Isadora Duncan : danser sa vie
p. 131-150
Texte intégral
Place à la danseuse de l’avenir, cet esprit libre qui
s’incarnera dans la femme nouvelle, summum de gloire et
de splendeur : la plus grande intelligence dans le corps le
plus libre.
La Danse de l’avenir, 1903.
1La légende s’étant emparée de son nom, voire de son prénom, on hésite d’emblée à la décrire : mythe ou icône ? « Danseuse aux pieds nus », « fondatrice de la danse libre », « mère de la danse moderne », les épithètes qui servent à la représenter, même si elles contiennent une large part de vérité, contribuent quelque peu paradoxalement à fixer, voire à figer, celle qui toute sa vie durant n’eut de cesse de démontrer que le corps du danseur, lorsqu’il est mis en mouvement d’une certaine manière, peut exprimer « ce qui est le plus moral, le plus sain et le plus beau en art », comme elle l’affirme dans son célèbre manifeste, La Danse de l’avenir, à l’orée du vingtième siècle1.
2Des formes prises par cette approche de la danse, il ne nous reste que des fragments épars. Cela est dû, d’une part, au fait que Duncan refusa toujours le recours au médium cinématographique qu’elle ne jugeait pas suffisamment abouti pour rendre la nature profondément cinétique de sa pratique artistique. Trente-trois secondes d’une séquence probablement tournée à son insu, dans un jardin, peut-être en Russie, la montre tournoyant les bras levés vers le ciel, la tête rejetée en arrière, un sourire extatique aux lèvres, avant de saluer avec simplicité devant un parterre de spectateurs de la haute société. C’est là l’unique archive filmique connue à ce jour. Quant au très riche catalogue d’images fixes auquel nous devons pour beaucoup notre connaissance des postures familières de la danseuse, il en dit sans doute davantage sur l’attrait qu’elle exerçait sur les dessinateurs, sculpteurs et photographes de son temps qu’il ne rend compte de son répertoire avec exactitude. On pense ainsi à Bourdelle s’efforçant d’un trait à la fois enlevé et puissant de saisir sa silhouette labile et son pas syncopé, ou à Grandjouan s’inspirant de sa gestuelle pour parvenir dans ses pastels à un véritable « dessin en mouvement », ou encore à Steichen la photographiant dans l’encadrure longiligne d’un portique du Parthénon, à la fois minuscule et souveraine. D’autre part, il ne subsiste pas de notation précise du mouvement duncanien : si l’une des principales préoccupations de son existence fut la création d’écoles et l’éducation des enfants par la danse, l’artiste fondait en effet son enseignement sur l’observation et l’empathie. La transmission de son art doit dès lors beaucoup au groupe des six élèves de son école de Grünewald, les fameuses « Isadorables », qui favoriseront la constitution des compagnies duncaniennes et encourageront la poursuite de l’interprétation du geste isadorien jusqu’à nos jours.
3Les écrits que nous a laissés Duncan participent également de la légende qu’elle a sciemment aidé à forger. Il s’agit pour l’essentiel de déclarations recueillies par la presse lors de tournées internationales ainsi que de son autobiographie, sobrement intitulée Ma Vie et laissée inachevée lors de sa disparition accidentelle, en septembre 19272. Doit-on s’étonner que cette artiste qui faisait de l’observation intérieure le moyen de parvenir à la source même du mouvement n’ait laissé aucun journal intime ? Chez elle, l’écrit est au contraire affaire de projection vers l’extérieur : la plus grande part de ses mémoires sera dictée à des secrétaires, ses publications sur la danse adopteront un ton prosélyte ou manifestaire, et ses discours à la presse et à son public se lisent comme des déclarations d’amour ou de guerre. Ce qui surprend et enchante dans tous les cas, c’est la conviction et la sincérité des propos qui semblent comme innervés par une profonde cohérence, ce qui confère au style et aux images une fraîcheur que ne parviennent pas à affadir les reprises et les répétitions. De l’introspection corporelle initiale à l’extraversion orale ou écrite, c’est une même ligne sinueuse qui se laisse percevoir ou, pour utiliser une métaphore chère à l’artiste, un même ressac permanent.
4Cette cohérence plonge ses racines dans l’enfance, période marquée par plusieurs choix décisifs. Dès le début de son autobiographie, Duncan rappelle l’importance géographique de ses origines à travers l’évocation de sa fascination pour le mouvement de l’océan qui bat le rivage de San Francisco, où elle voit le jour, le 26 mai 1877 : « Ma première conception du mouvement, de la danse, vient très probablement du rythme des vagues »3. Si cette première indication jette un éclairage sur l’esthétique duncanienne, elle permet aussi de comprendre d’emblée que l’Amérique est pour Duncan un lieu idéalisé et médié par le contact avec la nature. Toute sa vie, l’artiste conservera une relation abstraite, étrangement duelle avec son pays natal : son « américanité » se revendiquera ainsi d’un certain esprit « pionnier » ou encore de figures artistiques tutélaires, telle celle du poète Walt Whitman. Quant à la « vraie » Amérique, celle du Gilded Age (période dorée marquée par une croissance économique sans précédent, certes, mais aussi « âge du toc » propice au développement d’un esprit mercantile et philistin dénoncé par les écrivains et les artistes), elle reniera toute affinité avec elle, allant plus tard jusqu’à invectiver le public de riches industriels et banquiers venu assister à ses représentations à Boston ou Philadelphie. Les premières pages de ses mémoires font aussi émerger le souvenir d’un autre rejet, celui de l’école. Très vite, la jeune Isadora se rebelle contre les méthodes d’enseignement de ses professeurs :
J’ai le sentiment que l’enseignement général qu’on dispense à l’école ne sert absolument à rien […] Tout ce qu’on me demandait, c’était de me transformer en petit singe savant en débitant par cœur les leçons qu’on nous avait données à apprendre. Je ne voyais pas du tout à quoi tout cela pouvait rimer […] J’espère que les choses ont changé depuis le temps où j’étais petite fille. Le souvenir que je garde de l’enseignement public, c’est sa brutale incompréhension des enfants. (Life, p. 4-5)
5Fort heureusement, ce qu’elle n’apprend pas à l’école, Isadora peut l’acquérir chez elle. Non que ses parents puissent lui offrir les services d’un répétiteur à domicile : Joseph et Mary Duncan ont divorcé lorsqu’elle était âgée de trois ans et depuis Mary se débrouille tant bien que mal pour élever ses quatre enfants en donnant des leçons de piano. Pour la fratrie dont Isadora est la benjamine, la musique et les livres vont faire office d’éducation :
Je ne me souviens pas avoir jamais souffert de la pauvreté à la maison, parce que nous n’avions jamais connu autre chose. En revanche, à l’école, c’était une tout autre affaire. […] Ma véritable éducation commençait le soir, lorsque ma mère nous jouait des morceaux de Beethoven, Schuman, Schubert, Mozart ou Chopin, ou bien nous lisait des pages de Shakespeare, Shelley, Keats ou Burns. Pour nous, ces heures étaient enchantées. (Life, p. 6)
6Ces premières expériences auront un profond impact sur Duncan. Rebutée par l’échec du mariage de ses parents ainsi que par le puritanisme ambiant qui ne permet pas aux femmes de cultiver leur talent artistique hors de la sphère domestique (à l’instar de sa tante Augusta, pourtant douée d’une voix qui aurait pu lui ouvrir une grande carrière d’artiste lyrique), elle prend résolument le parti de la cause féministe : « Je décidai sur le champ de consacrer mon existence au combat contre le mariage et pour l’émancipation des femmes, ainsi que pour le droit de chacune de faire un enfant ou des enfants comme il lui plaît et de défendre ce droit comme une vertu » (Life, p. 9). Isadora, qui concevra trois enfants de trois pères différents sera fidèle à ce crédo. En revanche, elle y dérogera en épousant le poète Sergueï Essenine, nous verrons plus loin dans quelles circonstances. En matière d’éducation, toutefois, ses prises de position initiales resteront inébranlables. Les déboires essuyés à l’école et son désir de faire de la danse le pilier d’une forme d’enseignement nouvelle l’amèneront à fonder plusieurs écoles en Allemagne, en France et en URSS (mais jamais, à son grand dam, dans son pays natal).
