Introduction

1À l’origine de ce texte mettant à l’épreuve le potentiel libertaire du cinéma tourné vers l’au-delà, il y a d’abord un titre de film magnifiquement évocateur, puis le sentiment de perplexité laissé par l’interprétation qu’en donnait son auteur. Réalisé en 1974, Le Fantôme de la liberté est le cinquième des six films écrits par Luis Bunuel avec le concours de Jean-Claude Carrière. Il clôt leur trilogie des scénarios originaux inaugurée en 1969 avec La Voie lactée et poursuivie, trois ans plus tard, avec Le Charme discret de la bourgeoisie. Volontiers évoquées en terme de triptyque par Bunuel, ces œuvres semblent en effet le résultat d’interrogations analogues, relatives au hasard, à l’accomplissement personnel, aux dogmes et conventions sociales, mais aussi à la liberté, véritablement prise à bras-le-corps dans le film de 74. D’après la version « officielle » du réalisateur, le titre du Fantôme de la liberté se veut un hommage discret à Karl Marx et à ce « spectre qui parcourt l’Europe et qui s’appelle le communisme » dans les premières pages du Manifeste. Conçue en référence à la liberté politique et sociale dans les scènes initiales (les fameux « À bas la liberté ! » et « Vivent les chaînes ! » que le peuple espagnol aurait crié au retour des Bourbons, par réactions aux idées libérales introduites par Napoléon), la dénomination de « fantôme » s’applique en définitive à la liberté de l’artiste (et donc du cinéaste), « tout aussi illusoire1 » d’après Bunuel, qui déclarait encore : « Je vois la liberté comme un fantôme que nous essayons d’attraper... et nous étreignons une forme brumeuse qui ne nous laisse qu’un peu d’humidité entre les doigts2. »

2Dans le cadre d’un développement relatif au récit itinérant, Jean-Claude Carrière décrit pour sa part le processus d’élection du fameux titre sur presque quatre pages de Raconter une histoire, son second ouvrage réflexif édité par la FEMIS. Né d’un sentiment de liberté contrariée laissé par le récit picaresque de La Voie lactée (« Qu’est-ce qui va surgir au prochain virage ? Le champs des possibilités apparaît immense, même s’il est limité3 »), Le Fantôme de la liberté se présente comme une œuvre conceptuelle où « l’errance et l’incertitude de l’histoire, ou d’un réseau d’histoires, devenaient le principe même du film4 ». Rapidement, le projet prend dans l’esprit des auteurs l’allure d’une démonstration passablement stérile consistant à illustrer la nature artificielle de toute histoire. L’intitulé semble donc traduire le constat dressé par Bunuel au lendemain d’une expérience qui lui aura permis d’éprouver les limites de sa liberté d’invention. Prétendument irrité, voire frustré par cette « liberté d’apparence, qui provoque, mais qui n’apporte rien5 » décrite par Carrière, Don Luis feint de la reléguer au rang de miroir aux alouettes.

3Cette interprétation des rapports existants entre les différents termes du titre en question m’apparaît insatisfaisante. En arrêtant son choix, lorsqu’il parle de la liberté créatrice, sur cette qualification de « fantôme » (terme très largement connoté), un réalisateur aussi génialement révolutionnaire que Luis Buñuel, dont l’œuvre se trouve en outre « hantée » à divers titres, ne peut se contenter de faire allusion à une dimension d’illusoire ou de mirage. En effet, comme l’atteste son autobiographie, sa foi en l’existence d’un espace lui laissant effectivement toute latitude ne fait aucun doute : « Quelque part entre le hasard et le mystère se glisse l’imagination, liberté totale de l’homme6. » Bien sûr, s’il faut en croire la très remarquable théorie des « vagues » de Jean-Claude Carrière (approche pédagogique de la composition du scénario profondément influencée par la pensée bunuélienne), la phase du libre déploiement de l’imagination n’intervient dans le processus de création artistique qu’à concurrence d’une vague de retrait, de « retour au raisonnable, à l’essentiel, à la fameuse question : mais pourquoi écrivons-nous cette histoire-là et pas une autre7 ? ». Faut-il en conclure, pour le tandem franco-espagnol, que la liberté conférée par l’imagination se fait fantomatique sitôt confrontée aux limites de la raison ? Les séduisantes formules aux allures d’adages (« nous pouvions dire n’importe quoi, sauf n’importe quoi8 ») ne doivent surtout pas occulter la vraie portée de l’héritage bunuélien qui, depuis ses premiers efforts surréalistes jusqu’à ses ultimes chefs-d’œuvre modernes, se fonde précisément sur le déni de la raison. Cette raison tyrannique qui servit de pierre d’achoppement aux modèles narratifs figés de l’industrie cinématographique, aux formes prescrites a priori par les manuels de scénario hollywoodiens : personnage central unique et actif, réalité cohérente, temps linéaire, théorie du conflit central, fin fermée, structure tripartite du paradigme de Field, etc. Autant de dogmes dont le cinéaste du Fantôme de la liberté n’eut de cesse de s’affranchir. Car enfin, qu’il ait pu concevoir certaines limites à l’invention n’a pas empêché Buñuel de les repousser tout au long d’une carrière qui le désigne comme l’un des héros tutélaires de la liberté cinématographique.

4Au final, toutes ces considérations sont de nature à penser que l’auteur avait peut-être une autre idée en tête au moment d’intituler son avant-dernier film. Plus encore que lors de tous ses précédents projets (à l’exception toutefois du spectral Charme discret de la bourgeoisie), la démarche de Buñuel intrigue ici par son insistance à décliner la figure du fantôme sous de multiples formes, classiques (réincarnations, revenants) ou inhabituelles. Étape décisive d’un processus exploratoire de l’au-delà cinématographique engagé dès Un chien andalou et culminant dans le cadre du fameux triptyque co-écrit par Carrière, ce film cristallise peut-être à travers son titre les données essentielles d’une conception bunuélienne de la liberté devant en passer par une « fantomatique », qui reste dès lors à préciser. Le présent texte se propose donc d’appréhender ce titre mystérieux comme une piste à emprunter, une voie ouverte par l’un des plus grands navigateurs du septième art à la poursuite de non-êtres vers un ailleurs illimité.

5Afin d’illustrer notre propos, cette chasse aux fantômes nécessitera de multiples détours par les univers respectifs de plusieurs autres géants de la modernité accordant eux aussi une place prépondérante au supraterrestre. Aux premiers rangs de ceux-ci figureront notamment Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Luchino Visconti, et surtout Ingmar Bergman, qui écrivit un jour : « Je sais en effet qu’avec l’aide du film, nous pouvons pénétrer dans des mondes jusqu’ici inhabités, dans des réalités supérieures à notre réel. Je ne prétends pas que l’exploration de cet au-delà ne soit jamais tentée, mais les tentatives sont trop rares et trop timides9. »

6Dans la lignée immédiate du discours tenu par l’illustre cinéaste suédois en 1959, mentionnons ce bref extrait particulièrement représentatif de Poétique du cinéma, recueil des diverses conférences données par Raoul Ruiz en 1994 : « À propos de films qui cherchent l’au-delà de ce qui est limité et trop humain, peut-être devrais-je faire référence à mon propre travail. Il arrive que dans mes projets je cherche à passer d’un monde à un autre10. » Considéré par Fabrice Revault d’Alonnes comme « le plus baroque de tous11 », le réalisateur chilien apparaît également comme l’un des plus libres. Son flamboyant blason, « tout peut arriver », ainsi que ses innombrables antécédents filmiques et théoriques désigne d’emblée Raoul Ruiz comme un compagnon de voyage incontournable sur la piste des fantômes de la liberté.

