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Littérature, histoire et cinéma de l’Amérique hispanique

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Jacques Joset

La historia transparente en Cabeza de Vaca

Geneviève Fabry

Texte intégral

1Naufragios, la famosa relación de Alvar Nünez Cabeza de Vaca, es sin lugar a dudas un caso llamativo en el campo de la recepción actual de la literatura colonial. De hecho, la obra, publicada por primera vez en Zamora en 1542, ha dado lugar a una cantidad asombrosa de estudios de todo tipo. La colección de artículos reunidos por Margo Glantz [1993] da testimonio del amplio abanico de lecturas e interpretaciones desplegadas por la critica ora histórica, ora literaria, ora antropológica (y muchas veces un poco de todo eso a la vez) que se ha dedicado a escudrinar el relato de la extraordinaria aventura del tesorero de la expedición de Pánfilo de Narvâez a las costas de Florida. Un vistazo a la documentación disponible en la Red confirma la amplitud, por lo menos cuantitativa, de la recepciôn de la que goza actualmente Naufragios. Paralelamente, el libre de Cabeza de Vaca se ha transformado en las dos últimas décadas en fuente de inspiración para una serie de escritores que, de manera más o menos libre, han evocado la figura del caballero jerezano y sus andanzas.

  • 1 Véanse los articulos de Silvia Spitta [1993] y de José Rabasa [1995]. Éste desarrolla una “lectura (...)

2En un trabajo anterior [Fabry en prensa], llegué a dos conclusiones que forman el punto de partida de estas reflexiones. Por un lado, la indeterminaciôn genérica de Naufragios suscita lecturas radicalmente divergentes que inducen a construir imâgenes muy distintas entre si del propio Cabeza de Vaca: algunos consideran que Naufragios se puede leer como una novela, de ahí la falta de crédito otorgado al protagonista considerado como un “pícaro andante” [Maura, en Nünez Cabeza de Vaca:55]; para otros, al contrario, Naufragios es un verdadero documento etnogrâfico1 que presenta el primer testimonio fidedigno escrito acerca de los indígenas del sur de los Estados Unidos. En esta perspectiva, al contrario, la figura del caballero de Jérez adquiere un rango de respetabilidad notable hasta que se le considera, a veces, como un santo. A medio camino entre estas dos lecturas, se encontraria la perspectiva desarrollada por una critica como Beatriz Pastor [1992], para quien el interés de Naufragios leído como una relación, estriba en la vision desmitificadora transmitida por el narrador. Así, es posible establecer una tipología según el pacto de lectura asumido en las distintas interpretaciones de Naufragios que, ademâs, vale también para las reescrituras de la obra. Asi, para dar algunos ejemplos, la novela de Abel Posse, El largo atardecer del caminante (1992), sin duda se inscribe en un pacto de lectura determinado por la calidad novelesca del texto de Cabeza de Vaca. Al contrario, los fragmentos de Memoria del fuego (1982) que Eduardo Galeano dedica a Cabeza de Vaca reivindican la referencialidad del texto y no ponen en tela de juicio el valor de la actuación de Cabeza de Vaca en el Nuevo Mundo. Por fin, el poema “Comidas” (de Relaciones, 1973) que el argentino Juan Gelman dedica a Cabeza de Vaca, sin lugar a dudas, es caracteristico de la tercera postura que acabo de definir: Naufragios como crónica sui generis, que ofrece una vision desmitificadora de la Conquista.

3Ahora bien, la película del director mexicano Nicolas Echevarria titulada Cabeza de Vaca (1991) se puede concebir también como una lectura/reescritura que encaja en la tipologia que se acaba de esbozar. Corresponderia a la segunda categoría que se ha definido: el documento etnogrâfico susceptible de una lectura hagiográfica. De hecho, se trata de una lectura porque los guionistas (N. Echevarria y Guillermo Sheridan) han actualizado una de las potencialidades genéricas del texto, lo que a su vez desemboca en una reescritura que refuerza las caracteristicas propias de un género y borra o desvirtúa las otras. Esta es la hipótesis de trabajo que quisiera demostrar hoy.