7La véritable chance pour la jeune Isadora, c’est de grandir au sein d’une famille que ne décourage ni la pauvreté ni l’obligation de vivre une vie que l’on pourrait qualifier de « bohème ». Bien au contraire. À l’esprit « héroïque et aventurier » de sa mère s’ajoute la boulimie intellectuelle et la créativité de ses frères, Augustin et Raymond, et de sa sœur Elizabeth. À l’âge de dix ans, après avoir décrété qu’elle ne mettrait plus les pieds à l’école, Isadora improvise des leçons de danse avec les petites filles de son quartier et les sœurs Duncan ne tardent pas à acquérir une réputation locale. Augustin ayant installé un petit théâtre dans une grange, la fratrie Duncan s’y produit avant de partir « en tournée » dans quelques villes côtières au sud de San Francisco. Cependant, la benjamine ressent très vite le besoin de quitter sa ville natale pour accroître ses chances de succès. Elle convainc sa mère de l’accompagner et elles partent ensemble pour Chicago. Pendant plusieurs mois, malgré le courage de l’adolescente qui arpente inlassablement les rues à la recherche d’un emploi, elles endurent les pires privations : « Je pense avoir vécu cet été-là l’un des épisodes les plus douloureux de mon existence et par la suite, chaque fois que je me produisais à Chicago, la seule vue des rues de cette ville suffisait à me retourner l’estomac » (Life, p. 19). La chance leur sourit enfin lorsqu’Isadora, ayant appris que la troupe d’Augustin Daly vient d’arriver en ville, se présente spontanément devant le célèbre dramaturge pour lui proposer ses services. Sans doute intrigué par son audace, celui-ci lui donne rendez-vous à l’automne, à New-York. Grâce à l’aide financière providentielle d’une connaissance de San Francisco, la famille peut s’acheter des billets de train pour la côte est.
8Avant de quitter les rives du lac Michigan, ajoutons toutefois que même si ses mémoires n’en font pas mention, cette période passée à Chicago n’a sans doute pas été totalement infructueuse pour Isadora. En effet, elle a probablement eu l’occasion d’admirer les pavillons de l’Exposition universelle de 1893 qui étaient encore en place à la date de son séjour, notamment le Palais des Beaux-Arts (aujourd’hui Musée des sciences et de l’industrie) dont les colonnes de style ionique et les moulures ornementales avaient été copiés sur le modèle de l’Érecthéion, l’un des temples de l’Acropole. Cette architecture à la sobre géométrie évocatrice d’harmonie civique et sociale participait d’un large mouvement de rénovation urbaine, le City Beautiful, conduit par les architectes Daniel Burnham et Frederick Law Olmsted, durant la dernière décennie du xixe siècle. C’est dans ce contexte d’engouement pour l’hellénisme que la jeune danseuse mûrit sa propre esthétique de la danse, elle aussi teintée d’amélioration physique et d’élévation morale, telle qu’elle va s’affirmer au tournant du siècle.
9En dépit des espoirs d’Isadora, le séjour new-yorkais s’avère lui-aussi décevant. Daly lui confie quelques rôles dans une pantomime, occasion pour la jeune fille d’observer avec admiration les trésors d’expressivité déployés par certains comédiens de la troupe, comme Jane May. Néanmoins, cette forme muette et déconnectée de la musique est au goût d’Isadora « trop limitée ». S’ennuyant prodigieusement, elle occupe son temps libre à la lecture de Platon, Eschylle, Sophocle ou Euripide. Au retour d’une tournée, elle décide de démissionner. Elle s’épanouit davantage au contact d’Ethelbert Nevin, jeune compositeur sur la musique duquel elle imagine plusieurs pièces intitulées « Narcisse », « Ophélie » ou « Ondines ». Grâce à Nevin, elle se produit dans la petite salle du Carnegie Hall où elle attire l’attention de plusieurs dames de la haute société qui l’invitent à danser dans l’intimité de leurs salons en ville ou dans leurs villas de la très chic station balnéaire de Newport. Isadora se plaint amèrement des cachets avaricieux, de l’incuriosité et du dédain de ces nouvelles « mécènes ». Ce qui ne l’empêche pas de leur demander la charité lorsqu’il s’agit d’augmenter ses revenus, épisode dont elle se souviendra plus tard non sans ironie :
« Un jour je serai célèbre », affirmai-je [à l’épouse d’un autre millionnaire ayant pignon sur rue sur la 5e avenue], « et on vous sera reconnaissant d’avoir su déceler un talent américain ». À force d’insister, cette dame dont la fortune se montait à environ soixante millions, daigna me tendre un chèque de cinquante dollars, non sans ajouter : « Bien entendu, vous me les rendrez lorsque vous gagnerez de l’argent ». Il va sans dire que je ne lui jamais rendu cette somme, ayant préféré la donner à des nécessiteux. (Life, p. 36)
10Si Isadora a tant besoin d’argent, c’est qu’elle a décidé de laisser l’Amérique derrière elle pour trouver une patrie plus conforme à son idéal artistique. Aussi, dès qu’elle est parvenue à réunir « la mirifique somme de trois cents dollars », elle embarque avec le clan Duncan à destination de Londres. Nous sommes en 1899.
11La capitale anglaise se révèle à la hauteur des espoirs d’Isadora. Plus pauvres que jamais, les Duncan vivent dans des hôtels miteux ou des studios misérables, et ne mangent pas tous les jours à leur faim, mais ils sont impressionnés par la richesse culturelle de la ville : « Nous étions éblouis par les beautés de Londres, ces trésors d’art et d’architecture dont nous avions été privés en Amérique. Désormais, je pouvais m’en rassasier à loisir » (Life, p. 41). Rapidement, le British Museum devient leur lieu de prédilection, notamment le département des antiquités où Raymond fait des croquis de scènes peintes sur les vases antiques, tandis qu’Isadora dévore le Voyage à Athènes de Winckelmann. Tous deux étudient les poses de la statuaire grecque. Un jour, se promenant près de Grosvenor Square, Isadora reconnaît sur une plaque le nom d’une des richissimes hôtesses chez qui elle s’était produite à New York. Elle se présente aussitôt et toute la famille est invitée à donner une représentation. Vêtue de voilage acheté à la hâte chez Liberty’s, la jeune femme danse, accompagnée au piano par sa mère :
Elizabeth récita des vers de Théocrite, traduits par Andrew Lang, puis Raymond donna une petite conférence sur la danse et ses répercussions potentielles sur la psychologie de l’homme à venir. Visiblement, notre public de grandes bourgeoises épaisses n’y comprenait pas grand-chose mais il nous fit néanmoins très bon accueil, à la grande joie de notre hôtesse. (Life, p. 41)
12Cette occasion le confirme, les salons et les hôtels particuliers jouent à la Belle Époque un rôle prépondérant pour les artistes désireux de faire reconnaître leur talent. Lieux de sociabilité où se nouent des alliances qui consolident le pouvoir dynastique de ce que Thomas Piketty appellera le « capitalisme patrimonial », ils sont aussi à l’avant-poste de la scène artistique. Pour une aristocratie cosmopolite qui se partage entre Paris, Londres et Bruxelles, promouvoir les arts et les lettres est une manière d’assurer la prédominance d’un modèle social et culturel. Il s’agit aussi de se distinguer et de faire parler de soi, de sorte qu’inviter un musicien, un écrivain ou un artiste, et lui apporter son soutien, par exemple en prenant en charge le financement d’un spectacle ou d’un concert, est un moyen de se donner en représentation. Isadora, qui comprend très rapidement cette forme de logique, va largement en bénéficier. À Londres, elle fait la connaissance du peintre Charles Edward Hallé, qui a fondé en 1888 la New Gallery où sont exposées les œuvres du Préraphaélisme et du Mouvement esthétique (Aesthetic Movement) qui illustrent le culte du beau érigé en idéal social et en véritable mode de vie. Si Hallé se prend d’affection pour la jeune Américaine et organise plusieurs récitals pour elle, il va surtout favoriser son introduction au sein de la haute société parisienne, pôle mondain incontournable de l’époque.
