femmes tristes, después del éxito de público y crítica de El olvido que seremos.
2Sin entrar en cuestiones relacionadas con el mercado literario, en las que abunda Virginia Capote en este mismo libro, sí me gustaría señalar aquí algunos de los elementos que han contribuido a que ese autor que comienza publicando su primer libro con una tirada mínima en la Colección Literaria de la Universidad de Antioquia (Malos pensamientos, 1991) se haya convertido, más de veinticinco años después, en uno de los escritores colombianos más leídos dentro y fuera de Colombia.
Ficción y metaficción
3Quizá el primer ingrediente que hace de él un autor fácilmente exportable es la frecuente (y temprana) presencia de aspectos metaficcionales en su obra, que conviven, en distinto grado, con una ficción más tradicional, en la que se insertan. En varios lugares (Quesada Gómez 2009, 2013) he analizado esa vertiente metaliteraria de la narrativa de Abad Faciolince, que lo sitúa en la estela de una serie de autores que, desde fecha temprana, se posicionaron contra el realismo, dejando al descubierto los hilos del telar narrativo para que el lector, lejos de creer estar viendo o leyendo vida, fuera consciente de encontrarse ante una construcción artística. Así —como también ha analizado Alba Clemencia Ardila Jaramillo—, están presentes en su obra aspectos tales como la autoconsciencia, la reflexividad autocrítica, la peculiar conjunción de los ejercicios crítico y creativo, la tendencia a la disolución entre realidad y ficción, o entre el ensayo y la novela. Esta circunstancia, que con frecuencia se superpone a cuestiones de ámbito social o político en un marco local o nacional (lo cual, dicho sea de paso, viene a desmentir esa falsa idea de que los textos metaficcionales prescinden del mundo exterior), inserta sus obras en una tradición que no es la estrictamente colombiana, sino que comprende autores de tradiciones heterogéneas y lo hacen apto para un público muy diverso. Vemos, por lo tanto, que su producción está formada por obras eminentemente librescas, ricas en juegos metaliterarios, en las que proliferan los textos dentro de textos, los múltiples niveles de ficción o la tendencia a entremezclar vida y literatura. En ellas, además, cobran especial relevancia los actos de la lectura y la escritura (o su ausencia, que también se tematiza). Tanto Asuntos de un hidalgo disoluto o Fragmentos de amor furtivo (1998), como después Basura, Angosta y, de otra manera, Traiciones de la memoria (2009) exploran esas cuestiones, muy en la estela de Italo Calvino, de quien el autor fue asiduo lector y traductor (Escobar Mesa 2003: 52), si bien el referente previo obligado para algunas de las licencias relacionadas con la materialidad de la escritura y la obra misma o con la digresión es el Tristram Shandy de Lawrence Sterne; o, antes incluso, el Quijote, que es una de las referencias constantes en casi todas sus obras. Son, pues, textos que pueden ser leídos como pertenecientes a una constelación más amplia que la colombiana, herederos en cierto modo de un proceder que, si nos quedamos en el continente latinoamericano, se gesta a partir de Macedonio Fernández y su póstumo Museo de la novela de la Eterna (1967).
4Aunque la recurrencia a lo metaliterario alcanzará su cenit en Basura, donde se parodia abiertamente el modelo metafictivo, está presente en distinta medida desde sus textos más tempranos, como sucede en el cuento “Dueto”, que abre Malos pensamientos. En él, un ama de casa imagina una vida alternativa a la suya, y lo hace a través de la construcción de una historia que intenta escribir ante el lector: “Desde antes de poner el bolígrafo sobre la hoja te viene el desaliento. Ya sabes que tu probable heroína se sonará con un papel después de haber callado ese aparato que traga polvo haciendo un ruido que destempla los huesos” (1991: 13). En el proceso, la protagonista sin nombre analiza cuál es la materia novelable más atractiva para un hipotético lector. Algo similar acontece en “Mañana por la mañana”, el segundo de los cuentos de Malos pensamientos, donde el narrador traza distintas historias que se desvanecen de un plumazo al confesar este que está mintiendo, violentando así el principio narrativo de la suspensión de la descreencia. Sin presentar la ostentación metaliteraria de textos posteriores, es sintomático que ya desde el primer libro publicado el autor recurra a estas estrategias para dotar de volumen a unas historias que, de otro modo, resultarían mucho más planas.
5Su primera novela, Asuntos de un hidalgo disoluto, adopta la forma memorística: se trata de las memorias de Gaspar Medina, un millonario colombiano, retirado en Italia. El hidalgo disoluto reflexiona ante su secretaria, Cunegunda Bonaventura, acerca de su vida, desde la atalaya de los setenta años y construye así un relato que tiene bastante de picaresco. La novela presenta una estructura acumulativa, con una sucesión de episodios pasados y constantes idas y venidas al presente de la narración. En esta novela se hace patente la vocación metafictiva, pues desde el prólogo, titulado “En el que se declaran nombres y pronombres”, se reflexiona en torno al sujeto de la enunciación del acto creativo. El lector asiste a una reivindicación por parte del personaje de la autoría de la obra, que dicta a su secretaria (receptora y copista) y que crea con su discurso algo que se aproxima bastante a lo que podríamos llamar la ficción de lector: “Yo me llamo como queda escrito, mi secretaria se llama Cunegunda Bonaventura, llámese usted como se llame usted. Los tres y este papel. Sin mentiras ni falsa modestia” (2000: 16).
