1Según Carlos Fuentes, “nuevamente hay que insistir desde el inicio, desde el salόn de clases y, si fuese posible, desde el hogar, en someter la imagen audiovisual a la misma critica a la que siempre han estado sujetas la literatura y las artes plásticas” (citado in Fell 2001:23). Un caso interesante para tal tipo de análisis es La máscara del Zorro (The Mask of Zorro), una película de 1998 producida por Steven Spielberg. Aunque el nombre de Spielberg suele asociarse con el cine hollywoodense, La máscara del Zorro es el fruto de una estrecha colaboración con México: actores mexicanos trabajaron en ella y la pelίcula entera se filmó en México con ayuda de técnicos locales. Entre las instancias a las que se agradece al final figuran los Estudios Churubuscu Azteca y el Ministerio de cultura de México.

2La pelίcula refleja en realidad una nueva situación cinematográfica que se relaciona intimamente con el Tratado de Libre Comercio (TLC). Este tratado favorece la decisión de filmar productos norteamericanos ‘del otro lado de la frontera’, ya que se reducen así sensiblemente los gastos de producción. Según Claire Fox [1999:17], la incidencia directa del TLC en el medio cinematográfico no fue enorme, ya que México siempre sufriό una fuerte influencia del cine hollywoodense, pero apunta Carlos Monsiváis que esta influencia nunca había afectado a un tema específico: el de la representación de la identidad latinoamericana:

[...] durante una larga etapa, no obstante la admiración y el aturdimiento ante el paisaje de sombras que envίa Norteamérica, los latinoamericanos ni le confían ni le pueden confiar a Hollywood su representaciόn y su ideario sentimental. Para eso cuentan con el cine mexicano, con el argentino y el brasileño. (Monsiváis 2000:57)

3En la actualidad, sin embargo, este aspecto exclusivo parece estar desapareciendo. De hecho, La máscara del Zorro descansa sobre una concepción específica de la hispanidad, la cual incluye y tematiza también la identidad mexicana.

4En lo que sigue, quisiera detenerme primero en esta representaciόn del mundo hispánico en la pelίcula de Spielberg. Notaremos que detrás del discurso sobre la etnicidad hispánica se esconde una revisión profunda del llamado discurso de la frontera. A continuacién, comentaré otro aspecto llamativo de la pelίcula: el papel que desempeña en ella la mujer. La apariciόn de este aspecto nuevo en la historia del Zorro, muy ligado al discurso sobre la familia, será relacionada con la noción de ‘ficción fundacional’ de Doris Sommers.

Etnicidad

5La película de Spielberg se anuncia desde el principio como una productiόn muy preocupada por la cuestión étnica: se concibe originalmente como una productiόn panhispánica y se insiste en el hecho de que el Zorro sea el primer héroe hispánico inventado por Hollywood (Curtis 1998).

6Simultáneamente, la pelίcula se presenta como una reescritura consciente del antiguo mito, destinada a actualizar al Zorro para un público hispánico más amplio. Como lo dice uno de los protagonistas: “Zorro tiene un mensaje importante para la población hispánica, especialmente hoy y especialmente en México” (Antonio Banderas in Curtis 1998:202). Para poner en evidencia esta actualización, la historia adoptará el molde narrativo de la sucesión: el Zorro original está envejeciendo y busca un sucesor. Este, interpretado por Antonio Banderas, tiene que seguir una serie de clases con su predecesor antes de poder llevar la famosa máscara del Zorro.

7El primer Zorro, interpretado por Anthony Hopkins, recuerda directamente al Zorro original tal como fue introducido por Johnston McCulley a principios del siglo. Esta analogía es deliberada y se incita al público a descubrirla por sί mismo, ya que, como estrategia publicitaria en torno a La Máscara del Zorro, se vuelven a publicar las historias originales, que datan de 1919.

8Al igual que en McCulley, pues, el Zorro original aparece en Spielberg como un aristócrata que vive en California en tiempos de la colonia española, y que recibiό su educación en España. Se llama don Diego de la Vega, y se comporta como un verdadero caballero: cortés con las mujeres, muy instruido en el arte de la esgrima y siempre dispuesto a reparar los actos de injusticia.

9En el caso de McCulley, esta imagen de lo hispánico, que connota también catolicismo y pureza de raza [Lie 2001a], formaba parte de un discurso social más amplio sobre la hispanidad, típico de su época. Como escritor que vivía en California a principios del siglo, McCulley participé de lleno en el llamado ‘culto español de California’ (Pitt 1970, Weber 1992). Este implicaba la idealización del pasado colonial-español de la región, el cual se había terminado en 1822. Se expresaba por la restauratiόn de las numerosas misiones españolas en la región —las cuales también forman el decoro de las aventuras del Zorro—, por el redescubrimiento de las costumbres folclóricas perdidas (las fiestas, los bailes...) y por la creación de una escuela hispanófila en los estudios historiográficos (Weber 1992:343). McCulley capta esta sensibilidad nostálgica general e inventa un héroe español apropiado.