7Au surplus, son profil l’apparente indéniablement au metteur en scène de La Voie lactée et du Charme discret de la bourgeoisie. En effet, à l’instar de Buñuel (d’un certain point de vue seulement), Ruiz a véritablement appris son métier en Amérique hispanique. D’origine chilienne donc, il fut l’un des réalisateurs les plus prolifiques de l’Unité populaire. Contraint de s’expatrier après le coup d’état, il rejoint la France en 1974, l’année précisément de la sortie du Fantôme de la liberté. De son côté, Buñuel, qui a choisi le Mexique comme terre d’accueil (il acquiert d’ailleurs la citoyenneté mexicaine en 1949), y réalisera la majorité de ses films. On peut ainsi parler de destins croisés pour ces deux hommes qui ont chacun fait l’expérience, à des degrés divers, de la culture hispano-américaine. Par ailleurs, leurs cinémas respectifs ont en commun cette « consistance bizarre de la réalité12 », un certain goût pour l’exploration au sens large, pour le discontinu et les structures labyrinthiques, les histoires picaresques (Les Trois Couronnes du matelot, grand moment de la carrière de Ruiz faisant écho à La Montée au ciel, La Voie lactée et autres récits bunuéliens itinérants), des errances donc, faites de rencontres improbables, de digressions, de parenthèses pas toujours fermées. « La digression est ma manière naturelle de raconter », confesse Luis Buñuel dans son autobiographie. Une remarque transposable au mode de pensée ruizien ; la Poétique du cinéma ayant été composée, du propre aveu de l’auteur, sur le modèles des miscéllanées de l’Espagne du xvi ^e siècle, discours théorico-narratifs, autrement dit, « l’art de passer du coq à l’âne13 »... de passer donc d’un monde à l’autre.

L’entre-deux

8Pour aborder cette notion éminemment polymorphe de « fantomatique », mentionnons un film de Raoul Ruiz, Le Borgne, dont le personnage central, prénommé N, est un homme mort, au corps insubstantiel, dont le regard se confond perpétuellement avec l’objectif de la caméra. Dans un article des Cahiers du cinéma14 où il développait le concept essentiel de « Bardo-film » à propos de l’œuvre de Ruiz (j’y reviendrai), Michel Chion stigmatise la triste condition du possesseur de ce regard de caméra subjective qui n’est qu’errance, voyeurisme et donc surtout impuissance. Au premier abord, cette condition fantomatique apparaît comme une transposition de celle du spectateur de cinéma. « Dans l’ombre, nous avons quitté notre corps et notre esprit », écrivait Jean-Claude Carrière, épinglant cette logique de disjonction symptomatique du passage dans l’au-delà. Une disjonction au programme d’un autre film de Ruiz, L’Hypothèse du tableau volé, dans lequel le détenteur du regard de caméra subjective (et à travers lui le spectateur) semble invité à suivre en qualité de visiteur un collectionneur de tableau. Une voix off (« chant des sirène du cinéma15 » comme l’appelle Serge Daney) entretient un statut indistinct ; tantôt elle fonctionne comme un commentaire à l’usage de son public, tantôt elle paraît l’ignorer et appartenir à un autre espace, un autre monde que lui. Ainsi, tandis que cette voix off déclare « le collectionneur nous fait maintenant entrer dans un vaste pavillon », à l’image, l’individu identifié à la caméra subjective reste sur le pas de la porte. Vacillant, continuellement remis en cause, le statut d’observateur intégré ne peut donc manquer d’intriguer dans ce film.

9Se référant au Territoire et au Toit de la baleine, autres films de Ruiz, Michel Chion rend compte de cette « impression que les actes n’ont pas lieu qu’une fois pour avoir des conséquences sans retour, mais qu’ils tournent plus ou moins en rond pour la recherche d’un centre... et aussi le moment d’une mort que celui qui l’a vécue n’a pas encore vraiment réalisée16 ». Ficelle narrative élevée au rang de thème à la mode dans le cinéma fantastique contemporain (Sixième sens de M. Night Shyamalan, Les Autres de Pedro Amenabar), cette approche du traitement des personnages prend un tour plus subtil et surtout plus équivoque chez les grands auteurs de la Modernité. Dans Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais et Marguerite Duras, les protagonistes tiennent par exemple un discours à double sens, empreint d’incertitude quant à leur propre survivance. Ainsi la jeune infirmière (Emmanuelle Riva) confie-t-elle, évoquant son amant allemand : « Le moment de sa mort m’a échappé. Je peux dire que je n’arrivais pas à trouver la moindre différence entre ce corps mort et le mien. » Le sentiment de doute est rendu plus explicite encore, dans Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman, à travers le personnage d’Isak Borg : « Je fais des rêves étranges depuis quelques temps. C’est comme si je voulais me dire quelque chose que je ne veux pas entendre : que je suis mort... bien que je vive. » Ce doute, dans l’univers bunuélien, cesse d’assaillir les personnages éventuellement concernés pour mieux habiter le spectateur. Comment, en effet, interpréter cette « impossibilité inexplicable de satisfaire un désir simple17 » dont souffrent, d’après les propres termes de Buñuel, ses personnages de bourgeois, incapables de sortir d’une pièce dans L’Ange exterminateur, de s’embarquer sur un bateau dans Robinson Crusoé18, de procéder à un assassinat dans La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz, ou de dîner ensemble dans Le Charme discret de la bourgeoisie ? Que l’on pense à ce salon de thé où il semble impossible pour les héroïnes de boire quoi que ce soit, ou aux multiples rôles d’homme vieillissant de Fernando Rey, systématiquement empêché de satisfaire ses désirs sexuels : dans Viridiana, dans Tristana, dans Cet obscur objet du désir et même, en compagnie de Delphine Seyrig, dans Le Charme discret de la bourgeoisie. Film dans lequel, par le système des rêves enchâssés, les personnages se trouvent très fréquemment dans la position de rêveurs qui s’ignorent. Dès lors, sont-ils peut-être également des morts qui s’ignorent. De là viendrait leur impuissance, cette impuissance du mort dont parle Michel Chion à propos des protagonistes de Ruiz, évoquant aussi leur errance. Songez à cette route sur laquelle, à trois reprises, on peut les voir marcher en silence. Le film se referme d’ailleurs sur l’une de ces images et sur une impression de surplace.

10Il convient de signaler ici que le seuil de l’au-delà n’est pas toujours synonyme d’impuissance ou de désirs inassouvis pour ses résidents. Certains cinéastes, au contraire de Buñuel, le désignent même comme un point d’exaucement. C’est notamment le cas d’Ingmar Bergman qui, dans Sourires d'une nuit d’été, répond par un étrange miracle aux suppliques et à la tentative de suicide du jeune séminariste amoureux Henrik. En cherchant à se pendre maladroitement, le brave garçon déclenche accidentellement un mécanisme de porte dérobée. Amoureuse et lascive, sa bien-aimée lui apparaît alors dans un petit lit coulissant tandis qu’il murmure : « Je suis bien mort. » Mentionné dans le titre, le mot « nuit » revêt ici un double sens métaphorique — mort et volupté — que l’on retrouve également dans Hiroshima, mon amour (« Nous allons rester seuls, mon amour, la nuit ne va pas finir, le jour ne se lèvera plus sur personne »). Dans La Nuit d’Antonioni, cette connotation positive d’un au-delà associé au plaisir trouve son expression la plus probante lors de l’arrivée tardive et inaperçue du couple Mastroinanni/Moreau à la party du milliardaire : « – Mais ils sont tous morts, ici... – Espérons-le ! »

11À travers ce petit dialogue déconcertant, le réalisateur italien pointe d’emblée chez ses « somnambules » (en référence au titre de l’ouvrage lu par Monica Vitti), leur aspect ambigu de créatures de la nuit, s’ouvrant ainsi une voie vers la déréalisation. Plus radical, Raoul Ruiz a eu pour sa part recours, à maintes reprises (dans Les Trois Couronnes du matelot, Le Borgne et Le Territoire) et de manière tout à fait ostensible, à un personnel fictionnel uniquement constitué de gens morts. « Ca commence avec tout le monde est mort », déclarait-il aux Cahiers du cinéma en 83, « il n’y a donc que des apparences fictives qui donnent du poids au moindre effet cinématographique qui devient un élément de fiction19. » Cette pensée que le moindre paramètre puisse générer de la fiction rejoint l’une des plus fameuses formules du cinéaste, le « tout est possible », postulat ruizien par excellence, qu’il décrivait dans la même interview : « L’idée que tout est possible implique que tout élément dans l’image est significatif, peut jouer, et devenir fiction, récit20. »Une conclusion se dessine, qui dirait : pour Raoul Ruiz, quand tout le monde est mort, tout est possible.

