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    Plan détaillé Texte intégral Introducción El contacto entre distintos personajes transficcionales: algunos conceptos La Celestina transficcional de Terra Nostra: señas de identidad Crossover por asociación: Celestina, Don Quijote y Don Juan Coalescencia por sincretismo: Celestina y Tlazoltéotl Conclusiones Notes de bas de page Auteur

    El personaje transficcional en el mundo hispánico

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    Table des matières

    Del personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celestina en Terra Nostra

    Jéromine François

    p. 67-82

    Texte intégral Introducción El contacto entre distintos personajes transficcionales: algunos conceptos La Celestina transficcional de Terra Nostra: señas de identidad Crossover por asociación: Celestina, Don Quijote y Don Juan Coalescencia por sincretismo: Celestina y Tlazoltéotl Conclusiones Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introducción

    1Los estudiosos en mitocrítica coinciden en considerar que la reescritura de personajes literarios contribuye a la mitificación de dichos personajes1. En el caso peculiar de los personajes transficcionales, que pasan a integrar una trama sustancialmente distinta de su trama primigenia, interviene con frecuencia un fenómeno que afianza este proceso de mitificación: la reubicación del personaje literario posibilita su encuentro con otras figuras reconocidas como míticas. Aparecen asociaciones sui generis de personajes literarios y de figuras sacadas de la mitología greco-latina, bíblica, precolombina, o del patrimonio literario universal. Este fenómeno, que se emparenta con el crossover2, es identificado por los mitocríticos como la coalescencia. En el caso del personaje que me interesa, es curioso constatar que, entre las distintas Celestinas transficcionales que pueblan la literatura en lengua española de los siglos XX y XXI, las hispanoamericanas suelen presentar casos de coalescencia3.

    2Con este trabajo, me propongo estudiar los procedimientos de crossover y de coalescencia que se aplican a Celestina como personaje transficcional en una obra hispanoamericana concreta: Terra Nostra, del mexicano Carlos Fuentes. Como se examinará, esta novela favorece en efecto el encuentro de la alcahueta de Rojas no sólo con otros personajes literarios áureos sino también con figuras provenientes de mitos etno-religiosos precolombinos. Cuestionaré asimismo la función de estas combinaciones, al preguntarme, por una parte, en qué medida el personaje de Rojas se resemantiza al entrar en contacto con otras figuras y, por otra parte, en qué medida son significativas, en la narrativa de Fuentes, la mezcla y asimilación de figuras míticas prehispánicas con héroes literarios españoles.

    El contacto entre distintos personajes transficcionales: algunos conceptos

    3El fenómeno de encuentro de distintos personajes transficcionales ha sido estudiado tanto por los teóricos de la transficcionalidad, con Richard Saint-Gelais a la cabeza, como por las corrientes mitocríticas. Hay transficcionalidad cuando varios textos se refieren conjuntamente a una misma ficción, a través de la reutilización de personajes, del alargamiento de una trama o de un mismo universo ficcional4. La transficcionalidad designa así el proceso general de migración de datos diegéticos de una ficción a otra. Saint-Gelais indica que el personaje es el tipo de dato diegético solicitado con más frecuencia en este proceso. En su tipología de las transficciones, el teórico canadiense constata que, al lado de las clásicas continuaciones, precuelas o series, algunas transficciones destacan por referirse a dos o más ficciones inicialmente independientes que llegan así a cohabitar e incluso a combinarse en la nueva ficción. Este tipo de interferencia entre ficciones que Saint-Gelais llama «croisement» (cruce) ha recibido también la etiqueta de crossover.

    4En mitocrítica, es definida como coalescencia la convivencia, en una misma ficción, de varias figuras consideradas como míticas, sean figuras literarias reputadas universales o personajes propiamente mitológicos de origen etno-religioso. Este concepto se origina en la teoría de Gilbert Durand5, el padre de la mitocrítica, aunque será definido y teorizado sobre todo por Anne Geisler-Szmulewicz como «el encuentro entre dos mitos diferentes que produce la renovación del significado de cada uno de ellos»6. Por su parte, Véronique Léonard-Roques explica que, en tales casos, el encuentro entre mitos se efectúa en función de afinidades recíprocas, en términos de estructura, de temas relacionados o de núcleos simbólicos comunes7. Cabe señalar que la coalescencia es vista por Gilbert Durand como un signo de desgaste del mito. Al entrar en contacto, los mitos se desviarían entre sí y sus significados, por tanto, se desmoronarían: «Entonces hay que buscar el origen “parasitario” […] o en procesos de interpolación de una serie que pertenece a otro mito, o en un fenómeno de “recubrimiento”»8. El fenómeno de coalescencia corresponde, en esta perspectiva, a «la superposición, las sustituciones, en una palabra las “compensaciones” de un mito por otro»9. Por el contrario, Geisler-Szmulewicz afirma que el encuentro entre dos mitos no significa una mera desnaturalización o deterioración de ambos sino que más bien constituye un modo de evolución de dichos mitos. Coincido totalmente con su razonamiento, basado en una concepción no esencialista del mito:

    Si afirmamos que el mito tiene un sentido restringido, se sobreentiende que es un «objeto» con una realidad propia y se puede hablar, como lo hacen Raymond Trousson y Gilbert Durand, de «individualidad» y de «pureza» del mito. Cada encuentro con otro mito será percibido lógicamente como «desnaturalización». Ahora bien, cuando se contempla el mito bajo un ángulo más general y que se ve en él un «medio» y ya no un «objeto» de representación, ya no se pueden considerar sus avatares como síntomas de degeneración. En la medida en que el mito no tiene sentido en sí, sino a través de la utilización que un autor hace de él, su alianza con otro mito se convierte en un proceso normal, que señala su vitalidad. El fenómeno de «coalescencia de los mitos» puede en este caso considerarse como un modo de renovación de sus significaciones respectivas10.

    5A mi ver, además de ser un modo de evolución de un mito ya constituido, la coalescencia también puede participar en el mismo proceso de creación o de afianzamiento del mito. Es el caso de las coalescencias que favorecen una contaminación entre una figura literaria y un mito etno-religioso, figura mítica en el sentido estricto de la palabra.

    6Antes de presentar los casos de crossover y de coalescencia asociados con la Celestina transficcional de Terra Nostra, empecemos por evidenciar las señas de identidad de este personaje, tal y como lo presenta, reubicado, Carlos Fuentes.

