1Ce que l’on appelle el cine nacional en Argentine s’est largement penché sur le passé de ce pays. La figure du Libertador José de San Martin y tient une place et elle véhicule un imaginaire historique qui évolue à travers le temps2. C’est la question sur laquelle nous souhaitons nous pencher ici. Mais avant tout, un bref rappel historique s’impose. Qui était le général don José de San Martin ?

2La figure de San Martin est résolument moderne et internationale. Il fut l’un des acteurs de cette époque de transition du xviii ^e siècle au xix ^e siècle, qui influença toute notre histoire contemporaine, et il voyagea comme les idées du temps, d’un continent à l’autre. D’origine espagnole, San Martin naquit à Yapeyu en 1778, au cœur du vice-royaume de la Plata. Il émigra en Espagne à l’âge de 6 ans. Il reçut une éducation aristocratique à Malaga et au séminaire des Nobles de Madrid. Il embrassa très vite la carrière militaire, cadet à onze ans du bataillon de Murcie. Il vécut très jeune l’affrontement moderne et terrible que furent les guerres napoléoniennes en Espagne. Il prit part à la bataille de Bailén. La vie tumultueuse dans son pays d’adoption n’empêcha nullement ce créole de se tourner vers sa patrie natale. En 1812, il prit le bateau pour Buenos Aires. C’est un lieutenant-colonel de 34 ans qui s’engagea ainsi dans les luttes de libération nationale en Amérique latine. Il fut initié à la Grande Loge américaine, et il sera d’ailleurs l’un des diffuseurs de la maçonnerie libérale en Amérique du sud. On connaît le rôle important que jouèrent les loges sud-américaines dans la préparation et le déroulement des guerres révolutionnaires sur ce continent, et dans le triomphe et l’application des idéologies nationales.

3En 1817-1818, il libéra le Chili, et contribua à l’indépendance du Pérou, dont il devint Protecteur en 1821. En désaccord avec Bolivar, il démissionna en 1822 et s’exila dans le « Vieux Monde ».

4Le grand révolutionnaire sud-américain a longuement voyagé en Europe, à différentes périodes de son existence mouvementée, s’installant aux Pays-Bas (Bruxelles) et en France notamment. Il mourra d’ailleurs à Boulogne-sur-Mer le 17 août 1850, après un séjour de plusieurs années dans cette cité balnéaire du Pas-de-Calais, où sa statue équestre est érigée, et où un musée lui est consacré.

5Notre propos ne portera que sur le cinéma argentin. De toute façon, San Martin n’apparaît pas ailleurs, sauf lors de deux brèves évocations dans deux films biographiques consacrés à Simon Bolivar, l’un réalisé au Mexique dans les années 40 par Miguel Contreras Torres, où San Martin est interprété par un comédien, et l’autre réalisé par Alessandro Blasetti en 1970, dans une coproduction hispano-italo-vénézuélienne, où la présence de San Martin n’est qu’allusive.

Mario Gallo et les origines du cinéma en Argentine

619 juin 1896 : première projection cinématographique en Argentine, au théâtre Odeón de la calle Esmeralda à Buenos Aires.

71897 : Les premières images tournées sur le sol argentin sont nées, et c’est le drapeau national, en présence des granaderos qui sont immortalisés sur dix-sept mètres de pellicule. C’est un opérateur français Eugène Py, employé du Belge Enrique Lepage, propriétaire d’un commerce d’articles photographiques à Buenos Aires, qui est l’auteur de ces images historiques.

81912 : Buenos Aires compte quelque 120 salles de cinéma, et la première salle en dehors de la capitale est apparue dans la ville portuaire de Rosario.

9Un des personnages-clé du thème qui nous occupe est un immigré sicilien : Mario Gallo3. Accompagnant une troupe d’opéra, Mario Gallo débarqua en Argentine en 1905, venant comme tant d’autres tout droit d’Italie. Ce jeune professeur de musique de 27 ans était sans le sou, et s’efforça d’en récolter un peu en jouant du piano dans les bars et les cafés de Buenos Aires et Mar del Plata. C’est dans ce contexte qu’il sympathisa un soir avec un autre immigrant italien, Attilio Lipizzi, un opérateur de cinéma, qui le mit en contact avec d’autres immigrés tels que Max Glücksmann ou Eugène Py, dont nous avons parlé. Dans ces cafés, il fit la connaissance de journalistes et d’écrivains qui participeraient à sa prochaine aventure cinématographique, comme par exemple Horacio Quiroga, Enrique Garcia Velloso ou Belisario Roldán4.

10Fréquentant, les milieux balbutiants du cinéma, Gallo se lança dans la vente et la distribution de films, puis dans le tournage de brefs courts-métrages, perdus pour la plupart ; et ceci grâce à du matériel prêté par Max Glücksmann. Ce dernier, en 1908, fit l’acquisition de la Maison Lepage, évoquée plus haut, qui s’occupait déjà de distribution et d’exhibition de films5.

11Gallo s’inspira de films qu’il avait pu voir en Italie, mais les premiers pas du cinéaste coïncident aussi avec une évolution qui se faisait sentir en Europe, et par capillarité, en Argentine, à un moment où le flux migratoire restait intense. En 1908, Charles Le Bargy et André Calmettes fondaient à Paris une société de producteurs de films, en engageant à la fois des auteurs, des écrivains à succès, et des vedettes du théâtre. C’est le soubassement de ce que l’on a appelé le « Film d’Art », illustré notamment par un premier résultat : L’Assassinat du duc de Guise qui fut projeté le 17 novembre 1908. Le genre était inauguré et serait suivi par d’autres, dont Pathé avec sa « Série d’Art », ou Gaumont. Ce courant parvint assez rapidement en Argentine, et pour un homme comme Mario Gallo, issu des milieux de l’opéra, taquinant la caméra, et connaissant quelques copains noctambules dans le milieu des écrivains amateurs de piano bars, il y eut un déclic. Les temps étaient mûrs, pour paraphraser Adolph Zuckor, pour que le cinéma repose sur de grands acteurs de théâtre dans de grandes œuvres. L’historien argentin du cinéma Di Nubila résume la situation :

En los primeros anos de su actividad Gallo hizo varios films según la moda del drama y el espectáculo históricos que por entonces cultivaban los italianos y en grado menor franceses y otros. Recurriό a sus amigos escritores en procura de libretos sobre acontecimientos célebres de nuestro pasado y formé sus repartos con las grandes figuras teatrales del momento. Esta combinación de atracciones influyó para que Gallo pudiera crear un interés en torno a las peliculas argentinas y así cavó los cimientos sobre los cuales, lenta y esforzadamente, se fue levantando nuestra cinematografía6.

12Sous le nom de Gallo Films, avec évidemment l’emblème du coq, l’Italien géra une entreprise, durant une carrière cinématographique qui s’étend entre 1909 et 1923, car l’année précédente, un grave incendie dans son atelier détruisit son matériel et ses archives7.

13C’est à Mario Gallo que l’on doit le premier film élaboré sur base d’un scénario de l’histoire d’Argentine, La Revolutión de Mayo, produit dans un contexte tout particulier.

Une première référence fugitive à San Martin

14La Revolutión de Mayo, d’une durée d’environs dix minutes, est l’un des rares films argentins de cet époque qui soient conservés à la Cinémathèque argentine8. Il s’agit de la description par l’image animée d’un fait abondamment traité dans les manuels scolaires. Par ailleurs, comme pour d’autres de ses films, Gallo s’inspira de la vision historique officielle de l’historien national argentin Grossi.

15C’est au théâtre Ateneo le mercredi 22 mai 1909 que fut projeté pour la première fois La Revolutión de Mayo, qui n’est pas, comme on l’a cru trop longtemps, postérieur au film toujours de Gallo El fusilamiento de Dorrego9, qui fut projeté le vendredi 11 mars 191010 au théâtre Ateneo et au Circo Anselmi. La Revolutión de Mayo est donc le premier film de l’histoire du cinéma en Argentine, et il porte sur une thématique historique. Pour rappel, la Révolution de Mai en 1810 à Buenos Aires est la prise de contrôle du Cabildo par les patriotes créoles qui vont réclamer la destitution du vice-roi. Cet épisode marque le début du processus qui conduira à l’indépendance de l’Argentine.