13L’année 1900 marque un tournant dans la carrière d’Isadora Duncan. Londres l’avait éblouie ; Paris la subjugue. La Ville Lumière vit au rythme de l’Exposition universelle dont l’un des pavillons, le Palais de la Danse, fait revivre l’histoire vivante de cet art, des danses religieuses orientales à celles de la Renaissance et jusqu’aux fantasmagories lumineuses de Loïe Fuller. Dans son musée-théâtre, cette dernière invite les visiteurs à applaudir la danseuse japonaise Yada Sacco, célébrée par Judith Gauthier4 et source d’inspiration pour Isadora. C’est aussi la découverte du Louvre que Raymond et sa sœur fréquentent assidûment : « Le Louvre était notre paradis […] Notre jeune âge rendait encore plus étrange notre fascination pour les vases grecs » (Life, p. 61). L’hellénisme continue de les captiver : l’année suivante, lorsque la famille déménage au 45, rue de Villiers, Raymond décore les murs en y peignant des colonnes grecques et en y accrochant des torches fabriquées en partir de plaques d’étain. Entre-temps, par l’entremise d’Hallé qui l’a présentée à Charles Noufflard, lequel lui a fait à son tour faire la connaissance du peintre Jacques Baugnies et du romancier André Beaunier, Isadora a fait des débuts remarqués dans le salon musical de Marguerite de Saint-Marceaux, la mère de Baugnies. Dans son journal, celle-ci rapporte : « Le soir la petite danseuse américaine exécute des danses de gestes. Beaunier lit des vers. Ravel joue le piano. Ensemble exquis, ensemble de rêve et de poésie »5. Une invitation chassant l’autre, la voici qui se produit bientôt chez les plus grands noms de l’aristocratie : rue d’Astorg, chez la comtesse Greffuhle (qui a inspirée à Proust le personnage de la duchesse de Guermantes), rue Cortambert, chez la princesse de Polignac (née Winaretta Singer) où ses Danses-Idylles sont précédées d’une causerie d’Edmond de Polignac sur l’art grec, ou encore chez la duchesse d’Uzès. Ses apparitions figurent dans le calendrier mondain du Figaro. Rue de Villiers, elle donne des récitals et des leçons, toujours accompagnée au piano par sa mère. Auguste Rodin, Antoine Bourdelle, Georges Clémenceau, Mounet-Sully, Octave Mirbeau, Gabriel Fauré et Anna de Noailles comptent parmi les invités. Ce succès doit autant au talent d’Isadora qu’à son habileté à le promouvoir.
14À cette époque, en effet, la jeune danseuse cristallise les principes qui guident ses recherches depuis des années en une forme d’expression qu’elle va parvenir à faire véritablement sienne. Son approche novatrice se signale d’abord par le choix de danser pieds nus. Une tunique antiquisante, plus ou moins courte, souvent colorée, lui sert de vêtement. Certes, l’apparition d’un corps partiellement dénudé sur scène a de quoi surprendre la société élégante, mais la danse d’Isadora n’a pour autant rien de commun avec celle d’une Mata Hari ou d’une Adorée Villany pour qui nudité rime avec érotisme. Chez elle, la référence reste l’idéal du nu classique. Par ailleurs, elle a soin de souligner dans ses mémoires que ses origines américaines donnent à sa quête une orientation plus spirituelle que charnelle :
J’étais et je restais un pur produit du puritanisme américain, peut-être parce que coulait dans mes veines le sang de mes grands-parents qui en 1849 s’étaient élancés en pionniers à travers les Grandes Plaines dans un chariot bâché […]. Une puritaine, une mystique, tendue vers l’expression de l’héroïsme plutôt que vers celle de la sensualité sensuelle. (Life, p. 64)
15Et d’ajouter que cette même exaltation forme le terreau de l’art américain, citant l’exemple du poète Walt Whitman, qui avait célébré l’Amérique dans ses Feuilles d’herbe (1855). L’autre accessoire marquant de l’esthétique duncanienne est une draperie unie, de couleur bleue, bleu-gris ou bleu-vert, comme seul décor. L’absence d’éclairage ajoute à cette recherche de l’épure dans laquelle l’élite mondaine perçoit un signe de cette modernité qu’elle se donne pour mission de promouvoir. Les compositions de Duncan, comme les créations de Poiret ou le film scientifique, font partie de ces innovations dont le Tout-Paris est curieux et qu’il contribue à lancer.
16Une part de calcul entre très certainement dans la démarche de la danseuse. Prenons pour exemple cette tenture unie qu’elle revendique comme son invention et dont le scénographe avant-gardiste Gordon Craig lui disputera la paternité6. On peut certes y voir le symbole d’un certain minimalisme avant-gardiste, mais c’est aussi un élément iconographique des frises antiques en bas-relief. Accessoire assez fréquent dans la peinture, on le retrouve également à l’arrière-plan des images du néo-classicisme où il s’associe au drapé flottant des voiles et des tuniques pour évoquer un imaginaire hellénisant, notamment dans les tableaux de Frederic Leighton qu’Isadora n’a pu manquer de voir au cours de son séjour londonien, peut-être à la New Gallery de Charles Edward Hallé. Par ailleurs, sans rien lui ôter de sa sincérité, il faut à nouveau souligner que la fascination des Duncan pour l’antiquité grecque se situe dans une tendance culturelle vivace durant les deux dernières décennies du xixe siècle en Europe (la relance des Olympiades en 1896 en est une illustration) comme aux États-Unis. À la réforme architecturale du City Beautiful s’adjoint celle du Dress Reform qui prône l’abandon du corset et des vêtements entravant les mouvements au profit de tenues plus amples, comme la tunique à l’antique. En parallèle, l’imitation des poses des statues grecques devient le moyen pour les femmes d’améliorer leur condition physique tout en s’inspirant d’une spiritualité idéalisée. Ces séances de « poses plastiques » font notamment partie du système d’enseignement de Genevieve Stebbins qui figure parmi les précurseurs de la danse moderne outre-Atlantique. Il est ainsi tout à fait courant de voir des jeunes femmes vêtues de tuniques faire de l’exercice physique sur les pelouses des jardins et des parcs des grandes villes américaines. En se réclamant de la Grèce antique, la danse duncanienne s’inscrit habilement dans une mode culturelle qui garantit sa réception tant auprès des élites que du grand public. Retraçant les grandes lignes de la carrière de Duncan dans les pages du magazine The New Yorker, quelques mois avant sa disparition prématurée, la journaliste Janet Flanner, pourra ainsi écrire :
Dans le monde entier, et aux États-Unis en particulier, la sculpture grecque était unanimement célébrée pour la pureté de son esthétique. En Amérique, le goût pour la Grèce antique était partagé par toutes les catégories sociales. La vénération d’Isadora pour l’antiquité ne pouvait que rencontrer le succès. Aussi, elle ne tarda pas à faire à son tour l’objet d’un véritable culte7.
