Version classiqueVersion mobile

Littérature, histoire et cinéma de l’Amérique hispanique

 | 
Jacques Joset

Milagro en Roma: de la nota al guión, de la película al cuento

Yolanda Montalvo Aponte

Texte intégral

  • 1 Gabriel Garda Márquez, Doce cuentos peregrinos, Madrid: Mondadori, 1992, pp. 57-77.
  • 2 Y, como senala Dasso Saldívar, “tendría un aprovechamiento literario modesto en ‘La santa’”, Véase (...)

1Según “La larga vida feliz de Margarito Duarte”, nota de prensa publicada en El Paίs del 23 de septiembre de 1981, Garcίa Márquez conoció en su pensiόn a este colombiano de los Andes que había llegado a Roma ayudado por una colecta pública con el fin de conseguir la canonización de su hija, muerta a los siete años, cuyo cadáver permanecía incorrupto. El escritor tardarίa veintisiete años en publicar la nota de prensa y más de treinta en aprovechar el argumenta en “La santa”,1 pues como él mismo declararía no sabía qué final darle.2

2En el prólogo a Doce cuentos peregrinos, el autor cuenta las aventuras y desventuras de la colecciόn. Dice que “La primera idea se [le] ocurrió a principios de la década de los setenta...” (“Prόlogo”, p. 13), cuando tras un sueño pensó en “escribir sobre las cosas extrañas que les suceden a los latinoamericanos en Europa” (“Pr.”, p. 14). En 1974 muda de opiniόn: el “libro no debía ser una novela [...] sino una colecciόn de cuentos cortos, basados en hechos periodísticos pero redimidos de su condiciόn mortal por las astucias de la poesía” (“Pr.”, p. 14). Escribe borradores, los archiva, los pierde, los reconstituye años después, para en el 80 decidirse por convertir sus apuntes en notas de prensa. Pero al cabo de cinco notas vuelve a cambiar de idea pues consideró que “eran mejor para el cine. Fue así como se hicieron cinco películas y un serial de televisión” (“Pr.”, p. 17). Entre las últimas se adapta “La larga vida feliz de Margarito Duarte”, bajo el nombre Milagro en Roma, que salió en 1988, escenificada y realizada por Lisandro Duque Naranjo y el célebre escritor colombiano en la serie Amores difíciles. Pero las aventuras no terminaron ahí pues la idea de los cuentos le sigue persiguiendo y cuando vuelve a ella declarό que tuvo entonces “que separar con pinzas [sus] propias ideas de las que [le] aportaron los directores durante la escritura de los guiones” (“Pr.”, p. 17). Asί depurados solo se salvaron doce de ellos que publicό en 1992.

  • 3 Véase la entusiasta reseña a la pelicula de Vittorio de Sica en G. Garcia Márquez, Entre cachacos,(...)

3Los títulos que comportan la nota más las dos ficciones que voy a estudiar (“La larga vida...”, Milagro en Roma y “La santa”) son el resultado de las diferentes manipulaciones que recibieron. Ninguna palabra del primero en la cronología, “La larga vida feliz de Margarito Duarte”, alude a hechos sobrenaturales. En tanto escrito de prensa guardó una apariencia realista. La película, que le sigue de algunos años, subraya no solo el aspecto sobrehumano, sino el cinéfilo. En efecto, el título Milagro en Roma, calco del de Vittorio de Sica, Milagro en Milán, es probablemente un reconocimiento a este director tan admirado de Garcίa Márquez.3 De otro lado, los rasgos mágico-religiosos que se transparentan en “milagro” también estarán presentes en el nombre del cuento publicado en el 1992: “La santa”.

  • 4 Se ve por el “topos” del reencuentro entre el narrador y el personaje mâs de veinte anos después e (...)

4En este trabajo me propongo examinar el proceso de transformación que se opera en las tres versiones desde “La larga vida feliz de Margarito Duarte hasta “La santa”, pasando por Milagro en Roma. Es decir, de la conversiόn de la nota en proyección animada y el retorno de ésta a la escritura. Además trataré de determinar lo que en la película se debe al escritor colombiano. El hecho de que la primera versiόn, aunque quiera ser realista, lleve la impronta ficticia4 no debe extrañar pues en su origen la relación se había pensado como novela. Y es éste el rasgo esencial que van a guardar las tres versiones.

  • 5 Como no he podido alcanzar el guión, cito la pelicula por una trascripción personal.
  • 6 Este es uno de los escollos que se señalan con respecta a las diferentes adaptaciones al cine de l (...)
  • 7 En la crítica de cine se considera como invention cuando los elementos incorporados a la obra orig (...)