6Si en Basura recurre Abad Faciolince al tachado de páginas enteras, ya en Asuntos de un hidalgo disoluto encontramos algo similar: la apología de la página en blanco. Así sucede, con no poca sorna, en el capítulo XXIV, titulado “Donde se hace un elogio del silencio y se declara lo que no se dice al pasar por alto algunos años de vida”, capítulo que se desarrolla a lo largo de tres páginas no escritas, en las que lo único que leemos es el paratexto: el nombre y número del capítulo, así como la numeración de las páginas. Esos juegos con la corporeidad del libro y la escritura, intensificados en Basura, son constantes en su narrativa: van desde la concesión de permiso para que el lector se salte un fragmento o capítulo determinado hasta la incitación a arrancar una página del libro. En Angosta, por ejemplo, el lector se vuelve necesariamente suspicaz cuando el autor implícito representado lo incita a pasar por encima del capítulo central, de evidente raíz cervantina, saltándose unas páginas. Junto a la crítica social y la sátira de costumbres existente en Angosta, continúa en ella la exploración metaliteraria. La linealidad de la lectura es socavada con las digresiones introducidas por las numerosas notas a pie de página, que describen y presentan a los personajes. En el comienzo de la novela se postula ya la mezcla de la vida real con la libresca, al presentar al protagonista, el librero Jacobo Lince, adentrándose en un libro como si se tratara de una mujer.
7En Fragmentos de amor furtivo Abad Faciolince recurre a la técnica de la narración marco, en la que se inserta una pluralidad de relatos, según el modelo de historias ensartadas de Las mil y una noches, un esquema narrativo que será llevado hasta sus últimas consecuencias en Basura. Los protagonistas de Fragmentos, Susana y Rodrigo, son dos amantes aislados de la peste de la violencia que asola Medellín, mientras se entregan con fruición a su relación erótica (Carrillo 2014). Esta relación se desarrolla a lo largo de varios meses, estando mediada y condicionada por los relatos que Susana, cual Scherezade, le va contando a Rodrigo, y que versan sobre su pasado amoroso. A partir del personaje de Rodrigo, oidor pasivo de las historias eróticas de su amada y celópata contumaz, se recrea el tema de los celos, que comienzan siendo retrospectivos y terminan arruinando la relación. Pero al motivo, que entronca con Cervantes, con Shakespeare y con la comedia áurea hispánica, Héctor Abad le añade un matiz que lo ancla a la realidad colombiana y permite una transición hacia lo político, cuando establece el vínculo entre la suspicacia de los amantes y la falta absoluta de confianza de todos hacia todos en ese estado policial que es la sociedad colombiana contemporánea.
8Pero es sin lugar a dudas Basura la novela que más y mejor explota las posibilidades metafictivas del texto literario. Recurriendo al tópico del manuscrito encontrado, Héctor Abad nos propone a un personaje narrador, un periodista con veleidades literarias, que nos entrega los fragmentos que va recuperando de la basura de su vecino, el escritor frustrado Bernardo Davanzati. El periodista entrometido, como un Max Brod criollo, se encarga durante semanas de recoger y publicar los papeles que Davanzati desechaba con la intención de que jamás viesen la luz. La novela plantea así el problema de la escritura y la importancia de lo dicho y lo no dicho. El narrador nos cuenta que Bernardo Davanzati publicó dos libros que no gozaron de buenas críticas ni de una amplia recepción. Y no sabemos qué sucede con él hasta la publicación de sus papeles por parte del vecino intrépido. Davanzati se coloca así a la cabeza de una saga de escritores que no escriben o, más bien, que destruyen lo escrito para que no vea la luz. Su afán por conseguir una escritura silente lo lleva a construir un personaje, el protagonista del relato “Narciso in paradiso (et in Inferno ego)”, que, incapaz de abandonar la escritura, aspira a que sus textos se disuelvan en el instante mismo de ser creados. Este personaje, trasunto sin duda del propio Davanzati, anhela poseer un bolígrafo con el cual lo escrito no sea duradero: “Una escritura escrita no con tinta indeleble, sino todo lo contrario, con una tinta tan deleble que se desleía al mismo tiempo que se delineaba” (2000: 121). El mismo Davanzati llegará al extremo de escribir sin tinta, dejando la pluma a su paso una página inmaculada, perfectamente callada, demostrando así que también a lo escrito se lo puede llevar el viento.
9Como en otras de sus novelas, hay notables resonancias cervantinas en Basura. El juego de espejos autoral es quizás la más evidente. El papel de selector encarnado por el narrador termina convirtiéndolo a él mismo en autor real (en el autor explícito representado) del texto definitivo, que nos llega gracias a esa apropiación de la escritura ajena. En cierto sentido, el narrador podría ser considerado un doble de Davanzati, desde el momento en que se dedica, como aquel, a la escritura. A pesar de lo poco que llegamos a saber de él, su labor periodística parece, en algún momento, enmascarar una frustrada vocación literaria que la vampirización de los textos de Davanzati atenúa. Pero no se trata solo de que las referencias cervantinas en la narrativa de Abad Faciolince sean un leitmotiv, sino de que la propia obra de Cervantes se convierte en hipotexto habitual de la del colombiano (Quesada Gómez 2005, 2007). Además de los motivos temáticos ―escrutinios en la biblioteca, hidalgos, sobrinas―, resulta especialmente interesante el afán de Abad Faciolince por elaborar una teoría de la novela, más o menos explícita, mediante el ejercicio literario mismo. Para ese menester, la novela Basura ofrece enormes posibilidades (Quesada Gómez 2009: 341-342), sobre todo gracias a las glosas o escolios del narrador a los textos recogidos. Una de las parodias más evidentes en Basura es la de uno de esos topoi presentes en los libros de caballerías y que los novelistas de todos los tiempos, incluido Cervantes, han remedado, parodiado, o empleado sin más para conferir al proceso de la escritura mayor verosimilitud. Se trata del lugar común del manuscrito hallado, del que el libro que el lector tiene en sus manos es traducción o copia más o menos fiel. Héctor Abad sustituye el pretérito códice, el lujoso rollo de pergamino, por los recortes y pentimentos arrojados a la basura, fragmentos que a menudo hay que recomponer por estar destrozados, cubiertos de inmundicia o manchados. Ese narrador innominado es el traductor, quien se encarga de trasladar y, sobre todo, seleccionar los textos de la basura.