    La Celestina transficcional de Terra Nostra: señas de identidad

    7Terra Nostra consta de tres partes. Después de un breve capítulo ubicado en un París apocalíptico de finales del siglo XX, la primera parte, titulada «El Viejo Mundo», consiste en la descripción de una España decadente, presa del absolutismo del Rey Felipe II que anhela la extinción de su linaje. En este marco, la aparición de tres hombres jóvenes marcados con una cruz de carne roja en su espalda y que parecen anunciar una nueva era trastorna la corte real. En la segunda parte, titulada «El Nuevo Mundo», uno de estos tres hombres, llamado Peregrino, cuenta su descubrimiento de México. La tercera y última parte, con el título «El otro Mundo», describe la caída del reino de Felipe II y de la civilización azteca, antes de regresar al París de 1999 donde el relato se cierra con la realización del Apocalipsis anunciado en el íncipit de la novela. Esta compleja trama encuentra cierta estructura a través de las distintas citas que tienen los protagonistas con la figura de Celestina. Ahora bien, no se trata de una única Celestina, sino de varias (re)encarnaciones del mismo personaje, repartidas a lo largo de este relato11.

    8El primer personaje llamado Celestina aparece en el capítulo inicial. Durante un paseo por una capital francesa presa de varias catástrofes sobrenaturales y de la brutalidad de sectas milenaristas, un joven llamado Polo Febo se encuentra con una chica de labios tatuados que dibuja con tiza en el Pont des Arts12. Esta muchacha, que dice llamarse Celestina, se presenta enseguida como pregonera del cambio: una revolución está en marcha y traerá un «nuevo milenio [que] debe expulsar las nociones de sacrificio, trabajo y propiedad, para instaurar un solo principio, el del placer»13. Celestina afirma conocer al muchacho desde hace mucho. La chica inicia luego un cuento, que en realidad consistirá en la narración de los capítulos que siguen, o sea la casi totalidad de Terra Nostra, situada en la España tardomedieval.

    9La segunda Celestina del relato es una joven campesina violada por el padre de Felipe II el día de su boda. Traumatizada, se aísla fuera de la sociedad para vivir en los bosques donde se vuelve bruja y pacta con el Diablo con el fin de vengarse del soberano y de su descendencia. Entabla una relación erótica con el demonio y quema sus manos para afirmar tal comunión diabólica. Es interesante señalar que se recupera aquí un motivo de La Celestina de Rojas en donde la cara de la alcahueta, también bruja y cliente de Satanás14, está cruzada por una cicatriz que evoca la marca del Diablo. En el caso de la Celestina de Terra Nostra, el demonio le dice a la joven: «te diré cómo vencer a la muerte; te diré como vencer a este atroz orden masculino; te daré a conocer los secretos. […] Transmite lo que sabes a otra mujer»15. Esta segunda Celestina, varios siglos anterior a la Celestina parisina, recibe así del diablo una función de transmisora de saberes subversivos ya que destinados a minar el orden de los dominantes. Para obedecer al diablo, esta segunda Celestina del relato pasa el testigo a una tercera Celestina cuyos labios tatúa gracias a un beso que le transmite al mismo tiempo su memoria, su identidad y su marca demoníaca:

    [C]rece, haz por parecerte a mí, te dejo los labios heridos, en ellos mi memoria, en ellos mis palabras, sabrás y dirás cuanto yo supe y dije, sabré y diré, a tiempo, me dijo, hazlo a tiempo, tú te llamas Celestina, tú recuerdas toda mi vida, tú vives ahora por mí, tú estarás dentro de veinte años, la tarde de un catorce de julio, en la playa del Cabo de los Desastres, desvía rutas, engaña las voluntades, tuerce los horarios, debes estar, tenemos cita16.

    10Veinte años después, la nueva Celestina, la de los labios tatuados, sigue la instrucción de su maestra y recoge a Peregrino, náufrago procedente del Nuevo Mundo, para que cuente sus aventuras en la corte de España y así trastorne las concepciones del Viejo Mundo. Mientras tanto, la Celestina de las manos quemadas, tras ofrecer su memoria a su heredera, se vuelve amnésica y se transforma en el personaje clásico de Rojas, es decir en una vieja alcahueta que remedia los virgos y extorsiona a sus clientes.

    11La Celestina de los labios tatuados se vuelve también, como la Celestina precedente, portadora de un mensaje disidente que revela a Peregrino durante su narración:

    [Q]uiero que rompas el orden de este lugar como se rompe una perfecta copa de delgadísimo cristal: tus ojos y tu voz serán dos poderosas manos llegadas de un mar inconquistable; todo lo pueden repetir mis labios tatuados; me llamo Celestina; […] mis labios están marcados con las palabras de la secreta sabiduría, el conocimiento que nos aparta por igual de príncipes, de filósofos y de peones, pues ni el poder ni los libros ni el trabajo revelan, sino el amor; pero no un amor cualquiera, compañero mío, sino un amor por lo cual se pierde para siempre, sin esperanza de redención, el alma, y se gana, sin esperanza de resurrección, el placer17.

    12De nuevo el personaje de Celestina se hace el portavoz de una filosofía subversiva cuyo objetivo consiste en hacer vacilar el orden establecido y exaltar el placer carnal como vector de un saber reservado a los iniciados. El beso que Celestina da a Peregrino comienza un rito de iniciación para el héroe que acepta de este modo su papel contestatario. Después de revelar la existencia del Nuevo Mundo para turbar el Viejo Mundo, Peregrino y Celestina toman el mando de los comuneros en la guerra de las Comunidades de Castilla contra el absolutismo real. Este episodio, en la ficción como en la realidad, fue violentamente reprimido en 1521, año de la Conquista de México por Hernán Cortés. Durante la desbandada, Celestina emplaza a Peregrino cuatro siglos más tarde, en París18, para poner en pie esa nueva era cuyo advenimiento acaba de fracasar.

    13Así, en el último capítulo de la novela, situado en 1999, Polo Febo aparece como la reencarnación de Peregrino, recluido en su piso mientras espera el fin del mundo. La Celestina parisina del primer capítulo aparece entonces, besa al joven para que recupere la memoria de sus vidas anteriores e inicia con él una relación carnal apasionada en la que el erotismo posibilita la regeneración para la raza humana: los dos jóvenes se funden en un solo ser andrógino del cual renacerá la humanidad.

    14En Terra Nostra, hay, pues, varias Celestinas transficcionales. Como explica Luz Rodríguez Carranza, la identidad onomástica de estas múltiples actantes con un mismo personaje hipotextual, la alcahueta creada por Rojas, hace porosas las fronteras entre los individuos: «la lectura intertextual prolonga al infinito la confusión: un mismo individuo textual puede referenciarse en diferentes mundos, y diversos personajes pueden presentar la misma referenciación»19. La repetición del nombre acompaña el paso de la memoria y de la misión subversiva entre las mujeres de Terra Nostra. Al recibir la denominación «Celestina», estos personajes también reciben un papel en la trama y se transforman en los eslabones de una misma cadena memorial. La referencia de cada Celestina de la novela es, así, doble: por una parte remite a los demás personajes del texto que comparten este nombre y, por otra, alude a la protagonista de Rojas.