17Aux États-Unis, dans les années 1880-1890, le nouvel engouement pour la culture physique est également porté par le succès de la méthode développée en France par François Delsarte une trentaine d’années plus tôt. Delsarte, un professeur de chant, avait mis en place un programme fondé sur un système visant à développer les correspondances entre mouvement physique et acte psychique (envisagées sous l’angle d’une organisation trinitaire Vie-Âme-Esprit). Selon cette méthode, comme l’écrit Annie Suquet, le mouvement exprime l’expression autant qu’il la crée8. L’adolescence de Duncan s’est déroulée dans le contexte de cette mouvance delsartiste, dans une Amérique également très marquée par l’exemple des Turnvereine (cercles de gymnastiques allemands) et celui de la gymnastique suédoise. De l’approche delsartiste, elle a sans doute retenu l’élément qui va devenir le cœur de sa danse, à savoir une attention particulière portée à la souplesse ainsi qu’à la région du torse, où Delsarte situe le foyer spirituel du corps humain. Pour sa part, Isadora va concentrer toute sa recherche du mouvement sur le plexus solaire, point d’impulsion du mouvement délié et ondoyant qui forme la structure rythmique fondamentale de sa gestuelle :
Je passais des jours et des nuits dans mon studio à chercher cette danse qui pourrait exprimer l’essence de l’esprit humain à travers le mouvement corporel. Des heures durant, je restais immobile, les mains croisées sur mon plexus solaire. Ma mère s’alarmait de me voir rester si longuement immobile, comme en transe, mais j’étais toute entière à ma quête et je finis par découvrir la source du mouvement, […] la force centrifuge qui reflète la vision de l’esprit. (Life, p. 61-62)
18Le contre-modèle de cette recherche d’une intentionnalité intériorisée permettant au danseur de s’accorder au rythme d’une émotion profonde est incarné pour Duncan par le ballet classique à l’encontre duquel elle multiplie les anathèmes, rejetant en bloc collants, tutus et corsets, pointes qui déforment les pieds et gestuelle heurtée. Dans le même esprit, elle bannit les miroirs. En réalité, la danse classique est en passe d’être révolutionnée et elle ne ressemble déjà plus à celle qu’ont pratiquée Carlotta Grisi, Marie Taglioni ou Fanny Essler au cours du siècle écoulé. Néanmoins, la rejeter sans nuance est une manière stratégique d’affirmer la nouveauté d’une danse s’inscrivant au présent dans une rupture radicale avec le passé. Sur les brisées de Loïe Fuller et de Ruth Saint Denis, et malgré la part qu’a pu occuper la formation classique dans son propre apprentissage9, Duncan fait de sa méthode le contrepoint du ballet traditionnel :
L’école du ballet apprend à ses élèves que la source du mouvement se situe au centre du dos, à la base de la colonne vertébrale. C’est à partir de cet axe, déclare le maître de ballet, que partent les mouvements des bras, des jambes et du tronc. Résultat, la danseuse a l’air d’une poupée articulée. Cette méthode produit un mouvement mécanique artificiel indigne de l’âme. (Life, p. 61)
19Libérer le torse ne permet pas seulement de renouveler le langage plastique, mais aussi de situer la source du mouvement dans une vibration née d’un son que le danseur se doit de découvrir grâce à un patient travail d’écoute de soi. De tous les artistes inspirés par la gestuelle duncanienne, c’est peut-être Jules Grandjouan qui a réussi à capter dans certains de ses pastels ces instants d’intensité intérieure où la danseuse semble recueillir les échos d’une musique venue du dedans qui, dans d’autres images, jaillit vers le dehors, se déploie en d’amples lignes à la fois énergiques et harmonieuses, et se diffuse dans l’espace au bout des mains aux doigts tendus. Flux et reflux d’un mouvement dont le naturel et l’apparente spontanéité suscite l’admiration des spectateurs les plus avertis, à l’instar de Rodin qui déclarera quelques années plus tard :
Nous n’aimons tant Loïe Fuller, Isadora Duncan et Nijinski que parce qu’ils ont recouvré la liberté de l’instinct et retrouvé le sens d’une tradition fondée sur le respect de la nature. De là vient qu’ils ont pu exprimer tous les troubles de l’âme humaine10.
20Chez Duncan, en outre, accord avec la nature et sincérité morale vont de pair. En se faisant l’interprète des mouvements de l’âme, le danseur est en retour élevé par la danse :
Les attitudes que nous prenons influent sur notre âme : un simple renversement de tête en arrière fait avec passion, déclenche en nous un frémissement bachique de joie, d’héroïsme ou de désir. Tous les gestes ont ainsi une signification morale et, par suite, peuvent exprimer directement tous les états différents de l’âme11.
21Cette conception profondément romantique du corps dansant comme « harpe éolienne » se reflète dans l’amour que porte Isadora à la musique classique. Ses connaissances musicales, favorisées par sa mère, lui permettent d’exprimer toute une gamme d’émotions. Comme l’écrit Élisabeth Schwartz, l’une des expertes du duncanisme en France : « Le troisième Moment musical de Franz Schubert traite de l’état oublieux ou insouciant. Sur les Valses, Mazurkas et Polonaises de Frédéric Chopin, elle décline des qualités de mélancolie, de joie, d’ardeur, de recueillement »12. À l’époque, accompagner la danse de musique de concert ne va pourtant pas soi. En se démarquant des conventions, Isadora déclenche la polémique. D’autant qu’il ne s’agit pas pour elle d’interpréter la musique par la danse ni de la suivre note par note, mais de faire librement se confronter les deux arts sans respecter la cadence métronomique. Sa liberté d’invention aura le dernier mot : entre 1905 et 1915, lorsqu’elle donne Iphignénie en Aulide, Iphignénie en Tauride et Orphée d’après Gluck, accompagnée par les chœurs et l’orchestre Colonne ou par l’orchestre Lamoureux, placés sous la baguette de Lugné-Poe ou de Gabriel Pierné, le grand tragédien Mounet-Sully applaudit et le Tout-Paris lui fait un triomphe.
22Auparavant, elle a également fait la connaissance de Siegfried Wagner qui l’a introduit auprès de sa mère, Cosima. Cette dernière lui propose de danser sur le Tannhäuser du maître de Bayreuth. Cette invitation revêt une signification particulière pour Isadora. À la fin de ses mémoires, elle cite en effet Wagner comme l’un des trois « maîtres » qui ont présidé à sa formation à son arrivée en Europe : « J’ai eu trois grands maîtres, trois grand précurseurs de la danse du xixe siècle : Beethoven, Nietzsche et Wagner. Beethoven a donné à la danse son rythme puissant, Wagner sa forme sculpturale, et Nietzsche sa spiritualité » (Life, p. 306). Plus de vingt ans après Judith Gautier, la voici donc, en 1904, à la Villa Wahnfried, où elle se recueille sur la tombe du musicien : « Après le déjeuner, Frau Wagner me prit par le bras et nous sortîmes dans le jardin. Nos pas nous conduisirent vers la tombe. La voix de Frau Wagner prit des inflexions où la mélancolie le disputait à l’espérance et la tristesse à l’exaltation (Life, p. 123). Toutefois, malgré sa jeunesse et l’admiration qu’elle voue au compositeur allemand, Isadora n’hésite pas à faire savoir à Cosima que la conception unitaire du drame musical wagnérien ne fait pour elle aucun sens : « À la parole, la pensée ; au chant, l’émotion ; à la danse, l’extase dionysiaque qui emporte tout sur son passage. Impossible de les mêler les uns aux autres ! » (Life, p. 131). Si elle peut se montrer aussi péremptoire face à l’intransigeante gardienne du temple wagnérien, c’est que sa conception de la relation qui lie musique et danse s’est affirmée dans une vision originale du rythme, publiée dans son premier manifeste, Der Tanz der Zukunft (La Danse de l’avenir), paru à Leipzig en 1903.