10La parodia alcanza incluso el ámbito de la crítica literaria. El narrador, aun confesando saber poco de tales menesteres, se afana por comentar, alabar o censurar los textos que va recuperando, en un intento de guiar así la recepción de estos. El personaje propicia una determinada interpretación de los textos de Davanzati, fomenta una lectura mediada por sus apreciaciones y valoraciones e incluso por las informaciones que nos transmite acerca del autor. El discurso resultante fagocita el lenguaje propio de la teoría literaria, intensificando el carácter metaliterio del texto, gracias a la conjunción en la obra literaria de los ejercicios ficcional y crítico. Los comentarios no se refieren solo a los textos transcritos del vecino, sino que sus reflexiones también atañen a otros escritores (reales) contemporáneos y al hecho literario en general, incluidos los aspectos editoriales, como ha estudiado Ana María Mutis. En el fondo es factible vislumbrar cierta sátira de la función del crítico literario, patente en Angosta y, sobre todo, en Basura, a la vez que una reflexión acerca de cómo se produce el valor literario. Algunos de los reproches del narrador apuntan a una presunta incapacidad para la comprensión de la literatura contemporánea, al igual que está presente la burla hacia aquellos que buscan a toda costa relaciones de causalidad entre la vida y la obra de un autor y realizan interpretaciones básicamente biografistas.
11La sátira se entremezcla con la parodia cuando Davanzati aborda en su novela titulada Rebus el arduo problema de las influencias. Hay sátira por la remisión a uno de los debates más extenuantes de la narrativa colombiana reciente: el peso de García Márquez y el realismo mágico en Colombia. Vemos cómo Davanzati podría representar a uno de esos escritores, coetáneos de García Márquez o de una generación inmediatamente posterior, sobre los que se habría proyectado de manera inexorable la sombra de aquel. Pero la sátira confluye con la parodia, desde el momento en que uno de los personajes creados por Davanzati no puede evitar el poderoso influjo del escritor costeño. Se trata del también escritor Serafín Quevedo, cuya escritura pretende voluntariamente alejarse de la magia propia del realismo mágico, acercándose más bien al realismo violento. La actitud del citado escritor es del todo sintomática, pues si bien denuesta a García Márquez, para dejar paso a nuevos modos de narrar, no escapa a su influjo ni siquiera para contradecirlo: “en el trópico no tenemos otoño, ni siquiera de patriarcas” (2000: 61). Basura se adentra, de este modo, en una discusión de altos vuelos, al incorporar elementos propios de la historia, la crítica y la teoría literarias y al poner sobre la mesa cuestiones como las del éxito o el fracaso literario, la producción del valor, el papel del mercado o la del sentido de la escritura en contraposición al silencio.
12Esa tendencia metaliteraria que, como he señalado, permite situar a Héctor Abad en una tradición que no es exclusivamente colombiana y que tanto para el propio autor como para algunos críticos supondría —en el apogeo metafictivo que fue Basura— un intento por “definir axiológicamente la crisis de fe que experimentaba frente a la literatura” (González Rodríguez 2015: 60), ha ido cediendo terreno, a partir de Angosta, en aras de una narración en primer grado, tal y como la encontramos en El olvido que seremos, La Oculta o, de otra forma, en los relatos de El amanecer de un marido (2008).
La historia de Colombia
13No debemos, sin embargo, establecer una línea divisoria tajante entre unas obras y otras en lo que respecta al contenido narrativo. La historia colombiana contemporánea, que es analizada y sometida a crítica tanto en El olvido que seremos como en La Oculta, está igualmente presente en obras anteriores (Quesada Gómez 2014a). Los problemas que acucian al país en su corta historia aparecen de distinta forma en todas sus novelas, desde las guerras entre liberales y conservadores al problema del sicariato, pasando por la matanza de las bananeras, el bogotazo y la posterior Violencia, el problema del narcotráfico y la corrupción generalizada. Así, en Fragmentos de amor furtivo, Medellín se presenta como una ciudad asolada por la peste de la violencia, la antítesis absoluta del erotismo y la literatura. Lo interesante de su manera de abordar y revisar la historia de Colombia, y lo que lo equipara con otros narradores latinoamericanos coetáneos, es que dicho tratamiento está concebido desde parámetros netamente posnacionales. En sus textos Abad Faciolince se posiciona contra una hipotética imagen de la nación, tal y como la concibieron las elites en el XIX y el siglo XX, para mostrar sus insuficiencias, sus taras y sus fallas. En este sentido es de notar que la ironía y el humor, que están en el origen del género novelístico, así como el escepticismo ante el orden establecido, serán la nota dominante en buena parte de sus obras, en las que se subvierten determinados valores religiosos, el orden familiar tradicional o nociones como las de la patria o la masculinidad heterosexual.