    15En efecto, además del nombre, las Celestinas fuentesianas también recuperan otros ingredientes del modelo rojano. En cuanto a su caracterización, los rasgos comunes entre estas Celestinas y la de Rojas son obvios a nivel psicológico: todas ellas se hacen portavoces de la práctica libre y sin culpa del amor carnal, exaltado como vía de conocimiento y emancipación, aunque no todas lo comercializan. A nivel de la caracterización física, sólo la Celestina amnésica se retrata como una anciana fea y maquillada, al igual que su modelo rojano. Las demás Celestinas de Fuentes invierten estos rasgos ya que todas son jóvenes y bellas. Lo que todas estas Celestinas sí comparten con su antecesora es una misma caracterización como actor social subalterno o incluso marginal: las Celestinas de Fuentes son campesinas, mujeres de obreros y hechiceras cómplices del diablo… En fin, al igual que la Celestina rojana cuyo papel de tercera consiste en «promove[r] y provoca[r] a lujuria»20, las Celestinas del mexicano cumplen una misma función de mediadora, que actúa como destinador —actante que mueve al sujeto a querer conseguir el objeto (aquí el cambio social)— y ayudante —actante que colabora con el sujeto en la consecución del objeto—. Examinemos ahora las combinaciones en las que entran estas Celestinas transficcionales.

    Crossover por asociación: Celestina, Don Quijote y Don Juan

    16El crossover funciona por asociación. Es decir que se yuxtaponen varios personajes, uno de ellos, al menos, transficcional, para que entren en contacto. En el caso de Terra Nostra, las Celestinas transficcionales se topan con otros dos personajes literarios hispánicos de envergadura internacional: Don Quijote y Don Juan. La novela mexicana no sólo favorece el encuentro entre estas figuras sino que construye intersecciones en su caracterización psicológica y en sus tramas.

    17Respecto a las intersecciones psicológicas, Don Juan comparte con Celestina un mismo modo de ser disidente y sensual. Así declara:

    [N]inguna mujer me interesa si no tiene amante, marido, confesor o Dios al cual pertenezca; porque ninguna mujer me interesa si al amarla no mancillo el honor de otro hombre; porque ninguna mujer me interesa si mi amor no la libera. […] Don Juan será libre, sembrará el desorden, infligirá la pasión donde la pasión parecía muerta, romperá las cadenas de ley divina y ley humana.21

    18Por su parte, el Quijote comparte con las Celestinas de Fuentes su carácter itinerante y su inconformidad respecto a su contexto, contra el cual lucha para imponer su realidad ficticia. La novela resalta así a Celestina, Don Quijote y Don Juan como antihéroes rebeldes. En su ensayo Geografía de la novela, Carlos Fuentes considera en efecto que La Celestina de Rojas es un «libro escrito a contracorriente»22 que sirvió de modelo a Cervantes y Tirso para crear sus personajes. Fuentes basa su lectura de La Celestina en los trabajos de Américo Castro, que realzó la dimensión crítica de este texto y la explicó por las raíces judías de su autor. En un artículo suyo, Jacques Joset demostró que la lectura del Quijote hecha por Fuentes también es deudora de Américo Castro23.

    19Terra Nostra también establece intersecciones entre partes de tramas asociadas a los personajes que reubica. Es de notar que ni Celestina ni Don Juan ni Don Quijote se insertan en Terra Nostra con su trama primigenia. Ahora bien, sí se alude a algunos episodios clave asociados a cada personaje. Después de desafiar a la estatua del comendador, Don Juan salta la muralla del jardín de su amante como hiciera el Calisto de Rojas. Enseguida se topa con unos embozados que lo asaltan y lo hieren gravemente. Durante su paseo para encontrar una heredera, la Celestina de las manos quemadas presencia la escena y se acerca luego a un Don Juan ya moribundo que la reconoce: «Celestina… Celestina… ¿eres tú?, ¿otra vez joven?, oh, mira, madre, que encontrarte otra vez cuando me muero otra vez… yo que te vi morir a ti otra vez… Dios y muerte, ¿no lo dije siempre?, ¡qué largo me lo fíais…!»24. Más adelante, esta misma Celestina, ahora transformada en vieja alcahueta amnésica, contratada por el rey, urde una trampa para engañar a Don Juan. Con un patchwork de citas sacadas de la Tragicomedia, Celestina explica:

    [A]l propio caballero Don Juan me acerqué […] y le dije, alalé, putillo, galillo, barbiponiente, a todo un convento has desvirgado, dices como yo pienso que placer no comunicado no es placer, alalé, ¿y yo, aunque vieja, no sabré darlo y recibirlo, no tendré corazón, ni sentimientos?, […] ¿me dejarás morirme con virgo intacto?, y mucho rió el caballero, y dijo que más fuerte estaba Troya, y que allí mismo se desbraguetaba y ale, mas yo le contesté que no se ganó Zamora en una hora, y que mayor es el placer de noche, que es capa de pecadores, y que le esperaba, Señor su mercé, en la celda […] donde desde hace horas está la Inesilla, disfrazada con hábitos semejantes a los míos, y bien embozada…25.

    20El plan del rey y de Celestina consiste de hecho en encerrar para siempre a Don Juan, con la ayuda involuntaria de la novicia Inés.

    21En el caso de Don Quijote, Sancho Panza llama a la Celestina de las manos quemadas para que lo ayude con su amo. Le pide que entre en el juego del viejo y se comporte como una alta dama26. Al llegar, la joven ve a un caballero enfurecido por aquellos mágicos encantadores que se hacían pasar impunemente por molinos. Cuando Sancho le presenta a Celestina como «principalísima dama […] que viene a agradecerle su hazaña de anoche, que la sacó del cautiverio de magos»27, se enoja el caballero:

    ¿Así te burlas de mí, amigo? ¿Tan sandio me crees que no vea ante mí a esta vieja bruja, alcahueta, que hasta las piedras le gritan a su paso, «¡Puta vieja!», y que fregó sus espaldas en todos los burdeles? Joven fui, aunque no lo creas, y mi virtud perdí a manos de esta misma vieja falsa, barbuda, malhechora, que prometiendo introducirme en la alcoba de mi amada, me adormeció con filtros de amor en la suya y tomome para sí, habiéndole yo pagado anticipadamente. […] Los molinos son gigantes. Mas Celestina no es Dulcinea28.

    22La visión de Celestina hace lúcido a Don Quijote que incluso llega a una clarividencia inédita, ya que es el único de los protagonistas, junto con Don Juan, que reconoce el modelo rojano detrás del nuevo personaje. Su réplica está, además, repleta de citas de la Tragicomedia: «que hasta las piedras le gritan a su paso, «“¡puta vieja!”» es reminiscencia de las palabras con las que Pármeno advierte a Calisto de la fama de Celestina en el acto I («si una piedra topa con la otra, luego suena “¡puta vieja!”»29) mientras que la relativa «que fregó sus espaldas en todos los burdeles» es cita casi textual de otra réplica de Pármeno que, en el mismo acto, describe a Celestina como «la más antigua puta vieja que fregaron sus espaldas en todos los burdeles»30. Asimismo, «vieja falsa, barbuda, malhechora» son los insultos que, en el acto VI, Celestina explica haber recibido de parte de Melibea («llamándome hechicera, alcahueta, vieja falsa, barbuda, malhechora y otros muchos inominiosos nombres con cuyos títulos asombran a los niños de cuna»31).