16Or il faut parler ici d’une rencontre, d’une coïncidence remarquable. Non seulement le cinéma argentin prend naissance au moment du centenaire de cet événement historique, mais en outre la manière de commémorer au début du xx ^e siècle s’inscrit elle-même dans une théâtralisation mise en relief par le genre cinématographique dominant de cette époque. La manière de concevoir l’histoire, et surtout l’histoire patriotique, rejoint parfaitement l’expression esthétique du cinéma balbutiant, avec ses effets de tragédies. L’histoire transmise par le livre ou le manuel scolaire est en phase avec la grandiloquence et l’héroïsation propres aux premiers films, la caméra à la place du spectateur fixée sur des plans généraux, tels une scène de théâtre filmée. En 1910, filmer, théâtraliser, commémorer, cela veut dire la même chose. En 1910, c’est justement le centenaire de la naissance de la nation argentine, or un centenaire — un siècle ! — est une fête emblématique par excellence. Il s’agit d’une nation bigarrée un siècle plus tard, terre d’immigrants, terre d’identités multiples qu’il faut souder, en pleine expansion économique et qui veut montrer au monde ses succès.

17Le centenaire fut aussi une occasion pour les nouveaux venus tels que Gallo de montrer leur attachement à leur nouvelle patrie. Et ce centenaire, source de plusieurs productions cinématographiques, avait stimuler Gallo dans son initiative de filmer en 1909 les Plazas y monumentos de Buenos Aires. Nul doute que la statue équestre de San Martin n’échappa pas à sa caméra. De même que Gallo prit en image toutes les grandes figures politiques argentines du temps, aujourd’hui personnages historiques dont les noms ornent les rues ou les stations de métro de Buenos Aires : Mitre, Roca, Juan B. Justo, Sáenz Peña ou Hipólito Yrigoyen.

18En somme, à la manière du cinéma mexicain qui doit en partie ses origines à la Révolution, le cinéma argentin doit beaucoup à cette commémoration historique. Or avec La Revolución de Mayo, l’histoire du cinéma historique en Argentine commence par un superbe anachronisme, mais un anachronisme irrésistible, avec la présence fugace à l’image de San Martin dans les événements de Mai, alors qu’en 1810, San Martin guerroyait en Europe, et que la mère-patrie n’était pas encore une obsession à l’ordre du jour pour ce soldat au service de l’Espagne. Or à la fin du film apparaît, au-dessus du toit du cabildo, dans la coin supérieur gauche de l’écran, l’image du Libertador, enveloppé du drapeau national. Et le peuple crie « Vive la République ! », selon l’indication écrite. San Martin qui tombe du ciel entre au cinéma comme une figure mythique et patriotique, rendant compte d’un imaginaire déjà bien ancré dans la société argentine. D’autre part, alors qu’il s’agit de théâtre filmé, sans surprise selon nos critères, un effet, presque métaphysique, est provoqué par le réalisateur, par une métaphore qu’assume l’image de San Martin. C’est le premier « effet spécial » de l’histoire du cinéma argentin.

San Martin et l’hymne national

19Mario Gallo réalisa dans la foulée La Creacíon del himno ou El Himno nacional, qui évoque la création et la première interprétation dans le salon de Mariquita Sánchez de Thompson à Buenos Aires du chant national, composé par le député Vicente López y Planes11, tâche qui lui avait été confiée par l’assemblée constituante en 1813. On pense bien sûr à Rouget de l’Isle composant la Marseillaise. On assiste dans le film au moment où l’auteur, interprété par Eliseo Gutiérrez, est inspiré et compose fébrilement. Son œuvre et sa présentation à peine achevée, c’est le général San Martin, interprété par un amateur, commerçant en vin de son état, Federico Lόpez, qui apparaît, et chante cet hymne, après avoir baisé la main de son hôtesse qui l’accompagne au piano.

20Comme dans La Revolutión de Mayo, San Martin intervient en conclusion du récit cinématographique, pour lui donner sa touche finale, sa profondeur patriotique, son sens historique et commémoratif. Nous sommes encore dans l’ordre du théâtre filmé, avec des erreurs de mise en scène, comme des anachronismes dans l’habillement des personnages. Ici encore, comme le précisait Manuel Villegas López,

el cine quiso ser un súperteatro, y ésta es una de las causas por las que comienza siempre como arte, por la reconstruction histórica, por el despliegue espectacular, por la superación teatral. Es un hecho automático, que se repite en cualquier pais y en cualquier fecha en que el cine comience. Pero hicieron un cine estático y retórico, un anticine12.

21Mais emporté par cette thématique, Mario Gallo ne s’en tint pas là, et réalisa inspiré par le climat du centenaire deux films où la place du Libertador est centrale, et c’est le combattant qui est mis en scène, dans un contexte moins statique.

Du combat de San Lorenzo (1813) à la bataille de Maipú (1818)

22Ce sont deux moments clés de l’aventure militaire de San Martin, la bataille de San Lorenzo constituant l’épreuve du feu de son régiment de grenadiers à cheval contre les Espagnols, et la bataille de Maipú étant la victoire décisive de San Martin sur les royalistes dans la campagne militaire pour la libération du Chili, après la traversée des Andes.

23La batalla de San Lorenzo fut réalisé par Mario Gallo. Ce film, relativement spectaculaire pour l’époque, fut projeté le 22 mai 1910 dans la salle Biόgrafo Colόn13. El campo de batalla de Maipú, quant à lui, est aussi un film réalisé par le même Mario Gallo et qui fut projeté le 22 août 1910 à l’Ateneo. San Martin y est interprété par Eliseo Gutiérrez ; Enrique de Rosas tient le rôle de O’Higgins, et Enrique Serrano celui du général Gregorio Las Heras. Le film fut tourné, avec le recours au régiment de Granaderos à cheval, dans les faubourgs de Buenos Aires.

24Le tournage fut constellé d’incidents tragi-comiques : San Martin et O’Higgins tombèrent de cheval en s’embrassant pour célébrer la victoire, les acteurs n’étaient jamais montés à cheval ; alors que l’une des charges de cavalerie entraîna de véritables chutes et d’authentiques blessés.

25Notons que Mario Gallo réalisa encore à la même époque un film dont on a plus trace et intitulé Episodios de San Martin.

26Dès les origines du cinéma argentin, le genre historique allait séduire le public argentin, et une tradition était inaugurée14, avec des œuvres comme par exemple La guerra gaucha, Las aguas bajan turbias, Pampa Bárbara, Quebracho, Güemes, La tierra en armas, La Patagonia rebelde, Camila, Asesinato en el Senado de la Nación ou La noche de los lápices. Or il n’est pas toujours évident d’accepter la fictionnalisation de son histoire. Le public belge par exemple éprouve des difficultés, et pas seulement économiques, à voir son passé fictionnalisé dans des films à caractère historique. Un film comme Daens fait figure d’exception, et le fait de voir un acteur prêter ses traits au roi Baudouin dans Lumumba, du réalisateur haïtien Raoul Peck, n’est pas sans jeter le trouble, inexistant dans le cinéma anglo-saxon, ou même les productions françaises. Les Argentins seront davantage complices de leur passé à travers l’image, mais de quel passé ? Et jusqu’où peut aller cette complicité ? C’est en filigrane les questions qui nourrissent notre problématique, celle de la présence du général Don José de San Martin, le Père de la Patrie, au cinéma.

27San Martin n’apparaîtra plus dans un film muet, en partie pour des raisons économiques. On peut juste évoquer ici des films disparus, dont on ne sait plus rien, comme El Condor de los Andes qui faisait référence à San Martin. Il en est de même avec La travesía de los Andes15.

28Les exploits historiques de San Martin étaient des sujets en or, mais les moyens matériels à mettre en œuvre pour les valoriser disproportionnés pour les cinéastes de l’époque. Max Glücksmann en fit l’amère expérience en devant abandonner un projet cinématographique dans les années 20 sur le sujet16. Par ailleurs, d’autres films historiques, sur d’autres thèmes, qui furent des succès, occupèrent le marché. Et bientôt, une concurrence mémorielle s’installera entre San Martin et la figure de Rosas au cinéma.