14Entre las estrategias aptas para desesencializar la nación, Castany Prado destaca la de la construcción de personajes híbridos que problematizan y ponen en tela de juicio las definiciones nacionalistas más rancias (2007: 203). En Asuntos de un hidalgo disoluto (1994), el personaje de Gaspar Medina, siguiendo el modelo de la picaresca (Vélez Upegui 1999: 51-55), se presenta como narrador de lo que él mismo denomina su vida licenciosa. La veracidad de su relato (que se da, en la ficción novelesca, como memorístico) es puesta en entredicho por las contradicciones en que incurre el personaje y por las incongruencias de su discurso, que son a veces destacadas por él mismo. Las sospechas de falsedad forman parte, por lo tanto, de la ficción. Como colombiano de nacimiento trasplantado a Europa, Gaspar Medina nos ofrecerá una versión de distintos acontecimientos de la historia de su país, pasada por el tamiz de la distancia (temporal y espacial) y doblemente sesgada, no solo por la subjetividad del género memorístico, sino, sobre todo, por su condición de narrador poco fiable, de sospechosa catadura moral.
15La pareja formada por los tíos del protagonista de Asuntos de un hidalgo disoluto —el obispo de Santa Marta, a quien sobreviene una segunda ceguera, y Jacinto, el párroco de Aracataca, contagiado de lepra como resultado indirecto de su denuncia de la matanza de las bananeras— constituye una peculiar representación, como tesis y antítesis, del secular enfrentamiento entre conservadores y liberales en Colombia. Y termina con una no menos extravagante síntesis que, además de incluir el hecho religioso, encarnado en el sentimiento de culpa y los castigos divinos, revela las incongruencias del pensamiento de estos colombianos:
Ah, Dios, esa ficción humana benévola y despiadada para mis dos tíos. Lo peor fue que ambos, el ciego y el leproso, se murieron convencidos de que el castigo que les había mandado Nuestro Señor se lo tenían muy bien merecido, el uno por no haber visto la masacre y el otro por haber pretendido defender a los masacrados. Este convencimiento —siendo el esquema lógico de su religiosidad inmune a las contradicciones— jamás hubiera sido afectado por el apunte de que no podían concebirse expiaciones tan severas para comportamientos opuestos. (2000: 69)
16Es la condición disoluta de Gaspar Medina lo que lo autoriza a descreer de ciertos valores. En la estela de la literatura posnacional, la mirada del hidalgo desmonta las esencias nacionales, comenzando por el apego al terruño o la nostalgia de la tierra cuando se halle lejos y terminando por los valores religiosos. Solo la lengua, asegura, le hará mantener un vínculo con su país de origen. Y entre aquello que no lo avergonzará de su tierra, ciertas obras de la literatura nacional, aunque el repertorio sea más bien reducido (2000: 129).
17La construcción del topos del Infierno terrenal, esbozado tanto en Asuntos de un hidalgo disoluto como en Fragmentos de amor furtivo se concreta y desarrolla ampliamente en esa fábula apocalíptica que es Angosta, trasunto literario no solo de Medellín, sino también de Colombia, así como de la segregación impuesta por Occidente al Tercer Mundo (Escobar Mesa 2006). A partir del referente de la Divina comedia, Abad construye un espacio jerárquico dividido en tres sectores: la Tierra Fría (o Paradiso), la Tierra Templada y la Tierra Caliente (o Infierno). Este espacio literario no solo constituye una maqueta de Medellín y del mundo, sino que también remite a otros conflictos, gracias a toda una serie de pistas, que, como ha señalado Eduardo Becerra “nos sitúan en una proyección mucho más global del universo narrativo plasmado en Angosta” (2004: 72). Como sucede en la Colombia real, la sociedad de Angosta —dividida en dones, segundones y tercerones, que viven en sectores diferentes— consta de blancos, negros, indios, mulatos y mestizos, que están presentes en cada uno de esos sectores. Pero el prejuicio racial llevará a identificar color de piel con estatus social, en una sociedad construida sobre el principio de exclusión de todo aquel que no sea blanco. Más que un afán cosmopolita de búsqueda de exotismos no autóctonos (como plantearon Volpi y otros autores del crack mexicano), asistimos en sus novelas a la deconstrucción del concepto de colombianidad. En ese sentido, no es aventurado afirmar que la literatura de Héctor Abad Faciolince explora en ocasiones la noción de pertenencia a una nación cuya descomposición se anuncia. Y lo hace desde dentro, desmontando tópicos y construcciones nacionales y dejando claro que también una pertenencia híbrida y crítica es factible.
18A pesar de que la cuestión de la violencia ha sido una de las señas de identidad —o de los mitos, como lo llama Patiño Villa— prácticamente desde la construcción de la nación colombiana, que en los años cincuenta se haría con el copyright de eso que se llamó novela de la Violencia, habría que pensar si esa abundancia de representaciones desde distintos frentes (guerrilla, paramilitares, narcotráfico, sicarios, etc.) no ha contribuido, igualmente, a destruir hoy en día la imagen homogénea de la nación y a forjar un sentimiento apocalíptico y de fracaso colectivo. Algunas novelas recientes, incluso, al narrar con humor y no poca distancia irónica algunas de las tragedias y lacras del país, han coadyuvado a la creación de un escepticismo identitario carente de dramatismos. Pero no faltan quienes, sin negar la existencia de un problema grave de violencia en el país, se resisten a hacer de ella el centro de sus obras de ficción. Vista en parte como una nueva forma de exotismo para el europeo o el norteamericano, una seña de identidad tan macabra como atractiva e inofensiva, por cuanto se mantiene confinada en un lejano tercer mundo, la violencia es para estos escritores un lastre narrativo del que cuesta librarse sin ser acusados de escapismo. Un señuelo para llamar la atención del lector occidental por su singularidad latinoamericana, como en su momento sucedió con el relato de la Revolución Cubana o con ciertas derivas del realismo mágico.