    23Como explica Bennani, «Don Juan, Celestina y Don Quijote, que el autor considera mitos capitales de la hispanidad, están fundidos en una combinatoria en la que la identidad de los héroes de la ficción puede ser intercambiable»32. En la última parte de Terra Nostra, Celestina, Don Juan y Don Quijote llegan a fundirse en una única trama, narrada por el caballero andante. Un Don Juan joven había empleado a la vieja Celestina para conseguir los favores de cierta Dulcinea. Cuando el padre de la joven les sorprendió, Don Juan lo mató antes de huir y tomar el nombre de Don Alonso Quijote para escaparse de la justicia:

    [Y]o amaba a Dulcinea, ella mostrábase virtuosa, valíme de vieja alcahueta, hube a la doncella para mí, empezó a cambiar mi tiempo, maldije a los gallos porque anunciaban el día y al reloj porque daba tan de prisa […]. Sorprendionos el padre de la muchacha, desafiome, violénteme, violentose, atravesó con la espada a su propia hija y yo con la mía a él: dícese que no hubo día más sangriento en el Toboso. […] Huí de allí, púsose precio a mi cabeza, cambié de nombre, instaleme en lugar de cuyo nombre no quiero acordarme, solitario, en mi propia carne sabiendo la verdad de lo que me dijo esa vieja prevaricadora que me consiguió el favor de Dulcinea, la vejez no es sino mesón de enfermedades, posada de pensamientos, congoja continua, llaga incurable, mancilla de lo pasado, pena de lo presente, triste cuidado del porvenir, vecina de la muerte, dijo incorporándose como pudo dentro de la carreta y levantando la lanza como si quisiera herir a las nubes, sólo los libros fueron mi consuelo, los leí todos, imaginé que podía ser uno de esos caballeros sin tacha, rescatar a esas principales damas33.

    24En este fragmento el lector puede vislumbrar citas (casi) literales del Quijote (como el famoso «lugar de cuyo nombre no quiero acordarme») y de La Celestina: las palabras con las que el personaje lamenta su vejez son las utilizadas por la Celestina rojana ante Melibea, en el acto IV34. Más adelante, mientras este Don Juan hecho Quijote visita la tumba de su amada, se enfrenta con la estatua del padre de aquélla. La estatua lo maldice entonces: Quijote estaría condenado a confundir realidad y ficción.

    25En Terra Nostra, también se asocian las tres figuras literarias de Celestina, Don Juan y Don Quijote a través de un personaje llamado el cronista. En efecto, la novela mexicana pone en escena a un escritor que se presenta como el creador de aquellas criaturas de tinta y papel. Aunque nunca se afirma de forma explícita en el texto, este cronista es fácilmente identificable como el mismo Cervantes. Mientras este «Miguel»35, futuro autor de unas «novelas ejemplares por escandalosas»36, espera con angustia el término de la batalla naval que lo dejará manco,

    imaginó a un caballero enloquecido por la verdad de la lectura, empeñado en trasladarse a una mentirosa realidad y así salvarla y salvarse. […] Imaginó a un burlador de honras y sagrados, héroe de la pasión secular, que pagaría sus goces en el infierno de la ley que tanto negó en nombre del placer libre, común y profano; imaginó a parejas consumidas por amores a la vez divinos y diabólicos, pues divino y diabólico sería el amor en el que los sujetos ya no se distinguen entre sí37.

    26La historia del burlador Don Juan, del caballero de la triste figura y de los amores orquestados por la demoníaca Celestina, se unen como creaciones de un único ingenio. Como indica Márquez Rodríguez, Cervantes, más que el autor histórico del Quijote, en Terra Nostra «representa simbólicamente la figura universal del escritor»38. Además, esta fusión de tres obras canónicas de la literatura española se justifica también en la novela por su común presentación como libros de la hispanidad. Mientras intenta convencer al rey de la oportunidad que tiene España de prolongarse y mejorarse a través del Nuevo Mundo, Ludovico, compañero de una de las Celestinas, explica así que conviene «leer tres libros: el de la trotaconventos, el del caballero de la triste figura y el del burlador Don Juan […] sólo así, en los tres libros, encontré de verdad el destino de nuestra historia»39. A través de la combinación de tres figuras literarias españolas de los Siglos de Oro, Fuentes propone un mito global de la hispanidad como fundamento de una identidad cultural común a España y América Latina.

    27A esta dimensión ideológica del crossover, conviene añadir una dimensión lúdica. La dinámica de combinaciones de estas figuras literarias bien conocidas por cualquier lector hispánico implica para este lector un juego de «busca las diferencias». Como explica Cros:

    [E]n nuestro bagaje cultural, Don Quijote no es Don Juan, Dulcinea no tiene ningún punto de contacto con la Celestina. Dicho de otro modo, convocando nuestra complicidad, el texto insiste en lo que lo separa de aquellos que, sin embargo, dice reproducir. Asistimos a una verdadera puesta en escena de las desviaciones40.

    28La coalescencia permite exhibir estos mecanismos de reescritura e invitar a que la lectura de Terra Nostra inicie una relectura de los clásicos aquí combinados.

    Coalescencia por sincretismo: Celestina y Tlazoltéotl

    29Aunque funciona las más de las veces por asociación —es decir por yuxtaposición de distintas figuras míticas en una misma ficción— la coalescencia, a diferencia del crossover, también puede operar mediante cierto sincretismo. En el caso que nos interesa, el personaje transficcional es una síntesis de Celestina, personaje literario, y de una figura mítica prehispánica. Durante sus aventuras en tierras mexicanas, Peregrino es guiado y formado en los misterios del Nuevo Mundo por una mujer, a veces joven, a veces mayor, que llama la Señora de las mariposas. Esta denominación, así como los aderezos que atavían a este personaje, identifican a esta Señora con la divinidad azteca Tlazoltéotl, diosa de la lujuria, de los amores ilícitos, de los partos, capaz de provocar y curar a la vez enfermedades venéreas. Se trata desde luego de actividades vinculadas con la Celestina imaginada por Rojas, a la vez alcahueta, partera y curandera41.