29En 1914 fut tourné le premier long métrage de l’histoire argentine, Amalia de Enrique Garcia Velloso, produit par Max Glücksmann, sur base d’un roman de José Mármol. Ce film, sonorisé en 1936, renvoyait le spectateur aux alentours de 1840, à l’époque du dictateur Rosas, contemporain d’un San Martin exilé et absent de l’Argentine. La « mode Rosas » était lancée, avec en 1915 la projection d’un film nord-américain, hollywoodien, sur un sujet se déroulant en Argentine pendant la dictature de Rosas, film intitulé El capitán Álvarez (Bajo la tiranía de Rosas), dont on ignore le nom du réalisateur (peut-être Raph Ince, frère de Thomas H. Ince). En 1917, un autre film fut produit sur cette époque et les conflits entre les fédéralistes et les unitaristes, intitulé Federación o muerte. Et entre 1923 et 1930, ce ne sont pas moins de quatre films qui furent consacrés à l’époque de Rosas : El puñal del mazorquero (1923), Manuelita Rosas (1925), Federales y unitarios (1927) et la Despedida del unitario (1930).

30Avec Rosas, la référence historique portait en aval de San Martin, et la même époque, l’autre sujet de prédilection portait en amont du Libertador, avec la Révolution de Mai. Ainsi après Amalia, le producteur Max Glücksmann proposa au même Enrique Garcia Velloso de réaliser un film intitulé Mariano Moreno y la Revolución de Mayo, soit la vie d’un autre prócer, qui fut projeté pour la première fois en 1915. Le scénario du film était inspiré des Memorias du frère de Mariano Moreno, Manuel.

31Enfin, d’autres personnages historiques de belle ampleur retinrent l’attention, comme dans le film sur la période de l’Indépendance, Una nueva y gloriosa nación, réalisé en 1928 par Julian de Ajuria, et tourné dans les studios de Columbia de Los Angeles, et aux États-Unis le film devint The Charge of the Gauchos, avec dans le rôle principal Francis X. Bushman, interprétant Manuel Belgrano. Le scénario avait été établi sur base de l’ouvrage historique de Bartolomé Mitre, Historia de Belgrano.

32L’époque du muet s’acheva en Argentine en 1931, avec le premier film sonore Muñequitas porteñas. Alors que la saga Rosas se poursuivit, San Martin revint à l’écran dans le cadre d’une superproduction de la fin des années 3017. Le contexte de l’Argentine a alors bien évolué.

33La crise économique de 1929 va toucher ce pays riche de plein fouet, dont l’économie repose sur l’exportation et le système fiscal sur des taxes à l’importation.

34En septembre 1930, un coup d’État militaire renverse Hipólito Yrigoyen, au profit de José Felix Uriburu. La démocratie commencée en 1912 est mise sous le boisseau. Un régime corporatiste d’inspiration fasciste est installé jusqu’en 1932, année où le général Agustín Pedro Justo s’efforce de restaurer les apparences. En 1938, son successeur, Roberto Mario Ortiz paraît préparer la restauration de la démocratie. Les radicaux prennent même le contrôle de la province de Buenos Aires, aux dépens des conservateurs.

35C’est dans ce climat politique que la première biographie filmée de San Martin est tournée.

Nuestra tierra de paz

36Compte tenu de l’année de sortie de ce film de 76 minutes : 193918 son titre prend une résonance toute particulière, et c’était voulu ainsi par le producteur du premier film complet sur San Martin, la première biographie filmée du Libertador, qui avait passé près d’un quart de siècle de sa vie en France, où il mourut, à Boulogne-sur-Mer. En effet, l’idée de Nuestra tierra de paz naquit dans les milieux des résidents français de Buenos Aires, qui financèrent en partie le projet, alors qu’en Europe les nuages s’amoncelaient. Et c’est l’un de ces Français, Henri Martinent qui ébaucha le scénario pour le réalisateur Arturo S. Mom19 qui se chargerait de le mettre en images. San Martin était interprété par Pedro Tocci, qui donna aussi pour la première fois une voix au Libertador ; et les deux rôles de Merceditas et Remedios de Escalada de San Martin furent tenus par Elsa Martinez.

37Ce film fut réalisé avec la volonté de présenter une fresque aux spectateurs. Des scènes ont été tournées au Campo de Mayo, mais aussi dans la Cordillère des Andes. On notera l’importance des maquillages, pour faire vieillir San Martin, un travail confié à Narciso Ibáñez Menta. Le documentaliste historique fut Luis Maria Saravi. Il fut projeté pour la première fois le 4 juillet 1939.

38L’histoire met en scène un grand-père français, résidant en Argentine, qui raconte à sa petite-fille l’histoire du général San Martin, avec son départ pour l’Espagne quand il était enfant, son engagement militaire pendant les guerres napoléoniennes, son retour au pays, la création du Régiment des Granaderos a Caballo, le combat de San Lorenzo, la traversée des Andes, la bataille de Maipú, le Pérou, l’entrevue de Guayaquil, enfin son exil européen jusqu’à sa mort en 1850. Le thème se prolonge au-delà de la mort de San Martin dans une allégorie sur l’époque contemporaine, jusqu’en 1939 et le dynamisme économique argentin. Notons qu’en prélude au sujet proprement dit, la Révolution de Mai est mise en scène, et de manière imposante, puisque le Cabildo fut reconstitué pour l’occasion.

39L’enjeu du film est aussi de se positionner dans une époque où l’inquiétude est à l’ordre du jour dans l’actualité internationale, les idéologies extrêmes conduisant le monde dans la guerre :

Nunca más oportunos que estos momentos para mostrarles a los ciudadanos de esta parte del mundo la noble belleza que encierran estas dos palabras tan caras al sentimiento nacional : Paz y Libertad. Cuando vacilan en otras partes de la tierra valiosas conquistas de la civilización, América se afirma en la defensa de las ventajas comunes logradas mediante el ejercicio activo de la dignidad humana20.

40L’autre enjeu était de sensibiliser les nouvelles générations à l’aventure du Libertador.

41Malgré ses défaut et sa grandiloquence, il s’agissait d’un film à grand spectacle pour l’époque, « un esfuerzo considérable21 », avec 65 interprètes et plus de 3 800 figurants.

42L’historien et critique Couselo se montra critique à l’égard de ce film, dans ses analyses du cinéma historique argentin :

A un lado las insuficiencias materiales de entonces —y tal vez de ahora— para semejante empresa, importa más, en cuanto referencia, el enfoque estereotipado, de frases admonitorias, el temor de humanizar a los héroes, la pueril arquetipación, la prescindencia del más mínimo propósito de indagación o síntesis historíca22

43Apprécié comme un film superficiel par certains critiques, qui le réduisirent à un film « tristemente precursor : viñeta historica, discursiva, con personajes posando para el bronce23 ». Le film n’en demeure pas moins la « primera tentativa de una biografía integral del libertador San Martin, disminuída en la falta de aliento épico, la sumaria reconstrucción de época y el esquematismo con que se abarcan muchos personajes y un largo período histórico ».

Le temps des allusions

44Ortiz meurt en 1942, et c’est le jurisconsulte conservateur Ramón S. Castillo qui prend le pouvoir. Ses sympathies pour l’Axe sont explicites. Ce régime est renversé en 1943, au profit du général Pedro Pablo Ramírez — le ministre de la guerre du précédent — qui établit une dictature elle aussi favorable à l’Axe. Il sera évincé en 1944 par le général Edelmiro Julian Farell. La défaite de l’Axe en 1945 change la donne politique en Argentine aux dépens de l’armée et au profit des classes moyennes.

45Cette instabilité politique au profit des militaires et les sympathies pour l’Axe auront des conséquences importantes sur le cinéma argentin en général. En effet, selon Di Núbila, pendant la deuxième guerre mondiale, le succès international du cinéma argentin était réel. Mais le monde entier était en guerre, et les États-Unis, à juste titre, ont craint de voir l’Argentine basculer dans le camp pronazi. Ce cinéma argentin serait alors devenu un véhicule de propagande pouvant contaminer l’Amérique latine. Les États-Unis, qui produisaient la pellicule vierge, ont coupé leurs envois en Argentine, au profit du Mexique, leur allié dans la guerre, comme le Brésil, lui-même adversaire économique de l’Argentine. Il s’en suivit une crise du cinéma en Argentine, et les producteurs argentins demandèrent au gouvernement de leur pays qu’une loi de protection du cinéma national soit votée. Ce qui mettait ce cinéma de facto sous la dépendance du gouvernement. Cette dépendance à l’égard de l’État fit perdre de sa pertinence critique au cinéma argentin.