5Para llevar la nota a la pantalla las mudanzas fueron cuantiosas.5 Hay que tener en cuenta que la pelίcula dura setenta y cinco minutas y el escrito es breve. Sin lugar a dudas, esta presentaba sus ventajas ya que el director se encontraba relativamente libre, sin el riesgo de sentirse paralizado por miedo a la traición de un texto procedente de la pluma de Garcίa Márquez.6 Lo que se imponía era un trabajo de ampliación que se realizaría por medio de la invención y añadidura.7 Así lo narrado se convierte en diálogo, la evocación de Roma se hace visual y la música desempeña un papel central. Pero también habrá alteraciones en el espacio colombiano, y en el tiempo, que se dinamiza mediante el montaje paralelo, cambiando de época los acontecimientos y reduciéndose en más de veinte años la edad de Margarito Duarte. Los personajes sufrirán metamorfosis importantes: habrá cortes y muchas agregaciones. Se evapora uno de los dos centrales, el narrador testigo, ficcionalización del autor, en tanto que al principal, Margarito, se le suman el tenor y la niña y muchos secundarios, entre los que figuran agentes eclesiásticos, diplomáticos, policías, sin contar con la comparsa del pueblo de Filandia.

6La supresiόn del autor-narrador conlleva otras consecuencias: con él desaparece la añoranza de una Roma testigo de sus vivencias juveniles. Conservarlo siempre hubiera sido posible, con la narración en off, pero quizás con el resultado de restarle dinamismo a la película. Si en la nota se mencionaba la muerte de Evelia, el guionista inventé toda la secuencia que precedía y seguía el acontecimiento, con música, escenario, anécdotas y diálogos. En la secuencia la niña juega con las compañeras de la escuela cuando el padre la llama para darle un juguete mecánico que luego sería un objeto milagroso. La escena toma volumen con el velorio, rezos y procesión del entierro.

7Otra secuencia que dilata el escrito original es la del descubrimiento del cadáver intacto que comienza con el traslado del antiguo cementerio a otro sitio, pero la causa de la mudanza ya no será la construcción de una empresa, como decía la nota, sino la de un camposanto moderno. El nuevo motivo da lugar a la proclama del cura, a los comentarios de descontento en el pueblo (“la culpa es de los curas” refunfuña Margarito) o al diálogo en el que una mujer se empeña, a pesar del espanto del marido, en llevarse a su casa los huesos de su madre para impedir que vayan a parar en la fosa común, lo cual introduce el humor, ausente en el escrito precedente. La escena se ambienta además con los rezos, canciones y reacciones emocionales de Margarito y el pueblo ante el hallazgo del cuerpo incorrupto de Evelia. La proclama que sigue desvía el giro neutro del artículo de prensa hacia la crίtica anticlerical y al poder de la Iglesia, ausente en éste.

  • 8 “[...] esto es una prueba fehaciente de los buenos ojos con que Nuestro Señor Jesucristo ve nuestr (...)
  • 9 Un hombre comenta: “eso es puro centralismo. Si esto hubiera sucedido en Armenia, sería un milagro (...)
  • 10 El diâlogo en torno a la esposa de Margarito va también en esa dirección pues la causa de su ausen (...)
  • 11 En la pelicula no todo el clero es tan oportunista como los colombianos que aparecen al principio. (...)

8La ideología añadida se irá pronunciando en la pelίcula hasta llegar a constituir uno de sus ejes. En efecto, al grandilocuente sermόn del cura que trata de canalizar en su favor los beneficios del descubrimiento de Margarito para justifïcar la erecciόn del nuevo cementerio,8 se suma la negativa del obispo de Armenia, en la escena siguiente, a aceptar el milagro, a pesar de las pruebas palpables: el cadáver tibio, o el súbito eclipse solar; todo lo cual es interpretado por el pueblo como una lucha de poder en el seno de la iglesia.9 Si en “La larga vida feliz de Margarito Duarte” el origen de la colecta para que el padre de Evelia pudiera trasladarse a Roma a fin de lograr el reconocimiento del prodigio recala en la Iglesia, en la película éste es muestra de la generosidad del pueblo trente a la mala voluntad del obispo que se niega a reconocer el milagro.10 El perfil del eclesiástico queda oscurecido casi hasta la caricatura cuando propone enterrar a la niña y echarle agua y estiércol a la tumba para que se cumpla el proceso de descomposición. Sόlo más tarde las presiones gubernamentales le harán doblegarse: “Para el paίs será muy significativo que un compatriota tenga un puesto en los altares. Por fortuna el clero colombiano ha entendido que esto es una causa nacional”, dice el secretario de la embajada.11

9Otros detalles adicionados dan verosimilitud al suceso: los reporteros de prensa y televisión que recogen el acontecimiento en directo o el de la oportunista venta de reliquias con la proclama “Tierra de la tumba de Santa Evelia: trescientos pesos”, que insiste en la vena humorίstica.