23En 1902, après avoir donné quelques récitals à Paris et Monte-Carlo, Isadora part pour Berlin, à l’invitation de Loïe Fuller. Déroutée par les mœurs saphiques qui règnent dans la troupe, elle ne tarde cependant pas à démissionner. Elle part alors en tournée à Berlin, Leipzig, Munich, Vienne et Budapest où elle rencontre un accueil triomphal, notamment auprès de la jeunesse estudiantine, puis contracte un engagement auprès de l’imprésario Alexander Gross. Toujours avide d’apprendre, elle lit Schopenhauer, dont la vision de la musique comme incarnation de l’essence du monde la transporte. Son choix de la musique de Wagner s’en trouve confirmé : « Danser sur une telle musique constitue sans doute une offense à l’art, mais je l’ai fait par nécessité parce que, en réveillant le rythme, cette musique a réveillé la danse. Et j’ai dansé sur cette musique, comme une feuille emportée par le vent »13. La découverte de Nietzsche, qui est pour elle « le premier philosophe dansant », est encore plus déterminante dans la définition de son approche. La lecture de la Naissance de la tragédie (1872) l’encourage à prendre ses distances avec le delsartisme et à intégrer une dimension dionysiaque, plus pulsionnelle, dans sa danse. Inspirée par le motif de la ménade, elle cherche désormais à se rapprocher d’une expression corporelle qui dise à la fois la mesure et la démesure, l’harmonie et la discontinuité. Dans une lettre au Berliner Morgenpost, elle répond à un critique :
Au lieu de poser la question « Miss Duncan sait-elle danser ? », vous auriez mieux fait d’attirer l’attention de vos lecteurs sur une danseuse bien plus célèbre […], la statue de la Ménade dansante que l’on peut admirer au Musée de Berlin [… et qui] n’a jamais essayé de marcher sur des pointes. Pas plus qu’elle ne s’est exercé à sauter en l’air pour voir combien de fois elle pouvait claquer des talons avant de retomber par terre. Elle ne porte ni corset ni collants, et elle danse en liberté, pieds nus dans ses sandales. Je crois savoir qu’on a promis une récompense au sculpteur qui parviendra à rendre à cette statue ses bras, aujourd’hui disparus. Pour ma part, je pense qu’il serait plus utile pour l’art de notre temps d’offrir un prix à celui qui parviendrait à reproduire la grâce infinie de ses membres et la beauté secrète de ses gestes14.
24Pour découvrir « la danse de l’avenir », il faut donc d’abord revenir à un rythme archaïque, à la puissance oubliée d’un rituel signalant l’appartenance communautaire de l’être humain : « Si nous recherchons la véritable source de la danse, et si nous nous tournons vers la nature, nous pouvons voir que la danse de l’avenir est la danse du passé, la danse de l’éternité. Il en est ainsi depuis la nuit des temps et cela ne changera jamais ». Cette quête d’un rythme originaire s’inscrit dans un ménadisme fin de siècle marquée par l’ouvrage de Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique (1896). Duncan est aussi influencée par les thèses évolutionnistes du naturaliste allemand Ernst Haeckel, dont elle a découvert les ouvrages en traduction au British Museum et avec qui elle entame une correspondance vers 1903. Selon la vision moniste de Haeckel, la matière organique et inorganique, l’esprit et la matière sont indissociablement liés. L’être humain s’inscrit dans une chaîne évolutive qui relie l’être humain aux formes de vie les plus archaïques. Une telle conception unitaire du vivant ne pouvait que séduire Isadora.
25Nourrie d’inspirations si diverses, son art s’agace des étiquettes : « Ma danse n’est pas grecque, elle est moi ! », s’écrie-elle. Pourtant, elle n’hésite pas une seconde lorsque, une fois Raymond revenu en Europe, le clan Duncan décide de partir pour la patrie d’Homère. Ce voyage prend la forme d’un véritable pèlerinage spirituel : après s’être recueillis à Missolonghi en souvenir de Byron, puis remémorés les vers de l’Odyssée, les Duncan finissent par arriver à Athènes où ils gravissent les marches de l’Acropole dans un état proche de la terreur mystique : « Chacun de nous s’isola dans un endroit propice à la concentration. Pendant plusieurs heures, nous nous livrâmes à une méditation intense dont nous émergeâmes profondément ébranlés » (Life, p. 104). Raymond réalise une série de photographies montrant Isadora, telle une figure descendue de la frise des Panathénées, dansant au Parthénon. Déterminée à demeurer en Grèce, la famille fait l’acquisition de quelques arpents de terrain sur le Mont Hymette et décide d’y bâtir son propre temple, Kopamos, sur le plan du palais d’Agamemnon. Vêtus de peplos et de chlamydes, les Duncan posent la première pierre lors d’une cérémonie rituelle célébrée par un prêtre, sacrifice compris, puis s’attèlent à la construction. Tout à leur ferveur hellénisante, ils forment aussi le projet de mettre en scène les Suppliantes d’Eschyle sur un livret de musique byzantine. Avec le recul, Isadora s’amusera de cet éclectisme : « La passion qui nous habitait était telle qu’il ne nous vint jamais à l’esprit que ce mélange d’expressions religieuses pouvait avoir un côté un peu ridicule » (Life, p. 113). Le rôle du chœur est tenu par dix jeunes Athéniens « auditionnés » pour l’occasion parmi la foule des garçonnets qui se lancent chaque soir sur les pentes du Mont Hymette dans l’espoir de recevoir une poignée de drachmes en échange de quelques chants traditionnels. La troupe se produit devant le souverain de Grèce avant de partir en tournée à Budapest et Berlin. Au bout de six mois, toutefois, excédés par le comportement des adolescents, les Duncan mettent fin à l’aventure :
Le comble, ce fut lorsque la police vint nous informer que pendant la nuit, alors que nous les pensions paisiblement endormis, nos jeunes amis faisaient le mur pour se rendre dans des cafés mal famés où ils retrouvaient la fine fleur de l’immigration grecque […] Nous les embarquâmes dans des taxis direction la gare, munis de billets de seconde classe pour Athènes. Après leur départ, nous remîmes à plus tard notre projet de faire revivre l’étude de la musique antique et c’est avec joie que je retrouvais l’Eurydice et l’Orphée de Gluck. (Life, p. 119)
26Si les difficultés de toutes sortes compliquent le séjour des Duncan en Grèce (notamment le manque d’eau et d’argent qui retarde puis finit par compromettre tout à fait la construction de Kopamos), l’expérience pédagogique et communautaire qu’ils ont vécue au sommet du Mont Hymette les marquera profondément. Raymond choisira de s’installer définitivement à Paris où il enseignera la danse, la gymnastique et le théâtre grec, et fondera aussi une colonie d’artistes, l’Akademia, qui abrita un temps la jeune écrivaine Kay Boyle. Pendant près d’un demi-siècle, jusqu’à sa disparition en 1966, sa silhouette longiligne, revêtue de son costume habituel, chiton et sandales, va hanter les rues de Paris et il n’est rare de la croiser dans les récits de voyage des écrivains et artistes américains. Quant à Isadora, elle fera de l’enseignement l’un des principaux buts de son existence, allant jusqu’à fonder trois écoles dans trois pays différents.