46Dans les années 40, aucun film n’est tourné sur le Libertador, mais sa mémoire est présente dans d’autres films, comme dans La guerra gaucha qui fut réalisé en 1942 par Lucas Demare24, sur un scénario de Ulyses Petit de Murat, qui sera impliqué plus tard dans celui du Santo de la Espada. Des gauchos évoquent verbalement San Martin. L’action se déroule pendant la guerre d’indépendance, à l’époque où les gauchos de Salta se battent contre les Espagnols sur la frontière nord. Deux autres films dans les années 40 traiteront de la guerre d’indépendance, sans évoquer San Martin, il s’agit de El tambor de Tacuari (1948), et Nace la libertad (1949).

47Par contre dans le film suivant, ce sont des restes du Libertador dont il sera question. Il s’agit de Allá en el setenta y tantos, réalisé par Francisco Mujica en 1945, ce film, dont le sujet évoque l’histoire de la première femme ayant entrepris des études de médecine en Argentine, intègre une scène illustrant le rapatriement des restes du Libertador à Buenos Aires en 1880, pour qu’ils reposent dans la cathédrale de la ville, et la cérémonie conduite par le président de la République Avellaneda. Dans son discours de circonstances, le président fait allusion « a la advertencia del prócer sobre el peligro de un militar afortunado en el gobierno de la patria ; la inclusion de tal frase fue valiente —había gobierno militar y estado de sitio— y premonitoria25 ». L’allusion à l’instabilité politique argentine est évidente.

48C’est aussi, dans ce film, le vieux Buenos Aires qui est mis en scène, avec un parfum de nostalgie.

49Sur le thème de la présence d’un souvenir, on pourrait évoquer ici El grito sagrado. Dans ce film réalisé par Luis César Amadori en 1954, avec un scénario de Pedro Miguel Obligado, il n’est pas question de San Martin, mais de Remedios de Escalada de San Martin, sa petite-fille, incarnée par Aida Luz.

50Les temps changent en Argentine. C’est l’ère du péronisme. Le colonel Perón est élu président de la République en février 1946, après avoir été Secrétaire d’État dans les gouvernements précédents favorables à l’Axe, mais dont le populisme — et la popularité — le rendait hostile aux yeux des militaires. L’accession au pouvoir de Perόn correspondait chronologiquement à un moment où l’économie argentine, qui dépend des exportations, reprend son envol. C’est la paix revenue et ses produits s’exportent, notamment dans cette Europe qui manque de tout. La situation se détériore à partir de 1949, mais, en partie grâce à une propagande effrénée où le rôle de sa femme Evita — elle-même actrice de cinéma — est important, il est réélu le 11 novembre 1951. Entre-temps, il y a eut 1950, et le centenaire de la mort de San Martin. Perόn saura profiter de cette occasion chronologique.

Le centenaire de la mort de San Martín

51On pourrait évoquer ici le court-métrage El cerro de la gloria (1950). Il s’agit d’un documentaire commémoratif, réalisé par Cándido Moneo Sanz en 1950 — Año Sanmartiniano — sur un scénario de Néstor Gallo et Oscar Bozzarelli.

52Commémoratives l’ont été les productions San Lorenzo (1950), réalisé aussi par Cándido Moneo Sanz, dont le scénario est également signé par Néstor Gallo et Oscar Bozzarelli ; ainsi que General Don José de San Martin (1956-1957), réalisé par Video Anselmi, pour le cycle « Biografías Históricas ».

53On peut encore citer La vida gloriosa del general San Martin (1939-1950). Il s’agit d’un court-métrage datant de 1950 à partir d’une synthèse de Nuestra tierra de paz d’Arturo S. Mom. Enfin, cette même année, Pablo Cristian Ducrós Hicken réalisa un documentaire sur San Martin, interprété par Fernando Robles. Ducros Hicken (1903-1969) a donné son nom en 1975 à l’actuel Museo municipal del Cine de Buenos Aires26. Ce dernier est intéressant pour nous car il fut réalisateur, mais aussi historien du cinéma, et peintre, combinant ses talents au profit de la problématique qui nous occupe27. En effet, en tant que peintre, il fut fasciné par l’iconographie à thème historique, et il exposa à partir de 1927 des portraits de personnages historiques argentins, comme Güemes, l’amiral Brown, Belgrano, Mitre ou Soler. Mais c’est San Martin qui fut son personnage favori, puisqu’il réalisa 35 tableaux, soit 35 épisodes de la vie du Libertador28. Lorsqu’il fut reçu membre de l’Instituto Nacional Sanmartiniano le 24 octobre 1960, il prononça un discours sur les portraits de San Martin29. Démarche originale, il peignit également des scènes de tournages de films de l’époque du muet. Quant au cinéma, c’est en 1922 qu’il commença à tourner des films de 35 mm. En 1942, il réalisa avec une caméra Pathé modèle 1906 Rincones Patricios, tourné à San Isidro, et évoquant l’entrevue entre Pueyrredón et San Martin30, interprété par Fernando Robles. Le film fut sonorisé en 1950, et diffusé dans plusieurs salles de Buenos Aires.

54La tradition des documentaires historiques se poursuivrait. Parmi les court-métrages, mais plus récents, on peut citer celui signé Jorge Cedrón, en 1971 et intitulé Por los senderos del Libertador, le thème portant sur l’itinéraire espagnol de San Martin. En 1977, le combat de San Lorenzo fut évoqué dans une série télévisée « La historia de la patria », réalisée par H. Casares. Et aujourd’hui, l’Instituto Nacional Sanmartiniano produit une cassette éducative, sous la direction artistique de Gustavo Klappenbach, sur San Martin, intitulée Libertador Gral José de San Martin. Un ejemplo de vida. Mais fermons la parenthèse.

55Pour différentes raisons, Perón est renversé en septembre 1955 par un général conservateur, Eduardo Lonardi, qui ne résiste que quelques mois, avant d’être remplacé par le général Pedro Aramburu, qui abolit la Constitution péroniste de 1949. À partir de 1955, c’est la « Revolución Libertadora », et une relance fragile du multipartisme. Arturo Frondizi accède au pouvoir en 1958, grâce à un pacte électoral avec Perόn. Mais Frondizi sera déposé par l’armée en 1962.

56De 1950 à 1960, le thème historique est sensible, et puisque source de polémique, il est à éviter. Par ailleurs, une « nouvelle vague » a secoué le cinéma argentin. C’est le réalisateur Torre Nilsson qui va aller de l’avant, en assurant la rupture cinématographique de la génération des années 60. Dès 1956, il s’écarte de la structure et la technique du récit cinématographique traditionnel dans La casa del ángel.

57Mais revenons à l’évolution politique en Argentine. Une période de grande instabilité est ouverte entre 1962 et 1963. Des groupes militaires Azules et Colorados se disputent le pouvoir. Les Azules triompheront jusqu’en 1966, avec la chute du président Arturo Illia, qui avait proscrit le péronisme, alors que Perόn restait politiquement actif depuis son exil à Madrid. En juin 1966 commence l’événement appelé « Revolución Argentina ». Les militaires mettent au pouvoir présidentiel le général Juan Carlos Onganía. Le Parlement est fermé, les partis politiques sont supprimés. Une campagne répressive et moralisatrice frappa les milieux du spectacle. L’armée va rester au pouvoir jusqu’en 1973.

58Torre Nilsson était donc un avant-gardiste, et lorsqu’il se lance dans la réalisation de films historiques à la fin des années 60, ses admirateurs même pensent que c’est par pure nécessité. Torre Nilsson réalisa trois biographies historiques : Martin Fierro, personnage mi-historique, mi-littéraire (1968), El Santo de la Espada (1969), et Güemes o La tierra en armas (1971).

59C’est El Santo de la Espada qui va retenir notre attention, puisque la « figure intouchable » de San Martin y est représentée. Ce fut un pari, car le personnage de San Martin a toujours tétanisé les créateurs en Argentine. Par ailleurs, ce serait beaucoup trop facile de dire que Torre Nilsson s’est simplement soumis au régime dans le cadre d’un film de propagande. Au contraire, l’extrême classicisme de l’image de San Martin, dans le contexte qui était le sien en 1969, est moins de la soumission que de la provocation, car si Torre Nilsson sera extrêmement prudent, son souvenir sanmartinien ne peut qu’implicitement évoquer un meilleur usage de la force, rendue légitime dans la conquête de l’Indépendance et de la liberté, à travers la promotion du mythe libéral sanmartinien que même les militaires ne peuvent condamner et rejeter. C’est une thèse qui nous appartient, mais nous pensons que malgré la « monotonie » du film, un message de contestation implicite et sous-jacent est inclus dans cette oeuvre cinématographique.