19Es el caso de Héctor Abad, que se ha negado a aceptar, por ejemplo, el del sicariato o el del narcotráfico como elementos centrales de la narrativa colombiana contemporánea. En Palabras sueltas (2002) Abad define la sicaresca en estos términos: “En la Antioquia literaria (¿y en la real?) de finales del siglo XX, el pobre, para salir de pobre, se mete de sicario. Y la sicaresca es una tremenda moda literaria local que revela no la pobreza de nuestra narrativa sino la de nuestra realidad: pelaítos sin semilla que duran poco en sus historias callejeras. A la literatura surgida en un burdel, en todo caso, es difícil exigirle que sea casta” (2002: 216). En tanto que relatos relativamente miméticos, faltos, en su mayoría, de cualidades literarias y tendentes a atribuir el estatus de héroes a los asesinos, Abad los rechaza en bloque, con alguna que otra excepción. El olvido que seremos, sin ir más lejos, puede ser leído como una especie de antisicaresca, pues ofrece el reverso de ese ensalzamiento que de la figura del sicario hicieron ciertas obras antioqueñas de los noventa y de la primera década del siglo XXI, como analiza Kristine Vanden Berghe en su contribución a este volumen. Frente a los ataques que él mismo profiriera en las primeras obras contra la realidad nacional, en El olvido que seremos Abad Faciolince desteje la posibilidad de una sociedad uniforme, dejando bien al descubierto las fallas del sistema. El que tantas veces ha sido calificado como un país infernal se muestra ahora como capaz de albergar, en principio, la utopía de una vida apacible y feliz. Pero el reverso distópico no solo proviene de esa sociedad que se ha convertido en una de las más violentas del mundo; también puede provenir de la naturaleza, como en cualquier lugar del mundo. Por eso el discurso de Abad Faciolince está exento de maniqueísmos. La tragedia familiar tiene tanto causas naturales (la muerte de la hermana) como sociales o políticas (la muerte del padre); y esta última no eclosiona en una especie de locus amœnus. En su relato va dejando al descubierto las contradicciones de esa Colombia de la segunda mitad del siglo XX, plagada de oposiciones que no necesariamente son excluyentes, sino que perfectamente podrían coexistir en medio de un equilibrio tenso.
20Frente a las guerras sempiternas entre liberales y conservadores, Abad ofrece el modelo familiar, en el que cada uno de sus padres encarna una ideología radicalmente opuesta en lo que se refiere al hecho religioso, sin que por ello estalle la confrontación. Heredero de la tradición liberal y del ateísmo ilustrado del XVIII, su padre acepta que el pequeño Héctor acuda a un colegio del Opus Dei, como lo desea su madre, sin que eso suponga un cisma familiar. Otra de las costumbres de la tradición popular colombiana e hispanoamericana subvertida en el libro es la del ensalzamiento de la figura materna. El panegírico se vuelve, en este caso, hacia el padre, con un relato que algo tiene de hagiográfico —como señala el crítico Michael Greenberg (2012)—, en una sociedad donde dicha figura no suele ser tratada en términos tan encomiásticos.
La memoria y sus problemas
21Una de las preocupaciones fundamentales de Héctor Abad, en estrecha relación con el relato de la historia, es la de la memoria, un asunto con el que, de nuevo, traspasa los límites de lo nacional, para entrar en problemas de más hondo calado, susceptibles de interesar a los más dispares lectores. La cuestión ya estaba sobre la mesa al construir las memorias ficticias de Gaspar Medina, en Asuntos de un hidalgo disoluto. Las distorsiones a que somete allí la historia colombiana del XX van desde el bloqueo memorístico de quien narra a las protestas de veracidad —que con su simple presencia están ya invocando la posible ficcionalidad de los hechos narrados—, pasando por la aposiopesis y las atribuciones erróneas. A las dificultades de la memoria del narrador y a su poca fiabilidad hay que añadir, además, las implícitas al narrar esos hechos presuntamente vividos o conocidos de segunda mano. De manera similar, los problemas de la memoria (o sus porfías) serán tematizados en los ensayos reunidos en Traiciones de la memoria. Si recientemente los científicos nos han aclarado algo que los literatos llevaban siglos explorando, que la actividad cerebral que se pone en marcha para el recuerdo de hechos acontecidos y experiencias vividas es exactamente la misma que utilizamos para imaginar el futuro, la cita del prólogo es toda una declaración de intenciones al respecto: nunca estoy completamente seguro de si estoy rememorando o inventando. Superponiendo ambas ideas, podríamos afirmar que el género del recuerdo inventado tiene la misma entidad, en lo que al movimiento neuronal respecta, que el recuerdo auténtico. Pero las consecuencias en el plano ético y moral son importantes, máxime en esta época de reivindicaciones de la memoria histórica de los pueblos, porque al problema de cómo contar la historia que ya abordara Hayden White y a las traiciones voluntarias entre el discurso y la realidad, se suma el de esas traiciones involuntarias.