27La première voit le jour à Berlin, en décembre 1904. Sa direction est confiée à Elizabeth, mais c’est Isadora qui en est l’âme. Installée dans une villa de Grünewald, la New School of Dance est une véritable « école de vie » qui s’inscrit dans un contexte très favorable aux innovations pédagogiques, telles celles menées par Maria Montessori ou Rudolf Steiner. Au début du siècle, le vaste mouvement de la Körper Kultur germanique favorise les expérimentations de Rudolf von Laban d’abord à Munich, puis à Monte Verità. Un peu plus tard, la curiosité pour les nouvelles pratiques rythmiques encourage le Suisse Émile Jaques-Dalcroze à fonder son école d’Hellerau. À Grünewald, les élèves reçoivent un enseignement général, ainsi que des cours de danse, de musique et de chant. La diète y est végétarienne et la pension gratuite. En échange, les parents s’engagent à laisser leurs enfants jusqu’à l’âge de dix-sept ans et les autorisent à se produire dans les spectacles d’Isadora. En réaction à l’éducation qu’elle a subie à l’école primaire et à rebours des méthodes pratiquées dans les écoles de ballet, celle-ci fonde l’apprentissage sur l’émulation, l’intuition et l’empathie. En plaçant des bas-reliefs de della Robbia et des répliques de Donatello dans les salles de cours, elle s’efforce d’indiquer à ses élèves « l’idéal à atteindre », soit l’oubli « d’un corps devenu transparent, médium de la pensée et de l’esprit » (Life, p. 143). Les exercices mis en place par Isadora et Elizabeth pour y parvenir ont ceci de particulier qu’ils ne sont pas un moyen en vue d’une fin, mais une véritable fin en soi qui est de « faire chaque jour de la vie une œuvre complète et heureuse ». On encourage les enfants à observer les phénomènes naturels, course du nuage, vol de l’oiseau, cycle de vie de la feuille, l’essentiel étant de les inciter à mettre leur âme au diapason du grand flux mélodique de la nature. C’est à Grünewald, entre 1904 et 1908, qu’est formé le « noyau dur » de la New School of Dance, les six « Isadorables » (Irma, Anna, Theresa, Lisa, Margot et Erika) qui vont accompagner Isadora dans ses tournées à travers l’Europe, entre 1905 et 1914, avant de prendre officiellement le nom de Duncan lorsque la danseuse les adoptera en 1917. En 1913, Isadora fonde sa propre école en France, à Meudon, le Dionysion, installé au Grand Hôtel Bellevue que lui a offert son amant, le milliardaire Paris Singer. Au début de la guerre, réfugiée aux États-Unis avec ses élèves, elle tâche par tous les moyens de lever des fonds pour créer une école, mais se heurte à un public plus préoccupé par la nouvelle mode du jazz que par les expérimentations artistiques ou le sort de l’Europe. À la fin d’une représentation à New York, n’y tenant plus, elle prend à partie l’auditoire fortuné du Century Opera House :
Je souhaite fonder une école en Amérique. Tout ce dont j’ai besoin, c’est de cinquante garçons et cinquante filles à qui j’inculquerai l’amour de la beauté. Qui en Amérique va m’aider à accomplir ce projet ? Pour construire cette école, je n’ai besoin que d’un quart de ce qu’a coûté cet hideux théâtre. Seuls les riches peuvent m’aider. Mais en Amérique, les riches sont bêtes à manger du foin, de sorte qu’il ne me reste plus qu’à reprendre un bateau pour émigrer15.
28Joignant le geste à la parole, Isadora et ses élèves repartent pour l’Europe et se replient en Suisse, en 1915. En 1920, les Isadorables accompagnent la danseuse en Grèce pour un dernier voyage, mais seule Irma la suivra en URSS pour y fonder une nouvelle école, en 1921.
29Fervente pédagogue, théoricienne de la danse, mélomane avertie, esprit curieux porté vers tous les domaines de la connaissance, Isadora n’en est pas moins une femme charnelle et sensuelle dotée d’une conscience corporelle d’une telle acuité qu’elle ne souffre ni retenue ni hypocrisie. Il est à cet égard heureux que la réédition de ses mémoires en 2013 nous restitue les passages censurés dans les éditions précédentes. L’artiste y aborde en effet plusieurs questions liées à son existence corporelle sans fausse pudeur et en adoptant un point de vue ouvertement féministe. Ainsi, de sa première expérience sexuelle survenue en 1902, entre les bras d’un jeune acteur hongrois du nom d’Oskar Beregi : « Je dois avouer que mes premières impressions furent une peur affreuse et une douleur horrible semblable à celle qu’on doit ressentir si on vous arrache toutes les dents en même temps » (Life, 85). Quelques années plus tard, tombée enceinte du dramaturge et scénographe anglais Gordon Craig, elle doit affronter seule les affres de la grossesse. Craig, qui a eu déjà cinq enfants de trois femmes différentes, n’a cure de ce nouveau bébé. Il reproche en outre à Isadora de vouloir poursuivre une carrière artistique au lieu de se consacrer entièrement à la sienne. Quant à Mary Duncan, qui avait enduré sans se plaindre toutes les pérégrinations du clan Duncan, elle est prise d’un étrange accès de moralité puritaine et, réprouvant cette naissance hors des liens du mariage, retourne aux États-Unis laissant Isadora accoucher de sa fille Deirdre, seule, aux Pays-Bas :
Je sentis une secousse, comme si on m’avait envoyé un grand coup dans le dos, puis une douleur atroce, comme si on avait introduit une vrille dans ma colonne vertébrale pour la briser en deux. Ce fut le début de la torture… On dit que toutes ces souffrances sont vite oubliées. À cela, je réplique qu’il me suffit de fermer les yeux pour entendre à nouveau mes cris et mes gémissements… Qu’une femme doive continuer d’endurer une torture aussi monstrueuse relève d’une cruauté inouïe, indigne d’une société civilisée. Il faudrait y remédier. Il faudrait y mettre fin. Il est tout bonnement déplorable que la science moderne ne puisse pas permettre aux femmes d’accoucher sans douleur. (Life, p. 171)
30Étreinte sexuelle, plaisir solitaire ou, plus surprenant peut-être, allaitement, font l’objet de descriptions émerveillées :
Quant au bébé ! Quelle merveille ! Il était tout pareil à un Amour, avec de longs cheveux châtains qui par la suite laissèrent place à des boucles d’or. Et, miracle des miracles, sa bouche chercha mon sein et mordit dedans avec ses gencives nues et tira dessus pour tirer une grande goulée de lait. Quelle mère a-t-elle jamais raconté ce qu’elle ressent quand son bébé s’empare de son sein pour en faire jaillir le lait ? Cette bouche cruelle qui mord, comme celle d’un amant, et la bouche de l’amant qui nous rappelle à son tour celle du nourrisson. (Life, p. 172)
31On comprend pourquoi Isadora regrettera a posteriori ne pas s’être donnée à Rodin lors de leur première rencontre et on se gardera de juger à l’aune de la morale conventionnelle une existence jalonnée d’innombrables liaisons amoureuses. N’a-t-elle pas déclaré : « D’aucuns crieront sans doute au scandale, mais je ne comprends pas pourquoi, dans la mesure où la nature nous a pourvus d’un corps qui nous procure une certaine quantité de souffrance, nous nous priverions, lorsque l’occasion se présente, d’en tirer également le maximum de plaisir ? ». (Life, p. 225). Si certains résistent à ses avances, tel Stanislavski dont elle fait la connaissance en Russie en 1908 et à qui elle restera néanmoins très liée, d’autres tombent sous son charme, tel Paris Singer, le père de son deuxième enfant, Patrick, ou encore le musicien André Caplet avec qui elle a une liaison passionnée, lors d’un séjour dans le Devon en 1910. Sans tabou mais sans frivolité non plus, Isadora incarne la volonté d’un désir féminin libéré ou, plutôt, de fait, éminemment libre, comme l’écrira Jean Cocteau, quelques années après sa disparition :
Isadora ! Que ma rêverie s’arrête un peu sur elle, femme admirable et digne de ces époques, de ces villes qui échappent aux règles du bon goût, les bousculent et les dépassent. Elle ne clignait pas un œil artiste et ne prenait pas de recul. Il s’agissait de vivre en masse, par-delà le beau et le laid, d’empoigner la vie et de la vivre nez-à-nez, les yeux dans les yeux16.