4Sin embargo, antes de cumplir con este propósito, no me parece inütil resenar brevemente el texto escrito y las principales caracteristicas de su transposición en la pantalla. Segün nos cuenta Alvar Nünez Cabeza de Vaca, la expedición, que cuenta con cinco barcos y seiscientos hombres, y que es dirigida por Pánfilo de Narvâez, sale del puerto de San Lúcar de Barrameda en junio de 1527 para las costas de la Florida. Después de llegar al Golfo de México, la expedición naufraga en las cercanías del río Mississipi y solo cuatro personas, incluyéndose Cabeza de Vaca, sobreviven. Los cuatro espanoles se van adaptando a su nuevo entomo; Alvar Nünez es primera esclavo, antes de convertirse en vendedor ambulante y por fin, curandero. Desnudo y pobre entre los indígenas, curando enfermos y resuscitando muertos, Alvar Nünez recorre inmensas distancias en el sureste de los actuales EEUU. Después de ocho años de errancia, en 1536, llega con sus compañeros a Cullacán, en tierras que están bajo dominio español, en el norte de la Nueva Espana. Sus compatriotas apenas pueden reconocer en los cuatro sobrevivientes unos “cristianos”. Al volver a España, Alvar escribe al Emperador Carlos V, para mandarle la relaciôn de su viaje y realzar asi el valor de sus hazañas que merecen un nuevo puesto en las Indias occidentales. Carlos V accederá a este pedido: Cabeza de Vaca sera nombrado adelantado del Rio de la Plata.

5La pelicula de Echevarria retoma a grandes rasgos el relato de Álvar Nünez pero, como era de esperar, introduce unos cambios sustanciales. Un cuadro sinóptico permite presentar la selección y ordenación de los elementos narrativos procedentes de Naufragios en la pelicula Cabeza de Vaca. Hemos escogido basamos, para esta presentación, en las unidades narrativas de ambos relatos. La relación escrita consta de 38 capítulos, mientras que la pelicula esta estructurada en 14 secuencias claramente acotadas por una unidad de acción y lugar (salvo la séptima, cf. infra).

Naufragios

Pelicula

XXXV

Llegada a San Miguel de Cullacân

1

Llegada a San Miguel de Cullacân

X

Sâlvesequienpueda de Narvâez; separación de las embarcaciones

2

Idem

V

La expedición (300 hombres) se adentra en las tierras.

3

Idem Idem pero el grupo es mâs reducido.

IV

Hallazgo de las cajas de mercader, con cadâveres dentro.

4

XII
XVI

Los indios se llevan a los espa ñoles a su casa; los tratan bien.
A causa de una enfermedad, Cabeza de Vaca se queda en la Isla del Mal Hado y no sigue a sus companeros.

5

Los indios llevan a los espanoles enjaulados; separan a Cabeza de Vaca de sus companeros.

XVI

Cabeza de Vaca esclavizado.

6

Idem

XXII

Relato de Mala Cosa

7
8

Cabeza de Vaca es el esclavo de un enano y de un hechicero que se parece a Mala Cosa.
El hechicero confirma a Alvar como curandero.

XXI

Curación de enfermos; Alvar se topa con un árbol ardiendo.

9

Se completa la iniciaciôn de Alvar en la montana. Se topa con un ârbol que arde, en una escena alucinada.

XVI

Reencuentro con los otros espanoles. Narración de casos de canibalismo entre espanoles.

10

Idem

XXIX

Curación de un indio herido por una flecha

11

Idem mâs el bautismo del indio curado.

XXII

Resurrecciôn de un muerto.

12

Resurrecciôn de una mujer muerta.

XXXII

Alvar y sus companeros encuentran huellas de cristianos (espadas)

13

Familia asesinada por balas espanolas.

XXXV

Llegada a San de Cullacán

14

Llegada a Cullacân.
Encuentro y muerte de Araino, el hijo adoptivo. Se aleja un grupo de esclavos indios llevando una cruz. Una tempestad se avecina.

  • 2 según Maura [iyy5:l»yj, Cabeza de Vaca es un personaje en el que lo picaresco asoma [...]. Al poco (...)