10Segün David Weber [1992:342], esta forma de hispanismo apareció también en otras partes de los Estados Unidos y constituyó una reacción contra la modemización e industrialización aceleradas del paίs. La idealización del periodo español correspondía a una proyección de una serie de valores anti-o premodernos sobre un pasado considerado arcádico: el sentido del honor, el respeto ante la mujer, la religiόn católica, la cortesía, etcétera. El Zorro de McCulley ejemplifica estos valores en un grado todavía más elevado que su equivalente en La Máscara del Zorro.

11Al mismo tiempo, el hispanismo estadounidense implicaba la censura total de la época mexicana en la historia de la región. Hispanidad y mexicanidad se oponían radicalmente, ya que el primer término evocaba pureza de raza y linaje, mientras que el segundo se asociaba con el concepto de mestizaje. A diferencia del discurso cultural contemporáneo en América Latina, ‘mestizaje’ implicaba para los norteamericanos ‘retraso racial y cultural’, ya que esta era la visiόn de las teorías contemporáneas de la eugenética y del darwinismo social (Ferens in Lie & D’haen 2002: 87 y sigs).

12La imagen degradante del mestizo mexicano se relaciona a su vez con otro discurso social en tiempos de McCulley. Alrededor de 1910 se articula en el imaginario sociogeográfico de los EEUU el concepto de la frontera, la cual no aparecerá simplemente como línea políticamente divisoria entre México y Estados Unidos, sino como marcadora de una diferencia cultural insuperable. Según Claire Fox [1999:70], quien estudia la genealogía del discurso de la frontera en The Fence and the River, éste se presenta como un conjunto de oposiciones binarias estereotipadas, entre las que se hallan ‘anglosajón/mexicano’, ‘civilizado/bárbaro’ y ‘maestro/servidor’. Fox no se refiere a la tradición hispanista en los Estados Unidos, pero de lo que precede queda claro que ésta se colocaba del lado norteño de la frontera por su aprecio negativo de la identidad mexicana; proporcionaba a la nueva nación estadounidense una traditiόn europea en la que se confundían elementos anglosajones y castellanos.

13Esto nos conduce otra vez a la película de Spielberg puesto que en ella el Zorro original, el equivalente del ‘original’ de McCulley, es interpretado por el actor británico Hopkins. Aunque representa a un español de pura cepa, habla con acento claramente británico y tiene los ojos azules. Contrariamente a lo que ocurre con otros actores ingleses que aparecen en la pelίcula, Spielberg no ha hecho ningún esfuerzo por suavizar los rasgos británicos en el caso de Hopkins. Al contrario, la cámara acentúa varias veces el color azul de sus ojos en marcado contraste con el color negro de su máscara. Esto indica visualmente que las caracterίsticas anglosajonas y las españolas no se oponen en el discurso de la frontera.

14Mediante la introducciόn del tema del sucesor, sin embargo, Spielberg efectúa una actualización del modelo hispánico original. En efecto, el sucesor, interpretado por Antonio Banderas, es todo lo contrario del eminente aristócrata don Diego de la Vega: huérfano, pobre, bandido y —según nos informa el libro que salió de la pelίcula (Luceno 1998)— mestizo. De esta manera, Banderas ejemplifica exactamente aquellos elementos que constituían el otro lado de la frontera en el discurso de principios de siglo. Además, su personaje inserta la historia real en la ficción mediante el nombre de Alejandro Murieta [sic]. El apellido Murieta remite al famoso bandido californiense que aterrorizó a los anglosajones durante el periodo del Gold Rush (1848-1855). La película no alude a esta fase norteamericana, pero sí sugiere cierta legitimidad histórica para el nuevo Zorro, adoptando, en realidad, una sugerencia previa de José Vasconcelos, quien ya antes de Spielberg, había dicho que Joaquín Murieta era el verdadero Zorro, el Zorro mexicano (Verheyen 1998).

15La pelίcula de Spielberg implica pues una mexicanizaciόn del personaje del Zorro, por oposición al modelo original. Sin embargo, al final de la pelίcula, Alejandro Murieta es una persona muy distinta de la que era al principio porque las clases que recibe de su predecesor conducen a una transformación psicológica y hasta cultural de su persona. Si originalmente reconocemos las dicotomías discursivas de la frontera en la oposición entre los dos Zorros que se enfrentan durante las clases (anglosajón vs mexicano, civilizado vs bárbaro, maestro vs discípulo), la idea misma de la sucesión implica la posibilidad de superar las dicotomίas y de reemplazarlas por un modelo más sincrético. Al final de la historia, Alejandro Murieta sabe comportarse como un español aristocrático y adopta valores sociales totalmente aceptables; al mismo tiempo sigue siendo un hombre apasionado y ‘latino’ cuando baila con una mujer. A los ojos azules de su maestro la cámara opone los de Banderas, profundamente morenos.