10Con el desplazamiento de la acción a Roma se incorporan los diálogos en la embajada colombiana, en el Vaticano, en la pensiόn, o en la vespa del tenor Antonio. La recepción que le hace el embajador a Margarito muestra la importancia que ha tomado el asunto en la órbita política. No es Margarito el que se dirige en busca de ayuda a la embajada, sino que es el diplomático en persona, acompañado de su secretario, quien en un coche oficial, va a recogerlo al aeropuerto. Los intercambios entre Margarito y los representantes de la diplomacia de su paίs terminan mal pues divergen sus puntos de vista sobre la santificación de la niña. El embajador solo piensa “en el prestigio político y social de Colombia” que en tanto paίs pobre necesita estímulos “para relajar las tensiones sociales”. Margarito rechaza que se le meta polίtica al asunto. Así contesta a la pregunta del tenor en el siguiente diálogo: Pero, ¿qué fue lo que no le gustó, que dejó ahí tirado al Embajador?-Es que ya empezaba a hacer lo mismo que los senadores de allá. Que lo único que les interesa es revolverle politica a la vaina. Yo a mi niña no la dejo revolver con nada.” Sin embargo, esta actitud se aparta de la nota, y probablemente de la realidad histórica, donde se afirmaba que se trataba de “batallar por una causa que ya no era solo suya, ni del ámbito estrecho de su pueblo sino un asunto de la patria”. De nuevo la película traza otro camino que la distancia del primer escrito. Margarito rechaza que se explote su caso en aras de la polίtica o de la religiόn.

11Los espacios fondamentales en la nota y en la pelίcula son los mismos: de un lado Roma y el Vaticano, y del otro “una remota aldea de los Andes”. Pero hay que precisar: en la pelίcula esta aldea se transforma en el pueblo de Filandia. Creo que el cambio se debe a la intención ideológica añadida. Es más verosímil que entre un pueblo y la capital de provincia, Filandia y Armenia, pueda haber cierta emulación que lleve a atizar la envidia del clero, aspecto importante en la nueva perspectiva, según quedó demostrado. En Italia se suprimen algunos espacios, pero se añaden otros: por ejemplo, en ningún momento Margarito irá a Castel Gandolfo, donde el Papa solίa circular entre los turistas, para mostrarle a la niña. La razón es evidente. En la época de Pío XII, cuando el Margarito de la nota llegó a Roma, esto ocurría, pero en el 88 (fecha del la pelίcula) eso era imposible pues Juan Pablo II ya se protegía en su vitrina blindada. Tampoco veremos a Margarito “en un cafecito del Trastévere” conversando con Garcίa Márquez; ya que éste quedό excluido como personaje de la pelίcula. En cambio, como añadidura vemos que Margarito lleva a su hija a divertirse en el tíovivo o entrará en una tienda para comprarle zapatos a la moda porque la considera dormida y no muerta. El tenor, Antonio, lo conducirá en su vespa a las termas de Caracala buscando al obispo francés que le estafό el dinero de la colecta y a su vez él lo acompañará a su examen en el Conservatorio de música donde realizará un milagro que le abrirá al cantante la puerta grande de la ópera. Todos estos espacios añadidos, aparte de dilatar la obra para dar la extensiόn necesaria a una pelίcula media, son también episodios que sirven para consolidar la imagen de complicidad entre amigos y de bondad del padre. La pelίcula cava hondo en la afirmación de la nota: “...el santo es él. Sin darse cuenta, a través del cadáver incorrupto de su hija, Margarito Duarte lleva más de veinte años de estar luchando en la vida por la causa legítima de su propia canonización.” Así, insistiendo en esta santidad, podrá el guión dar el giro necesario para conseguir un final, que aunque se aleje del espíritu de la nota y del cuento posterior, será muy “filmico”. En efecto, ese perfil del personaje será otro eje en el cual se apoye el film y empieza a delinearse en Colombia donde en el intercambio con el Obispo ya vemos a un Margarito íntegra, sin complacencias con el poder, que lucha por la legítima causa de vivir con su hija y no por el prestigio de tener una santa:

Obispo: – ...Entienda que sería ridículo promover un proceso de canonizaciόn sólo porque a un muñequito mecánico se le desatascό la cuerda y se echó a andar.

Margarito: – Yo no pedí que la santificaran.

Obispo:-Entonces, ¿para qué vinimos acá?

Margarito: – Perdón su Eminencia, pero yo no lo mandé a llamar. Yo lo único que quiero es que mi hija viva aquí, conmigo.

  • 12 Garcia Mârquez escribió un largo y caluroso articulo sobre Rafael Ribero Silva en El Espectador ti (...)
  • 13 En la nota, Garcia Márquez escribe el primer apellido de Ribero Silva con “v”. Como en el articulo (...)