6¿Cuáles son las principales características de la selección y articulation de los elementos narrativos? La primera observación que cabe hacer atañe al orden narrativo. Mientras que la relación propiamente dicha empieza con la salida de Espana, la película empieza con una escena fechada en 1536 y situada en San Miguel de Cullacân, es decir, en el punto de llegada de la larga caminata de los cuatro espanoles. La última escena también esta ambientada en Cullacân, al lado de las obras para la futura catedral. La primera escena enfatiza el desconcierto de Cabeza de Vaca de vuelta entre sus compatriotas y su radical desacuerdo con una Conquista que reduce a los indígenas a la esclavitud y que transforma la fe en una enajenación mental y fisica; esta primera escena determina la orientación ideolôgica del resto del relato fílmico Mientras que la relaciôn escrita es mucho más progresiva y ambigua, la pelicula toma posiciôn de entrada, haciendo de Cabeza de Vaca un personaje ajeno a los excesos de la Conquista. Sin embargo, las últimas investigaciones estrictamente históricas no permiten avalar de manera decisiva esta transformación de Cabeza de Vaca.2

  • 3 Cf. Lewis [1982],
  • 4 No todas, véase el relato de los casos de canibalismo.

7La segunda observaciôn que se deduce del cuadro sinôptico, es el hecho de que la narraciôn fílmica simplifica el relato (por ejemplo, se eliminan los episodios anteriores al naufragio de la expedición, capítulos I a X) y elimina y ordena los elementos narrativos de manera a realzar el proceso de transformación de la identidad cultural del protagonista. En efecto, en el relato, Cabeza de Vaca no sólo evoca su condición inicial de esclavo y luego de curandero, sino que menciona también su actividad de mercader a la que se dedica durante 6 años (Nünez Cabeza de Vaca: 134). En la pelicula, esta evolución que consta de tres etapas se transforma en un díptico en el que la condicion de esclavo, ampliamente desarrollada (secuencias 6 y 7), se contrapone a la de curandero. Se elimina la presentatión de Cabeza de Vaca como mercader; sin embargo, se trata de un elemento importante ya que es esta condicion de mercader la que va a permitir a Cabeza de Vaca viajar, aprender distintas lenguas indígenas e impregnarse poco a poco de la cosmovisión indígena. También se eliminan, aparte de una breve evocación onírica del abuelo de Cabeza de Vaca, las alusiones al pasado y al future del protagonista. Mientras que el proemio esboza el horizonte performativo de la relación (para qué sirve, cuáles son las metas efectivas que se quieren alcanzar),3 la película presenta a un personaje sin pasado y sobre todo sin future, en el que el espesor de la narration como acto desaparece. La pelicula elimina todos los elementos susceptibles de cuestionar la transparencia de la narración de Cabeza de Vaca. En la pelicula, éste ya no es el narrador, sino el focalizador/focalizado de casi todas las escenas. También desaparecen en gran medida4 las concatenaciones de los niveles narrativos. Así el relato de Mala cosa, que en la relaciôn es una historia intercalada (cap. XII) que interviene después que los espanoles han empezado a curar a los indigenas, se transforma en la pelicula en el argumento central del filme (secuencias 6,7 y 8). Esto nos lleva a la tercera observación: el énfasis en la condicion de chamán.

  • 5 La secuencia 7 es la única cuyo escenario se desdobla: el hechicero hechiza a un hombre a distanci (...)
  • 6 En la pelicula, Cabeza de Vaca afirma que “en la vida de este indio [herido] va la nuestra”.
  • 7 “...nos quisieron hacer físicos sin examinamos ni pedimos títulos” [Núñez Cabeza de Vaca: 129],
  • 8 Véanse por ejemplo las resenas de Enrique Fernandez y Edward Guthmann citadas en http://www.lehigh (...)

