Version classiqueVersion mobile

Littérature, histoire et cinéma de l’Amérique hispanique

 | 
Jacques Joset

Gringo Viejo, du roman identitaire au film-spectacle

Claude Fell

Texte intégral

  • 1 Los narradores ante elpúblico. I, México : ed. Joaquín Mortiz, 1966, p. 152.
  • 2 Manuel Michel, El hombre y el cine contemporáneo, Xalapa : Universidad Veracruzana, 1962.
  • 3 Carlos Fuentes, En eso creo, Barcelona : Seix Barrai, Biblioteca Breve, 2002, p. 43.

1« Soy un cineadicto enfermizo », déclarait Carlos Fuentes dans une conférence prononcée en 1965 au Palacio de Bellas Artes de México1. Cette passion pour le cinéma s’était traduite dès sa jeunesse par une fréquentation assidue des salles de projection de Buenos Aires où son père était en poste diplomatique, puis par une participation, aux côtés de Luis Buñuel ou de Manuel Barbachano Ponce à l’élaboration de quelques films, ainsi qu’à la rédaction d’une préface, en 1962, pour le livre de Manuel Michel, publié par la Universidad Veracruzana, El cine y el hombre contemporáneo2. Il avait également écrit le scénario de deux de ses nouvelles portées au cinéma, « Las dos Elenas » et « Un alma pura ». Par la suite, il a participé, avec Gabriel Garcia Marquez, à l’adaptation cinématographique de la longue nouvelle de Juan Rulfo, El gallo de oro, puis, toujours pour Manuel Barbachano, il a élaboré le script de Pedro Páramo et, enfin celui de l’adaptation d’un conte de Garcia Marquez, Tiempo de morir, qui sera réalisé par Arturo Ripstein. Dans un ouvrage récent, sorte de bréviaire de ses propres convictions, Fuentes reviendra sur l’impact culturel considérable qu’a, à ses yeux, le cinéma : « Solo el cine nace con el siglo, solo el cine es solo del siglo XX. Sus deudas estéticas y literarias son inmensas. Pero la presencia misma de la imagen cinematográfíca, la creación que inspira y la mitología que crea son, acaso, las huellas más hondas de la identidad de nuestro tiempo3. »

  • 4 L’« éclatement du récit » — propre selon Christian Metz au « film moderne » — Essais sur la signif (...)
  • 5 C. Fuentes, « Apolo y las putas », in El naranjo, o los círculas del tiempo, Madrid : Alfaguara, 1 (...)
  • 6 C. Fuentes, Diana o la cazadora solitaria, Madrid : Alfaguara, 1994, p. 46.
  • 7 Danubio Torres Fierro, « La fortaleza latinoamericana : conversación con Carlos Fuentes », in Cuad (...)

2Si, à la différence d’autres écrivains latino-américains contemporains, comme, par exemple, Guillermo Cabrera Infante, Jesús Díaz ou Antonio Skármeta, l’écriture de scénarios ne représente pas un volet primordial de l’activité créatrice de Carlos Fuentes, il n’en reste pas moins qu’à différents niveaux le cinéma est présent dans son oeuvre. En dehors de la construction même du récit4, l’image, qu’elle soit picturale — on se rappelle la glose des tableaux de Jérôme Bosch rassemblés à l’Escorial dans Terra Nostra ou les emprunts aux représentations de la Vierge chez Zurbarán ou chez Goya dans Constancia y otras novelas para vírgenes — ou qu’elle soit cinématographique — un de ses plus savoureux détournements en est la parodie burlesque (et quelque peu pornographique) de la parodie par Walt Disney du conte de Grimm, Blanche Neige et les sept nains, dans El naranjo, un recueil de nouvelles de19935. On pourrait également citer le cas du narrateur de Constancia, qui se livre à de longues digressions sur l’interprétation du personnage d’Anna Karénine par Vivian Leigh — l’image, donc, s’intègre parfaitement dans ce puzzle conflictif, dans cet espace où s’affrontent cultures, écritures et langages, qu’est le roman, comme le rappelle Fuentes dans un recueil d’essais également publié en 1993, Geografía de la novela, ou comme le précise, dans Diana o la cazadora solitaria (1994), le narrateur qui, dans cette auto-fiction, pourrait bien être un autre Fuentes, et qui définit « la novela como el lugar de encuentro de tiempos y seres que de otra manera, jamás se darían la mano6 ». Dans un entretien avec Danubio Torres Fierro, Fuentes ajoutait : « Muy concretamente creo que el novelista da una voz a quienes todavía no la tienen y un nombre a quienes son aún anónimos7. » Cette « imagination de l’autre » passe, dans l’oeuvre de Fuentes par un dialogue constant, tantôt avec l’Espagne (Terra Nostra), tantôt avec les États-Unis (Cristóbal Nonato, Gringo Viejo ou La frontera de cristal, pour citer des ouvrages parmi les plus récents), tantôt même avec la France (Una familia lejana). D’un livre à l’autre, à travers un dialogue (ou le refus de dialogue) entre les cultures, Fuentes pose inlassablement la question de l’autre et, par conséquent, celle de l’identité.