El Santo de la Espada

60Dans les années 50-60, on avait assisté à l’essoufflement de la production de films historiques en relation avec l’époque de l’Indépendance. On ne pourrait guère évoquer que El último montonero (ou La Fusilación), projeté en 1963. C’est alors que fut produite la grande biographie filmée consacrée à San Martin, El Santo de la Espada. Il marque la renaissance du genre dans l’industrie cinématographique argentine. Cette œuvre de Torre Nilsson s’inscrit dans un contexte de création personnelle du réalisateur, qui venait de produire « Martin Fierro », autre grand thème argentin, celui du gaucho, que complétera celui du Libertador, avec le général San Martin.

61C’est le grand classique de la filmographie sanmartienne. C’est le seul film qui soit aussi ample et complet sur le sujet. L’action se passe entre le retour de San Martin à Buenos Aires en 1812 et son départ pour l’exil en Europe. Son succès fut imposant, avec un million de spectateurs en Argentine à sa sortie : un record d’entrées. Le film eut une carrière internationale, avec des anecdotes qui ne sont pas sans signification. Ainsi au Chili, le film a vu son titre modifié, pour devenir El abrazo de los Libertadores, afin de relever le rôle joué par O’Higgins dans cette période, et éviter d’irriter les sensibilités nationales chiliennes.

62Ce film s’inspire ouvertement d’un roman historique de Ricardo Rojas (1882-1957), écrivain patriote, dramaturge, poète, essayiste, qui est à l’origine de la chaire de Littérature argentine à la faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Buenos Aires en 1912. On doit à Ricardo Rojas, qui est avant tout un littérateur et un enseignant, ces trois ouvrages importants, qui porte sur l’histoire magnifiée de sa patrie : Historia de la Literatura Argentina en 4 tomes, El Santo de la Espada, et El Profeta de la Pampa. El Santo de la Espada fut publié en 1933, et vendu à 100000 exemplaires, chiffre exceptionnel sur le marché argentin du livre.

63Hormis de très brefs dialogues reconstitués, cet ouvrage prend en réalité la forme d’un récit explicatif d’historien, plutôt qu’un roman, qui s’appuie en partie sur la biographie rédigée par Bartolome Mitre, même si la tonalité du style est celle d’un roman lyrique.

64Le récit est divisé en trois « jornadas » : l’apprentissage et la prise de conscience (1778 à 1816), la réalisation et le pouvoir (1816 à 1822), le sacrifice et l’amour (1822 à 1850) soit un tryptique dont la symbolique retient l’attention, d’autant plus si on sait qu’elles s’intitulent respectivement «Initiationtion », « Hazana » et « Renunciamiento ». Ce sont les trois étapes de la vie humaine, la jeunesse, l’âge mûr et la vieillesse. La vie de San Martin est un parcours initiatique vers la liberté. Dans l’épilogue, Rojas dit : « A través de las jornadas cronológicas en que su vida se divide, adviértese la unidad interna de una perfection espiritual, porque conocimiento, poder y amor son la corona de la sabiduría y quien refunde a los tres en una síntesis superior, puede ser considerado maestro de la humanidad. » C’est le mystère d’un homme, plus encore que les intentions d’un acteur historique, que Rojas cherche à percer. Notons au passage qu’il se montre plutôt favorable à une appartenance maçonnique de San Martin, bien qu’il reconnaisse qu’aucun document historique décisif ne le prouve.

65Le film El Santo de la Espada fut donc réalisé en 1970 par Leopoldo Torre Nilsson. C’est lui-même qui a adapté, avec l’aide de Ulises Petit de Murat, l’ouvrage de Ricardo Rojas. Mais le processus d’élaboration du scénario fut plus complexe. C’est la même équipe que celle de Martin Fierro, autre film historique de Torre Nilsson, qui écrivit El Santo de la Espada. Il s’agissait d’un travail collectif, rassemblant Ulyses Petit de Murat, Edmundo Eichelbaum, Héctor Grossi, Luis Pico Estrada, et Beatriz Guido, la femme de Torre Nilsson, avec une prise de connaissance de l’information historique par effet cumulatif (39 œuvres consultées, dont celles d’Otero et de Mitre). Chacun apporta sa pierre. Pour les dialogues, ils eurent recours aux nombreuses lettres de San Martin, qui écrivait comme il parlait. Le processus de création est celui d’un groupe dont chaque membre a assimilé le matériel historiographique le plus divers, mais sans nécessairement hiérarchisation des références, des sources, que seule une connaissance approfondie des règles de la critique historique aurait permise. Le texte choisi est alors un compromis. Contrairement à ce qu’a dit Torre Nilsson, le film n’est donc pas entièrement fidèle au roman. Il est plutôt un assemblage sur base d’une historiographie acquise, sinon d’une école historique nationale et positiviste argentine.

66Et quel serait l’accent de San Martin, problème qui ne se posait évidemment pas au romancier ? — La question fut à l’ordre du jour : espagnol ou argentin ? En définitive, l’accent du personnage sera neutralisé.

67Il y avait un autre défi de taille à relever dans l’esprit de Torre Nilsson : montrer que l’Argentine était capable de produire des films à grands spectacles, des superproductions. D’ailleurs, l’idée initiale était de tourner le film en Europe, avec un casting international et en anglais. Le film fut réalisé en grande partie grâce à des capitaux espagnols (50 %), avec un appui non négligeable de l’Instituto Nacional de Cinematografía, ainsi que les bénéfices de Martin Fierro. Le faste du film, produit par Marcelo Simonetti, coûta cher. À l’origine, la réalisation de la première copie (sans compter les autres copies, la publicité, etc.) était évaluée à 170 millions de pesos. Si le film passait à 70mm, le budget augmenterait notablement. Il était en outre prévu que le tournage dure seize semaines. En fait, le coût total fut de 234 millions de pesos. Comme dans le cas du réalisateur russe Sergueï Fedorovitch Bondartchouk pour Waterloo qui avait bénéficié de l’appui de l’Année Rouge, Torre Nilsson a pu recourir au service de l’armée argentine. Du point de vue des moyens engagés, El Santo de la Espada fut le film le plus ambitieux de toute l’histoire du cinéma argentin. Nilsson reconnaissait avoir été influencé par Guerre et Paix, et Alexandre Nevsky pour les scènes de batailles. Le tournage de la traversée des Andes se fit à trois mille mètres d’altitudes, à – 4 degrés et avec deux mille figurants, dont 450 soldats de l’infanterie de montagne. Au demeurant, il s’agit bien d’un film historique où l’aspect militaire domine sur les dimensions intimes et psychologiques. Notons au passage qu’il existe un documentaire sur le tournage de la scène du combat de San Lorenzo dans ce film, documentaire présenté notamment le 1er mars 1978 au musée du cinéma de Buenos Aires, à l’occasion de l’exposition sur San Martin au cinéma, dans le cadre de la commémoration du bicentenaire de sa naissance.

68Le rôle de San Martin était tenu par Alfredo Alcón, pour qui ce rôle fut l’un des plus importants et des plus décisifs de sa carrière, le genre de rôle qui met le dos au mur. Alcón, des années plus tard, reniera son rôle : « Yo filmé mucho con Torre Nilsson. De sus obras me gustaron algunas, otras no. No me gusta el Nilsson del Güemes o del San Martín31.» Nous verrons pourquoi plus avant. Par ailleurs, Simon Bolivar fut remarquablement interprété par Héctor Alterio. Or l’un des enjeux du film consistait aussi à confronter Bolivar et San Martin au profit de ce dernier.