32D’une existence vécue à bras le corps : dans le cas d’Isadora Duncan, la formule ne sonne pas creux. Toujours en mouvement, elle allume le flambeau de son art sur les scènes d’Europe, de Russie et des États-Unis où chacune de ses apparitions est un événement. Un seul coup d’œil à une biographie chronologique abrégée suffit à donner le vertige. En 1905, par exemple, elle se produit à Dresde, Hambourg, Saint-Pétersbourg, Moscou, Kiev, Bruxelles, Berlin, Leipzig, Stockholm et Amsterdam. En 1908, elle retourne à Saint-Pétersbourg, puis se rend à Londres, New York, Boston et Washington. À l’inverse des cosmopolites fortunés dépeints par Henry James ou Edith Wharton, qui traînent leur oisiveté et leur ennui dans les grandes villes d’Europe, Isadora se moque éperdument de faire du tourisme et ses mémoires ne contiennent aucune description « pittoresque » des lieux qu’elle traverse. Ainsi, à Florence, en 1903, elle ne retient que son éblouissement pour le Printemps de Botticelli où un trio de nymphes s’élève dans un pas de danse qui soulève en subtiles volutes le tissu diaphane drapant leur corps nu : « Je songeais : ‘si je parviens à trouver le secret de cette toile, je pourrai montrer aux autres la richesse de l’existence et la source de la joie’ » (My Life, p. 95). Trois ans plus tard, à Berlin, où son compagnon Gordon Craig a été invité par Eleonora Duse à réaliser le décor de la pièce d’Ibsen, Rosmersholm, elle n’a d’yeux que pour le dispositif du scénographe anglais qui, par le jeu géométrique des lignes et des plans, des couleurs et des lumières, crée un espace symbolique propice à la révélation de l’invisible :
Comment décrire ce qui apparut alors devant nos yeux surpris et émerveillés ? Était-ce un temple égyptien ? Aucun temple égyptien n’a jamais resplendi d’une telle beauté. Aucune cathédrale gothique, aucun palais athénien. Océan de bleu, tracés harmoniques supraterrestres, élancement des lignes, grandeur des masses : l’âme était emportée vers la lumière d’une grande baie ouvrant sur l’infinité même de l’univers. (My Life, p. 178)
33Il ne faudrait toutefois pas oublier que les déplacements d’Isadora sont également motivés par son incessant besoin d’argent. La danseuse continue en effet à financer les activités du clan Duncan, notamment les écoles et le chantier de Kopamos. De plus, l’argent lui file entre les doigts. Fin 1909, de retour à Paris, elle acquiert au 68, rue Chauveau, à Neuilly, le vaste atelier du peintre Gervex et y installe son studio. L’endroit est doté d’un magnifique jardin où s’élève un pavillon qu’Isadora réserve à ses enfants. Le studio ressemble à une chapelle gothique. Isadora le fait tendre de grandes tentures bleues et y répète, accompagnée par le fidèle Hener Skene au piano. Au-dessus se trouve une loge décorée par Poiret : rideaux et tapis noirs, dorures, étoffes orientales, portes ornées de motifs étrusques, c’est, de l’avis même de la propriétaire des lieux, un véritable « antre de Circé ». Elle y reçoit Gabriele d’Annunzio et se livre avec lui au jeu dangereux de la séduction. Tout ce que Paris compte d’artistes et de célébrités se presse à ses dîners et à ses fêtes. Dans le parc, transformé en jungle tropicale ou en jardin de l’Alhambra, le champagne coule à flots. On danse au son d’un orchestre tzigane. Comme le rapporte Madame de Saint-Marceaux, la danseuse est la coqueluche de la capitale : « Isadora Duncan est des nôtres. Originale et charmante, naïve et peut-être roublarde, elle poursuit son rêve et le réalise. Son succès est colossal. Tout le monde parle de son talent, le théâtre est plein les jours où elle danse. Berlin la renvoie, Paris l’acclame après l’avoir dédaignée »17. Roublarde, Isadora ? À voir la manière dont elle a su imposer son style à la modernité artistique et s’assurer d’un soutien financier inépuisable en séduisant le richissime Paris Singer, on pourrait en effet le penser. Cependant, la sincérité de son idéal esthétique ne peut être mise en doute.
34Après 1909, sa danse prend un tour plus brutal. Aux Danses-Idylles succèdent la Danse des Furies sur une musique de Wagner et les Danses antiques données avec son école. Ces compositions au rythme syncopé suggèrent d’archaïques rituels. Le corps-à-corps se fait agonistique, lutte intime avec soi-même. Ce renouveau expressif répond sans doute aux innovations qui marquent à la même époque le monde de la danse. Le 19 mai 1909, Isadora assiste à la première représentation des Ballets russes au Châtelet. Le public s’enthousiasme pour les costumes de Léon Bakst, les chorégraphies de Michel Fokine et les sauts prodigieux de Vaslav Nijinski. Trois ans plus tard, ils feront scandale avec Le Sacre du printemps. Dans le même temps, en Allemagne, Mary Wigman travaille sous la direction de Laban à une nouvelle forme de danse expressionniste qui donnera naissance à Hexentanz (Danse de la sorcière), en 1914. À Paris, la Duncan n’en finit pas de fasciner les artistes. Après Rodin, Dunoyer de Segonzac et Josep Clarà, c’est au tour d’Antoine Bourdelle de tenter de saisir la gestuelle duncanienne dans une série de dessins à l’encre brune ou violette dont Elie Faure se souviendra plus tard :
En un dixième de seconde, le temps du passage des formes sous un clignement de paupières, la tragédie historique et immortelle de l’esprit fuse en ces traits ininterrompus et ces hachures qui précipitent alternativement notre émotion des sommets de l’harmonie plastique aux abîmes d’une anxiété morale inséparable de l’état d’humanité18.