  • 8 C. Fuentes, Gringo Viejo, México : F.C.E., Col. Tierra Firme, 1985. Les indications de pages renve (...)
  • 9 Joaquín Roy, « Historia, biografía, cine y ficción en Gringo Viejo », in Revista de Critica Lierar (...)

3C’est le cas, précisément, pour un roman paru en 1985, Gringo Viejo8, et qui nous intéresse d’autant plus qu’il sera porté à l’écran en 1988, par Luis Puenzo, à partir d’un scénario écrit par une professionnelle de ce genre de transposition, l’Argentine Aida Bortnik, qui rédigera également pour Puenzo le scénario de son film le plus réussi, La historia oficial. Fuentes indique dans une note à la fin du livre qu’il a commencé à écrire le roman en 1964 et qu’il l’a terminé en 1984. Par ailleurs, dans une interview parue en juin 1984 dans Cambio 16 et citée dans un excellent article de Joaquín Roy intitulé « Historia, biografía, cine y ficción en Gringo Viejo », paru en 1990 dans la Revista de Critica Literaria Latinoamericana, Fuentes précise : « Hace tres años me reuní con Jane Fonda [qui sera la productrice du film] y su marido Tom Hayden, en su rancho, en las alturas de Santa Bárbara, en busca de un tema para una película. Ofrecí mi novelita sobre Bierce, Gringo Viejo, y hoy estamos preparando el guión9. » Finalement, le film sera tourné en 1988, avec Gregory Peck (Burt Lancaster avait préalablement renoncé au rôle pour des raisons de santé) dans le rôle d’Ambrose Bierce, cet écrivain-journaliste nord-américain dont on perd la trace au Mexique en 1914, Jane Fonda dans le rôle d’Harriet Winslow, une institutrice contactée par une riche famille du Chihuahua pour être préceptrice de ses enfants, et Jimmy Smits dans le rôle d’un jeune général révolutionnaire, Tomás Arroyo. Le fils de Pedro Armendariz interprète pour sa part Pancho Villa, qui apparaît assez brièvement à la fin du livre et du film. Plusieurs critiques ont suggéré que Jane Fonda avait insisté pour qu’on lui confie un rôle particulièrement important dans le film ; si c’est le cas, cet « avantage » accordé à l’actrice s’est fait paradoxalement au détriment de la richesse et de la complexité du personnage romanesque de Harriet Winslow, comme nous essaierons de le démontrer.

  • 10 Voir Libération du 6-7 août 1988.
  • 11 Le personnage de Fuentes s’auto-définit comme « un despreciable reportero remuevelodos al servicio (...)

4En fait, Fuentes s’intéresse à Ambrose Bierce (il n’est pas le seul) depuis longtemps, depuis 1947, précise-t-il dans un entretien avec un journaliste de Libération et il ajoute : « Une de mes premières idées, c’est qu’un romancier doit donner une destinée à ceux qui n’en ont pas ou qui l’ont perdue. Dans le cas de Bierce, c’était l’idéal10. » Ailleurs il s’est déclaré « fasciné par l’idée d’un homme qui a combattu pendant la Guerre Civile aux États-Unis et qui est mort dans une Guerre Civile au Mexique ». Certes, le livre rappelle que Bierce a longtemps travaillé pour le magnat de la presse, William Randolph Hearst — qui a servi de modèle à Orson Wells pour Citizen Kane11 —et qu’il a perdu ses deux fils, mais, au contraire du film qui consacre une séquence à un affrontement, aux États-Unis, entre Bierce, son éditeur et ses lecteurs, Fuentes a construit le personnage de Gringo Viejo à partir des textes les plus connus de l’écrivain américain, issus, en particulier, de ses Tales of Soldiers and Civilians et de son Dictionnaire du Diable.