12Cet alléchant aphorisme, par lequel liberté rime avec fantômes, semble traverser l’œuvre de nombreux autres auteurs, qui s’attellent à rendre floue la frontière entre vie et mort pour bénéficier de ce régime privilégié. Le cas de Luis Buñuel, au regard du concept de « Bardo-film » proposé par Michel Chion pour appréhender le cinéma de Ruiz, apparaîtra particulièrement représentatif. En réalité, le terme Bar-do fait référence au « Bardo-Thödol » ou « Livre des morts thibétain », recueil d’invocations et d’exhortations destinées à être lues aux agonisants et aux défunts, afin de les aider à réaliser leur mort et véritablement franchir le pas vers l’au-delà. En somme, le mot Bar-do, qui littéralement veut dire « entre-deux », paraphrase idéalement la notion de « fantomatique » étudiée ici. Et s’il trouve son expression cinématographique la plus claire avec cette errance des personnages sur la route du Charme discret de la bourgeoisie, c’est que cette piste, sur laquelle ils font du surplace, est bel et bien un passage entre deux mondes.

L’hôtel, le malade, le vieillard et le jeu

13Il apparaît donc, dans l’esprit de ce discours moderne qui consiste à stigmatiser l’inévidence du réel, que certains cinéastes instaurent sciemment un climat d’inévidence du vivant, offrant ainsi au public un spectacle à la consistance toute réelle cependant régi par les lois (ou plutôt l’absence de lois) de l’autre monde. Ils positionnent par là leur univers cinématographique dans un entre-deux libre de toute contrainte. Matérialisé en antichambre de l’au-delà, cet espace intermédiaire se révèle alors clairement localisable. Ainsi Buñuel travaille-t-il à plusieurs reprise la figure de l’auberge ou du petit hôtel, « point nodal » du Fantôme de la liberté d’après José de la Colina, « où s’entrecroisent plusieurs histoires, parfois très brève : les moines, la sadique et le masochiste, le petit jeune et sa tante21. ». Outre sa dimension de carrefour narratif, pareillement exploitée par le cinéaste espagnol dans La Voie lactée (où un autre religieux — Julien Guiomar — devient l’émissaire de l’au-delà), l’auberge se présente littéralement comme un lieu de passage, mais aussi comme le point d’intersection de plusieurs formes de vies. Raison pour laquelle le cinéma des fantômes de la liberté porte aussi régulièrement son regard sur les couloirs d’hôtels, et leurs interminables successions de portes ouvrant sur les territoires insoupçonnés de notre imaginaire. Dans Le Silence, Ingmar Bergman filme les errances d’un petit garçon dans le dédale d’une pension dont les chambres se peuplent d’êtres à sa mesure (des nains déguisés en gangsters ou en fauves). Et dans des films comme Shining de Stanley Kubrick ou Barton Fink des frères Coen, les corridors d’un palace ou d’un motel représentent, par projection, les méandres de la pensée créatrice de l’écrivain ou du scénariste. Autre artiste en mal d’inspiration, le musicien Aschenbach de Mort à Venise fait lui aussi halte dans un hôtel communiquant avec l’autre monde (par la présence de Tadzio, ange de la beauté et de la mort). Dans ce film, Venise toute entière est décrite par Luchino Visconti comme un périmètre que l’on ne peut quitter, sinon les pieds devant. Ce qui permet d’observer la grande compatibilité existant entre le rendu du concept d’entre-deux par un lieu diégétique défini (une auberge par exemple) et le « tout le monde est mort » ruizien. Mentionnons, pour illustrer cette idée, le cadre unique de L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais, « cet hôtel aux personnages immobiles, sans doute morts depuis longtemps » (paroles prononcées par l’un des comédiens dans la scène de la représentation théâtrale).

14Avec Mort à Venise, Visconti substitue par ailleurs au « tout le monde est mort » de Ruiz une formule, « tout le monde est mourant », déjà à l’œuvre dans Le Septième Sceau. Répondant à la peste bergmanienne, le typhus, métaphore de la contamination de l’Olympe aristocrate par la vermine populaire (thème cher à Visconti, déjà présent dans les eaux croupissantes de Senso et le jardin du Guépard), se révèle un pourvoyeur de fantômes très efficace. À l’instar de la sorcière agonisante interrogée sur l’au-delà par le chevalier errant du Septième Sceau, les Vénitiens contagieux au teint verdâtre sont des créatures à mi-chemin entre les deux mondes. Contraint de dissimuler son visage cadavérique derrière un maquillage pour pouvoir paraître devant le jeune garçon personnifiant son fantasme, Aschenbach reproduit un rituel déjà imposé au peintre de L’Heure du loup (I. Bergman, 1967). Ainsi le masque mortuaire, également arboré par Ingrid Thulin dans la séquence finale des Damnés, constitue-t-il l’un des motifs récurrents d’un cinéma dont l’action se situe littéralement « entre une vie et une mort » : celles de Dirk Bogarde dans Mort à Venise et de Max von Sydow dans Le Septième Sceau ou L’Heure du loup, mais aussi celle de Tomaso dans La Nuit d’Antonioni (cet écrivain hospitalisé auquel rendent visite les amants Moreau et Mastroianni au début du film, et qui décède peu avant l’explication finale).

15Dénominateur commun de tous ces films modernes (mais aussi du Silence, Cris et chuchotements de Bergman, ou de Cléo de cinq à sept d’Agnès Varda), la maladie, de manière très symptomatique, gagne pareillement l’univers bunuélien du Fantôme de la liberté : à travers le personnage condamné de Jean Rochefort tout d’abord, puis du père de l’infirmière de son médecin. Bunuel, en revanche, n’y fait aucun usage probant de la figure du vieillard, équilibriste fatigué ayant lui aussi « un pied dans la tombe ». De Bergman à Polanski en passant par Visconti, nombreux sont les auteurs qui tirèrent parti de la position d'entre-deux occupée par les héros très âgés (ou seulement décatis, comme le prince Salina du Guépard). Sur le mode métaphorique, Alain Resnais restitue très exactement cette condition intermédaire dans une séquence de Providence : devant la voiture de Dirk Bogarde, un vieil homme s’affaisse au milieu d’un passage pour piéton. Par ailleurs, le personnage central de ce film, écrivain à succès semi-alcoolique interprété par John Gielgud, rejoint le médecin jubilaire, incarné par Victor Sjöström dans les Fraises sauvages de Bergman, au panthéon des vieillards égoïstes du cinéma de la liberté. Aux limites du cauchemar ou de la folie, du passé ou de l’enfer, leur vision tourmentée du monde place le spectateur en situation de doute permanent.

16Dans l’univers de Roman Polanski, le terme « intermédiaire », appliqué aux personnes âgées, prend un sens différent : ces derniers peuvent, en effet, y être considérés comme les médiateurs, voire les serviteurs de l’au-delà. Ainsi la secte des adorateurs de Satan préparant la venue de l’antéchrist dans Rose-mary’s baby se compose-t-elle essentiellement de vieillards. De même, dans Le Locataire, les propriétaires, voisins et concierge qui semblent pousser Trelkowsky à reproduire les gestes fatals d’une suicidée sont-ils tous d’acariâtres pensionnés. Ces deux films de Polanski clôturent sa « trilogie des appartements », inaugurée avec Répulsion (des trois, le plus proche de Vian et de L'Écume des jours), dans laquelle un immeuble figure le lieu de l'entre-deux (parfois associé, comme chez Visconti, à l’eau, la souillure et la maladie). Signalons que l’approche fantomatique et le sujet même du Locataire recèlent d’étonnantes analogies avec un film chilien de Raoul Ruiz22, Le Tango du veuf : un homme, hanté par une morte, s’identifie à elle, allant jusqu’au travestissement.