8La transformación en chamán ocupa las secuencias 75 y 8. La relación muestra de manera muy explicita6 cômo, no solo Cabeza de Vaca, sino también sus companeros,7 llegan a ser chamanes por una mezcla de oportunismo, intrepidez y necesidad vital. En la pelicula, en cambio, se trata de una verdadera iniciación cuyas etapas se recalcan en un ambiente exaltado: Cabeza de Vaca opera la primera curación bajo el impulso de fuerzas sobrenaturales que inducen en él un estado de trance próximo a la locura o al éxtasis místico (es lo que parece sugerir la luz que inunda la choza después de la curación en un bellísimo efecto estético del todo ausente del relato escrito). En este tipo de escena, la actuaciôn de Juan Diego llega a un paroxismo expresionista para traducir el carácter no racional del cambio que se opera en él. Esta manera de “sobreactuar”8 ha sido reprochada al actor espanol por la crίtica. De hecho, resulta a la larga bastante artificial. Sin embargo, me parece inscribirse en la isotopía de la locura que recorre toda la pelicula. Por un lado, la primera secuencia recalca el desengano del protagonista que estalla en una risa casi histérica en la que, según J. Hershfield [1995:13], apunta la locura:

The films slowly fades to black over the Sound of the laughter, and the narrative is thus situated as a history constructed through the memory of a madman. Indeed, a number of subsequent scenes are portrayals of Cabeza de Vaca's dreams and hallucinations, while other scenes, which initially appear to be dramatizations of real events, are endowed with so many surreal characterisics that the facade of realism quickly unravels.

  • 9 Cf. el uso de oraciones y de la cruz para las curaciones.

9Por otro lado, la segunda secuencia hace de las barcas a la deriva un cuadro vivo de “La[s] nave[s] de los locos”: los espanoles se invectivan, se desgarran e incluso se matan mutuamente en una vision alucinada. Frente a la pérdida de las referencias identitarias del individuo, la escena del abandono de la barca de Cabeza de Vaca por Narváez enfatiza la locura como violencia destructora e insolidaria: el sâlvesequienpueda de Narvâez rompe con las leyes sociales, morales y religiosas de la Península (“Aquí se acabó España”, grita el jefe de la expedición). Toda la película se puede leer como un intento de reconstruction de la identidad individual y colectiva en un medio hostil, para escapar a la locura. Los espanoles que residen en Cullacân solo oponen al sentimiento de la precariedad identitaria su afân de poder sobre aimas y cuerpos, tal y como lo muestra la última escena (esclavos indígenas caminan al son del tambor, cargando con una cruz inmensa). En cambio, Cabeza de Vaca, para no volverse loco (cf. secuencia 6), se transforma en un ser nuevo que, sin abandonar sus creencias religiosas,9 se abre a modos de relación humana y de acción en los que la intuición y la apertura a fuerzas no racionales desempeñan un papel fundamental.

10Un análisis mâs detenido muestra cómo toda la pelicula esta construida con vistas a recalcar esta transformaciôn de Cabeza de Vaca que constituye el objeto fundamental del relato fílmico. No solo la ültima secuencia responde a la primera sino que todas se pueden aparear gracias a la presencia de un tema o de un motivo comün. La estructura de la pelicula se puede visualizar como una serie de círculos concéntricos. El mâs grande sería el de la llegada a Cullacân; el mâs pequeno sería la transformaciôn de Cabeza de Vaca en curandero después de una prueba en la que el protagonista se ve enredado precisamente en unos circulos concéntricos.

1

Los sobrevivientes llegan a San Miguel de Cullacân.

14

Los sobrevivientes llegan a Cullacân.

2

Se separan los barcos. Violencia entre espanoles. Cuadro de “La nave de los locos”.

13

Cabeza de Vaca y sus companeros encuentran un pueblo saqueado por los espanoles: el reencuentro de la “civilizaciôn” se hace bajo el signo de la violencia.

3

El grupo de españoles que acompanan a Cabeza de Vaca entierra a sus compañeros muertos.

12

Cabeza de Vaca cura a una mujer indigena ya muerta.

4

El cura exorciza los cadâveres encontrados en la selva. Herido por una flecha, se aleja blandiendo la cruz y muere.

11

Cabeza de Vaca cura un joven indigena y lo bautiza.

5

Cabeza de Vaca en una jaula indígena.

10

Cabeza de Vaca se encuentra cautivo con otros espanoles.

6

Cabeza de Vaca es víctima de un hechizo de Mala Cosa; parece haber perdido su identidad.