5Dans la note finale citée plus haut, Fuentes mentionne un extrait d’une des dernières lettres de Bierce, qui contient la fameuse formule, reprise dans le film : « Ah, ser un gringo en México ; eso es eutanasia », et il précise : « Entró a México en noviembre [de 1913] y no se volvió a saber de él. El resto es ficción » (p. 189). Ce parti-pris consistant à fictionnaliser le personnage de Bierce lui confère une complexité et une richesse polysémique que le film semble ignorer. Un exemple précis permettra de mieux comprendre le propos du film et celui du roman, ainsi que le déficit d’interprétation dont souffre, à mon avis, le film.

6Dans le découpage du film en 28 séquences, les séquences 7 et 8, intitulées respectivement « L’hacienda des Miranda » et « Les federales contre les révolutionnaires », montrent, dans une débauche de violence, la prise de la somptueuse propriété de la famille Miranda (inspirée par la famille Terrazas qui possédait une propriété de 7 millions d’hectares dans le Chihuahua) par les corps francs révolutionnaires commandés par le jeune « général » Tomâs Arroyo, un des lieutenants de Pancho Villa. Selon une technique éprouvée pendant la Révolution, les insurgés lancent un train bourré d’explosifs contre la caserne des troupes fédérales chargées de protéger et de défendre la propriété. La manœuvre risque d’échouer car l’aiguillage est bloqué par le cadavre d’un révolutionnaire. Malgré la fusillade, le vieux gringo débloque l’aiguillage et permet au convoi d’aller percuter la forteresse où sont retranchés les « Federales ». De loin, Tomás Arroyo lui adresse un geste de reconnaissance qui est en fait une autorisation à rejoindre les troupes révolutionnaires villistes. Il s’agit d’une scène sans dialogues, uniquement centrée sur les déplacements des personnages et leur comportement au cours de cet affrontement sauvage.

  • 12 Traduit en français : « Un cavalier en plein ciel ». Cf. Ambrose Bierce, Morts violentes, Paris : (...)

7Ce « droit d’entrée » est acquis d’une toute autre façon dans le roman de Carlos Fuentes. Gringo Viejo établit une sorte de symétrie entre la Guerre de Sécession nord-américaine et la Révolution mexicaine, à partir du rapport entre territoire et Histoire, articulé autour du personnage d’Ambrose Bierce. Celui-ci, dont on nous répète qu’il est venu chercher la mort au Mexique, se lance seul, sur son cheval blanc, contre un nid de mitrailleuses actionnées par les « federales », en se rappelant que pendant la Guerre de Sécession, il avait souhaité s’enrôler dans l’armée nordiste « contra el lado gris, los rebeldes, sólo porque había soñado que su padre militaba con la Confederación contra Lincoln » (p. 58). C’est pourquoi, après avoir neutralisé les servants de la mitrailleuse, il continue à tirer « contra las peñas por donde corría después el jinete vestido de gris pero más blanco que él, despeñándose por los aires : el jinete del aire » (p. 60). On voit tout le profit esthétique que le cinéma aurait pu tirer de cette séquence fantasmatique, qui est une transposition d’une des nouvelles les plus connues de Bierce, « A Horseman in the Sky12 », et qui s’inscrit, en outre, dans une des grandes isotopies du roman de Fuentes : le meurtre du père, « el drama revolucionario del hijo contra el padre » (p. 58). Alors que le film se contente de montrer une scène où l’Américain raconte à un parterre de révolutionnaires ébahis la fin de « An Occurrence at Owl Creek Bridge » (dont on a tiré le film La Rivière du hibou), le retour mémoriel du meurtre du père dans le récit de Gringo Viejo en fait un motif dont le sens symbolique s’affirme avec d’autant plus de force que, d’un chapitre à l’autre, l’on passe du générique (« el hijo », « el padre ») au collectif : « El solo sabla que los padres se les aparecen a los hijos de noche y a caballo, montados encima de una pena, militando en el bando contrario y pidiéndoles a los hijos : Cumplan con su deber. Disparen contra los padres » (p. 79).

  • 13 C. Fuentes, Diana O la cazadora solitaria, op. cit., p. 108.