12Como había adelantado, el número de personajes aumenta y los que permanecen sufren cantidad de mutaciones. Voy a centrarme en los dos principales y en algunos secundarios. Comencemos por el tenor Antonio de Duque y Terán quien compartirá alojamiento en la pensiόn con Margarito. En la nota se trata de Rafael Ribero Silva, amigo del cónsul colombiano, a quien este contacté para que le consiguiera sitio a Margarito donde Garcίa Márquez y él vivían. El escritor conservé su amistad y le dedicó un artículo en El Espectador para celebrar su “Triunfo lírico en Europa” cuando a los 28 años el cantante participé en Ginebra en el “Concurso Internacional de Ejecución Musical”.12 El cambio de persona puede explicarse, en parte, por la realidad. El amigo del escritor colombiano triunfé en 1955 y en la película estamos en 1988. No obstante, el personaje de celuloide guarda las características de Ribero Silva,13 quien aunque careciera de talento genial, logró alzarse entre los mejores debido a su vocación, disciplina y estudio metódico e infatigable. Esas cualidades que Garcίa Márquez pondera en El Espectador son las que también definen al tenor de la ficción, Antonio de Duque y Terân. En efecto, se trata de un hombre que a sus cuarenta años sigue luchando para no quedarse de relleno en la ópera. La pelίcula hace hincapié en este aspecto: sus ensayos ocupan gran parte del escenario y sirven para amueblar, dinamizar, acompañar a Margarito en sus múltiples diligencias, ahondar en la amistad, desarrollar sentimientos, poetizar la pelίcula. El lirismo inunda esas escenas de amistad que se contaminan de ternura con la presencia de la niña dormida, que constituye el foco de atenciόn. En tanto el padre se ocupa de asearla, ponerla cómoda, Antonio la arrulla con su canto. Margarito aprende a amar este amigo, a su música, y ese amor compartido será recompensado de parte y parte. El amigo le proporciona lo que le falta: asueto, apoyo moral y material; lo acompaña, lo orienta, es su cicerone en la metrópoli. Margarito, en contrapartida, le sirve de público y será elemento clave de su éxito.

13Otro personaje, que actúa poco pues un muerto no habla, pero sin el cual hubiera sido imposible la filmación es Evelia Duarte. Ya se anunciaba en la nota que se trataba de un cadáver fuera de lo común pues

No era una momia marchita como las que se ven en tantos museos del mundo, pues aquella hubiera podido confundirse con una criatura que seguía dormida al cabo de doce años bajo la tierra. No había color de miel en reposo, y los ojos abiertos eran diáfanos y vivos y causaba la impresión irresistible de que nos estaban viendo desde la muerte.

14El guión retiene lo de criatura dormida, pero le cierra los ojos, tuera porque resultara difícil presentar los ojos estáticos y vivos, fuera porque ese detalle mórbido la acercara más al estado catatónico o de la muerte. Se le añade la tibieza del cuerpo y la mudanza de dientes, aspectos que refuerzan su vitalidad y que son esenciales en la trama. De ahí al despertar no hay más que un paso que el cuento “La santa” no franqueará, como tampoco lo hizo la nota, pero sí la película. A esto me referίa cuando mencioné lo del final “fílmico”.

  • 14 Es probable que éste tuera el comienzo que le dio en los anos setenta cuando decidió transformar l (...)

15La columna en la que recae el peso de la nota, más que sobre la hija es en los hombros de Margarito Duarte. Garcίa Márquez nos lo presenta en el artículo de El Paίs como un hombre viejo, con “más de veinte años” desde que tuvo su primer encuentro con él. Esos “más de veinte años” solo nos permiten hacer un cálculo aproximado de la edad del personaje. Margarito llegó a Roma en el 54. En esa época, por los datos que se dan, rondaba los treinta y ocho años (matrimonio a los dieciocho; entre la muerte de su esposa e hija transcurren unos siete y trece más hasta su vuelo a Roma). Pero como Garcίa Márques firma el artículo en el 81, los imprecisos “más de veinte” aumentan a veintisiete, lo que fijarίa la edad aproximada de Margarito en unos 66 años.14

16Si en la nota disponemos de suficientes datos para determinar los anos del personaje, en la película solo podemos contar con su apariencia, la de un hombre de mediana edad. Sabemos que tiene trece años más entre la primera escena y el final y que solo pasa un ano en Roma y no “más de veinte”. Con esta mudanza desaparece la estructura analéptica del relato periodístico en beneficio de una cronología que parte de un presente: muerte de Evelia en el 75, exhumación doce años más tarde, a los que les añadimos uno más, cuya mayor parte pasa en Roma y coincide con la fecha de la adaptación cinematográfica: 1988.

17El escrito periodίstico hace hincapié en la “tenacidad irracional” de Margarito. Habla de “alguien que ya no pertenece a nadie más que a sί mismo”, “invencible”, “luchador”. En la pelίcula esas cualidades están presentes en las innumerables e inútiles gestiones en el Vaticano, en su sistemático rechazo de la intervención de la embajada y en la convicción irracional de que su hija está viva. La perseverancia del Margarito de la nota a través de los anos lo acercan al personaje de El coronel no tiene quien le escriba. Pero también es tenaz el tenor con cuarenta años y todavía presentando exámenes. Un claro guiño al espectador se desliza a través de la respuesta de la casera a Antonio: “A una lettera per me? – No, non ha niente. Non a qui scriva a lei.” A falta de personaje narrador la estatura del tenor crece hasta tomar las dimensiones de la de Margarito. Son dos tenaces luchadores y esto les hará alcanzar la Victoria. Margarito podrá vivir con su hija y el tenor dejará de ser segundόn en la ópera.