17La fonction d’intermédiaire des deux mondes est rendue encore plus évidente chez Ingmar Bergman à travers les rôles de vieilles dames vêtues de blanc, personnifications de la Mort elle-même. Outre les grands-mères de Sourires d’une nuit d’été (« J’aimerais voir une foule de gens bien empaillés autour de moi ») et des Fraises sauvages (« C’est là sa mère, vieille et froide comme glace, plus effrayante que la Mort elle-même »), la grande tante qui joue aux échecs contre un curé dans Jeux d’été mérite une attention particulière. D’une part parce que son discours (« Je vous enterrerai tous... comme un spectre »), de même que les réflexions du curé (« J’ai la sensation de tenir compagnie à la Mort elle-même. Et c’est très intéressant du point de vue de ma profession »), ne laissent planer aucune ambiguïté sur son identité. D’autre part parce qu’elle préfigure le célèbre joueur d’échecs à la faux du Septième Sceau. Puisque dans les deux cas la partie se dispute contre la Mort elle-même, ce n’est donc rien moins que la vie qui se joue sur l’échiquier, cette représentation d’espace-temps quadrillée et surtout binaire (comme les multiples déclinaisons bergmaniennes de l’alternance blanc/noir, jour/nuit, lumière/ombre, été/automne, jeune/vieux, passé/présent, rêve/réveil...). Figure récurrente de l’œuvre du cinéaste suédois, le damier revêt une signification identique dans la séquence du « curling » improvisé de La Nuit d’Antonioni. Opposé à une Monica Vitti exceptionnellement teinte en noir, Marcello Mastroianni s’efforce de marquer des points en faisant glisser un poudrier sur telles « cases » d’un dallage. Précisé d’emblée par les deux participants, l’enjeu de cette partie, « rajeunir », est donc à nouveau la survie.

18Manière de postposer la mort en se réfugiant dans l’enfance, le jeu est aussi un défi à l’au-delà et à ses agents (voir la scène finale de la roulette russe dans Sourires d’une nuit d'été). Un défi rendu presque explicite par Luis Buñuel dans Le Fantôme de la liberté lors de la partie de poker jouée par la fille d’un mourant et quatre moines misant à l’aide de médailles religieuses (« les “Vierge”, c’est dix, et les “Sacré Cœur”, c’est vingt... et cinquante les scapulaires... »). Mais un tel défi semble irrémédiablement perdu d’avance, comme l’indique Alain Resnais à travers son fameux « jeu de Marienbad » dont le champion, mari de Delphine Seyrig et spectre de sa mort, se révèle infaillible : « Je peux perdre, mais je gagne toujours », explique-t-il. Quoiqu’il en soit, le jeu, circonstance d’une rencontre entre deux (ou plusieurs) au sens littéral, alimente notre « fantomatique du cinéma » selon son mode propre. Il convient donc, avant d’emmener la réflexion sur le terrain de la Poétique du cinéma, de souligner la part considérable réservée par Raoul Ruiz aux jeux d’outre-tombe dans son œuvre, depuis les multiples labyrinthes et puzzles nécrophiles (dans Le Monde à l’envers et le corps dispersé, Le Borgne ou encore Colloque de chiens) jusqu’à l’engloutissant Jeu de l’oie du film éponyme. Ainsi Fabrice Revault d’Alonnes et Christine Buci-Gluckmann écrivent-ils, dans leur ouvrage consacré au cinéaste chilien : « Le jeu est tout. Il est partout. Il est, comme toujours le jeu, à la fois risible et sérieux, drôle et grave. Ruiz nous rappelle que le cinématographe est, par essence, un jeu d’apparitions et de disparitions, de présences et d’absences23. »

Raoul Ruiz et la « fantomatique du cinéma »

19En exergue de son ouvrage, le Chilien évoque un sentiment né lors de ses études de cinéma : « Notre manuel (John H. Lawson, Comment écrire un script), nous apprenait alors que les films que nous aimions tant étaient mal construits. Ce fut le point de départ d’un débat qui dure encore en moi24. » À mille lieues des recueils normatifs d’un Aristote ou d’un Boileau, la poétique de Ruiz, conçue en 89-90 alors qu’il enseignait à Harvard, se présente comme l’aboutissement d’une patiente recherche menée en réaction aux modèles de constructions narratifs sclérosés du cinéma américain. Plus généralement, le réalisateur y développe une approche originale de la narration cinématographique offrant de nouvelles perspectives : « Je veux juste faciliter le saut vers ce monde d’images qu’on appelle un film à l’intérieur duquel coexistent, simultanément, plusieurs autres films qu’au lieu d’ignorer, je cherche à rendre visibles autant qu’il est possible25. »

20Au cours de sa carrière, Raoul Ruiz n’a effectivement pas cessé d’explorer les modalités d’un cinéma porteur de diverses couches de films. Ainsi s’est-il par exemple penché, dès sa période chilienne, sur la technique du récit parallèle : dans Militarismo y tortura (séquences autonomes autour des destins séparés de sujets torturés et d’étudiants à l’école militaire qui finissent par se ressembler), dans Poesia popular — la teoria y la pratica (la théorie à travers une femme chercheur de poètes populaires, la pratique avec un sujet écrivant sa poésie sur un mur) ou dans El realismo socialista (sur les trajectoires parallèles d’un fonctionnaire d’extrême-gauche et d’un ouvrier d’extrême-droite joués par de vrais militants), et plus tard, en France, dans La Vocation suspendue, notamment. Une autre méthode imaginée par le Chilien pour parvenir à une multiplicité de niveaux filmiques consiste à traduire certaines figures de rhétorique en termes cinématographiques : notamment la synecdoque (dans L’Hypothèse du tableau volé) ou le palindrome (dans Un couple (tout à l’envers)). Mais ce n’est pas à ce type de procédés que fait allusion Raoul Ruiz dans sa Poétique du cinéma lorsqu’il parle de « rendre visible d’autres films coexistant à l’intérieur d’un seul ». Dans un ouvrage précisément nommé Le Film qu'on ne voit pas, Jean-Claude Carrière soumet à son lecteur une interrogation indiscutablement ruizienne : « Faire apparaître l’invisible : serait-ce le bon usage de tout langage26 ? » Sa réponse, à la page suivante, lève le voile sur une nouvelle gamme d'entre-deux : « Nous avons tous rêvé sur l’éphémère, le léger, le sans-appui, le fantomatique, tout ce qu’on dit sans le dire et tout ce qu’on fait voir sans le montrer27. » On voit dès lors très bien de quel double niveau il s’agit ; un invisible-visible, un absent-présent (coalescent à ce « jeu d’apparitions et de disparitions » évoqué par Revault d’Alonnes et Buci-Gluckmann), un entre-deux, une fantomatique, donc.

21Avant d’en revenir à cette approche personnelle du cinéma qu’il baptise chamanique, il convient d’apporter quelques précisions sur le concept-vecteur de Raoul Ruiz : « L'image-situation est l’instrument qui permet l’évocation ou l’invocation des êtres imagés. C’est elle qui sert de pont, d’aéroport, aux multiples films qui vont coexister dans le film que l’on verra28. » Observons que cette théorie de l’image-situation s’illustre de manière saisissante à travers l’expérience de Secundo Pia, ce chevalier qui photographia le Suaire de Turin en 1898. Comme l’explique Philippe Dubois dans un essai intitulé « Le corps et ses fantômes29 », Pia vit apparaître, sur le linge lui-même, ce visage christique que personne jusqu’alors n’avait contemplé, au moment précis de la révélation du négatif dans le bain : « Voilà le miracle, l’Apparition de l’invisible. Et ce miracle, c’est la photographie, plus exactement le passage par le négatif (le fantôme, c’est le négatif), qui en est l’opérateur unique30. » Ce passage par le négatif, synonyme donc de « passage vers un autre monde » (celui de Dieu en l’occurrence), s’inscrit ici dans la perspective directe de ce que Fabrice Revault d’Alonnes appelle « la figure hautement moderne de la révélation31 ».