8On touche là une des sources de la démarche créatrice de Fuentes. Dans Diana o la cazadora solitaria, le narrateur s’interroge sur les rapports du romancier avec la réalité et sur l’émergence de ce qu’il appelle « la individualidad colectiva », c’est-à-dire le point de rencontre de l’individu avec les autres, avec sa société, avec sa culture. « Así — conclut-il —, la realidad para ml es una estrella de tres picos, la materia, la sique y la cultura. La realidad material, la realidad subjetiva, y la realidad de mi encuentro con el mundo13. » On ne saurait donc réduire un personnage — de roman ou de film — à la « matérialité » de ses actes ou au pittoresque de sa silhouette. De plus, par une sorte de « raccord » cinématographique — que le film, malheureusement, n’exploite pas —, le plan de l’imaginaire vient se greffer sur celui de l’action, la vocation littéraire du Vieux Gringo trouve son prolongement dans son engagement aux côtés des troupes villistes.

9On est donc loin de la description proprement réaliste d’un acte de bravoure ; l’attitude œdipienne du personnage imaginé par Fuentes relève de l’exorcisme, au même titre que le parricide également fantasmé d’Arroyo. Dans le film, le général révolutionnaire explique à Harnet Winslow : « Cuando tenía diecisiete años, maté al hombre que había violado a mi madre, convirtiéndome en bastardo. » Là encore, la simplification de l’acte conduit à une situation paroxystiquement stéréotypée, dans laquelle Fuentes a pris soin de ne pas tomber. Là encore, le récit filmique aurait pu sans trop de difficultés se hisser à la hauteur de la fiction romanesque et éviter une lecture unique et réductrice, tout en exploitant la dimension visuelle de la péripétie et en donnant au récit une cohérence autre que celle de la simple linéarité. Dans le roman, le meurtre du latifundiste est commis par un jeune Indien yucatèque dont la femme a été violée — elle aussi — par le père de Tomás, « ya viejo, pero tan gallo como siempre ». Arroyo s’attarde longuement sur le viol, puis, avec force détails scatologiques, sur la vengeance du jeune fiancé bafoué qui, par son geste, établit une fraternité symbolique avec lui, Tomás Arroyo. Mais ce qui pourrait n’apparaître que comme un fait divers ou une affaire de famille prend une dimension historique dans la mesure où le jeune assassin, comme Arroyo, rejoint la Révolution qui, pour Fuentes comme pour Octavio Paz, est avant tout synonyme de mouvement, de mobilité, après les années de dictature porfiriste où tout semblait figé dans le pays : « Yo vengo del norte. Este hombre desconocido, el asesino de mi padre, viene del sur. La revolución se mueve [...] En algún lado hemos de encontrarnos. El vendra a conocer esta tierra donde mi padre un día fue poderoso y temido. Yo iré a conocer la tierra donde su esqueleto está colgado en un pozo » (pp. 184-185). La question de la filiation et de l’héritage parfois associé à la violence rejoint ainsi le traitement allégorique de la Révolution : comme la frontière — autre isotopie fondamentale du roman — elle sépare et réunit à la fois.

10Dans Gringo Viejo, qui dès la première phrase s’affirme comme le roman de la mémoire, les obsessions des personnages sont à la source de scènes et de discours récurrents fonctionnant comme une scansion à l’intérieur du récit et créant une sorte de polyphonie. « A usted nomás le va a tocar acordarse de todo » (p. 173), tel est l’ordre que Pancho Villa donne à Harriet Winslow. Périodiquement — on a compté pas moins de 14 occurrences —, la même formule analeptique revient dans le roman : « Ella se sienta sola y recuerda », alors que dans le film les interventions successives (en voix off) d’Harriett ne sont que des commentaires destinés à préciser sa propre trajectoire et celle des autres personnages. De même, Arroyo partage le fantasme du vieux Gringo, à savoir la nécessaire mise à mort des pères par leurs fils afin de permettre l'instauration d'un nouvel ordre social. Le film et le livre montrent Tomás Arroyo tuant, en lui tirant dans le dos, non pas son père biologique, mais son père spirituel, le vieux Gringo, après que celui-ci eût brûlé des titres de propriété remontant à l’époque coloniale et attribuant les terres, confisquées plus tard par la famille Miranda, aux paysans de la région. Selon le script du film — et le roman propose également cette interprétation —, cet acte répond à une double motivation : sentimentale (le vieux Gringo est jaloux de la liaison entre Harriet Winslow et Tomás Arroyo) et politique (il s’agit de forcer Arroyo à quitter l’hacienda où il s’est englué avec ses troupes et à rejoindre l’armée de Villa qui a besoin de lui pour attaquer Torreón). Blessé et agonisant, le vieux Gringo brandit, dans le film de Puenzo, les grimoires enflammés et s’adresse à la troupe (hommes et femmes) de Tomás Arroyo : « Llévense a su general lejos de aquí... Estos papeles no significan nada... llévenselo de esta hacienda. »