16La superación del modelo dicotómico implica la disolución de la frontera como concepto socio-discursivo entre EEUU y México, y descansa sobre una nueva visiόn de la hispanidad: después de haber agudizado la línea divisoria entre los dos países en los tiempos de McCulley, se constituye en aglutinante principal entre los dos lados de la frontera. Banderas y Hopkins encarnan efectivamente dos formas de hispanidad que pueden encontrarse y fundirse en una identidad común. Una identidad compartida que por cierto conviene muy bien al proyecto socio-económico del Tratado de Libre Comercio, que integra a México y Estados Unidos en una sola región.

Feminidad

17Contrariamente a la cuestiόn étnica, cuya importancia se subraya en la campaña publicitaria, el papel importante que recibe la mujer en La máscara del Zorro no se comenta ni salta directamente a la vista. Sin embargo, la idea de darle al Zorro viejo una hija, llamada Elena, constituye toda una innovación, ya que hasta aquel momento, el Zorro sólo habίa aparecido como soltero envidiable. Este aspecto genealógico constituye otra muestra de la preocupación que destaca la pelίcula por el tema de la sucesión. De hecho, Elena herederá de su padre el sentimiento natural de justicia, su amor de la libertad, su coraje también. Maneja la espada casi tan bien como él, y al final de la pelίcula, participa activamente en la liberación de los prisioneros del gobernador Montera. En las historias del Zorro, las mujeres siempre son personalidades fuertes, pero la asociación de este carácter fuerte y dominante a la idea de una sucesión directa del Zorro es nueva.

18Sin embargo, Elena también introduce un tema nuevo en la película, ya que, a diferencia de las mujeres en las historias previas en torno al Zorro, atraviesa una crisis de identidad. Esta crisis, que se produce poco a poco a partir del momento en que pisa la tierra de California, no traiciona una inseguridad psicológica innata sino que se debe a un trauma familiar muy concreto. Elena es la hija robada del Zorro, y el que el raptor sea precisamente el gobernador español con quien tuvo que enfrentarse tantas veces el padre de Elena, resulta altamente significativo. Pone en evidencia que esta pelίcula, dedicada a la actualización de un justiciero famoso, también es una pelίcula sobre un pasado traumático en que ocurren actos de apropiación ilegítima. Es precisamente éste el crimen final que el nuevo Zorro intentará impedir: el gobernador y sus aliados quieren apropiarse injustamente del oro californiense, un oro que ya están explotando en algunas minas clandestinas para comprar a California de México.

19En este contexto, Elena aparece indirectamente como símbolo de California, una región que le fue ‘robada’ a México y que ahora, poco a poco, está redescubriendo su verdadera identidad. El redescubrimiento paulatino se hace paralelamente a la maduración del joven Zorro, pero si éste debe aprender a controlar su carácter intempestivo, Elena debe recorrer el camino inverso: liberarse de su buena educación católica y volver a encontrar en ella la voz de su americanidad. La serie de oposiciones que detectamos en la confrontación entre los dos Zorros reaparece en el personaje de Elena bajo forma de una tensiόn interna: es española y americana a la vez, es educada y libre, es pudorosa y sensual.

20Si la hispanidad funcionaba como aglutinante entre los dos Zorros que originalmente aparecían como sus opuestos, Elena cumple una función parecida en la historia. Entre la hija del Zorro y el ex-bandido nacerá efectivamente un ‘romance irresistible’ que se sella por un matrimonio feliz: al final de la pelίcula Elena espía divertida a su marido Alejandro, mientras éste le cuenta a su bebé sus últimas hazañas. Esta escena remite directamente a una escena inicial, en la que el viejo Zorro estaba contando sus últimas aventuras a Elena recién nacida mientras su mujer Esperanza escuchaba sonriendo detrás de su espalda. El significado es claro: el hogar destruido por el gobernador pérfido es restaurado felizmente en la segunda generación.