69El Santo de Espada fit débat dans la société argentine. Les avis furent partagés. Les détracteurs du film reprochèrent à Torre Nilsson d’avoir proposé un San Martin aussi glacé que la Cordillère des Andes, à la sobriété excessive et dénaturée, sans mesure humaine, une statue de bronze. Sérieux et fermé, San Martin est un Libertador qui ne se libère pas à l’écran, même dans les scènes plus intimes, où normalement la caméra de l’Histoire n’a pas accès, et ceci malgré la féminité d’Evangelina Salazar, qui tient le rôle de l’épouse de San Martin. Un San Martin où le sens du devoir est plus débordant que l’enthousiasme. Ce profil déteint sur la direction des acteurs, monotone comme le héros, discrète pour une interprétation plane. Or la surprise est d’autant plus grande si l’on connaît le parcours de Torre Nilsson, que d’aucuns qualifièrent d’Antonioni du cinéma argentin32 et qui change ici complètement de perspective. Certes, la biographie historique filmée est l’un des pires exercices de cinéaste qui soit, car elle implique les difficultés propres à la scénarisation de l’Histoire, à la présentation d’un contexte et des événements qui s’y rattachent, doublées des nécessités de mise en relief psychologique du personnage central. Mais il est clair qu’au-delà de ces contingences, Torre Nilsson a déçu plus d’un de ses admirateurs, issus de son public bourgeois branché européanisé. On attendait Torre Nilsson dans le registre de l’intimité, alors qu’il déboule dans l’étalage de la grandiloquence. Dès lors, ce film est « frío, distante, embarullado » et avec une « suave color de estampa aneja, de acuarela33 ». Dominé par la pédagogie, le film est en somme ennuyeux, « más un libro ilustrado que una muestra del séptimo arte34 ».

70San Martin inexpressif, statufié, un mannequin qui épouse épouvantablement les contours de l’histoire écrite, et qui plus est, positiviste, refusant la question d’un possible degré de complicité avec le spectateur. Ceci dit, la mise en image d’un héros historique national est toujours une gageure, et la connaissance préalable du contexte historique dans lequel évolue ce héros devrait être solide chez le spectateur pour que cette complicité puisse naître. Rares sont les réalisateurs assez hardis pour miser sur cette connaissance préalable, à juste titre d’ailleurs.

71Jorge Miguel Couselo, s’il estime positivement le jeu d’acteur de Alcón, est sévère à l’égard de cette production :

Además, sin aptitud épica, ya que otros son sus méritos directoriales, Torre Nilsson dio magnitud espectacular al cruce cordillerano. Pero dos horas de película no alcanzan a disipar una valla : la de prefijar al héroe y condicionar al hombre hasta el carácter monolítico, la psicologia contrastada, la uniformidad sin físuras35.

72Mais Torre Nilsson avait sur ses épaules le poids d’une menace très forte pour ce sujet sensible : la censure. Selon Paraná Sendros dans un article paru en 1985 évoquant El Santo de la Espada, il s’agit d’une « superproducción convencional, rutinaria y carente de alma ». Et de citer Agustín Mahieu dans sa Breve historia del cine argentino :

El ciclo dedicado a Martin Fierro, San Martin y don Martin Miguel no llega a explorar ninguna de las perspectivas revolucionarias de sus temas, quizá por prudencias, mucho por la rígida censura existente para los bronces de la historiografía liberal que no pareció mover los reales gustos creadores de Torre Nilsson y si su indudable capacidad empresaria36.

73Dans ce contexte politique, certains projets ont rencontré des difficultés à devenir réalité. On cite le cas d’un film qui n’a pas vu le jour, El gaucho Martin Güemes - La guerra de los gauchos, sur base d’un livre de Agustin Pérez Pardella, que voulait mettre en scène Ralph Pappier entre 1969 et 1970. Le Museo municipal del Cine de Buenos Aires conservait le scénario annoté par un colonel qui s’adressait à l’auteur lui disant que « esta Secretaria de Informaciones de Estado ha llegado a la conclusion que el mismo carece de orientación ideológica extremista ». En 1969, nous sommes à l’époque du gouvernement du général Ongania, et le livret du film de Torre Nilsson fut transmis aux autorités pour un contrôle qui produisit ses effets. Deux exemples peuvent l’illustrer. Ainsi, comme le révéla Alfredo Alcón, fut censurée une scène où les yeux de San Martin s’humectait devant le spectacle d’un champ de bataille après les combats. A disparu également un passage consacré à des gestes de tendresse entre San Martin et sa femme, qu’il appelle « mi sargentona », trait considéré par la censure comme déplacé à l’égard des femmes de sergents.

74Toutefois, pour les défenseurs de Torre Nilsson, c’était un vrai défi de mettre en image les étapes de la vie du Libertador. Le film est épique, comme doit l’être le récit d’une vie d’exception plongée dans une époque exceptionnelle. Ce qui implique de grands moyens matériels, la présence de grands paysages, un souci de fresque et non de frasques. Au contraire, Torre Nilsson a rendu San Martin plus humain et plus convaincant qu’une figure mythique, car c’est bien un homme de chair et d’os qui apparaît au-delà d’un vernis de froideur. Les faits sont reconstitués, et la volonté d’être réaliste dans les détails, les costumes, le décor, l’évocation des grands jalons d’une vie est manifeste. D’autre part, le caractère épique du film ne doit pas masquer un humour au deuxième degré que Torre Nilsson ne peut exprimer explicitement, et qui conduirait à un certain détachement par rapport à la figure mythique. Cet humour ne se manifeste-il pas dans l’excès même de la présentation héroïque du personnage par un réalisateur qui a justement la réputation de créer des films non conventionnels ? C’est le contraste entre ce film et d’autres œuvres qui ont fait sa réputation, qui justement introduit une distance par rapport au mythe, le passé même de Torre Nilsson plaidant pour que celui-ci ne soit pas dupe à l’excès de sa propre réalisation.

75En 1971, Torre Nilsson entreprit une nouvelle biographie filmée, Güemes, la tierra en armas. Une scène intègre San Martin, interprété une nouvelle fois par Alfredo Alcón, avec un abrazo entre lui et le caudillo de Salta qui par ailleurs est le protagoniste d’un dialogue onirique avec San Martin.

76La situation politique en Argentine évolue. De 1973 à 1976 (Perón meurt en 1974), il y a un intermède péroniste, sur lequel nous n’insistons pas ici. Et l’on assiste ensuite au retour du régime militaire, jusqu’en 1983. Dans ces années 70 débute une réflexion sur la nature du cinéma historique en Argentine. Enrique Lacolla, dans Cine épico e historia, constatait : « Nos reconocemos más espontáneamente en el pasado, y empezamos a sentir sus grandes figuras no ya como presencias heladas en el mármol, sino como hombres concretos, cuyas pasiones todavía compartímos37. »

77Un autre oeil s’ouvre sur le passé national :

En conjunto, la senda histórica parece sembrada, para el cine argentino, de espinas conceptuales y fuertes tentaciones de taquilla. Pero en el dilema moral se mezclan las mültiples coacciones o resquemores, o timideces, sobre la interpretación de la historia patria. La censura, en su ley, previene todo tratamiento que se aleje de una version oficial y tradicional ; al mismo tiempo, es obvio que un cine convencional con figuras de vineta no sirve para nada, solo contribuye al prejuicio sobre la inmadurez del pueblo argentino. Sin embargo, cerrados muchos caminos, el film de masas, con batallas vistosas y mucha acción, constituye una tentación que los productores han tomado en cuenta, a juzgar por el aumento de proyectos de ese tipo. Para los cineastas argentinos, en cambio, la audacia de films como La carga de la Brigada ligera del inglés Tony Richardson, o de Soldier Blue, del norteamericano Ralph Nelson (para citar dos títulos apenas), es todavía un miraje lejano38.

78C’est une époque où l’on réfléchit sur le cinéma historique argentin, en se demandant si l’histoire filmée doit se réduire aux personnages de grandes envergures et aux vêtements d’époque. Cette évolution du regard est en phase avec l’évolution de l’historiographie en général, où l’histoire positiviste a fait progressivement place à une histoire plus globale, une histoire des sociétés, des mentalités, de la vie quotidienne, une histoire moins événementielle qui intègre aussi les sans-grades. Ces nouvelles perspectives sensibilisent les créateurs de cinéma comme les analystes du genre historique. L’un d’entre eux, Jorge Miguel Couselo, écrit :

La historia no es solamente evocaciàn y la evocación no es solo una manera de reconstruir un costumbrismo pretérito. La historia es un estudio sutil y profundo, signado por la épica o por la dialéctica, dos ecuaciones con frecuencia conciliables, según el cine lo ha demonstrado desde Griffith y con analítica lucidez en Eisenstein. El marxista y esteta Luchino Visconti es el mejor ejemplo de hoy. "El gattopardo ", de Visconti, imponente y racional fresco crítico-elíptico del Risorgimiento italiano es paradigma de cómo la historia est vertible a la narrativa fílmica, cόmo debe ser —y es— interpretación sin dejar de ser espectáculo, cόmo es contemporánea al revelar al hombre de hoy, las motivaciones de su tránsito que es también histórico39.