11Fuentes ne met aucune parole dans la bouche du vieillard mourant : « ni un solo murmullo del viejo que logró salir a la plataforma con los papeles quemados en la mano », mais dans un très beau texte qui passe de la troisième personne du singulier à la première du pluriel, à travers une assomption du temps où se mêlent le regard et le souvenir d’Harriet Winslow, scandé comme une prière par une formule anaphorique (« cayó muerto el gringo viejo y... ») et par la réminiscence réitérée des tortures jadis endurées par les peones (« azotados si no estábamos de pie a las cuatro de la mañana... azotados si nos hablábamos en el trabajo... azotados si nos oían cogiendo... »), dans un mélange de merveilleux tellurique et de réalisme social, le roman de Fuentes délivre un message idéologique qui va beaucoup plus loin que la perspective purement événementielle du film (pp. 145-147). Bierce brûle les papiers pour que le peuple puisse formuler lui-même ses propres revendications et aspirations, pour qu’il se reconnaisse dans son propre discours, tout comme Tomás Arroyo invitait ses soldats et leurs compagnes à se reconnaître dans la galerie des glaces de l’hacienda occupée et en partie détruite par les troupes révolutionnaires. Brûler les papiers c’est faire coïncider les paroles et les actes, refuser de s’en remettre au discours d’autrui, à des promesses obsolètes : « cayó muerto el gringo viejo y se escuchó el canto de las palabras incendiadas, en fuga sobre el desierto habitado por los espectros de las lagunas, los ríos, los océanos : ahora todo es nuestro porque lo tomamos, las muchachas, la tropa, el dinero, los caballos ; solo queremos que todo siga así hasta morirnos ». Symboliquement — et le film fait une impasse totale sur cette séquence du livre — quand le vieux gringo est tué par Arroyo, la pluie se met à tomber, comme s’il s’agissait de favoriser un processus de germination : « las palabras quemadas [se volvieron] agua diciendo las cosas estaban lejos, ahora estàn cerca (¿ésa es la revolución ?) ». Le texte suggère une réponse : la Révolution, c’est la possibilité de faire entendre sa voix, de donner accès à la parole à ceux que le poète et anthropologue cubain Miguel Barnet appelle « los pueblos del silencio ». La Révolution, c’est aussi l’émergence du « nous » : « Cuando el gringo viejo se fue para siempre, las montañas parecían arena petrificada y el cielo se nos estaba muriendo bajo la lluvia de las palabras que decían todo estaba lejos, pero Pancho Villa está cerca y es como nosotros, ¡todos somos Pancho Villa ! »

12Par ailleurs, la mort du vieux Gringo est étroitement associée au passage de la frontière entre les États-Unis et le Mexique, thème traité de façon anecdotique dans le film — seul un très bref dialogue avec un jeune vendeur de journaux évoque sa mort éventuelle — et clairement relié par Fuentes dans son roman à la dialectique de l’identité et de l’altérité. En fait, Bierce joue le rôle d’intermédiaire entre l’histoire du Mexique et celle des États-Unis, qu’il réinterprète de façon ironique, tout en expliquant à Harriet que l’expérience mexicaine ne pourra lui être que bénéfique. L’essentiel des événements fictifs de Gringo Viejo se déroulant en 1914, la frontière, qui rappelle la douloureuse perte de la moitié de son territoire par le Mexique en 1847-1848, est d’abord « cicatrice ». En raccompagnant Harriet Wilson et le cadavre de Bierce à la frontière, un jeune révolutionnaire au nom emblématique, Inocencio Mansalvo, dialectise les formules répétées par Bierce tout au long du roman : « El gringo viejo decía que no hay frontera pa los gringos, ni pal este, ni pal oeste, ni pal norte, solo pal sur, siempre pal sur [...] — Siempre pal sur repitió Inocencio Mansalvo —. Qué lástima. Con razón ésta no es frontera, sino que es cicatriz » (pp. 174-175). À ce propos, le livre de Fuentes et le film de Puenzo divergent sur un détail significatif : dans le film, Harriet Winslow et le vieux Gringo entrent tous deux par la frontière nord du Mexique ; dans le roman de Fuentes, Hariet arrive par Veracruz, en même temps que les troupes nord-américaines chargées d’occuper le port. Elle manifeste d’ailleurs, dans un premier temps, un sentiment de supériorité propre à un envahisseur ; sa conversion en sera d’autant plus chargée de sens. Quand elle repassera la frontière, elle sera « autre » de même que le vieux Gringo dont Harriet fait rapatrier le cadavre en le faisant passer pour celui de son père, ancien « héros » de la guerre de Cuba (en réalité, il est resté dans l’île pour vivre avec une femme noire) et qui, comme tel, sera enterré au cimetière d’Arlington. On retrouve là la thèse de Fuentes, maintes fois répétée dans ses derniers romans et ses essais : dans les rapports entre le Mexique et les États-Unis, on assiste à ce que les anthropologues appellent « a two-way process » ; si l’américanisation de la vie mexicaine à tous les niveaux est une évidence, il n’en reste pas moins que séjourner au Mexique pour un Nord-américain n’est jamais innocent.