22Bien sûr, la dimension « d’instrument évocatoire ou invocatoire » se reconnaît dans de nombreux exemples proprement cinématographiques. Citons entre autres Barton Fink des frères Coen (et la photo de plage matérialisée dans la scène finale) ou encore Shining de Stanley Kubrick. L’image-situation, née du manque d’alcool et du sentiment de solitude affectant Jack Nicholson, se traduit dans ce film par l’apparition du barman et des nombreux convives dans une salle de bal pourtant déserte. Particulièrement intéressante dans le cadre de ce développement, cette « invocation des êtres imagés » décrite par Ruiz se trouve au cœur même de sa définition du cinéma chamanique : « Appel lancé à nos ancêtres, lesquels viennent, enveloppés dans leur invisible pellicule ; voyage à travers l’au-delà, qu’il soit le nôtre ou celui des mondes animal, végétal et minéral ; retour ici-bas par des voies inexplorées. Tel est bien ce que pratique le cinéaste chaman32. »

23Outre les références à certains éléments déjà familiers (comme le voyage vers l’autre monde), on pointera surtout ici la notion du retour de l’au-delà. Une notion incontestablement associée à la figure de la réincarnation, déclinée sous toutes ses formes dans la cinéma des fantômes de la liberté : réincarnations « authentiques » comme dans Les Fraises sauvages de Bergman (à travers le double personnage de Bibi Andersson, la petite auto-stoppeuse symbolisant la jeunesse et la candeur de la cousine Sara), dans Le Fantôme de la liberté de Buñuel (un préfet de police croise le sosie de sa sœur défunte dans un bar, tandis que cette dernière lui téléphone d’outre-tombe), et dans Généalogie d’un crime de Ruiz (une femme assassinée, interprétée par Catherine Deneuve, se réincarne dans une autre pour se venger),... Ou réincarnations simulées, comme dans Comédie de l’innocence de Raoul Ruiz toujours (en l’absence de son père, le petit Camille feint de se croire, devant sa mère, le fils noyé d’une autre), et dans Profession Reporter d’Antonioni (l’histoire de David Locke, journaliste qui décide secrètement d’endosser l’identité d’un trafiquant d’armes décédé). Épinglons au passage, dans l’avant-dernier plan célébrissime de ce film, un exemple purement formel de « voyage à travers l’au-delà » suivi d’un « retour par voie inexplorée » : la caméra accomplit, à travers les grilles de la chambre de David Locke assoupi, un travelling avant de sept minutes qui termine sa course, en repassant par la même fenêtre, sur l’image de David Locke mort. Comme l’écrit Marc Cerisuelo, cette caméra, qui n’est ni subjective ni objective, « serait bien plutôt l’expression du passage de Locke vers un ailleurs, son basculement dans l’absence33 ».

24À y regarder de plus près, cette idée du retour par des voies inexplorées de l’au-delà « des mondes animal, végétal ou minéral » peut donner lieu à des formes de réincarnation autres qu’humaines, particulièrement aléatoires (comme ces poussins évoluant dans l’appartement ruizien de Trois vies et une seule mort), ainsi qu’à la libre irruption de figures sur les supports les plus divers (on pense au Saint Suaire à nouveau). Ruiz parle par exemple de « villes sculptées à même la roche par le travail de l’eau », de « monstres indescriptibles et adorés, sculptés par le vent sur le flanc de montagnes immaculées », ou de « nuages d’été dessinant les caricatures féroces de nos hommes politiques34 ». Film dont la photographie, signée par Bruno Delbonnel, rappelle précisément celle de Trois vies et une seule mort (attribuée à Laurent Machuel), Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain illustre assez exactement cette théorie (revoir cette œuvre plébiscitée à la lumière des concepts de la Poétique du cinéma et rester pantois). Jean-Pierre Jeunet y ouvre toutes grandes les fenêtres des mondes parallèles, lesquels font effectivement retour par des voies inédites : le soupirail du souffleur de rue, les nuages en forme d’animaux (exemple donné par Ruiz), les corps qui se liquéfient, les lampes qui parlent et s’éteignent d’elles-mêmes...

25Figurant dans la définition du cinéma chamanique, l’adjectif « minéral » peut évoquer quant à lui le motif de la statue. « Voie de retour » très prisée par les cinéastes de la Modernité, ce motif puise paradoxalement sa dimension « vivante » dans le rapport d’immobilité qui l’oppose à des personnages fantomatiques doués de mouvement. Comprendre ceci demande d’opérer un détour par la théorie ruizienne de l'inconscient. À titre d’exemple, le cinéaste chilien décrit la posture adoptée par un moine taoïste si inébranlablement immobile que même les roches et les collines autour de lui semblait grouiller de mouvement. « Derrière toute chose immobile, le mouvement se tenait tapi. Je me suis dit : “Ces choses étaient faussement immobiles. L’immobilité dissimule le mouvement” ; elle est son inconscient35 », conclut Ruiz. Transposée dans l’univers de L’Année dernière à Marienbad, cette théorie incite à penser que le contraste offert par les statues du parc à ces fameux « personnages immobiles, sans doutes morts depuis longtemps » est à l’origine du sentiment de mobilité et de vie qu’elles dégagent. Un sentiment corroboré en outre par les paroles du héros : « Il y avait près de nous un groupe de pierre, un homme et une femme, j’ai dit que c’était vous ou moi, aussi bien, ou n’importe qui. » Dans La Nuit, Michelangelo Antonioni représente deux femmes en train de commenter l’attitude d’un chat regardant fixement une statue : « Peut-être attend-il qu’elle se réveille. » Un éveil à la vie en forme d’image-situation (comme l’était la fixité du moine à l’origine du mouvement alentour) aux yeux de ce chat qui, seul, semble « voir » le sommeil mortel dont souffrent par contraste les invités à cette soirée (ces « somnanbules », comme le suggère Antonioni). Enfin, chez Luis Buñuel, la non-immobilité affectant une statue cesse d’être une impression dans Le Fantôme de la liberté : un magnifique bronze à l’effigie d’un chevalier y assomme d’un coup de poing un capitaine de dragons français embrassant la statue d’une femme agenouillée.

26À travers ce motif de la statue, la dialectique fixité/mouvement nous permet donc de relever une nouvelle manifestation d’entre deux, à l’œuvre aussi dans certaines photographies (les clichés animés et parlants de Ticky Holgado dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) ou certaines peintures. Citons notamment les tableaux allégoriques de Comédie de l’innocence (Le Jugement de Salomon, vers lequel sont tournés tous les bustes sculptés de la vraie mère de Camille) et du Guépard (Peinte par Greuze, La Mort du juste renvoie au prince Salina l’image de sa propre mort. Ce tableau fait office d’image-situation, tant pour lui que pour l’aristocrate Visconti, qui y voit l’agonie d’une classe et le déclin du monde. Le visage blême de Burt Lancaster incarne donc l’approche benjaminienne de l’allégorie, « facies hipocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié36 »).