79L’historien Félix Luna n’y allait pas par quatre chemins en évoquant ces « guerreros de uniformes impecables, que no se rien ni por error, que jamás se equivocan. Y que, con ünica concesión a la estatuaria figura de prόcer criollo, toman hectolitros de mate40. »

80Il faut dire que le début des armées 70, après le succès de El Santo de la Espada, fut marqué par une relance du cinéma à thème historique en Argentine, avec par exemple El destino (1971), Argentina hasta la muerte (1971), et Juan Manuel de Rosas (1972), de Manuel Antín, qui va retenir notre attention un instant. Ce film fut donc réalisé par Manuel Antin, sur un scénario de l’historien José M. Rosa, le pape du « révisionnisme » en Argentine, une historiographie qui cherchait à réviser l’image négative de Rosas pour le réhabiliter dans l’opinion argentine. San Martin, interprété par Ivan Grondona, apparaît brièvement dans une scène où, de retour d’exil, il ne rentre finalement pas dans sa patrie déchirée, et repart définitivement pour l’Europe. Il s’efface du tableau historique. Mais il s’estompe aussi sur l’écran, et le contexte du bicentenaire de la naissance du Libertador ne sera l’occasion d’aucune production cinématographique nouvelle. Néanmoins dans le cadre de cette commémoration, le 28 février 1978 eut lieu l’inauguration d’une exposition intitulée « San Martin en el cine », au museo municipal del Cine « Pablo C. Ducrós Hicken » à Buenos Aires. La creación del Himno (Mario Gallo-1910), San Lorenzo (C. Moneo Sanz-1950), La vida gloriosa del general San Martin (Arturo S. Mom1939/1950), et El Santo de la Espada (extraits) (Leopoldo Torre Nilsson-1970) furent projetés. Une table ronde réunissant des personnages impliqués41 dans cette problématique se déroula ensuite. Le^1er mars, il y eut d’autres projections : un documentaire sur le tournage de la scène du combat de San Lorenzo dans El Santo de la Espada, puis El cerro de la gloria (C. Moneo Sanz-1950) et Nuestra tierra depaz (Arturo S. Mom-1939).

81Cette évolution du cinéma historique argentin, aux dépens de la figure de San Martin, est expliqué par Félix Luna par un décalage toujours plus grand entre l’évolution de l’historiographie, la production cinématographique, et les goûts et attentes du public. On a fait un cinéma « à la Grosso », référence faite à un historien classique argentin, alors que plus personne ne le lisait.

82Par ailleurs, la société argentine était tétanisée par un autre traumatisme. De 1976 à l’après-guerre des Malouines (1983), la junte militaire est au pouvoir. On connaît les souvenirs qu’elle a laissés, et c’est dans l’écho même de cette époque furieuse que San Martin reviendra de son exil mémoriel en 1985, dans le cadre d’une co-production franco-argentine, El exilio de Gardel (Tangos), de Fernando E. Solanas, qui évoquait la vie des exilés argentins à Paris dans les années 80, à travers le regard de Maria, 20 ans, racontant l’histoire de ses parents qui quittèrent l’Argentine après la prise de pouvoir des militaires. En même temps, le film est la préparation d’une tanguedia, où domine le tango, la tragédie et la comédie, avec en toile de fond la musique d’Astor Piazzola. Dans ce film, San Martin est incarné par l’acteur français Michel Etcheverry. Et tandis qu’une séquence est tournée dans le musée San Martin de Boulogne-sur-Mer, le Libertador apparaît plus tard dans une scène intemporelle, aux côtés de l’un des protagonistes du film, et Gardel, tous les trois unis par l’expérience de l’exil.

83Au début des années 90, le genre historique fut délaissé par les réalisateurs argentins. Les coûts de productions élevés, et la préférence des cinéastes pour les films intimistes et les thèmes d’actualité expliquaient cet abandon. C’est dans ce contexte que fut tourné un nouvel opus sur San Martin, et une version « más humana y polémica » selon son auteur, de la vie du Libertador. Il s’agit d’une réplique à El Santo de la Espada, sans évidemment les capacités de production dont disposait Torre Nilsson.

San Martin et la fièvre

84El general y la fiebre fut réalisé en 1993, avec de faibles moyens financiers par Jorge Coscia, un film où l’accent est mis sur les maladies du général San Martin, alors qu’il est confronté à la préparation de la traversée de la Cordillère des Andes. San Martin va abandonner un temps l’Armée du Nord pour cause de maladie et se réfugier à Córdoba.

85Auparavant, on évoquait la dureté du héros qui en restait un parce qu’il était fort ; vint ensuite le temps où il fut question de la fragilisation du héros qui en reste un parce qu’il est fragile. La fièvre patriotique, contaminée par la fièvre de la maladie, demeure la fièvre, comme carburant de l’héroïsme. La fièvre, c’est aussi le délire, c’est-à-dire une forme dégradée du rêve. De là à dire que le rêve politique du Libertador fut conçu, ou entretenu, dans le délire, que son projet de traverser les Andes né dans le délire était donc délirant, il n’y a qu’un pas, que ne franchit pas Jorge Coscia dans son propos cinématographique, mais dont ses adversaires pourront l’accuser par l’accès donné à la métaphore. L’ambition de réalisateur était en définitive plus modeste : ramener le Libertador parmi les mortels. Selon Jorge Coscia, « fue la posibilidad de acceder a un San Martin de carne y huesos, que de sus sueños y alucinaciones sea fuerza para cumplir con su mandato ».

86Tourné à Cόrdoba et Mendoza, Uspallata et Quebrada de los Horcones, soit sur les lieux historiques véritables évoqués dans le scénario — comme dans la maison où San Martin passa effectivement sa convalescence, à Saldán — ce film, d’une durée de 83 minutes, met en scène un moment particulier de la vie du Libertador, dans une estancia proche de Cόrdoba, de juin à septembre 1814, une période-clé de quatre mois durant laquelle, frappé par la maladie, il conçoit et prépare sa grande opération militaire qui consiste à franchir les Andes pour libérer le Chili, et à partir de là, en finir avec la puissance coloniale espagnole en prenant Lima et en libérant le Pérou. San Martin a 36 ans, il est à mi-parcours de son existence.

87Le projet était né en 1990 dans l’esprit de Jorge Coscia, à « un momento difícil para el pais », avouera-t-il. Il rédigea le scénario avec Julio Fernandez Baibar. S’étant documenté sur le sujet, Coscia précisa que « la película no deja de ser una fiction, donde nos interesó más el San Martin hombre que el gran personaje de la Historia ».

88Le rôle de San Martin fut donné à Rubén Stella. Un rôle est un rôle, mais le poids de la mémoire sanmartienne pesait sur lui. Par rapport à d’autres rôles, « la única diferencia es que en el resultado final me voy a tener que enfrentar con la imagen que cada persona tiene de San Martin. Y esto puede provocar ciertas polémicas. »

89C’est un projet qui tenait à cœur le réalisateur depuis l’école secondaire, où l’existence de San Martin était régulièrement évoquée, et l’épisode de la maladie de San Martin avait attiré son attention. Cet épisode permettait, selon lui, de « empezar a ver de otra manera la historia : desolemnizarla42 ». C’est le doute à l’égard du manuel scolaire qui s’imposait.