13Le passage au Mexique amène également le vieux Gringo à découvrir sa « frontière intérieure » : « Ahora si sabía que existía una frontera secreta dentro de cada uno y esta es la frontera más difícil de cruzar, porque cada uno espera encontrarse allí, solitario, dentro de sί, y sólo descubre, más que nunca, que está en compañia de los demás » (p. 143). Ce qui revient à dire que ce passage intime conduit à la révélation de sa propre humanité et de son appartenance à un sujet collectif. C’est en prenant conscience de sa propre altérité qu’il se rapproche des autres. Cette assimilation entre territoire étranger et figure de l’autre fait, dans Gringo Viejo, de la frontière métaphorique — c’est-à-dire culturelle et psychologique — un obstacle plus fort encore que la frontière géographique et administrative, d’autant plus que celle-ci s’estompe dès qu’on sort des villes : « Si la frontera constate Bierce estaba dibujada y ancha en el río que divide a El Paso y Ciudad Juárez, más allá de la población mexicana no había más delimitación que la distancia donde se unen el cielo y el llano sucio y seco ». Plus que le fleuve ou le désert, c’est la frontière des préjugés qu’il faut vaincre.

14Et on ne peut pas dire que le film de Luis Puenzo, réalisé aux États-Unis avec des capitaux nord-américains, aille dans le sens de l’abolition de ces préjugés ou, du moins, de la dilution de certains stéréotypes, comme le souligne Maria Lourdes Cortés :

  • 14 Maria Lourdes Cortés, Amor y traición. Cine y literatura en América Latina, San José : Editorial d (...)

Todo lo que es problemâtica identitaria se resume en el film a estereotipos de la diferencia entre mexicanos y gringos. Abundan los clichés sobre las obsesiones mexicanas, como el de la fiesta y el de la muerte. De México lo que vemos, en efecto, es naturaleza, violencia e ignorancia [...]. Asimismo hay una serie de clichés sobre la Revolución : aparecen los bandoleros, las soldaderas, los sombreros de charros, las fiestas y los corridos14.

  • 15 Cf. Steven Boldy, « Intertextuality in Carlos Fuentes’s Gringo Viejo », in Romance Quaterly (Washi (...)

15S’il fuit les clichés, le livre de Fuentes, quant à lui, ouvre le champ, pour ce qui est de la représentation de la Révolution, à un vaste jeu intertextuel que les auteurs du script ne semblent pas avoir perçu et qui les a conduits parfois à interpréter le roman de façon fautive. Ainsi, de nombreux critiques ont souligné, à juste titre, que l’exécution du cadavre de Bierce — il est fusillé une deuxième fois, sur ordre de Pancho Villa — est empruntée aux Memorias de Pancho Villa, de Martin Luis Guzmán, qui rapporte la double exécution d’un Anglais, William Benton15. Mais Martin Luis Guzman a également été sollicité par Fuentes dans l’épisode où Arroyo décide d’exécuter les officiers de l’armée fédérale qu’il vient de faire prisonniers. L’intertextualité est clairement mise en relief dans le traitement narratif de cette péripétie :

Arroyo estaba recordando la hazaña del valiente general Fierro, el brazo derecho de Villa, cuando se deshizo de los prisioneros ofreciendo liberar a cualquiera que pudiera correr de la cárcel por el patio hasta el muro de la prisión y brincarlo, sin que Fierro lograra acribillarlo en el trayecto, pero sin el derecho de dispararle dos veces a nadie (p. 86).