21Con la presencia de la mujer en estas dos escenas nos deslizamos en realidad del tema de la feminidad al más amplio de la familia. La máscara del Zorro contiene, efectivamente, la historia de un drama de familia, el cual se repara mediante un segundo matrimonio. En su libro Foundational Fictions (1991), Doris Sommers ha explicado que estas ‘romances irresistibles’ que se sellan por un matrimonio feliz son productos de una tradición típicamente americana (y se refiere tanto al norte como al sur del continente), la cual apareció en la segunda mitad del siglo XIX. Acuña para este tipo de historias el término de ‘fïcciones fundacionales’ ya que se casan en ella sugestivamente los proyectos literarios con las aspiraciones de nuevas naciones en vías de consolidación. Desde esta perspectiva, es lícito conjeturar que la importancia del tema de la familia en la pelίcula de Spielberg indica una preocupación más profunda por la constitución de una colectividad política. Viene en apoyo de esta idea inspirada por el libro de Sommers —es decir por una fuente externa al libro, un dato interno: en cierto momento emergen el nuevo Zorro y Elena de una nube de humo, originada por el incendio espectacular de las minas de oro clandestinas. Caminan juntos y lentamente, rodeados de niños rescatados por ellos de los proyectos pérfidos del antiguo gobernador. Esta imagen casi irreal y mítica, situada después de la aniquilación dramática de todos los adversarios, presenta a Elena y Alejandro en el papel inmediato de salvadores del pueblo californiense, padres de los hijos oprimidos de la región. Se confirma así la asociación entre el hogar familiar y la noción de colectividad.

22Sin embargo, si en Sommers las fïcciones fundacionales presuponen la existencia de proyectos nacionales y hasta nacionalistas, otra es la situatiόn en Spielberg. En efecto, La máscara del Zorro disocia cuidadosamente la idea de ‘nación’ de la de ‘familia’. El plan siniestro del gobernador español consiste precisamente en comprar California de México y fundar una naciόn nueva. Inmediatamente después de su regreso a California, el gobernador pronuncia un discurso público en el que presenta la independencia de California y su conversiόn en un estado nacional como la solución de todos los males. En realidad, el nacionalismo sirve para encubrir retóricamente su deseo más profundo: llegar a ser el dueño absoluto de la región para apropiarse de sus riquezas minerales. El nacionalismo aparece pues como la ideología oficial que legitima la apropiaciόn ilícita. Y el amor entre los protagonistas solo puede realizarse gracias a la destrucción de este proyecto nacional. Matrimonio y nacionalismo se oponen diametralmente.

23No es difícil asociar esta oposiciόn entre colectividad y nacionalismo con el fenómeno de la globalización del que el Tratado de Libre Comercio forma parte. Sin embargo, la referencia al nacionalismo como ideologίa inspiradora del gobemador español cuando éste vuelve a California en tiempos postcoloniales, también puede interpretarse de otra manera. La asociaciόn del gobemador al oro de California y su deseo de engañar a México, comprando el territorio con oro que parece español pero es californiense, recuerda el capítulo traumâtico del Tratado de Guadalupe Hidalgo, en que México perdiό la mitad de su territorio a EEUU, justo antes del descubrimiento de la enorme riqueza mineral de California. Además, según cuenta Leonard Pitt [1970], el Gold Rush ocasionó una (in-)migraciόn masiva de ciudadanos estadounidenses que marginalizaron por completo a los llamados ‘hispanics’ (españoles y mexicanos) quienes hasta aquel momento habían vivido en la región. Estos capítulos traumáticos no se ligaron a ningún proyecto nacionalista, como lo sugiere la pelicula, sino a una polίtica pre-imperialista norteamericana. Sin embargo, tanto la referencia al oro como el uso del nombre histόrico de Joaquín Murieta se quedan, en la productiόn de Spielberg, cuidadosamente y muy anacrónicamente dentro de los confines del periodo mexicano. Si bien La máscara del Zorro alude a los capítulos negros del pasado colectivo de EEUU y México, el anacronismo permite evitar que se trate este tema con un sentido realmente histórico y crítico.

Conclusión

24Así llegamos otra vez a las condiciones contemporáneas a la película de Spielberg como producto de la era del TLC. Aunque es poco probable que Spielberg haya construido conscientemente un discurso políticamente compatible con este acuerdo político-económico, no podemos pasar por alto que las reescrituras y relecturas del pasado que su pelίcula propone se casan muy bien con las aspiraciones del proyecto del TLC. Tanto el interés por la cuestión étnica, cuya representación borra un discurso anterior y divisorio de la frontera, como la invención de una protagonista fuerte, que dota la pelίcula de un carácter fundacional y autorreflexivo contribuyen a forjar un proyecto identitario apropiado para ambos partenaires —estadounidense y mexicano— del tratado. Desde este punto de vista, La máscara del Zorro participa de la producciόn de un ‘usable past’ en tiempos del TLC, un pasado diseñado (y manipulado) desde un presente en que urge redefinir los proyectos de identidad colectiva en términos postnacionales. Si bien su manera de hacerlo sugiere al principio una revaluación del elemento mexicano, el anacronismo llamativo en que cae Spielberg sugiere que aquí se roba otra vez algo fundamental: el significado histόrico de los verdaderos traumas del pasado.