    30Tlazoltéolt significa además, en el panteón mitológico azteca, la «diosa de las cosas inmundas»42. Su función consiste en comer los pecados de los hombres, dejándolos limpios. La diosa, tal y como aparece en la novela mexicana, se define de este modo como «la sacerdotisa que absorbe los pecados y las inmundicias, los devora y así dejan de existir»43. «De aquí el rito de la confesión que se practica ante los sacerdotes de Tlazoltéotl»44 y que se representa en Terra Nostra45. Este papel de depuradora, a la vez moral y social, es también atribuido al personaje de Celestina en Cervantes o la crítica de la lectura. En este ensayo publicado en 1976 y en el que Carlos Fuentes ofrece algunas de las claves de lectura de Terra Nostra, se define, en efecto, a Celestina como «la diosa humillada por el fracaso de la creación y condenada a devorar la basura del hombre para limpiar la ciudad del hombre»46. Celestina se ocupa de gestionar las impurezas del hombre, al hacerse cargo de sus pulsiones inconfesables. Fuentes universaliza así a la vieja alcahueta interpretándola como una versión literaria del agente de higiene social y moral cuyo correspondiente etno-religioso prehispánico sería Tlazoltéotl.

    31He aquí, por tanto, algunas intersecciones claras entre el mito prehispánico y el personaje literario tardomedieval / áureo que motiva la coalescencia. Como demostró Folke Gernert47, el personaje de la diosa se vincula directamente, en Terra Nostra con las Celestinas del Viejo Mundo por sus mismos labios tatuados pero también por su común función de mediadora y de guía iniciática cuya sensualidad fascina al novicio. El mismo Peregrino asocia la Señora de las mariposas y la Celestina de los labios tatuados de la que dice «ella es mi guía, en ambos mundos, sin ella lo olvido todo»48. Según Gernert, este comentario subraya

    el carácter psicopompo de la mujer tatuada que —como las mariposas en el imaginario indígena— conduce las almas de un mundo a otro poniendo en contacto entidades diferentes. En este sentido se explica la etiqueta onomástica Celestina que desde el principio de la novela funciona como medianera entre diferentes planos narrativos e ideológicos gracias a la sabiduría y al don de la palabra, es decir a las artes retóricas que la alcahueta de Rojas dominaba magníficamente49.

    32Al igual que Celestina, Tlazoltéotl conecta además a Peregrino con su destino: le enseña que en este Nuevo Mundo, él es en realidad Quetzalcóatl, la divina serpiente emplumada, de regreso en la tierra para acabar con los sacrificios humanos y para instaurar una civilización de paz. Se trata, en efecto, del papel que varias mitologías precolombinas atribuyen a la figura de Quetzalcóatl50.

    Conclusiones

    33Se pueden resumir las apariciones de las Celestinas transficcionales de Terra Nostra en la siguiente tabla. Como se ve, cada cambio de escenario espacio-temporal corresponde con una o varias nueva(s) encarnación(es) de Celestina. Excepta la Celestina nº1, la que aparece en las escenas situadas en el París apocalíptico, todos los demás personajes llamados Celestina participan en un crossover —es el caso de las Celestinas nº2 y 3, cuyas tramas se entrelazan con las de Don Quijote y Don Juan— o una coalescencia — es el caso de la Celestina n° 4, figura sincrética que sintetiza en un mismo personaje a Celestina y la diosa azteca—. La repartición de las Celestinas y de sus combinaciones es bastante equilibrada y presenta un carácter especular que confiere al relato cierta dimensión cíclica.

    34A través de las Celestinas reubicadas en Terra Nostra, he querido abordar los fenómenos de crossover y de coalescencia como procesos de reelaboración y mitificación del personaje transficcional. Al hacerse transficcional, el personaje literario gana plasticidad sin perder su fuerte identidad y puede así entrar en nuevas combinaciones narrativas. Es interesante cuestionar los motivos de dichas combinaciones. A mi parecer, nunca es arbitraria la elección de las figuras transficcionales que se asocian: puede explicarse por intersecciones temáticas —Don Quijote, Don Juan y Celestina son antihéroes— o funcionales — tanto Celestina como la diosa azteca son mediadoras—. Ahora bien, como indica Geisler-Szmulewicz, puede que la coalescencia no se justifique únicamente por puntos comunes que existan de entrada entre las figuras solicitadas. Muchas veces, son los propios autores de las reescrituras transficcionales los que crean las intersecciones51. Hemos visto que, en el caso de Terra Nostra, son las lecturas críticas del propio Fuentes, en particular Américo Castro, las que orientan su percepción de Celestina y de Don Quijote como figuras subversivas.

    Estructura de Terranostra Reubicaciones de Celestina
    1a parte: «El Viejo Mundo»
    – París apocalíptico
    – España de la transición entre Edad Media y Renacimiento
    – CEL 152 (Celestina parisina)
    – CEL 2 (Celestina de las manos quemadas, campesina violada + hechicera)
    – CEL 3 (Celestina de los labios tatuados)
    2a parte: «El Nuevo Mundo»
    – Descubrimiento de México por Peregrino – CEL 4 (La Señora de las mariposas / Tlazoltéotl)
    3a parte: «El Otro Mundo»
    – Caída del reino de Felipe II y de los aztecas
    – París apocalíptico
    – CEL 3 (Celestina de los labios tatuados)
    – CEL 2 bis (Celestina «clásica», ex Celestina de las manos quemadas)
    – CEL 1 (Celestina parisina => Andrógino)

    35Asimismo, «el acercamiento no se producirá en cualquier momento, ni en cualquier lugar»53. La reescritura de Carlos Fuentes surge en un terreno peculiar, el del México de la segunda mitad del siglo XX, época en la que se desarrolla un cuestionamiento identitario intenso, marcado entre otras cosas por las publicaciones de El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, o de las propias novelas de Fuentes —empezando por La región más transparente (1958)—, casi todas centradas en la problemática hibridez cultural del ser hispanoamericano. Explica Ordiz que

    la narrativa de Carlos Fuentes representa en esencia un intento sostenido por descubrir y describir las claves de la cultura y la personalidad del país. ¿Qué es México?, ¿quiénes y cómo somos los mexicanos?, ¿qué nos hace ser iguales y a la vez diferentes del resto del mundo?, son interrogantes que el escritor ha intentado desvelar desde distintos enfoques y perspectivas. Fuentes ha acudido en primera instancia a la Historia en busca de respuestas, de forma que muchas de sus novelas se han convertido en una suerte de rescate y de reflexión de y sobre los avatares fundamentales que a su juicio han forjado la personalidad de México54. Entre estos avatares fundamentales, aparecen la Revolución mexicana, la emigración ilegal a EE.UU. y, por supuesto, la Conquista de Cortés de 1521. Los ensayos de Fuentes siguen esta misma línea55.

    36En este contexto, como indica Richard Saint-Gelais, el tipo de práctica transficcional que representa el crossover puede a veces sobrepasar la mera meta lúdica para significar una verdadera apropiación cultural. Así, cuando reubican a Celestina, los autores hispanoamericanos, y Carlos Fuentes es un buen ejemplo de ello, fragmentan, multiplican y remodelan al personaje de Rojas, a la vez que lo redistribuyen entre otras figuras provenientes de la mitología prehispánica o de figuras clásicas de la literatura española. En este proceso, los personajes transficcionales de Terra Nostra se contaminan entre sí, se amalgaman y finalmente se unifican como personajes subversivos, aptos para ir a contracorriente del orden social todavía feudal que retrata la novela de Fuentes. Además, gracias a su práctica generalizada del personaje transficcional y a la lógica combinatoria que les aplica, Carlos Fuentes parece dar un elemento de respuesta a la delicada definición de una identidad cultural mexicana que cuestiona en muchos de sus ensayos.