22La pesquisa borgeana relatada en “Un poema en el bolsillo” (uno de los textos recogido en Traiciones de la memoria) viene a escenificar cómo el dato escrito y el documento que hay que desempolvar en el archivo son las únicas armas para paliar el olvido en el que ya estamos, para combatir las confabulaciones de la memoria. Es una idea que Héctor Abad ha repetido: “la escritura es una prótesis de la memoria” (Escobedo Prieto 2010: 105). En El olvido que seremos, Héctor Abad relata que una de las cosas que recuperó del bolsillo de su padre moribundo fue un poema, copiado a mano seguramente por él mismo, cuyo primer verso (ya somos el olvido que seremos) dará título a la obra. El texto, atribuido a Borges, aunque no se encontraba en sus Obras completas, aparecerá como inscripción en la lápida de Héctor Abad Gómez. Como sabemos, esta atribución será contestada por los especialistas en la obra de Borges y abrirá en Colombia una agria polémica acerca de una supuesta e interesada utilización por parte del escritor colombiano del nombre de Borges. Su respuesta será la investigación que lleva a cabo para demostrar que, en efecto, Borges es el autor del poema, tal y como lo relata en “Un poema en el bolsillo”. La exitosa indagación literaria del hijo se superpone así a la fracasada investigación judicial (el asesino de su padre nunca fue juzgado, ni tan siquiera encontrado), logrando de ese modo que un poema de Borges sobre el olvido termine imponiendo una cierta justicia poética sobre la sórdida realidad. En este caso, además del interés teórico acerca de cómo se construye la memoria individual y colectiva, la presencia de Borges, sin duda el más universal de los escritores latinoamericanos, le confiere al texto un interés añadido para lectores no únicamente del ámbito hispánico y lo hace apto para un hipotético mercado global.
El escritor glocal
23De lo dicho hasta ahora se desprende mi postura acerca de que ser global no implica ser aséptico ni marginar lo nacional o lo local en aras de lo ajeno, lo lejano o lo exótico, como de manera un tanto simplista defendieron los autores del crack, con Jorge Volpi a la cabeza. Al contrario, como vienen sosteniendo distintos estudiosos, no hay globalización sin localización. De igual manera, no entiendo por literatura posnacional únicamente aquella que, negando legítimamente las obligaciones territorialistas, se adentra en los vericuetos de la transterritorialidad o la desterritorialización, sino también aquella que, desde posiciones críticas, reformula nociones del pasado o pone sobre la mesa problemas y situaciones actuales que redefinen los conceptos de nación y pertenencia (Quesada Gómez 2014b). Para decirlo con Jorge Larraín, “lo global no reemplaza a lo local, sino que lo local opera dentro de la lógica de lo global. La globalización no significa el fin de las diferencias culturales sino su creciente utilización” (2011: 100).
24Como emblema de esa falsa dicotomía (global/local) se ha citado con frecuencia el proyecto año 0 de Mondadori, gracias al cual siete escritores (Roberto Bolaño, Santiago Gamboa, Rodrigo Fresán, Héctor Abad, José Manuel Prieto, Rodrigo Rey Rosa y Gabi Martínez) fueron enviados a sendas ciudades, dispersas por el mundo y alejadas de su lugar de origen (Roma, Pekín, México D.F., El Cairo, Moscú, Madrás y Nueva York, respectivamente), para, con el pretexto del cambio de milenio, escribir un texto que diera cuenta de su presencia en dichos lugares. A pesar de que no hubo consignas por parte de la editorial, más allá de la circunstancia de viajar a esas ciudades y escribir sobre ellas, el proyecto fue desde el principio recibido como una cartografía de la globalidad contemporánea y los desplazamientos frecuentes. No en vano, los libros que integraron la colección llevaban como marca una suerte de sello en la parte inferior izquierda cuya tipografía y diseño remedaba las etiquetas con que las aerolíneas identifican los equipajes. En este sentido, podría parecer que Oriente empieza en El Cairo, el libro que narra su viaje a Egipto y que fue la contribución de Héctor Abad Faciolince a dicha colección, estaría en los antípodas, en lo que respecta a la representación de la globalidad actual, de La Oculta, la novela del terruño, centrada en Antioquia y sus habitantes.
25Desde luego, esto no es así, porque ni Oriente empieza en El Cairo, es un libro exótico y ajeno por completo a la realidad de quien narra y quien lee, ni La Oculta responde al arquetipo de la narrativa telúrica y costumbrista de los narradores grecoquimbayas, como algunos de los escritores del grupo de Barranquilla denominaron a los cuentistas de la región de Caldas, que seguían practicando un costumbrismo rural ya periclitado a mediados del siglo XX. En efecto, si algo llama la atención del lector de Oriente empieza en El Cairo es la cercanía de esa ciudad de El Cairo que esboza Héctor Abad, que continuamente establece pasajes entre el mundo egipcio y el occidental, o entre las novedades y los descubrimientos del viaje y las realidades más cotidianas para autor y lectores potenciales, como ha demostrado Nelly Zamora-Breckenridge (2013). Lejos de anular lo propio y conocido en aras de lo ignoto y desconocido, el origen del autor es continuamente exhibido, ora como contraste, ora para trazar continuidades, quedando bien clara la latinoamericanidad de esa mirada sobre Egipto.
26Algo similar sucede en La Oculta, novela en la que, no en vano, el primer topónimo que encontramos es Nueva York. Es justamente el personaje de Antonio, que abre la novela recibiendo la noticia de la muerte de la madre, el que aporta una mirada exógena, aun siendo tan antioqueño como el resto de la familia. De ese modo, la primera representación que el lector tiene de La Oculta y sus habitantes lleva el signo inconfundible de los tiempos que vivimos: se los mira desde fuera, a través de la pantalla de un ordenador (vía Skype o gracias al correo electrónico), con personajes que hablan de la finca en inglés y con un personaje, Antonio, que se dispone a salir para el aeropuerto y que vuela de Nueva York a Medellín para llegar lo antes posible a La Oculta. A diferencia de ciertos textos regionalistas pertenecientes a lo que se llamó “la novela de la tierra”, la de Héctor Abad, que en ningún momento renuncia a ser también de la tierra, se empeña en subrayar la importancia de cómo se percibe La Oculta desde el mundo, en lo que bien podría constituir una suerte de novela de la tierra 2.0.