16Il s’agit de la fameuse scène de « la fiesta de las balas », rapportée par Guzman dans El Aguila y la Serpiente. Arroyo propose à Bierce de tirer sur les prisonniers ; celui-ci refuse et c’est le général qui s’en chargera. Dans le film, Bierce est placé contre le mur en compagnie des officiers que l’on va exécuter, mais finalement il est épargné, ce qui entraîne ce commentaire de Tomás Arroyo : « No vamos a matarle, gringo. Nosotros, no matamos a nuestros amigos ». Le seul but de cette scène du film semble être de susciter une réaction épouvantée de Harriet Wilson — donc de valoriser la prestation de Jane Fonda —, alors que dans le livre elle n’assiste pas à l’exécution. Encore une fois, c’est l’expression exacerbée et spectaculaire des sentiments qui prime, au détriment de la portée culturelle.

17On pourrait faire la même remarque à propos d’un dialogue entre la maîtresse d’Arroyo — appelée dans le film « La Luna » et dans le roman « La mujer con cara de luna » — et Harriet Winslow, dialogue dans lequel interfère un troisième personnage, surnommé « La Garduña » qui vante, dans une des premières séquences du film, les avantages du métier de prostituée et qui apparaît comme un personnage futile et superficiel (elle est fascinée par le corset que porte Harriet et dont cette dernière lui fait cadeau). Dans le roman, la rencontre entre les deux femmes a lieu dans la dernière partie, au chapitre XIX (le roman en compte vingt-deux). « La mujer con cara de luna » raconte à Harriet ce qu’était la vie dans un village de campagne mexicain avant la Révolution, et là encore l’intertexte s’impose à qui connaît quelque peu la littérature mexicaine. Il s’agit d’une relecture des premières pages de Al filo del agua, le livre-phare de Agustín Yáñez (1947). Mais le fait que cette allusion n’ait pas été saisie n’a guère d’importance. Ce qui compte, par contre, c’est qu’on constate une fois de plus que le film succombe à une certaine facilité (« Una rubia como usted podría arruinarme el negocio », dit La Garduña à Harriet) et ignore superbement le travail de réécriture auquel se livre Fuentes en s’appuyant sur certains procédés de la méta-fiction destinés à mettre en valeur la richesse d’expression engendrée par les croisements d’imaginaires.

18On pourrait encore gloser sur la figure de Pancho Villa qui, dans le film, apparaît essentiellement préoccupé par le rapatriement du cadavre de l’Américain aux États-Unis et par le maintien de l’ordre au sein de son armée, alors que le discours que tient le Villa de Fuentes est beaucoup plus menaçant et laisse présager l’expédition de Colombus, qui lancera le général Pershing, pendant des mois, aux trousses du « Centaure du Nord » :

Los gringos nunca se acuerdan de nosotros como si no existiéramos y un buen día nos descubren, ay manita, y somos el mero diablo en persona que los vamos a despojar de vidas y haciendas, pues ¿Por que no darles un susto de a veras, por qué no invadirlos una vez nomás, pa que vean lo que se siente ? (p. 164).

19Ce passage permet de mettre l’accent sur une dimension absente du film de Puenzo : l’ironie. Les rencontres ou les dialogues entre traditions et œuvres diverses qui peuplent le roman de Fuentes associent un humour méta-fictionnel à la glose implicite ou au commentaire symbolique que l’œuvre d’accueil réserve à celles qu’elle reprend. Ainsi la question de l’héritage se trouve-t-elle au centre de la parabole révolutionnaire de Gringo Viejo : héritage des terres de l’hacienda qu’Arroyo revendique en vertu du droit des armes, mais aussi transmission de la mémoire dont Harriet sera chargée dans l’univers de la fiction et, dans la logique symbolique du rapport entre deux œuvres, droit au pillage littéraire de la figure et des écrits d’Ambrose Bierce. L’échange des mémoires entre Harriet, Arroyo et le vieux Gringo renvoie allégoriquement au pacte d’écriture que le roman de Fuentes établit avec l’œuvre de Bierce, à laquelle manquait le récit par l’écrivain de son séjour au Mexique. Gringo Viejo crée ainsi a posteriori de la mémoire américaine attentive à la Révolution mexicaine, là où elle aurait fait défaut, comprend-on, en raison de l’hostilité idéologique dont fit preuve le gouvernement des États-Unis à l’égard de Madero, Villa, Zapata et les autres. Gringo Viejo s’inscrit donc pleinement dans l’œuvre romanesque de Fuentes qui, pour ludique que soit son rapport à la tradition, fait montre de visées humanistes.