    37No es anodino recuperar personajes canónicos de la cultura colonizadora y recrearlos para reescribir la historia de la Conquista y el choque entre mundos que ésta ha supuesto. Más allá de una especie de resistencia intelectual, este tipo de coalescencia significa sobre todo un acto de reconciliación: el patrimonio español forma parte del patrimonio hispanoamericano y no tiene por qué ser considerado como alienante y propio del enemigo. El trauma de la Conquista tiene que ser superado. Si «nuestra relación [la de los mexicanos] con España es como nuestra relación con nosotros mismos: conflictiva»56, es porque no se ha logrado neutralizar la Conquista como una parte más de la identidad polifacética de Hispanoamérica. En su discurso de recepción del premio «Rómulo Gallegos», otorgado a Terra Nostra, el autor afirmó lo siguiente:

    Civilización policultural, la América Latina tiene la posibilidad, rara por no decir única en el mundo actual, de escoger y fusionar diversas tradiciones a efecto de crear un mundo auténtico de progreso, propio de nosotros, a pesar de y gracias a nuestras contradicciones, nuestras abundantes derrotas y nuestras escasas victorias […]. Somos dueños de la tradición de las civilizaciones indígenas, somos dueños legítimos de la antigüedad grecolatina y del medievo cristiano y herético57.

    38Es a través de una «mitología del mestizaje»58, una síntesis de la herencia española impuesta y de la herencia azteca confiscada, que conviene buscar una reconciliación cultural entre ambos lados del Atlántico. Para asegurar esta mediación entre distintos horizontes culturales, ¿quién sería más apta que Celestina, la intermediaria por excelencia, figura literaria universal con raíces españolas?

    Notes de bas de page

    1 Véanse, entre otros, a Maurice Domino: «La réécriture du texte littéraire. Mythe et réécriture», en Semen, 3, 1987, <http://semen.revues.org/5383#quotation> (consultado el 25 de junio de 2016); Ivanne Rialland: «Mythe et hypertextualité», en Fabula, 2005, <http://www.fabula.org/atelier.php?Mythe_et_hypertextualit%26eacute%3B> (consultado el 12 de septiembre de 2016); Danièle Chauvin: «Hypertextualité et mythocritique», en Danièle Chauvin / André Siganos / Philippe Walter (eds.): Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris: Imago, 2005, pp. 174-181; Franca bruera: «Pour une nouvelle épistémologie des réécritures littéraires des mythes», en Interférences littéraires / Literaire Interferenties, 17 («Le mythe: mode d’emploi. Pour une nouvelle épistémologie des réécritures littéraires des mythes»), 2015, pp 7-12.

    2 Stéphane Bénassi: «Spin-off et crossover. La transfictionnalité comme figure esthétique de la fiction télévisuelle», en René Audet / Richard Saint-Gelais (eds.): La Fiction, suites et variations, Quebec / Rennes: Nota Bene / Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 113-132.

    3 Entre los distintos artículos que he dedicado a la reescritura de La Celestina en la literatura hispánica contemporánea, véanse por ejemplo: «La Celestina interroga el código teatral: Tragedia fantástica de la gitana Celestina de Alfonso Sastre», en Revista de Literatura (CSIC), vol. LXXVIII, nº 156, 2016, pp. 525-541; «La constitution d’un mythe littéraire: La Célestine à l’époque contemporaine», en Littératures, nº 74, («Pratiques et enjeux de la réécriture»), 2016, pp. 149-158; «La Celestina como generador de rupturas narrativas en la literatura hispánica actual: el caso de Manifiesto de Celestina (1995) de Marta Mosquera», en Lejana. Revista Crítica de Narrativa Breve, nº 8, 2015, <https://ojs.elte.hu/lejana/article/view/93/86>.

    4 Richard Saint-Gelais: Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris: Seuil, col. «Poétique», 2011, p. 7.

    5 Gilbert Durand: Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Paris: Berg International, 1979.

    6 Anne Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion au xixe siècle: pour une approche de la coalescence des mythes, Paris: Honoré Champion, 1999, p. 16.

    7 Véronique Léonard-Roques: «Avant-propos», en Véronique Léonard-Roques (ed.): Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermond-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, col. «Littératures», 2008, p. 16.

    8 Durand: Figures mythiques, p. 317.

    9 Durand: Figures mythiques, p. 318.

    10 Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion, p. 21.

    11 García Núñez resalta la construcción compleja de este conjunto de Celestinas: «En la novela necesitamos leer casi ochocientas páginas para captar, por ejemplo, toda la profundidad del personaje “Celestina”; es decir, lo vamos a ir conociendo muy lentamente» (Fernando García Núñez: Fabulación de la fe: Carlos Fuentes, Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989, p. 53).

    12 Carlos Fuentes: Terra Nostra, México: Alfaguara, 2012 (1ª edición de 1975), p. 37.

    13 Fuentes, Terra Nostra, pp. 39-40.

    14 Lo evidencia su conjuro diabólico del acto iii.

    15 Fuentes: Terra Nostra, p. 641.

    16 Fuentes: Terra Nostra, p. 664.

    17 Fuentes: Terra Nostra, pp. 313-314.

    18 Sobre el simbolismo de París en esta novela, véase Maya Schärer: «Fundación mítica de París en Terra Nostra», en Juan Villegas (ed.): Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Berkeley: University of California, 1992, pp. 278-284.

    19 Luz Carranza Rodríguez: Un teatro de la memoria. Análisis de Terra Nostra de Carlos Fuentes, Lovaína: Leuven University Press, 1991, p. 234.

    20 Fernando de Rojas: La Celestina, edición y estudio de Francisco J. Lobera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Iñigo Ruiz Arzalluz y Francisco Rico, Madrid: Real Academia Española, col. «Biblioteca clásica de la Real Academia Española», 2011, p. 47.

    21 Fuentes: Terra Nostra, pp. 417-418.

    22 Carlos Fuentes: Geografía de la novela, Madrid / México / Buenos Aires: Aguilar / Taurus / Altea / Alfaguara, 1993, p. 80.

    23 Jacques Joset: «Carlos Fuentes o la lectura especular de Cervantes», en Giuseppe Grilli (ed.): Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (1994), Napoli: Gallo, 1995, pp. 887-898. Para otro estudio de la influencia del Quijote en los textos de Carlos Fuentes, véase Luis Carlos SalazarQuintana: «Las lecturas del Quijote y su praxis narrativa en la obra de Carlos Fuentes», en Castilla, 5, 2014, pp. 86-100.