18El final justifica el título de la película. Margarito es un santo ya que realiza milagros en Roma como romper, usando solo la fuerza del deseo, los vidrios del Conservatorio de música y resucitar a su hija, lo que por lόgica estaba excluido de la nota y tampoco retendrá el cuento posterior. Pero en la pelίcula es consecuencia natural y necesaria. El milagro es lo normal porque la niña dormía, aunque este sueño se hubiera prolongado trece años. Garcίa Márquez dice deberle algunas de las ideas de la pelίcula a sus amigos. En “La santa” cuenta que fue Cesare Zavattini el que tuvo la ocurrencia de que Margarito resucitara a su hija. Antes señalé que el titulo era homenaje a Vittorio de Sica y a su pelίcula de reivindicación social. A lo dicho hay que añadir que el argumenta de Milagro en Milán se basa en un cuento fantástico de Zavattini, “Toto el buono”, cuyo personaje, un ser bondadoso y cándido es aclamado como santo y realiza milagros. Cuando Garcίa Márquez en “La santa” eliminó con pinzas las aportaciones de sus amigos, la resurecciόn quedó descartada. Pero en la pelίcula, triunfa la idea de Zavatini contra viento y marea. Así Margarito conseguirá lo que se propone: vivir con su hija, aunque para hacerlo se tenga que convertir en un santo.

19El cine retorna al escrito con el cuento “La santa”. En la nueva escritura se esfuman todas las ampliaciones de la pelίcula y se restituyen las supresiones de la nota, aunque tampoco es totalmente fiel a ésta pues además de las variantes que se injertan, se infla con nuevas anécdotas. Las modificaciones, de las que seleccionaré algunos botones de muestra, afectan a la estructura, el tiempo, espacio y fondo.

  • 15 Si tomáramos esta información al pie de la letra y la fecha del periódico como punto de referencia (...)

20La nota periodística, como ya sabemos, comienza asί: “He vuelto a ver a Margarito Duarte”. Más adelante señala que su último encuentro con él databa de más de veinte años, y termina puntuando que tal reuníon había tenido lugar “la semana pasada”.15 Hace también alusión a la fecha de llegada: “Margarito llegó a Roma en el verano de 1954”.

  • 16 Según Dasso Saldívar, op. cit., p. 329, la crisis de hipo se produjo en el otono del 54: “Pío XII (...)
  • 17 Murieron: Pío XII en el 58, Juan XXIII en el 63, Pablo VI en el 78 y Juan Pablo I en el mismo ano. (...)

21De su lado, la primera oración del incipit en “La santa” habla de una cifra exacta: “Veintidós años después volví a ver a Margarito Duarte” (p. 59). La fecha de la llegada ahora es otra. No se trata del verano del 54 sino de “aquella radiante primavera en que Pío XII padecía una crisis de hipo” (p. 60). En esta segunda versiόn varia de algunos meses la entrada de Margarito en la ciudad eterna, quizás para tener el placer de recontar un episodio pintoresco del Papa. Como puede constatarse, en el primer escrito (“He vuelto a ver [...]”), hay una insistencia en la actualidad de la noticia, quizás dictada por el género periodístico a que pertenece, en tanto que en el segundo (“Lo volvί a ver [...]), todo flota en la vaguedad, a pesar del número exacto (“veintidόs anos”), vaguedad que se acentúa con la alusiόn a “aquella primavera” del hipo que padecίa el Santo Padre. Sólo si se tiene la paciencia de verificar la fecha de esta enfermedad (otoño del 54) se podrá datar el ano de su llegada a Roma.16 Pero lo que interesa en este caso no es tanto el personaje sino la añoranza que siente el autor ficcionalizado por un tiempo del que solo sobreviven sus recuerdos. El periodo transcurrido lo mide más por la nostalgia que por la exactitud cronológica de los acontecimientos, como deja por sentado cuando afirma que durante ese intervalo “habían muerto cinco papas” (p. 76), lo que es falso pues17 solo hablan muerto cuatro.

  • 18 En julio estaba en Ginebra, en agosto en Roma. Véase el “Capítulo once” de G.M. El viaje a la semi (...)

22Un aspecto importante de los dos textos es el punto de vista en “yo” que se había abandonado en la película. La personalización del autor acerca sendos escritos a la autobiografía. Y en efecto, los dos narran episodios verídicos de Garcίa Márquez en Roma. ¿Cuál de los dos es veraz o más veraz? Las fechas también nos dan la pista pues mencionan que en las mismas él ya compartía la pensiόn del tenor Rivero Silva: de un lado, verano de 1954, del otro, primavera del hipo. Ninguna de las dos es verdadera. Garcίa Márquez no pisó tierra italiana hasta el verano de 1955.18 Esto pone en evidencia la fabulación no solo del cuento, sino también de la noticia periodística.