  • 16 Cf. Danièle Heymann et Pierre Murat, L’Année du cinéma 1990, Paris : Calmann-Lévy, 1990 : « L’esse (...)

20Le film n’apparaît donc que comme une version « light » du roman. Il semble qu’on ait imposé à Luis Puenzo, peu familier de la culture mexicaine, une imagerie sortie des films des années 40 où s’affrontait, se désirait, se déchirait le trio composé par Maria Félix, Pedro Armendáriz et Dolores del Rio. Ce film-spectacle16 tire sa vérité de l’authenticité de la documentation qu’utilise Puenzo. Mais l’imaginaire, la poésie, l’élégance et la créativité de l’expression, l’humour, l’humanité ne sont pas au générique.

Notes

1 Los narradores ante elpúblico. I, México : ed. Joaquín Mortiz, 1966, p. 152.

2 Manuel Michel, El hombre y el cine contemporáneo, Xalapa : Universidad Veracruzana, 1962.

3 Carlos Fuentes, En eso creo, Barcelona : Seix Barrai, Biblioteca Breve, 2002, p. 43.

4 L’« éclatement du récit » — propre selon Christian Metz au « film moderne » — Essais sur la signification au cinéma. I, Paris : Klincksiek, 1983, p. 185 — qui marque les premiers romans de Carlos Fuentes — La región mâs transparente, La muerte de Artemio Cruz — doit autant à Faulkner qu’au cinéma contemporain. Ajoutons que le montage de certaines séquences narratives — la scène de la corrida, par exemple, dans La región más transparente — avec ses plans rapprochés et ses panoramiques établit une parenté évidente avec le récit filmique.

5 C. Fuentes, « Apolo y las putas », in El naranjo, o los círculas del tiempo, Madrid : Alfaguara, 1993, p. 165-225. Un personnage interprète le film de Walt Disney comme « una fantasia sadoerótica » (p. 183.)

6 C. Fuentes, Diana o la cazadora solitaria, Madrid : Alfaguara, 1994, p. 46.

7 Danubio Torres Fierro, « La fortaleza latinoamericana : conversación con Carlos Fuentes », in Cuadernos Hispanoamericanos. (Madrid), no 510, diciembre de 1992, p. 105.

8 C. Fuentes, Gringo Viejo, México : F.C.E., Col. Tierra Firme, 1985. Les indications de pages renverront à cette édition.

9 Joaquín Roy, « Historia, biografía, cine y ficción en Gringo Viejo », in Revista de Critica Lieraria Latinoamericana (Lima), XVII.34, 2° semestre de 1991, pp. 149-150.

10 Voir Libération du 6-7 août 1988.

11 Le personnage de Fuentes s’auto-définit comme « un despreciable reportero remuevelodos al servicio de un baron de la prensa tan corrupto como aquellos a los que yo denuncié en su nombre [...] En mi tiempo fui temido y odiado » (pp. 69-70).

12 Traduit en français : « Un cavalier en plein ciel ». Cf. Ambrose Bierce, Morts violentes, Paris : Grasset, Coll. Les Cahiers Rouges, 1986, pp. 9-20.

13 C. Fuentes, Diana O la cazadora solitaria, op. cit., p. 108.

14 Maria Lourdes Cortés, Amor y traición. Cine y literatura en América Latina, San José : Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1999, pp. 294-295.

15 Cf. Steven Boldy, « Intertextuality in Carlos Fuentes’s Gringo Viejo », in Romance Quaterly (Washington), XXXIX.4, novembre 1992, pp. 489-500.

16 Cf. Danièle Heymann et Pierre Murat, L’Année du cinéma 1990, Paris : Calmann-Lévy, 1990 : « L’essentiel, dans Old Gringo, c’est le spectacle. Tout y est, clairement, avec une vaste mise en scène, des décors superbes et des interprètes convaincants. »

© Presses universitaires de Liège, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search