    24 Fuentes: Terra Nostra, p. 646.

    25 Fuentes: Terra Nostra, p. 764.

    26 Fuentes: Terra Nostra, p. 650.

    27 Fuentes: Terra Nostra, p. 651.

    28 Fuentes: Terra Nostra, p. 651.

    29 Rojas: La Celestina, p. 54.

    30 Rojas: La Celestina, p. 67.

    31 Rojas: La Celestina, p. 150.

    32 Aziza Bennani: Monde mental et monde romanesque de Carlos Fuentes, Rabat: Publications de la Faculté des Lettres et des Sciences, 1982, p. 420.

    33 Fuentes: Terra Nostra, pp. 711.

    34 Rojas: La Celestina, p. 118.

    35 Fuentes: Terra Nostra, p. 307.

    36 Fuentes: Terra Nostra, p. 811.

    37 Fuentes: Terra Nostra, p. 309.

    38 Alexis Márquez Rodríguez: «Aproximación preliminar a Terra Nostra: la ficción como reinterpretación de la historia», en Ana María Hernández de López (ed.): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Madrid: Pliegos, 1988, p. 190.

    39 Fuentes: Terra Nostra, pp. 907-908.

    40 Edmond Cros: «La puesta en escena de la diferencia en Terra Nostra, de Carlos Fuentes», en Trama y Fondo, 20, 2006, p. 10.

    41 Estas características, relativas a la fecundidad, son aducidas por Siemens cuando interpreta el personaje de Celestina como representante de la Madre Tierra en Terra Nostra. Véase William Siemens: «Celestina as Terra Nostra», en Mester, 11 (1), 1982, pp. 57-66.

    42 Alfonso Caso: El pueblo del sol, México: Fondo de Cultura Económica, 1953, p. 75.

    43 Fuentes: Terra Nostra, p. 564.

    44 Caso: El pueblo del sol, p. 75.

    45 Fuentes: Terra Nostra, p. 523 y sgs.

    46 Carlos Fuentes: Cervantes o la crítica de la lectura, Alcalá de Henares: Centro de estudios cervantinos, 1994 [1ª edición de 1976], p. 53.

    47 Folke Gernert: «Mestizaje mitopoético en Terra Nostra: Carlos Fuentes entre el panteón precolombino y los mitos hispánicos», en J.M. Losada Goya / M. Guirao Ochoa (eds.): Actas del Congreso Internacional «Mito y subversión en la novela contemporánea», Newcastle: Cambridge Scholars, 2012, pp. 475-488.

    48 Fuentes: Terra Nostra, p. 575.

    49 Gernert: «Mestizaje mitopoético en Terra Nostra», p. 482.

    50 Véase al propósito Caso: El pueblo del sol, p. 39.

    51 Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion, p. 22.

    52 De nuevo, la numeración de las Celestinas sigue aquí el orden del relato, y no de la historia.

    53 Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion, p. 22.

    54 Francisco Javier Ordiz: El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, León: Universidad de León, 2005, p. 49.

    55 Véanse Michael Abeyta: Fuentes, Terra Nostra, and the Reconfiguration of Latin American Culture, Columbia: University of Missouri Press, 2006, y Alejandra Saucedo Plata: Carlos Fuentes: cinco vías para una nueva nación, Veracruz: Universidad Veracruzana, 2012.

    56 Fuentes: Cervantes, p. 9.

    57 Carlos Fuentes: Discurso de entrega del Premio Internacional Rómulo Gallegos, Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República y del Consejo Nacional de Cultura, 1978, p. 246.

    58 Santiago Juan-Navarro: «Sobre dioses, héroes y novelistas: la reinvención de Quetzalcóatl y la escritura de la conquista en “El Nuevo Mundo” de Carlos Fuentes», en Revista Iberoamericana, 174, 1996, p. 111.

    Auteur

    • Jéromine François

      Université de Liège

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    1 Véanse, entre otros, a Maurice Domino: «La réécriture du texte littéraire. Mythe et réécriture», en Semen, 3, 1987, <http://semen.revues.org/5383#quotation> (consultado el 25 de junio de 2016); Ivanne Rialland: «Mythe et hypertextualité», en Fabula, 2005, <http://www.fabula.org/atelier.php?Mythe_et_hypertextualit%26eacute%3B> (consultado el 12 de septiembre de 2016); Danièle Chauvin: «Hypertextualité et mythocritique», en Danièle Chauvin / André Siganos / Philippe Walter (eds.): Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris: Imago, 2005, pp. 174-181; Franca bruera: «Pour une nouvelle épistémologie des réécritures littéraires des mythes», en Interférences littéraires / Literaire Interferenties, 17 («Le mythe: mode d’emploi. Pour une nouvelle épistémologie des réécritures littéraires des mythes»), 2015, pp 7-12.

    2 Stéphane Bénassi: «Spin-off et crossover. La transfictionnalité comme figure esthétique de la fiction télévisuelle», en René Audet / Richard Saint-Gelais (eds.): La Fiction, suites et variations, Quebec / Rennes: Nota Bene / Presses Universitaires de Rennes, 2007, pp. 113-132.

    3 Entre los distintos artículos que he dedicado a la reescritura de La Celestina en la literatura hispánica contemporánea, véanse por ejemplo: «La Celestina interroga el código teatral: Tragedia fantástica de la gitana Celestina de Alfonso Sastre», en Revista de Literatura (CSIC), vol. LXXVIII, nº 156, 2016, pp. 525-541; «La constitution d’un mythe littéraire: La Célestine à l’époque contemporaine», en Littératures, nº 74, («Pratiques et enjeux de la réécriture»), 2016, pp. 149-158; «La Celestina como generador de rupturas narrativas en la literatura hispánica actual: el caso de Manifiesto de Celestina (1995) de Marta Mosquera», en Lejana. Revista Crítica de Narrativa Breve, nº 8, 2015, <https://ojs.elte.hu/lejana/article/view/93/86>.

    4 Richard Saint-Gelais: Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris: Seuil, col. «Poétique», 2011, p. 7.

    5 Gilbert Durand: Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Paris: Berg International, 1979.

    6 Anne Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion au xixe siècle: pour une approche de la coalescence des mythes, Paris: Honoré Champion, 1999, p. 16.

    7 Véronique Léonard-Roques: «Avant-propos», en Véronique Léonard-Roques (ed.): Figures mythiques. Fabrique et métamorphoses, Clermond-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, col. «Littératures», 2008, p. 16.

    8 Durand: Figures mythiques, p. 317.

    9 Durand: Figures mythiques, p. 318.

    10 Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion, p. 21.

    11 García Núñez resalta la construcción compleja de este conjunto de Celestinas: «En la novela necesitamos leer casi ochocientas páginas para captar, por ejemplo, toda la profundidad del personaje “Celestina”; es decir, lo vamos a ir conociendo muy lentamente» (Fernando García Núñez: Fabulación de la fe: Carlos Fuentes, Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989, p. 53).