27Au cœur des rapports complexes entretenus par les couples vie/non-vie et mobilité/immobilité, intervient également un paramètre qui désigne Michelangelo Antonioni comme l’un des virtuoses de l’entre-deux : le temps. Passé à la postérité sous le vocable de « cinéma pur », la séquence ultime de L’Éclipse, alternant plans fixes déserts et corps suspendus dans une étrange attente, pousse à l’extrême la logique antonionienne du temps mort. Comme le spectre lumineux lors d’un exercice de réfraction, le spectre temporel se trouve ici déployé sous nos yeux. Et, à l’image de ces vitres translucides qui s’interposent entre Delon et Vitti lors de leurs baisers, le célèbre passage pour piéton (« de l’autre côté, je t’embrasse... ») figure un espace-temps d’impuissance, un interstice qui retient prisonnier (« ...on est à mi-chemin »), comme une éclipse qui ne finirait pas. Par ailleurs, c’est précisément aux confins de la lumière et de l’ombre, du jour et de la nuit, que Bergman situe son concept d’heure du loup dans le film éponyme : « Nous avons attendu l’aube, mais c’est la pire des heures. Celle où meurent la plupart des gens, et naissent la plupart des enfants. À présent, c’est celle de nos cauchemars, et si nous sommes éveillés, nous avons peur. » Cette délivrance du jour naissant après une nuit interminable, cette indistincte frontière qui sépare la case noire de la blanche, apparaissaient déjà, seize ans plus tôt, dans les propos de la danseuse Marie de Jeux d’été (film « contrepoint », à divers égards, de L’Heure du loup) : « Nous resterons éveillés toute la nuit, jusqu’à l’aube, quand s’évanouissent les fantômes nocturnes. » Ainsi donc, de même que l’on pouvait « isoler » son lieu (un hôtel, par exemple), il semble possible d’identifier le temps de l'entre-deux (dont le symbole serait la montre sans aiguille d’Isak Borg dans Les Fraises sauvages du même Bergman).

28Avant de refermer cette section consacrée à la lecture « fantomatique » des concepts de la Poétique ruizienne, il convient d’en revenir à celui d’inconscient, déjà cité, qui permettra de franchir une étape décisive dans notre réflexion sur la liberté cinématographique. Imaginons, avec Raoul Ruiz, la photographie d’une tranquille place de province (avec une église, des arbres...). Agrandissons-la dix fois : vont apparaître des éléments qui, progressivement, s’avèrent être des hommes en armes. Agrandissons-la cent fois et c’est toute une scène de guerre civile à laquelle nous assistons (ce qui semblait être une feuille est une tache de sang, l’oiseau dans le ciel est un avion de combat, etc.). Rapidement, cette bataille va évincer l’image bucolique de la place : « Notre lecture fonctionne de manière unidirectionnelle après que nous ayons découvert ces éléments violents37. » À ce stade, l’exemple de Ruiz ne peut manquer de nous rappeler le film Blow up d’Antonioni. L’agrandissement, encore et encore, de clichés pris innocemment dans un paisible parc londonien semble révéler la présence d’un homme armé et même d’un cadavre flou. Ces éléments vont naturellement monopoliser l’attention du photographe, prêt à échafauder des scénarios. Sous cet angle, les corps dans le parc de Blow up incarnent très exactement l’inconscient photographique tel que le définit Raoul Ruiz : « J’appelle “inconscient photographique” ces fantômes qui tournent autour des images et des sons, reproduits de manière mécanique sans toutefois toucher l’objet audiovisuel. De tels fantômes encerclent parfois l’objet, ils le transfigurent littéralement et peuvent même le transformer en histoire38. »

29Imaginons maintenant que l’on retrouve la provenance du fameux cliché décrit par Ruiz, et qu’il s’agisse en réalité d’un photogramme choisi à l’instant précis d’une surimpression, lors d’un fondu enchaîné, dans un film de guerre. Il y avait donc deux photos et l’image de paix ne dissimulait aucune image de violence. Mais alors que nous regardons la suite du film, la scène de bataille en elle-même, il semble que les belligérants se déplacent comme s’ils cherchaient à éviter des objets invisibles, des arbres et des murs absents. Petit à petit, la place de province s’en revient, et impose sa présence, « une présence menaçante, comme une forme particulière d’inconscient photographique que dessine la pantomime évocatoire ou invocatoire des combattants39 ». Ceci permet de comprendre certains mécanismes à l’œuvre chez Alain Resnais, notamment dans Nuit et brouillard. Se ressourçant dans l’absence lancinante qui domine ce documentaire, la vision des victimes et de leur calvaire s’insinue, comme en surimpression, dans l’espace filmique (« ces fantômes qui tournent autour des images et des sons, reproduits de manière mécanique » chez Raoul Ruiz), allant même jusqu’à se substituer à l’image des ruines désertes de ces camps nazis dont elle est l’inconscient photographique. Il n’en va pas différemment pour les rues « dépeuplées » autour du couple errant dans la nuit d’Hiroshima, mon amour. Les voitures, les enseignes et les néons ne font pas oublier que tout le monde est mort. Au contraire, pourrait-on dire : comme dans les tableaux hyperréalistes de Richard Estes, « on ne voit que » l’absence de vie.

30Pour se replonger dans l’univers bunuélien, on observera que Le Fantôme de la liberté illustre à merveille ces relations particulières présent/invisible et absent/visible. Au début du film, dans un jardin public, un étrange pervers donne à une petite fille une série de photos censément obscènes, à l’insu de sa gardienne. De retour chez elle, l’enfant montre les clichés à ses parents (Jean-Claude Brialy et Monica Vitti), lesquels s’offusquent immédiatement et congédient la bonne d’enfant. Lorsqu’elles sont enfin dévoilées au spectateur, on voit que ces photos ne représentent que des monuments parisiens et des vues touristiques. Les parents en commentent néanmoins le caractère pornographique, qui apparaît clairement comme l’inconscient photographique de ces images servant de pont vers un au-delà. Car, en effet, dans cette séquence, la pornographie a ceci de fantomatique qu’elle est et n’est pas, dans le même temps. Et puis, comme si l’effet de l’image-situation s’estompait, que le passage vers l’autre film (comme dirait Ruiz) se refermait, les photos cessent d’être obscènes et les parents les rendent à la petite fille pour qu’elle les échange dans la cour de l’école.

31Être et ne pas être, comme visible et invisible, présent et absent, fixe et mobile, continu et discontinu... Voilà bien à quel titre la fantomatique peut-être génératrice de liberté. Et Le Fantôme de la liberté fourmille de situations illustrant ce constat. Le personnage de Julien Bertheau, par exemple, est indiscutablement préfet de police : son bureau l’atteste et il est reconnu comme tel par des tas de gens. Ultérieurement, il se retrouve lui-même entre les mains des agents et crie son identité. Cependant personne ne le croit, et de fait, car il y a un autre préfet de police, joué par Michel Piccoli, officiant dans le même bureau. Il y recevra d’ailleurs Julien Bertheau fort civilement, le traitant avec les égards dus à son rang de préfet de police. Deux préfets de police coexistent donc dans le même bureau, pour la même préfecture, comme deux papes nullement incompatibles. Être et ne pas être préfet de police. La même logique commande le sort du « tueur poète », étrange sniper qui tue à l’aveuglette : il est arrêté, jugé, et même condamné à mort... puis tout naturellement relâché. On ne s’étonnera nullement de découvrir de nombreux cas analogues dans le cinéma de Raoul Ruiz : ainsi le menteur aveugle des Trois Couronnes du matelot voit-il sans voir, tandis qu’un matelot du Funchalense se suicide en se jetant à la mer puis reparaît sur le pont le lendemain.

32Enfin, dans le cadre de sa théorie de l'inconscient photographique, Raoul Ruiz franchit un cap supplémentaire lorsqu’il envisage la possibilité que l’inconscient soit la photo elle-même, « comme si en la regardant on avait à la fois l’impression de tout voir et de ne rien voir40 ». Évoquant le sentiment « partagé par ceux qui, ayant perdu une salière qu’ils ont pourtant sous les yeux, ne peuvent la voir parce qu’ils ont perdu foi en elle41 », le cinéaste chilien semble à nouveau pointer du doigt Le Fantôme de la liberté, et la séquence célèbre de la petite fille portée disparue, recherchée activement par ses parents... mais qui, à aucun moment, ne cesse d’être sous leurs yeux. D’ailleurs elle leur parle et ils lui répondent. Et lorsque les parents font leur déposition au bureau de police, le commissaire dit : « Vous avez bien fait de l’emmener avec vous, ça facilitera les choses. » Elle est donc là sans être là : nouvelle illustration de la liberté surprenante qu’autorise cette « Fantomatique du cinéma », ce cinéma chamanique, comme l’appelle Raoul Ruiz.