23Se perciben algunas mejoras en la retrato de Margarito que hace el cuentista. “La larga vida feliz” habla de los cambios operados por la edad y Roma en la vida del letrado colombiano:

[...] no solo me sorprendió por su aspecto irreversible de romano viejo, sino por su tenacidad irracional. La última vez que lo habίa visto conservaba todavía la ropa funeraria y la conducta sigilosa de los funcionarios públicos de los Andes. Ahora sus maneras me parecieron las de alguien que ya no pertenece a nadie más que a sí mismo.

24En “La santa”, se insiste algo más en su transculturación y el paso del tiempo: “[...] me costó trabajo reconocerlo a primera vista por su castellano difícil y su buen talante de romano antiguo” (p. 59). Los adjetivos y sustantivos se precisan mejor. La “conducta sigilosa” cambia a “lúgubre”, en consonancia con “las ropas funerarias” (ahora en plural), pero no descarta el adjetivo sino que se lo reserva para evitar una repetición más adelante. Estrecha el término de “funcionario público”, demasiado abarcador, por el de “letrado” y la “tenacidad”, que hará de él un santo cambia su calificativo. De “irracional”, vocablo que connota involuntariedad, pasa a “picapedrero”, cuyo sentido implica enfrentarse a todas las adversidades.

25Igualmente sustituye algunos verbos por otros más expresivos. Esa “pregunta que más me ardίa” muta en “carcomía” en la frase: “Al cabo de casi dos horas de recordaciones nostálgicas en uno de los cafecitos del Trastévere, me atreví a hacerle la pregunta que más me ardía por dentro.” Hay oraciones, como se ilustra en el fragmenta siguiente, que se contraen o proposiciones que desaparecen:

[...] Margarita Duarte era el personaje en busca de autor que todos los novelistas esperamos durante toda la vida, y si nunca tomé la decisiόn de que me encontrara fue porque el final de su historia era imprevisible y casi imposible de inventar. Todavía lo sigue siendo [...].

26El escritor guarda en “La santa” la primera parte, pero el fragmenta “tomé la decisión de que me encontrara” lo achica en “dejé que me encontrara” (p. 60), y elimina la última oración, lo que parece normal pues tratándose de una tercera versiόn ya sabe qué final elegir. Lo mismo sucede con la mitad de la frase “Era la primera vez que salía de su remota aldea de los Andes, y no necesitaba decirlo para que uno lo supiera a primera vista” que fue reemplazada por “y se le notaba hasta en el modo de dormir” (p. 60). Esta le permite sacrificar la concisiόn en el altar del humor ausente en la redacción periodística, pero presente a todo lo largo del cuento. Desde este punto de vista se explica mejor la ya comentada selección de la fecha de llegada a la ciudad eterna de Margarita Duarte. El nuevo texto añade: “aquella primavera radiante en que Pío XII padecía una crisis de hipo que ni las buenas ni las malas artes de médicos y hechiceros habían logrado remediar” (p. 60). La concisiόn de que hace gala el nuevo texto le permite eliminar información superflua, como es la que se refiere a la profesión de Margarita. Borra de un plumazo:

Margarito Duarte era el registrador de instrumentas públicos de su municipio desde que terminé la escuela primaria. Y siguió siéndolo hasta que una trastada del destino lo embarcó en aquel viaje demente que había de torcer para siempre el rumbo de su vida.

27Se conforma con decir que era escribano puesto que la informaciόn precedente dejaba ver claro que su formación era la del autodidacta. Elimina, además, el hecho de que aprovechara la mudanza del cementerio “para ponerles nuevas urnas” a sus muertos. Lo que importaba era la niña y ésta ya no necesitaba tumba, de modo que este comentario era inútil.

  • 19 Véase Jacques Joset, “Un narrema constante: ‘La mujer más bella del mundo’” en Gabriel Garcia Marq (...)

28Las tijeras cortan algún tópico garciamarquiano. Ya Margarito no se casarίa con “la muchacha mâs bella de la provincia”19 sino con una muy bella, lo que desinfla la hipérbole y atrae el relato a la vida real. Igualmente prescinde de la informaciόn usada en Del amor y otros demonios a propósito del pelo de la niña: “el cabello no le habίa dejado de crecer y llegaba hasta los pies”. El vacío que deja lo llena con otro prodigio: “Lo más asombroso era que el cuerpo carecía de peso” (p. 61).

29También las modificaciones afectan los pronombres complementos. “Así nos conocimos” se convierte en el menos modesto “Asί lo conocí” (p. 60), resaltando la importancia del narrador, que tiene más peso en el cuento.