90Nous l’avons dit, c’est aussi une réponse au film de Torre Nilsson, à travers l’histoire de ces mois de maladie à Saldán, auxquels Ricardo Rojas consacrait quatre pages dans son livre, dont le contenu est meilleur que le titre — El Santo de la Espada — selon Coscia, qui ajoutait : « la pelicula es aún más débil que el libro porque es una simplification. Creo que Torre Nilsson la filmó en situation de desventaja. Es como la historia que cuenta la revista Billiken43. » Le cinéma que préfère Coscia, et qui l’inspire, dans sa démarche, s’apparente plutôt à des oeuvres comme L’Ultime Tentation du Christ de Martin Scorsese, ou Malcom X de Spike Lee. Par rapport à la production argentine, Coscia veut se positionner sur la rive de « l’autre histoire », qui rassemble des films comme Operación masacre, La Patagonia rebelde, La Historia oficial, La Rosales, El caso Maria Soledad ou La noche de los lápices. Ricardo Garcia Oliveri souligna l’originalité du propos : « Esta es la primera ocasion en que se aborda esa historia sin acartonamientos y con imaginación44. »

91Le tournage eut lieu entre novembre et décembre 1990 et dura six semaines. Sorti sur les écrans le 12 août 1993, le film fut diffusé dès 1994 à la télévision argentine. Le film avait été présenté en 1992 au Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Havane (Cuba). Le délai entre la fin du tournage et la diffusion du film tenait, selon Coscia, au faible nombre de salles dans le pays et à la difficulté pour lui de trouver des distributeurs frileux face à une production peu commerciale. Les deux grands circuits de distribution argentins renoncèrent à le soutenir, et finalement le film fut diffusé dans une salle indépendante de Buenos Aires, au Cine Maxi 1, et plus tard à Córdoba et Mendoza, où il avait été tourné.

92Le film fut coproduit par l’Instituto Nacional de Cinematografía. Coscia pu compter sur l’appui des gouverneurs de Cόrdoba et de Mendoza, une partie de l’équipe et beaucoup d’acteurs du film étant originaires de ces régions,45 où des lieux historiques sont bien conservés.

93Coscia présente un San Martin, qui n’est pas nommé dans le film — il y est appelé « El General » — éloigné de l’histoire officielle. El general y la fiebre fut l’objet de débats contradictoires dans l’opinion publique argentine. Le film fut présenté comme excellent par certains et déplorable par d’autres. Un point de désaccord important concernait la signification même des maladies de San Martin, dont la portée pouvait apparaître comme un reflet de la société argentine. Selon Paraña Sendrós, « no bastó con humanizar al prócer », il s’agit d’une « película singular ». Coscia a filmé « a contramano y sin dinero », et « los varios aciertos del guión de esta pellcula impresionan menos que sus errores », dans les dialogues parfois artificiels ou dans des détails. Le résultat est mitigé : « El resultado mantiene su interés, pero pierde fuerzas a nivel de entretenimiento didáctico, que era, seguramente, una de sus intenciones46. » Plus grave, il risquait de désespérer la jeunesse nationale confrontée en pleine crise d’identité à une désacralisation de ses figures de référence.

94Ceci dit, la question est non pas tant le désespoir du spectateur, mais qu’il soit abusé. Le film est-il anachronique ou falsificateur ? Coscia a pris ses précautions en présentant son film comme une fiction avant tout, position confortable mais précision importante. « Tampoco nos arrogamos el derecho a decir que el nuestro es el verdadero San Martin47 », dira le réalisateur, qui ne veut pas faire scandale, ni remettre en question le personnage du Libertador, mais l’humaniser. Cela reste un hommage à San Martin, mais un hommage décalé. Plutôt que d’une statue de bronze, c’est d’un être humain que traite le film, avec ses doutes, ses remords, ses peurs. Par ailleurs, la problématique historique est envisagée avec une certaine liberté, ce qui est presque inévitable si c’est la vie intime, et par définition méconnue, d’un personnage, qui est mise en relief. Rubén Stella confia : « Aquí se entremezclan la realidad y la ficción y si quizás algo no se acerco a la realidad, siempre respetamos la estatura moral de una de las mayores glorias de nuestra historia. » En somme, le problème d’interpréter San Martin résidait dans l’encombrement des stéréotypes.

95Mais il y a plus. Le choc de l’image d’un San Martin alité, diminué, réduit, et non un San Martin à cheval ou à pied, s’assumant devant ses soldats, a suffi à déclencher le débat. L’héroïsme de San Martin s’en est trouvé altéré, et le doute sur ses capacités héroïques, justement, s’est répandu.

96Pourtant, une autre interprétation est possible, si l’on considère que même gravement malade, San Martin a tenu à monter son expédition, et celle-ci, en outre, n’est qu’un épisode parmi d’autres de la vie du Libertador. Il avait déjà fait preuve d’héroïsme avant la traversée des Andes et continuera à le faire après.

97Une autre source de discorde fut la relation entre San Martin et la belle et sensuelle Milagros, âgée de 17 ans, et qui est là pour lui servir d’infirmière, pour s’occuper de lui au quotidien avec dévotion. Dans le film, elle est austère et réservée, mais aussi amoureuse. Elle devient le grand amour caché et impossible du Libertador. Rien dans les sources ne prouve l’existence d’une relation de cette nature. Au demeurant, l’amour que Milagros vouerait à San Martin n’est pas présenté non plus dans le film de manière explicite, même si une scène de bain est relativement suggestive. Ceci dit, les contacts physiques entre eux — lorsque par exemple Milagros embrasse et console son général malade — ont mis pour la première fois en scène, à l’écran, la peau de San Martin se frottant à une peau de femme, et qui plus est, qui n’est pas la sienne. Même si la maladie ne pouvait qu’empêcher une jouissance complète et abandonnée de San Martin, il y avait à l’écran une possible confusion de fièvre, celle de la maladie qui affaiblit et celle du sexe qui revigore, confusion bien humaine entretenue par la fraîche féminité même de Milagros, et par le charme de l’interdit qu’elle incarnait, compte tenu de sa jeunesse mais surtout de la source d’infidélité qu’elle représentait.

98C’est Licia Tizziani, comédienne de 22 ans, une débutante au cinéma, mais pas au théâtre et à la télévision, qui interpréta le rôle de Milagros. Elle confiera à La Razón du 27 juillet 1993 : « De San Martin solo tenia la imagen del Billiken y a partir de la película me reconcilié con este personaje que es parte de todos. Aquí se muestra el ser humano, alejado del bronce, que se siente mal, vomita sangre y delira. » Un San Martin qui vomit du sang, mais aussi qui chante, joue de la guitare et s’offre des traits d’humour.

99Certains commentateurs seront séduits. On parle d’un « enfoque distinto de la historia oficial, que no lesiona —al contrario— la imagen de próceres como San Martin y Bolívar48 ». C’est « una buena idea » écrira le critique Ricardo Garcia Oliveri49, et un « auténtico desafío50 ».

100Coscia, actuel directeur de la cinémathèque argentine, s’est exprimé sur sa vision du cinéma historique en général, et plus précisément sur celui de l’Argentine. Il est convaincu que

el cine es la mejor manera de conocer la historia. El último de los mohicanos es una muestra de lo que fue la guerra colonial entre Francia e Inglaterra en el este norteamericano. Conocemos a Abraham Lincoln por la películas. La guerra entre México y Estados Unidos esta presentada magistralmente en El Alamo51.

101Il regrette que les Argentins n’exploitent pas davantage la mine à ciel ouvert de leur histoire et de leur littérature à caractère historique, ce qu’on sait le faire aux États-Unis :

Por qué el cine argentino no toma situaciones o personajes tan ricos de su historia como lo hace habitualmente el cine norteamericano ? [...] Creo que Una excursion a los indios ranqueles est un material más rico que el de Danza con Lobos. Lucio Mansilla es un gran escritor. Sera por lo caro, o porque te metés en un terreno riesgoso52.

102Le récent retour de la démocratie en Argentine a en quelque sorte repoussé plus loin dans le temps les périodes qui précédaient la dictature, les priorités se concentrant sur une histoire immédiate capable a priori de décongestionner le présent, de transcender une époque tragiquement proche. Pour Coscia, il y a là une illusion à dépasser, pour tendre vers une réconciliation avec le passé soi-disant dépassé, en voie d’exclusion, comme entaché par sa réécriture sous la dictature :

El cine histórico sirve para entender el presente, de dónde venimos. El cine argentino de la democracia habla de los problemas immediatamente anteriores. Es como quien va a terapia con un divorcio a cuestas. Lo único que va a hacer es hablar de su esposa. Pero al ano ya va hablar de la niñez. Es interesante que nuestro cinepueda mirar un poco más lejos53.

103« Mirar un poco más lejos » : voilà sans doute ce qui attend les futurs cinéastes qui s’attacheront à San Martin, tant demeurent ouvertes les pistes cinématographiques non explorées de sa vie, de sa personnalité, et de son action historique.