27A pesar de ser un texto donde se tematiza el proceso de construcción de la nación, La Oculta pone en escena distintos personajes y situaciones que cuestionan un hipotético orden nacional con una serie de valores claramente establecidos y arraigados, tales como la masculinidad heterosexual y los roles de los géneros, el orden familiar tradicional o ciertos valores religiosos. Al igual que otras novelas colombianas recientes, como Al diablo la maldita primavera (2003), de Alonso Sánchez Baute, o muchas de las de Fernando Vallejo, en La Oculta se proponen modelos alternativos de sexualidad, roles diferentes de masculinidad y nuevas formas de entender la paternidad (o la maternidad). La siguiente reflexión, por ejemplo, pertenece a Antonio:
Hay días en que amanezco con ganas de ser madre, y fecundaría a una mujer con tal de que me dejara criar a mi hijo, amamantarlo así sea con tetero, cambiarle los pañales y bañarlo, acicalarlo, vestirlo, echarle polvo en la rayita de las nalgas, crema cero si se quema con la orina, escogerle la ropa, arrullarlo, arroparlo si tiene frío, bañarlo si tiene calor, comérmelo a besos, todo eso de lo que los hombres, que son muy machos, se privan. Todo eso me encanta, como me habría encantado poder jugar con muñecas, como jugaban mis hermanas, pues era mucho más divertida y bonita una muñeca, con pelos, con ojos que se abrían, con chillidos, que un maldito carrito rojo que lo único que tenía era rueditas; mejor jugar con algo que parecía un ser animado que con una máquina estúpida que lo único que sabía hacer era rodar por una pista de plástico. Pero en fin, en esta casa yo también soy la mujer: me ocupo del mercado, de la comida, de la limpieza del apartamento, mientras Jon produce la parte más importante del ingreso. Al menos antes, en las familias tradicionales, así era la división del trabajo. Y yo hago un poquito de música, compongo piezas fáciles, de salón, pequeñas melodías para cantantes populares, también como una mujer del siglo XIX. Y tomo apuntes para mis historias familiares, como una tía solterona. (2014: 145)
28Si en el XIX fue la simbología del amor heterosexual, representado por la dialéctica novio-padre / amada-esposa, de obras como María lo que contribuyó a la creación de una idea nacional, novelas como estas representan, mediante una clara desviación del modelo, una propuesta posnacional que opta por la inclusión de la variedad, de lo tradicionalmente excluido por los proyectos nacionalistas (Vanden Berghe 2015). De igual modo, el personaje de Eva pone sobre la mesa la existencia de distintos modelos de familia, que vienen a contradecir la existencia de un modelo único, a la vez que señala algunos de los procesos de doble moral que ponen en entredicho la supremacía de la familia tradicional. Como Antonio, Eva cuestiona los roles convencionales de género en una sociedad que, aunque conservadora y bastante tradicional, no se queda al margen de las transformaciones experimentadas en este ámbito a nivel mundial.
29También en lo referente a los valores religiosos el personaje de Antonio abre una brecha en cuanto a la posibilidad de una fe única, impuesta de padres a hijos:
Creo que hay otras cosas, en cambio, que no vienen con uno en la sangre, sino que uno escoge en la vida. Las creencias, por ejemplo, que uno escoge el ramillete de influencias que recibe, de lo que oye o de lo que lee, de los amigos o los profesores. Las creencias religiosas y políticas. Y ahí empieza lo complicado para mí: Cobo era muy de izquierda, pero al mismo tiempo muy creyente en todas las cosas de la religión. Él mismo me había recomendado a los padres de Santa Gema, y después a un grupo de jesuitas de la Teología de la Liberación, una gente muy comprometida y muy politizada, muy abierta en la política, aunque en sexo casi tan cerrados como los Legionarios de Cristo o los del Opus Dei. (2014: 143-144)
30En ese mismo sentido, la insistencia en los orígenes judaizantes de buena parte de los habitantes de la región desmiente, de algún modo, la exclusividad de la fe católica, una ficción sobre la que se construyó el Estadonación colombiano.
31Pero esa no es la única forma en que La Oculta escenifica el proceso de devaluación de lo nacional que la globalización ha intensificado en fechas recientes y del que, entre otros, nos habla Jesús Martín-Barbero (2001). La revitalización de lo local o regional que acontece en la novela de Héctor Abad la entronca con obras como La carroza de Bolívar (2012), de Evelio Rosero, cuya ambientación pastusa subraya la pujanza de la periferia, con Los estratos (2013), de Juan Cárdenas, que se desarrolla en una innominada ciudad que no es Bogotá y recuerda a Cali, así como en la costa del Pacífico y la selva aledaña, o con otros textos costeños, y provoca que el orden nacional sea visto en términos de homogeneización centralista. Dicha revitalización de lo regional, en el caso de Colombia, conecta directamente con los tiempos anteriores a la forja de la nación, pues justamente fueron las fuertes diferencias regionales uno de los principales elementos que dificultaron la construcción nacional. Curiosamente, La Oculta, un texto indudablemente anclado en el siglo XXI, pero que traza un puente con el XIX colombiano y los procesos fundacionales, no va a apostar por subrayar esas diferencias territoriales, sino que, incluso, optará por apuntar al que, según Carlos Patiño (2005), se convertiría en la segunda mitad del XX en uno de los elementos clave que permitieron el surgimiento de una identidad nacional, por encima de las locales y las regionales. Se trata, como vimos, del fenómeno de la violencia, algo que, sobra decirlo, no estuvo ausente con anterioridad, pero que a mediados del XX alcanza una visibilidad tal que va a generar toda una serie de relatos literarios, intelectuales y académicos, muchos publicados en los medios de comunicación, que se convirtieron en fundadores de una auténtica comunidad imaginada, erigida, como destaca el historiador, sobre el mito de la nación violenta (2005: 1112-1114). La propia novela se encarga de subrayar cómo dicha circunstancia iguala a lo que en su momento pudiera haber sido diferente, tanto por boca de Pilar — “Toda Colombia iba quedando en manos de los paramilitares: las mejores tierras, las mejores fincas, el centro de las ciudades, los edificios más bonitos, todo” (2014: 157)— como, indirectamente, por boca de Eva — “Vivía reviviendo en la cabeza lo que le había pasado, y furiosa con el mundo entero, con Colombia, país de mierda, decía, con Antioquia, corazón del país de mierda” (2014: 158)—. Con ello la novela contribuye a que su contenido sea reconocible para el lector internacional, al poner sobre la mesa ese problema, ampliamente tratado por la literatura y los medios de comunicación, de la violencia rural y de los desplazados.