9

Se completa la initiation de Cabeza de Vaca, esta vez solo en la montaña.

7

“Mala cosa” hechiza a distancia a un jefe indígena. Después, no logra curarlo; es Cabeza de Vaca quien lo sana.

8

El hechicero confirma la iniciación de Cabeza de Vaca y le concede ritualmente una serie de signos que expresan su nueva identidad/función: un tatuaje, una especie de mochila que contiene material para curar, ropa, etc.

11La estructura rigurosamente especular de la pelicula tiende a enfatizar la transformación de Cabeza de Vaca en chaman y, de manera más general, a reducir la tension narrativa. En vez de una serie de sucesos que se encadenan, la pelicula se presenta como una serie de estampas que se responden en una organizacien mâs espacial que temporal. Tenemos menos una narration que un amplio retrato individual y colectivo, con las largas escenas dedicadas a la description de los supuestos ritos y costumbres de los pueblos indígenas, contrapuestos a la violencia espanola, tanto endogena como exógena.

12Esta caracteristica de la construction narrativa se puede entender a la luz de la trayectoria cinematográfica del propio Echevarria que Gustavo Garcia [1996] resume de la manera siguiente:

Nicolás Echevarria (Tepic, 1947) ha hecho todo para ser un artista maldito en México: durante el primer sexenio aciago para el cine mexicano, el lopezportillismo, fue el cineasta más destacado en un área que antes y después de él ha sido el pato feo, el documentai etnográfico; estilista de los mundos marginales en su crepüsculo, usa todos los recursos del cine para que la imagen hable por si sola, evitando al mâximo al narrador convencional. Su obra ha merecido retrospectivas en el Carnegie Hall y en Harvard; aquí recibió un Ariel (Teshuinada) y una Diosa de Plata (Los enemigos), y la maldición ya histórica de filmar Cabeza de Vaca, el capricho del primer director de IMCINE [Instituto mexicano del cine], Alberto Isaac, que vería la luz dos administraciones después. Eso basta para que uno de los talentos más probados de nuestro cine lleve años sin hacer cine, refugiado en el video con resultados notables (La Pasión de Iztapalapa, La Cristiada). El periplo ha sido largo: tras unos cortometrajes sobre la cultura indígena (Hikuri-Tame, Judea), la primera afinación de su estilo y su mundo lo mostró en María Sabina, mujer espíritu (1978).

13No cabe duda que el hecho de que Echevarria se haya desempenado como documentalista determina el tratamiento del personaje de Cabeza de Vaca así como el espacio dejado a la descripción/reconstitución etnográfica. No tengo la competencia necesaria para evaluar hasta qué punto la película exhibe ritos y costumbres vigentes actualmente en las poblaciones indígenas del sur de los Estados Unidos y del norte de México o se entrega a una reconstitución histórica más o menos fundada científicamente de antiguos usos atestados por la historiografía y la arqueología. Lo que si parece evidente es que el espacio fílmico reservado a las escenas de trance vividas por el protagonista y la intensidad de la manera de filmar lograda gracias a un esteticismo especialmcnte presente en este tipo de escena puede explicarse por el interés de Echevarría por el chamanismo y las experiencias halucinogenas. Por lo tanto, parece posible proponer explicaciones hipotéticas de ciertas elecciones del director a partir de su labor de documentalista. Quisiera centrarme aquí en dos aspectos muy llamativos de Cabeza de Vaca: la ausencia de narrador y el tratamiento de las lenguas indigenas.

14El primer aspecto, la ausencia de narrador, parece responder a una búsqueda estilística de Echevarria motivada por razones al mismo tiempo técnicas y éticas. Escuchémoslo:

Me costó mucho afinar mi estilo, caí en la tentación del documentai convencional, con narrador y todo, hasta que encontre un estilo sin narrador; es más importante vivir una experiencia que platicarla. En todos mis documentales es importante dejar que las cosas hablen por si mismas, incluso en los narrados. Guillermo Sheridan fue mi gran apoyo en muchas de mis películas. En Teshuinada él hizo el texto, muy bello. Pero también hay momentos sin narrador; mi secuencia favorita es un ritual muy doméstico, antes de la ceremonia dedicada a los malos espíritus, para que se vayan y no molesten durante la Teshuinada; la escena a la que me refiero es la de un chaman en una mesita, adomado con vísceras de chivo. Por ese momento se salva la película [Garcia: 1996].