    12 Carlos Fuentes: Terra Nostra, México: Alfaguara, 2012 (1ª edición de 1975), p. 37.

    13 Fuentes, Terra Nostra, pp. 39-40.

    14 Lo evidencia su conjuro diabólico del acto iii.

    15 Fuentes: Terra Nostra, p. 641.

    16 Fuentes: Terra Nostra, p. 664.

    17 Fuentes: Terra Nostra, pp. 313-314.

    18 Sobre el simbolismo de París en esta novela, véase Maya Schärer: «Fundación mítica de París en Terra Nostra», en Juan Villegas (ed.): Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Berkeley: University of California, 1992, pp. 278-284.

    19 Luz Carranza Rodríguez: Un teatro de la memoria. Análisis de Terra Nostra de Carlos Fuentes, Lovaína: Leuven University Press, 1991, p. 234.

    20 Fernando de Rojas: La Celestina, edición y estudio de Francisco J. Lobera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Iñigo Ruiz Arzalluz y Francisco Rico, Madrid: Real Academia Española, col. «Biblioteca clásica de la Real Academia Española», 2011, p. 47.

    21 Fuentes: Terra Nostra, pp. 417-418.

    22 Carlos Fuentes: Geografía de la novela, Madrid / México / Buenos Aires: Aguilar / Taurus / Altea / Alfaguara, 1993, p. 80.

    23 Jacques Joset: «Carlos Fuentes o la lectura especular de Cervantes», en Giuseppe Grilli (ed.): Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (1994), Napoli: Gallo, 1995, pp. 887-898. Para otro estudio de la influencia del Quijote en los textos de Carlos Fuentes, véase Luis Carlos SalazarQuintana: «Las lecturas del Quijote y su praxis narrativa en la obra de Carlos Fuentes», en Castilla, 5, 2014, pp. 86-100.

    24 Fuentes: Terra Nostra, p. 646.

    25 Fuentes: Terra Nostra, p. 764.

    26 Fuentes: Terra Nostra, p. 650.

    27 Fuentes: Terra Nostra, p. 651.

    28 Fuentes: Terra Nostra, p. 651.

    29 Rojas: La Celestina, p. 54.

    30 Rojas: La Celestina, p. 67.

    31 Rojas: La Celestina, p. 150.

    32 Aziza Bennani: Monde mental et monde romanesque de Carlos Fuentes, Rabat: Publications de la Faculté des Lettres et des Sciences, 1982, p. 420.

    33 Fuentes: Terra Nostra, pp. 711.

    34 Rojas: La Celestina, p. 118.

    35 Fuentes: Terra Nostra, p. 307.

    36 Fuentes: Terra Nostra, p. 811.

    37 Fuentes: Terra Nostra, p. 309.

    38 Alexis Márquez Rodríguez: «Aproximación preliminar a Terra Nostra: la ficción como reinterpretación de la historia», en Ana María Hernández de López (ed.): La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Madrid: Pliegos, 1988, p. 190.

    39 Fuentes: Terra Nostra, pp. 907-908.

    40 Edmond Cros: «La puesta en escena de la diferencia en Terra Nostra, de Carlos Fuentes», en Trama y Fondo, 20, 2006, p. 10.

    41 Estas características, relativas a la fecundidad, son aducidas por Siemens cuando interpreta el personaje de Celestina como representante de la Madre Tierra en Terra Nostra. Véase William Siemens: «Celestina as Terra Nostra», en Mester, 11 (1), 1982, pp. 57-66.

    42 Alfonso Caso: El pueblo del sol, México: Fondo de Cultura Económica, 1953, p. 75.

    43 Fuentes: Terra Nostra, p. 564.

    44 Caso: El pueblo del sol, p. 75.

    45 Fuentes: Terra Nostra, p. 523 y sgs.

    46 Carlos Fuentes: Cervantes o la crítica de la lectura, Alcalá de Henares: Centro de estudios cervantinos, 1994 [1ª edición de 1976], p. 53.

    47 Folke Gernert: «Mestizaje mitopoético en Terra Nostra: Carlos Fuentes entre el panteón precolombino y los mitos hispánicos», en J.M. Losada Goya / M. Guirao Ochoa (eds.): Actas del Congreso Internacional «Mito y subversión en la novela contemporánea», Newcastle: Cambridge Scholars, 2012, pp. 475-488.

    48 Fuentes: Terra Nostra, p. 575.

    49 Gernert: «Mestizaje mitopoético en Terra Nostra», p. 482.

    50 Véase al propósito Caso: El pueblo del sol, p. 39.

    51 Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion, p. 22.

    52 De nuevo, la numeración de las Celestinas sigue aquí el orden del relato, y no de la historia.

    53 Geisler-Szmulewicz: Le Mythe de Pygmalion, p. 22.

    54 Francisco Javier Ordiz: El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, León: Universidad de León, 2005, p. 49.

    55 Véanse Michael Abeyta: Fuentes, Terra Nostra, and the Reconfiguration of Latin American Culture, Columbia: University of Missouri Press, 2006, y Alejandra Saucedo Plata: Carlos Fuentes: cinco vías para una nueva nación, Veracruz: Universidad Veracruzana, 2012.

    56 Fuentes: Cervantes, p. 9.

    57 Carlos Fuentes: Discurso de entrega del Premio Internacional Rómulo Gallegos, Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República y del Consejo Nacional de Cultura, 1978, p. 246.

    58 Santiago Juan-Navarro: «Sobre dioses, héroes y novelistas: la reinvención de Quetzalcóatl y la escritura de la conquista en “El Nuevo Mundo” de Carlos Fuentes», en Revista Iberoamericana, 174, 1996, p. 111.

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    François, J. (2018). Del personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celestina en Terra Nostra. In Álvaro Ceballos Viro & J. François (éds.), El personaje transficcional en el mundo hispánico. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157x6
    François, Jéromine. « Del personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celestina en Terra Nostra ». In El personaje transficcional en el mundo hispánico, édité par Álvaro Ceballos Viro et Jéromine François. Liège: Presses universitaires de Liège, 2018. doi:10.4000/157x6.
    François, Jéromine. « Del personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celestina en Terra Nostra ». El personaje transficcional en el mundo hispánico, édité par Álvaro Ceballos Viro et Jéromine François, Presses universitaires de Liège, 2018, https://doi.org/10.4000/157x6.

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    Ceballos Viro, Álvaro, & François, J. (éds.). (2018). El personaje transficcional en el mundo hispánico. Liège: Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/157x9
    Ceballos Viro, Álvaro, et Jéromine François, éd. El personaje transficcional en el mundo hispánico. Liège: Presses universitaires de Liège, 2018. doi:10.4000/157x9.
    Ceballos Viro, Álvaro, et Jéromine François, éditeurs. El personaje transficcional en el mundo hispánico. Presses universitaires de Liège, 2018, https://doi.org/10.4000/157x9.
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