La mémoire et le Fantasma

33Naturellement, le réalisateur chilien livre bien d’autres éléments de réflexion autour de cette pratique du cinéma qui nous laisse « croire que nous nous souvenons d’événements que nous n’avons pas expérimentés alors qu’elle relie ces mémoires fabriquées avec nos propres souvenirs que nous ne pensions plus jamais nous remémorer, et qui maintenant se lèvent et marchent comme les morts-vivants d’un film d’horreur42 ». En ce qu’il convoque ou crée des fantômes du passé, le cinéaste chaman convoque ou crée de la mémoire. Ruiz parle ici d’une mémoire composite, étrangère à toute expérience vécue, produite à partir de fragments de mémoire collective. La mémoire obtenue, semblable à une créature de Frankenstein, provoque la manifestation de « méta-souvenirs » réflexes chez les spectateurs ou chez le cinéaste. Dans cette optique, la récurrence chez Buñuel des scènes impliquant des victimes fusillées intrigue : le personnage de Laurent Terzieff, dans La Voie lactée, rêve tout debout que l’on fusille un pape ; l’ambassadeur du Charme discret de la bourgeoisie rêve, lui, que l’on fusille ses amis sous ses yeux tandis qu’il mange une tranche de gigot caché sous la table ; la femme du médecin de Cela s’appelle l'aurore, malade des nerfs, évolue au milieu d’enfants qui jouent à se fusiller ; et la scène inaugurale du Fantôme de la liberté est la mort par fusillade de quatre Espagnols interprétés par Luis Barros, José Bergamin, Serge Silberman (son producteur) et Buñuel lui-même. Or ce dernier n’a peut-être jamais assisté à une pareille scène durant la guerre d’Espagne, mais disait penser souvent à la terreur qu’avait dû éprouver son ami Federico Garcia Lorca dans le camion qui l’emmenait sur le lieu de son exécution. Dès lors, si les séquences de fusillades décrites dans ces films n’ont été vécues par personne, pas même par le cinéaste, il s’agit donc bien de souvenirs composites réalisés sur la base d’une mémoire collective, mais qui peuvent donner à des tas de gens une impression de vécu. Il s’agit ici d’un autre type d’image-situation, de pont vers un au-delà différent, une sorte de passé alternatif.

34Bien entendu, à l’instar d’un Ingmar Bergman (Fanny et Alexandre), Don Luis ne dédaigne pas reproduire dans ses films certains souvenirs vécus « personnellement » : ainsi l’image, dans le caveau du Fantôme de la liberté, du cercueil refermé sur une chevelure de femme poisseuse serait-elle la résurgence d’une violation de sépulture instiguée par Buñuel lorsqu’il était pensionnaire de la Résidence des Étudiants à Madrid. De son côté, Raoul Ruiz, quoique peu enclin à livrer des épisodes de sa vie dans ses films, se montre séduit par les personnages littéraires en quête d’un passé. Lui dont la Poétique ambitionne de « nous faire voyager dans un au-delà où habitent les fantômes du temps perdu43 » a d’ailleurs signé une adaptation du Temps retrouvé de Marcel Proust. Quant à sa version des Âmes fortes de Jean Giono, entièrement construite sur un flash-back, elle réunit, autour d’une table ronde, un groupe de vieilles dames qui se souviennent du passé de l’une d’entre elles. Leurs tenues sont sombres, la lumière est faible... et cette table ronde, à la faveur d’un procédé qui ne semble pas être un mouvement de caméra, tourne littéralement devant nos yeux. Le film paraît donc structuré autour d’une vaste séance de spirites qui, pour évoquer et même invoquer le passé, en convoquent les ressortissants, des fantômes eux aussi.

35Dans ce contexte précis d’une réflexion menée autour de la mémoire et des ponts jetés sur le passé, il convient très certainement d’éprouver l’incidence que peut avoir, dans le cas de Buñuel comme dans celui de Ruiz, la condition d’exilé sur la démarche artistique. La fameuse dimension de destins croisés qui unit les deux hommes (Buñuel, Européen exilé en Amérique Latine, et Ruiz, Latino-américain exilé en Europe) peut être mise en relation avec leur penchant commun pour une certaine approche de la figure du récit picaresque. Généralement, une histoire de ce type met en scène un héros jeune, naïf et inexpérimenté, qui part à la découverte du monde. Pur parcours initiatique, ce récit, selon Jean-Claude Carrière, « évoque nécessairement une vie. Il y a naissance, recherche, déplacement et fin44 ». Toutefois, les héros des histoires vagabondes de Ruiz et de Buñuel (le personnage joué par Jean-Bernard Guillard dans Les Trois Couronnes du matelot, ou les deux pèlerins gouailleurs de La Voie lactée) sont bien loin de correspondre à ce profil « d’agneau qui vient de naître » : la vie, la violence, la prostitution leur sont déjà familières. Par ailleurs, leurs chemins respectifs sont jonchés de fantômes divers (le matelot de Ruiz en croise dans chaque port, tandis que les bourgeois et les pèlerins de Buñuel en croisent dans chaque rêve ou anecdote — le brigadier sanglant par exemple, ou le Priscilien de La Voie lactée, interprété par Carrière). Ces deux traits (la prolifération des fantômes et le caractère non-initiatique du voyage) peuvent être corrélés à une certaine forme de psyché propre aux gens vivant en exil. Certes, l’exil a cela de picaresque qu’il consiste à quitter un jour sa terre natale pour affronter l’inconnu. Mais d’innocence, l’exilé n’en a plus guère à perdre. Sans véritable espoir de revenir un jour, il s’en va en laissant derrière lui tout un vécu. Si, comme le dit Jean-Claude Carrière, l’histoire picaresque évoque une vie, l’exil, de son côté, évoque une mort.

36Autour d’une nouvelle de Dylan Thomas appelée Qui tu aimerais qui soit avec nous maintenant ? qu’il décrit comme « une espèce de métaphore de l’exil au sens propre45 », Raoul Ruiz évoque cette idée d’un monde spatiotemporel désormais inaccessible à l’œuvre dans Les Trois Couronnes du matelot : « C’est l’idée que tu fais un voyage, tu rencontres des gens et puis tu pars et tout d’un coup, tu as envie d’avoir tout le monde ensemble mais ça ne colle pas. Cet aspect inéluctable du voyage et de l’exil46. » À elle seule, cette citation suffit peut-être à comprendre l’inspiration du cinéaste chaman, désireux de jeter des ponts47 vers d’autres mondes pour étreindre à nouveau les fantômes du passé. Tel aurait pu être le message du célèbre intertitre français du Nosferatu de Murnau : « Quand il franchit le pont48, les fantômes vinrent à sa rencontre. » Car, pour qui sait la saisir, le cinéma donne cette liberté. Ainsi la fin des Trois Couronnes du matelot réunit-elle, dans un bar, toutes les personnes que le voyageur a rencontrées. Dès lors faut-il peut-être en conclure que le cinéma des fantômes de la liberté soit d’abord un cinéma d’exilés. À partir de là subsiste bien sûr le risque, pour de tels cinéastes, de rester eux-mêmes bloqués dans cet entre-deux, tel le Garou-Garou de Marcel Aymé qui finit prisonnier de la muraille, ou comme les personnages marchant sur la route du Charme discret de la bourgeoisie, condamnés à errer parmi les fantômes, incapable de dépasser le passé pour investir l’avenir.

37À cet égard, il semble que Luis Buñuel tenait une sorte de journal qu’il appelait le Livre des morts, dans lequel il inscrivait les noms de ses amis disparus. Conscient, comme Ingrid Thulin dans Le Silence de Bergman, « qu’il faut naviguer avec précaution parmi les souvenirs et les fantômes », peut-être cherchait-il à les cantonner dans un espace parallèle sur lequel il eût tout contrôle (tout en soulageant sa mémoire au passage). De ce Livre des morts, cet autre « Bardo thodol » bunuélien, Jean-Claude Carrière s’est peut-être souvenu lorsqu’il écrivit sa première pièce de théâtre : L’Aide-mémoire. Le titre désigne un calepin dans lequel un personnage de célibataire endurci consigne soigneusement toutes ses conquêtes amoureuses. Cherchant lui aussi à emprisonner ses souvenirs, craignant par dessus tout d’être importuné par son passé, cet homme veut oublier pour de bon. Ainsi, à la différence de Buñuel, ne consulte-t-il jamais cet aide-mémoire fort mal nommé. Or, débarque un beau jour chez lui, avec ses valises, une jeune fille à la recherche d’un homme qui porte le même nom que lui et qui l’aurait lâchement engrossée un an auparavant.