32Por otro lado, La Oculta también tematiza, mediante una imagen ciertamente hermosa, alguna de las estrategias de los proyectos centralizadores para incorporar a las regiones a la nación:
Decía mi abuelo que a ellos les enseñaron en la escuela que para comer había que pensar en la bandera de Antioquia y en la de Colombia, de la siguiente manera: “Hay que comer algo blanco (como arroz, arepa, mazamorra, leche, queso), algo verde (verduras y ensaladas), algo rojo (frisoles, carne, frutas, chocolate), y algo amarillo (huevos, plátano, chócolos, yuca, arracacha, papas, más frutas)”. En ese punto todo el mundo preguntaba por lo azul, y la respuesta era fácil: “El azul no era más que el agua pura y limpia de los nacimientos de la montaña, que no estuviera contaminada por caca de hombres ni cagajón de animales”. (2014: 237)
33Porque, en efecto, junto con la Iglesia, los medios de comunicación y el desarrollo de los transportes, la escuela fue una de las instituciones que más contribuyó a la formación de un sentimiento nacional, por encima de los afectos locales.
34Vemos, por lo tanto, que la novela adopta una postura ambivalente, al representar, superponiéndose, los distintos procesos que han ido definiendo las identidades en Colombia en los últimos dos siglos, sin apuntar a ninguno de ellos como claramente predominante cuando se analiza el conjunto, sino más bien mostrando la pluralidad y diversidad que —ahí, sí, la novela es contundente— han caracterizado a una región y a un país cuya genealogía revela que no otra cosa son los colombianos que “mestizos, zambos, mulatos y bastardos” (2014: 175).
Conclusiones
35Con este paseo apresurado por la narrativa de Héctor Abad he querido demostrar la existencia de una serie de estrategias narrativas, temáticas y puntos de vista que hacen de él y su literatura un fenómeno contemporáneo que late en perfecta sincronía con la hora del mundo globalizado en que estamos y con los intereses de los lectores que dicho contexto provee, sin renunciar por ello a la cercanía y al regodeo en el terruño y a las cuestiones locales, regionales o nacionales. Por una parte, la presencia de aspectos metaficcionales, la conjunción de los actos crítico, teórico y creativo en la ficción, así como el uso continuado de la literatura dentro de la literatura, hacen de él a un autor que, a priori, va más allá de la preocupación social o política y, por lo tanto, más allá de las presuntas obligaciones territorialistas. Por otra, en sus textos aparecen tanto los conflictos que sacuden a la sociedad colombiana contemporánea como otras cuestiones más locales, con un punto de vista similar al de otros autores considerados posnacionales, tanto en Colombia como en los distintos países de América Latina, exhibiendo los entresijos de una nación cuya realidad y diversidad dista mucho de la imagen forjada por los proyectos centralizadores en el proceso de la creación de los Estados-nación. La presencia, además, del motivo de la memoria, no únicamente circunscrito a una realidad histórica concreta, sino, sobre todo, explorado más amplia y teóricamente, así como la recurrencia al más universal de los escritores latinoamericanos, Jorge Luis Borges, constituyen elecciones que amplían el caudal de posibles lectores, con independencia de su nacionalidad. La habilidad de Héctor Abad para hilvanar ficciones que, solo de soslayo, nos hablan de los problemas a los que se enfrentan, no solo los personajes, sino también los paisas, los colombianos, los latinoamericanos y, en sentido más amplio, los habitantes de nuestro mundo occidental, lo convierte en ese autor tan glocal como imprescindible que sigue ampliando día a día su nómina de lectores y de críticos interesados en su obra.
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Auteur
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Catalina Quesada
University of Miami
Profesora en la University of Miami. Doctora por la Universidad de Sevilla (con premio extraordinario de doctorado), ha trabajado en universidades de Francia y Suiza (Université Paris-Sorbonne, Université Paris-Descartes, Université de Picardie Jules Verne, Université de Limoges, Universität Bern) y ha sido profesora o investigadora invitada en distintas universidades europeas y americanas. Entre sus publicaciones destacan La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX (Madrid: Arco/Libros, 2009) y Literatura y globalización: la narrativa hispanoamericana en el siglo XXI (espacio, tiempo, géneros) (Medellín: Universidad de Antioquia, 2014). Ha coordinado para Pasavento: Revista de Estudios Hispánicos el monográfico “Cultura y globalización en Hispanoamérica” (2014). Es coeditora del libro Cámara de eco: homenaje a Severo Sarduy (México: Fondo de Cultura Económica, 2018). Está trabajando en los libros Liquidar Colombia: narrativa colombiana en tiempos globales (en preparación) y Libido moriendi. Representaciones e imaginarios suicidas en la literatura hispánica (en preparación).
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