  • 10 Aunque si cada uno le enseñe al otro la palabra que corresponde a la ‘mano’ en su propio idioma.

15En cuanto al segundo aspecto, merece un desarrollo aparte, porque es realmente algo muy extrano en la pelicula Cabeza de Vaca. En efecto, hay muchas escenas en las que los personajes hablan un idioma que no se traduce: se trata del latin del sacerdote espanol que aparece en las primeras secuencias, y sobre todo, de las lenguas indigenas. El espectador asiste a trozos de diálogos bastante numerosos en la pelicula en los que los indigenas hablan entre si o se dirigen a Cabeza de Vaca sin que aparezca una traducción (por ejemplo en subtítulos). Según Hershfield [1995:19], “the very fact that their language is not decoded for English or Spanish-speaking audiences serves as a reminder that these voices have always articulated their historical consciousness, have always expressed their view of the Conquest and its meaning for their own lives, but have never been listened to”. A mi parecer, sin embargo, esta election cinematográfica me parece un tanto problemática por las razones siguientes: por una parte, tiende a exotizar la lengua del otro que se representa en su extraneza pero que es innecesaria como lengua de comunicación (como Cabeza de Vaca, el espectador entiende qué quiere decir el indígena gracias a los gestos) lo que se vuelve contraproducente para valorar la cultura indigena, como si su sistema de comunicaciôn pudiera prescindir de facto del lenguaje. Por otra parte, vemos que el hechicero Mala cosa aprende la lengua espanola pero no al revés: no parece ensenarle a Cabeza de Vaca su idioma,10 lo que otra vez parece valorar mâs la lengua de los conquistadores. Por ültimo, hay un cierto tratamiento estético de las lenguas indígenas dado el papel muy importante desempeñado por la música indigena en la película. Esta dimension me parece ser uno de los logros de la obra de Echevarría en la medida en que la música se une al esteticismo de la fotografía en ciertas escenas que adquieren asi un gran poder evocativo. Ahora bien, el tratamiento de las lenguas indigenas y de su traducción es también un tema que le preocupa a Echevarria en sus documentales, y especialmente en el tratamiento de la figura de Maria Sabina:

Ella ya no quería hacer la pelicula, decía que estaba muy cansada. En la pelicula, delega una parte de su responsabilidad en sus hijas; dice: “ya no puedo cantar mâs” y Apolonia empieza a hacerlo. Después localicé a Alvaro Estrada, un mazateco que trabaja en el Metro y que es uno de los biôgrafos de Maria, para que me tradujera: solo supe lo que ella decia hasta que él me lo tradujo, mucho tiempo después de filmar. Además, él me ayudó a armar el texto que en la pelicula narra Henestrosa. Se criticó mucho que fuera una voz de hombre, pero si hubiera usado una voz de mujer, mucha gente hubiera pensado que era la de Maria Sabina. Prefería, de entrada, asumir que alguien estaba hablando por ella [Garcia: 1996].

  • 11 Cf. la penúltima escena.

16En Cabeza de Vaca, se da un paso adelante ya que ya no hay siquiera traducciôn, lo que concuerda con la ausencia de narrador asi como la eliminaciôn de la mediaciôn de la narración del protagonista, ambas cosas comentadas mâs arriba. Esta supresiôn sistemâtica de las mediaciones lingúísticas se hace a favor de una exhibición que apuesta por la transparencia del medium cinematográfico, lo que desemboca en un tratamiento peculiar de la cuestión de la historicidad. Al final de la pelicula, cuando los sobrevivientes llegan a Cullacán, Dorantes cuenta a sus compatriotas las supuestas maravillas que han encontrado en su viaje: les habla de la ciudad de oro, de la fuente de la juventud, de la mujer de las tres tetas, en fin reactiva los mitos más ingenuos de la Conquista. Al escucharle dubitativo, Cabeza de Vaca se exclama: “¿Por qué no contamos la historia?” Frente al mito y a la mentira deliberada,11 esta pregunta de Cabeza de Vaca parece recalcar el carâcter de relato ulterior de toda la película que se acaba de ver. Frente al imaginario colectivo visto como proyección mítica (entiéndanse aquí los mitos europeos) desvinculada de la experiencia real, la historia se presenta como el relato de la transformación individual en un proceso de hibridación cultural que es tal vez menos una realidad del siglo XVI que un imperativo de fines del siglo XX.