38Il n’est guère surprenant de retrouver, sous la plume de Jean-Claude Carrière, un tel personnage de jeune femme évadée du passé pour demander des comptes. En effet, les « revenantes » de ce type sont monnaie courante dans l’univers de Luis Buñuel. Plus encore, le recensement des nombreux fantômes bunuélien révèle une énorme majorité de femmes. Une ébauche de typologie permettrait de distinguer les réincarnations des apparitions spectrales, ou les incarnations du démon des revenantes. Parmi ces dernières, figure notamment Angela, épouse du docteur de Cela s'appelle l'aurore. Malade des nerfs, forcée de s’absenter, elle sort de la vie et de l’esprit de son mari, pour réapparaître en pleine forme (au plus mauvais moment) si bien que l’un des protagonistes dira : « Angela est ressuscitée. » « Revenante » elle aussi, la jeune mariée de La Montée au ciel (film de la période mexicaine de Buñuel), mérite une attention particulière dans la perspective de ce développement. Dans un village mexicain, en bord de mer, la coutume locale veut qu’au soir des noces, les jeunes mariés partent en barque sur l’île d’en face pour y passer leur lune de miel. Sur le point d’atteindre l’autre rive, Oliverio et sa femme Albina sont rejoints par un bateau leur apprenant que la mère du garçon est mourante. Contraints de faire demi-tour, ils sont donc interrompus « entre deux » (un entre-deux très spécifique, on le verra). Lorsqu’Oliverio prend l’autocar d’urgence pour régler un problème de succession, le film revêt des allures picaresques : le jeune homme inexpérimenté rencontre notamment Raquel (interprétée par Lilia Prado), qui mettra tout en œuvre pour le séduire. Créature féminine d’une espèce évadée d’outre-tombe récurrente chez Buñuel, Raquel incarne le démon tentateur, à l’instar de Rosita Quintana dans Susanna la perverse (dont le sous-titre est Démon et chair), ou de Sylvia Pinal dans Simon du désert.

39L’une des clefs de ce film nous est livrée lors d’une séquence au cours de laquelle Oliveiro accepte de mordre dans un fruit que lui présente la tentatrice. Sa femme lui apparaît alors en rêve, vêtue de sa robe de mariée entièrement trempée. Manière d’image-situation, le fruit fait ici office de pont vers un au-delà onirique, investi par une Albina accusatrice dont le vêtement mouillé représente leur mariage « tombé à l’eau ». Cette scène permet en outre d’attirer l’attention sur le sentiment paradoxal de Buñuel à l’égard des femmes portant une robe de mariée. Très présentes tout au long de son œuvre, elles sont presque toujours assimilables à des fantômes : revenantes (comme Albina), réincarnations (comme Viridiana, ressuscitant l’épouse du veuf Don Lope en revêtant sa robe), apparitions spectrales (comme la défunte Catherine réapparaissant à son amant en robe de mariée dans Les Hauts de Hurlevent). À chaque fois, le drapé blanc — attribut des fantômes — est associé à la mort et à l’au-delà (image terrible à cet égard, la danse macabre du clochard lépreux portant une parure de mariée dans Viridiana). Le paradoxe naît quand la robe de mariée s’avère également assimilée, dans l’imaginaire bunuélien, au désir et au plaisir sexuel. Que l’on songe à Viridiana, inanimée, offerte au regard de Don Lope comme l’est Catherine Deneuve dans Belle de Jour, allongée dans un cercueil pour satisfaire George Marchai. Dans son autobiographie, Buñuel explique que les hommes de sa génération n’avaient, pour se dépuceler, que deux options : le bordel ou le mariage. Il semble donc évident que le personnage d’Oliveiro, interrompu juste avant sa nuit de noce dans La Montée du ciel, est vierge. Dès lors l’apparition du fantôme de sa femme, complètement trempée dans cette robe de mariage qui lui colle à la peau et laisse entrevoir les formes de son corps, peut s’interpréter comme un châtiment : Albina vient attiser son désir et le punit en lui montrant « ce qu’il a raté ».

40De manière assez symptomatique, cette double connotation (mort/au-delà et désir/plaisir sexuel) affectée par Buñuel aux femmes habillées en mariée reparaît au cœur du mot espagnol signifiant « fantôme » : fantasma recouvre également le sens de « fantasme ». Cette dualité sémantique trouve son illustration cinématographique la plus nette dans la séquence finale des Hauts de Hurlevent : tandis qu’Alejandro cherche à étreindre le cadavre de sa bienaimée dans son caveau, celle-ci lui apparaît à l’endroit précis où se tient l’homme qui va l’abattre d’un coup de fusil. Ce cas de pulsion nécrophilique n’est pas exceptionnel dans l’œuvre de Buñuel : on trouve chez lui bien d’autres exemples qui ne sont pas sans rappeler cette manie hilarante d’ouvrir les tombeaux des femmes dans les films de Roger Corman tiré d’Edgar Poe (House of Usher, The Pit and the Pendulum ou encore The Raven). Ainsi, dans Le Fantôme de la liberté, le préfet de police tente-t-il d’ouvrir le caveau de sa sœur (avec laquelle il entretenait manifestement des relations incestueuses).

41Et, dans cette autre scène où un capitaine des dragons français fait déterrer le cadavre de l’épouse d’un chevalier médiéval, jurant de lui faire l’amour, la dimension duale du fantasma s’exprime à nouveau : la dame est morte depuis longtemps mais son corps est resté inexplicablement intact et désirable.

42La figure de la nécrophilie s’inscrit pour Buñuel dans une certaine logique qu’il évoque dans son autobiographie : « J’ai toujours trouvé dans l’acte sexuel une certaine similitude avec la mort, un rapport secret mais constant49. » Conception paradoxale déjà perceptible dans la polysémie du terme espagnol « fantasma », mais aussi dans le titre du film La Montée au ciel (qui réfère autant à la mort qu’au plaisir sexuel). Et l’on comprend mieux maintenant la nature de cet entre-deux particulier de la séquence du début du film, lorsque les jeunes mariés, sur leur barque, sont interrompus à la veille de leur nuit de noce, entre les deux rives : celle de la lune de miel, associée au plaisir sexuel d’Oliveiro, et celle du village, assimilée à l’agonie de sa mère. Sous ce jour s’éclaireront également les paroles adressées par Alain Delon à Monica Vitti au bord du passage pour piéton dans L’Éclipse d’Antonioni, « de l’autre côté, je t’embrasse ». Et les fans de Jean-Pierre Jeunet reconnaîtront en Nino Quincampoix, le collectionneur de photomatons manqués, la personnification du fantasma d’Amélie Poulain : employé à mi-temps dans un sex-shop, il revêt d’autre part un costume de squelette pour hululer aux oreilles des passagères d’un train fantôme.

43Un cinéma du Fantasma, voilà bien un cinéma libre. Car au-delà de l’instinct du plaisir, c’est tout le territoire de l’onirique qui se profile au bout de cette piste du fantasme. Comme le pensait Freud, « le rêve est la satisfaction hallucinatoire d’un désir »... et ce rêve que les Buñuel, Bergman ou Ruiz ont exploré tout au long de leur vie d’artiste, est devenu réalité dans leurs films. À travers cette inépuisable notion de « fantomatique » qui abolit toute frontière entre les dimensions parallèles à la nôtre, de la vie à la mort, du présent au passé, ou de la conscience au rêve, leur cinéma semble vouloir nous dire que la liberté, de la fiction à la vérité, se trouve en effet dans un ailleurs.