30Aparte de otros muchos detalles que comprimen la nueva versiόn, Garcίa Márquez aprovecha para enmendar algunos errores como el de la esposa de Margarito, muerta al cabo de dos años de matrimonio, cuya hija corrió el mismo destino “poco después a la edad de siete años”. El lector se pregunta si la niña tenía cuatro o cinco años en la boda, lo que parece difícil en una aldea católica donde la gente suele alumbrar hijos no antes de nueve meses consecutivos a la boda. En la corrección el “poco después” pasa a modificar la muerte de la madre precisándose de paso la causa: “murió poco después del parto” y añade que la hija “más bella aún que la madre, muriό de una fiebre esencial siete años después” (p. 60). Otra rectificación se refiere a la razón de la clausura del viejo cementerio. Era un poco raro que fuera debido a la construcción de una empresa ya que uno imagina mal que esto suceda en “una remota aldea de los Andes”, donde la economía se reduce a la agricultura artesanal y a la de crianza de algunas docenas de polios. Por lo tanto, parece más lόgica la correcciόn del cuento que adjudica el motivo a la construcciόn de “una represa”.

31Asimismo reelabora oraciones para eliminar confusiones. Cuando Margarito desentierra los cadáveres “la esposa estaba convertida en polvo al cabo de doce años, pero la nina estaba intacta”, dice en la nota; y el lector, o muchos lectores entendíamos que la niña estaba intacta al cabo de doce años. El error pasό incluso a la película, y eso que el escritor trabajό en el guión. Garcίa Márquez retoca el texto asί: “La esposa era polvo. En la tumba contigua, por el contrario, la niña seguía intacta después de once años”. La confusiόn quizás traicionaba el hecho histόrico, además de envejecernos a Margarito de un ano. Asί lo encontramos por primera vez en Roma en sus 37 o 38 años. También en aras de la verdad histórica va a hablar exclusivamente de aldea en “La santa” descartando el término pueblo que en la nota alternaba con el primero. Probablemente el autor tenía presente la pelίcula que desarrolla la acción en Filandia, pueblo del Quindío. De ahí que en el último texto deje por sentado que se trataba de una “escarpada aldea de Tolima en los Andes colombianos”, dato ausente de la nota que hablaba en términos más generales: de una “remota aldea de los Andes”.

32Pasemos ahora a los añadidos de más bulto. Siguiendo la línea autobiográfica, Garcίa Márquez amplía contando anécdotas de su vida en Roma y conectándolas con la de Margarito. Pero aunque nunca pierda a éste de vista, sus amigos, en particular Rafael Ribero Silva, van a ser objetos de una especial atención, al igual que la vida en la pensiόn del barrio Parioli, las escapadas con el tenor en la siesta veraniega para charlar o pasear con las putitas de la Villa Borghese, las cenas en la vieja tractorίa del Trastévere con “los alumnos de canto del conde Carlo Calcagni, y algunos compañeros [suyos] de la escuela de cine” (p. 70). Ciertas anécdotas fueron claramente inventadas, como la de que el león de la villa Borghese respondiese cada madrugada al do de pecho del tenor “con un rugido de temblor de tierra” (p. 65). O el complot que se armé en la pensiόn para aliviar la soledad de Margarito metiéndole una mariposita desnuda en su habitación, la cual se llevó un memorable susto cuando vio el cadáver en el estuche.

33Un aspecto importante que trata es la propuesta de llevar la historia de Margarito a la pantalla. El autor ficcionalizado achaca la “idea de hacer una película crítica con el tema de la santa” (p. 71) a su compañero de estudios, el estalinista Lakis y la de que el padre resucitara a la hija a Césare Zavattini, “uno de los grandes de la historia del cine” (p. 71).

34En resumen: el autor depura el estilo en la última versiόn y amplía los temas esbozados en la nota con una serie de anécdotas, entre ellas la que habla sobre la intención de filmar lo escrito. Pero, aparte de la nostalgia que empapa todos los recuerdos, el aspecto que más desarrolla, ausente en la nota, aunque no en la pelίcula, es el humor. En efecto, no hay una anécdota en la que éste no sea su hilo conductor.

Notes

1 Gabriel Garda Márquez, Doce cuentos peregrinos, Madrid: Mondadori, 1992, pp. 57-77.

2 Y, como senala Dasso Saldívar, “tendría un aprovechamiento literario modesto en ‘La santa’”, Véase Dasso Saldívar, Garcia Marquez. El viaje a la semilla. La biografía, Madrid: Alfaguara, 1997, p. 332.

3 Véase la entusiasta reseña a la pelicula de Vittorio de Sica en G. Garcia Márquez, Entre cachacos, ed. J. Gilard, Madrid: Mondadori, 1982, pp. 120-122. Por otro lado, Eligio Garcia Mârquez en Tras las claves de Melquíades. Historia de Cien años de soledad, Bogota: Norma, 2001, p. 432, senala que en una entrevista con el periodista italiano, Gianni Mina, su hermano lanzó la arriesgada conjetura de si Milagro en Milán no sería “la raíz más probable del ‘realismo mâgico’ de la novela latinoamericana”.