  • 12 David R. MACIEL, “El Imperio de la Fortuna: Mexico’s Contemporary Cinema, 1985-1992”, in The Mexic (...)
  • 13 “Cabeza de Vaca: The Rider...”.
  • 14 Véase por ejemplo la descripción de un programa de estudios relacionado con Naufragios, en el Cent (...)
  • 15 “Cabeza de Vaca and his companious become the first border beings produced by the experience of li (...)

17Este imperativo se despliega en varias direcciones. Por un lado, la pelicula se enmarca en la serie de producciones culturales contemporáneas de la celebración controvertida del quinto centenario del “Descubrimiento” de América por Colon. De hecho, varias películas históricas mexicanas rodadas con ocasión del quinto centenario del “Descubrimiento” ofrecen una reconsideración de la Conquista espanola y su legado en México: Cabeza de Vaca (1991), Retorno a Aztlan (1990), Kino (1992) y Bartolome (1993). Según Maciel, Cabeza de Vaca ofreceria, en este marco, “a classic indigenista interpretation which glorifies the indigenous heritage and condemns its Spanish legacy”12 En esta perspectiva, el énfasis en la construcción de una identidad mestiza de Cabeza de Vaca se relaciona con el problema de la mexicanidad: “Echevarria’s representation of Cabeza de Vaca portrays the liminal State of consciousness which serves as a prototype of the mestizo in Mexican national identity”’.13 En una perspectiva menos esencialista, Hershfield [1995:21] defiende la tesis de que “Cabeza de Vaca suggests [...] that a Mexican national identity can no longer be located in the nostalgie myth of history but may instead be found within the various dialogical processes of everyday interactions between selves and others”. Es interesante notar que los pueblos descritos en Cabeza de Vaca no son, segün la geografía actual, mexicanos. De hecho, hay voces que reivindican a Cabeza de Vaca como figura fundacional de la identidad cultural propia del Suroeste de los EEUU.14 Para Juan BruceNovoa, sería incluso un texto fundacional de la literatura y la cultura chicanas.15

18Estas utilizaciones de la historia (con H minüscula y mayúscula) nos remiten, al fin y al cabo, a las preguntas esenciales que cabe hacer a todo relato con pretensiones mâs o menos explicitas a la historicidad: ¿desde qué punto de vista se cuenta la historia?, ¿con vistas a qué tipo de construcción ideológica e identitaria? No cabe duda que la película constituya implícitamente una respuesta a todas estas preguntas pero éstas, como taies, no están — o muy poco— tematizadas y problematizadas, como si se pudiera apostar sin mayores riesgos por la transparencia de la narración fílmica.

Bibliographie

Bibliografía

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Lewis, Robert E., “Los Naufragios de Alvar Nünez: historia y ficción”, in Revista iberoamericana, XLVIII, 1982, pp. 681-694.

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Pastor, Beatriz, Discursos narrativos de la conquista: mitificación y emergencia, Hanover: Eds. del Norte, 1988.

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Spitta, Silvia, “Chamanismo y cristiandad: una lectura de la lógica intercultural de los Naufragios de Cabeza de Vaca”, in Revista de critica literaria latinoamericana, XIX, 38, 1993, pp. 317-330.

Notes

1 Véanse los articulos de Silvia Spitta [1993] y de José Rabasa [1995]. Éste desarrolla una “lectura etnográfica de los Naufragios“Por lectura etnográfica no entiendo una que se limite a sacar datos sobre los pueblos con quienes convivio Alvar Nünez-ésta ya se ha llevado a cabo-, sino una lectura que preste atención a la narrativa de un primer encuentro; al cuestionamiento de lo propio que conlleva la empatía en la descripciôn de lo diferente; a la vivencia de fenómenos mágicos que los criterios de la época no permitían entender mâs que como milagros de Dios; en fin, a las dificultades historiogrâficas que presentaba contar su experiencia de costumbres contrarias a los valores de Occidente” (Rabasa 1995:175-176).