4 Se ve por el “topos” del reencuentro entre el narrador y el personaje mâs de veinte anos después en la Roma de las nostalgias, por el hecho de imaginar en Margarito a un “personaje en busca de autor”, y por los aspectos de la conservaciôn del cadâver que aunque puedan no ser ficticios, se exageraron a tal grado que pasó de un cuerpo incorrupto a uno que duerme con ojos abiertos y vivos.

5 Como no he podido alcanzar el guión, cito la pelicula por una trascripción personal.

6 Este es uno de los escollos que se señalan con respecta a las diferentes adaptaciones al cine de las obras del colombiano en el artículo “Gabriel Garcia Márquez y el cine: los amores difficiles” difundido en el sitio de la red: http:/www.multimania.com/cinecita/pages/ggmcine.htm.

7 En la crítica de cine se considera como invention cuando los elementos incorporados a la obra original han sido creados completamente por el adaptador; como anadidura cuando los elementos agregados no han nacido de la imaginación del adaptador, y como ampliaciόn cuando los fragmentas no dialogísticos se convierten en una escena dialogística.

8 “[...] esto es una prueba fehaciente de los buenos ojos con que Nuestro Señor Jesucristo ve nuestro proyecto de nuestro modemo cementerio, de nuestro modemo camposanto, de nuestro modemo campo de paz.”

9 Un hombre comenta: “eso es puro centralismo. Si esto hubiera sucedido en Armenia, sería un milagro, pero como sucedió en Filandia, es pura coincidencia”.

10 El diâlogo en torno a la esposa de Margarito va también en esa dirección pues la causa de su ausencia no es la muerte como indicaba la nota sino algo moralmente reprensible: abandono del hogar. ¿Cómo reconocer la santidad de la hija de una mala mujer? Este nuevo dato también introduce el matiz melodramático de la pelίcula, que no se desarrolla.

11 En la pelicula no todo el clero es tan oportunista como los colombianos que aparecen al principio. En Roma los hay hasta simpáticos, pero la infructuosa lucha de Margarito por conseguir personalmente llegar al Papa establece la distancia entre el pueblo y un clero que se desenvuelve en la élite del poder politico. Solo acepta la comunicación mediante del embajador de Colombia. Este aspecto no está marcado en la “Nota”. Pero esto se suma para dar una imagen negativa.

12 Garcia Mârquez escribió un largo y caluroso articulo sobre Rafael Ribero Silva en El Espectador titulado “Triunfo lirico en Europa” el 11-12-1955, recogido luego por Jacques Gilard en Gabriel Garcia Márquez, Obra periodística. Vol. 4, Barcelona: Bruguera, 1982, pp. 262-267, en el que adjudica ese éxito mâs que al talento, a la disciplina, al estudio metódico e infatigable, a la vocación y a “esa terquedad de tandereano cimarrón que no ha sido quebrantada por su larga permanencia en Europa”. Añade que “durante seis años, Rafael se ha hecho a si mismo, todos los días a las siete de la mañana, despertando a los vecinos”.

13 En la nota, Garcia Márquez escribe el primer apellido de Ribero Silva con “v”. Como en el articulo y el cuento usa Ribero, me inclino por esta ortografía.

14 Es probable que éste tuera el comienzo que le dio en los anos setenta cuando decidió transformar la novela en cuento. Luego la nota conservaría la misma formula. La apariencia de Margarito con más de veinte anos es otra: esta mâs viejo, “la ropa funeraria y la conducta sigilosa de de los fimcionarios públicos de los Andes” han sido sustituidas por su aspecto “de romano viejo”. Se diría que ese hombre mayor se ha aculturado.

15 Si tomáramos esta información al pie de la letra y la fecha del periódico como punto de referencia, el escritor vio a Margarito Duarte la semana del 15 de septiembre del 1981.

16 Según Dasso Saldívar, op. cit., p. 329, la crisis de hipo se produjo en el otono del 54: “Pío XII habia tenido una crisis de hipo muy seria en el otono pasado, cuando él [Garcia Márquez] estaba todavia en Bogota”.

17 Murieron: Pío XII en el 58, Juan XXIII en el 63, Pablo VI en el 78 y Juan Pablo I en el mismo ano. El error es tan craso que parece cometido adrede. ¿Qué más le da que hayan muerto cuatro o cinco? Lo que importa es el tiempo perdido.

18 En julio estaba en Ginebra, en agosto en Roma. Véase el “Capítulo once” de G.M. El viaje a la semilla de Dasso Saldivar.

19 Véase Jacques Joset, “Un narrema constante: ‘La mujer más bella del mundo’” en Gabriel Garcia Marquez, coetáneo de la eternidad, Amsterdam: Rodopi, 1984, pp. 51-60.

Auteur

Université de Liège

© Presses universitaires de Liège, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search