2 según Maura [iyy5:l»yj, Cabeza de Vaca es un personaje en el que lo picaresco asoma [...]. Al poco tiempo de ser proclamado gobernador del Rio de la Plata, Alvar Nünez mandé publicar un pregón para que los oficiales reales hiciesen fabricar un hierro para marcar a los esclavos traídos de Espana. Se sabe que entre estos esclavos había cristianas blancas, y que algunas fuerron herradas en la cara”. De una manera bastante polémica, Maura [2002:75; 85] añade mâs datos para asentar la misma tesis en un artículo reciente: “Con todo el respeto a la labor investigadora de los que dan el carâcter de fehaciente a la información presentada por Alvar Nünez en su obra escrita, y a los que defienden la dignidad y honradez de su persona, las conclusiones a las que llego tras el estudio de su obra y vida son muy distintas”. “No importa que todo el Consejo de Indias acusase a Cabeza de Vaca con treinta y cuatro cargos ni que la documentación existente sobre lo que hizo en Espana o en el Rio de la Plata le presente como un ser capaz de los mâs brutales actos contra los indios de Paraguay o contra su propia gente. Todavía hoy, como podemos apreciar, la figura de Cabeza de Vaca conseguirá que algunos estudiosos del momento no quieran aceptar los hechos” [2002:85].

3 Cf. Lewis [1982],

4 No todas, véase el relato de los casos de canibalismo.

5 La secuencia 7 es la única cuyo escenario se desdobla: el hechicero hechiza a un hombre a distancia; acto seguido, se ve al hechizado herido en otro lugar.

6 En la pelicula, Cabeza de Vaca afirma que “en la vida de este indio [herido] va la nuestra”.

7 “...nos quisieron hacer físicos sin examinamos ni pedimos títulos” [Núñez Cabeza de Vaca: 129],

8 Véanse por ejemplo las resenas de Enrique Fernandez y Edward Guthmann citadas en http://www.lehigh.edu/~ineng/pag2/pag2-reviews.html.

9 Cf. el uso de oraciones y de la cruz para las curaciones.

10 Aunque si cada uno le enseñe al otro la palabra que corresponde a la ‘mano’ en su propio idioma.

11 Cf. la penúltima escena.

12 David R. MACIEL, “El Imperio de la Fortuna: Mexico’s Contemporary Cinema, 1985-1992”, in The Mexican Cinema Project, Chon A. Noriega and Stephen Ricci (eds.), Austin: Un. of Texas Press, 1994, pp. 33-44 (Cita de p. 39 reproducida en el documenta http “Cabeza de Vaca: The Rider...”).

13 “Cabeza de Vaca: The Rider...”.

14 Véase por ejemplo la descripción de un programa de estudios relacionado con Naufragios, en el Center for the Study of the Southwest: “By understanding the long history of the importance of shamans, healers, and curanderos, our audience will be able to make a clear connection between the experiences of Cabeza de Vaca and their own lives, especially the interpenetration of cultures that continues to define the Southwest and that will characterize the audience viewing this program.” (http://www,enelish.swt.edu/CSS/BackgroundCDV.html)

15 “Cabeza de Vaca and his companious become the first border beings produced by the experience of living in what later will become the US-Mexico border. On land still disputed between the European and the Native American, Cabeza de Vaca voices the first “we of border alterity, a “we” neither European nor Native American. That “we " is already the mediating, fluid, hybrid pronoun produced not as a metaphor of experience, but as an accurate incarnation of the actual experience of being situated exactly between two codes of meaning in which he participates, but not exclusively, nor, anymore, totally. Cabeza de Vaca’s body and Word and texts are the first border in the area of what is now the US-Mexican line" [BruceNovoa 1995-96:35; subrayado mío], Véase tambien Bruce-Novoa [1993],

© Presses universitaires de Liège, 2003

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