35De 1910 à 1913, l’artiste s’inspire de ces dessins pour réaliser les fresques de la façade du Théâtre des Champs-Elysées, où, écrit-il, « Isadora s’entrechoque avec Isadora dans la fureur de l’hymne ou dans l’abandon de l’offrande »19. La mort accidentelle de Deirdre et de Patrick, en avril 1913, va enrichir cette danse extatique d’une dimension mystique. Isadora qui est depuis quelque temps en proie à des pressentiments et des hallucinations, et qui croit par ailleurs en la télépathie, raconte alors avoir dû livrer une lutte qui en dit long sur sa douleur :
J’ai parfois le sentiment que les morts ne partent pas pour une contrée éloignée ni qu’ils demeurent, invisibles, à nos côtés. J’ai l’intuition qu’au moment de leur mort, ils nous pénètrent pour nous posséder et nous habiter. Si nous ne sommes pas assez forts, ils nous subjuguent. Dans le cas contraire, c’est nous qui parvenons à les dominer et à les reléguer dans les recoins de notre conscience d’où ils ne sont autorisés à sortir qu’occasionnellement. (Life, p. 246)
36Brisée, elle ne tombe pas pour autant dans la prostration. Elle se rend d’abord en Albanie, après de Raymond, pour y venir en aide aux réfugiés. Puis, elle rejoint Viareggio pour y séjourner auprès de la Duse. Dans ses mémoires, ce n’est pas de son chagrin dont il est question, mais de son admiration pour celle qu’elle appelle « un sur-être » (a super being) et de l’injustice d’une fin de vie passée dans l’oubli et la pauvreté. De retour à Paris, elle met toute son énergie dans l’ouverture de son école à Meudon, mais la déclaration de la guerre quelques mois plus tard marque la fermeture de Bellevue, transformé en hôpital militaire. Quelques heures avant l’ordre de mobilisation générale, en août, elle accouche d’un enfant qui ne survit pas. Profondément déprimée, elle se replie à Deauville avant de rejoindre ses élèves aux États-Unis.
37La guerre donne à Isadora l’occasion d’embrasser une nouvelle cause : en tournée dans son pays natal, elle mène campagne pour l’entrée en guerre de l’Amérique aux côtés des Alliés. À son habitude, elle utilise la scène comme une tribune d’où elle harangue directement ses spectateurs et se rend disponible après ses représentations pour donner des entretiens à la presse. Elle a aussi coutume de clôturer ses spectacles en dansant La Marseillaise, comme en témoigne une photographie d’Arnold Genthe. Le rouge devient sa couleur fétiche. La froideur de l’accueil du public américain à l’égard de la ferveur révolutionnaire d’Isadora n’a d’égale que son enthousiasme pour le fox-trot et la musique jazz que la danseuse juge profondément barbares et inesthétiques. Ce séjour ne fait que l’éloigner davantage de sa terre natale et les visites qui suivront, au début des années vingt, ne feront que consommer un divorce depuis longtemps annoncé.
38Les convictions politiques d’Isadora sont en effet à l’opposé des préceptes qui gouvernent le libéralisme capitaliste américain. En 1917, elle s’est ouvertement réjouie de la chute de l’empire tsariste et il est à cet égard logique qu’elle se retrouve quatre ans plus tard à Moscou, où le commissaire du peuple à l’instruction publique chargé de la culture l’a invitée à fonder une école, inaugurée en décembre 1921 dans l’ancien palais de la Balachova. Cinquante élèves sont recrutés, mais le gouvernement soviétique ne donne aucune subvention. Laissant Irma Duncan en Russie pour s’occuper de l’école, Isadora repart donc en tournée en compagnie du poète Sergueï Essenine, de près de vingt ans son cadet, qu’elle a épousé en mai 1922 (pour lui permettre de quitter l’URSS, dira-t-elle). Le couple voyage en Allemagne et en France avant de s’embarquer pour les États-Unis pour une tournée désastreuse à travers le pays. Essenine souffre de dépression et boit plus que de raison. Il lui arrive aussi d’être violent et le voyage est émaillé d’incidents et de scandales. Loyale, Isadora multiplie les démentis à la presse. Mais son franc-parler lui joue des tours. À Boston, ses propos intempestifs à la fin d’un spectacle entraînent l’annulation des représentations suivantes. En janvier 1923, voici une déclaration relayée par l’American Weekly, un supplément du dimanche du groupe Hearst :
Routine, la même vieille routine, la même vieille table au milieu de la même vieille pièce, les mêmes vieux bouquins sur la même vieille table : c’est ça l’Amérique. Mais je lui prédis un autre avenir. J’ai vu les révolutionnaires moscovites défiler dans la rue. Certains avaient les pieds enveloppés dans du journal en guise de chaussures. […] J’ai vu les travailleurs défiler sur le 5e avenue. […] Dans ces démunis, je vois la promesse de l’Amérique20.
39Les difficultés du couple se poursuivent en France où Essenine doit être hospitalisé dans une institution psychiatrique avant d’être expulsé. Isadora continue à se produire dans des programmes inspirés de la musique de Franck, Scriabine et Tchaïkovski. Plus lente, moins svelte, moins gracieuse, elle fait l’objet de commentaires peu amènes de la part de la critique. En décembre 1925, la nouvelle du suicide d’Essenine, dont elle s’est séparée quelques mois plus tôt, lui cause un violent chagrin. Dans un télégramme à la presse, daté de janvier 1926, elle réfute toutefois les rumeurs de divorce et pleure la disparition « d’un esprit audacieux qui cherchait à se placer à hauteur d’impossible ». Désormais, elle se partage entre Paris et Nice, vivant d’une pension que lui verse son frère Augustin. Les difficultés financières la contraignent à accepter la rédaction de ses mémoires qui s’achèvent à la veille de son départ pour l’URSS, en 1921. En juillet 1927, la Duncan fait pourtant encore salle comble à Mogador en dansant sur Wagner et Schubert accompagné par l’orchestre Pasdeloup placé sous la direction d’Albert Wolff. Puis d’un coup, c’est la fin, tragique, d’une violence à peine imaginable :
Hier au soir, Isadora Duncan partit se promener dans une auto de course. Mais l’écharpe quelle portait autour du cou, et qui d’abord flottait derrière elle, se prit soudain à la roue arrière et s’y enroula. Sans qu’elle put ni appeler ni faire un geste, Isadora fut serrée si violemment qu’elle succomba presque aussitôt, étranglée. Mais l’écharpe la tirant toujours, son corps bascula et finit par tomber sur la chaussée de la Promenade des Anglais. On la releva abîmée, couverte de poussière et de sang21.
40Mais Isadora est déjà entrée dans la légende. Comme l’écrit Janet Flanner quelques mois avant sa mort, « si son génie artistique est tout sauf américain, il en va de même de son génie pour la grandeur ». Produit d’une inlassable invention de soi, elle incarne alors, comme aujourd’hui, l’oxymore d’une modernité archaïque. À défaut de savoir exactement à quoi sa danse ressemblait, il nous est possible d’entendre sa parole, recueillie par d’autres grâce au médium de l’écriture. Que nous dit-elle ? Tout d’abord le refus de l’introspection maladive ou du ressentiment. Si d’aucuns emploient le genre autobiographique pour régler leurs comptes avec leurs contemporains, ce n’est certainement pas le cas d’Isadora, uniquement préoccupée de rendre justice au talent et à la grandeur d’âme des artistes dont elle a croisé la route. Quant à cette Amérique, dont elle a si souvent désespéré et qu’elle a si souvent vilipendée, elle reste un idéal auquel elle veut croire jusqu’au bout. Aussi, de même que Walt Whitman s’était écrié « J’entends chanter l’Amérique » (I hear America singing), elle affirme à son tour « Je vois danser l’Amérique » (I see America dancing), plaçant dans son art et dans son pays, enfin réconciliés, l’espoir en une forme avancée de démocratie. Par ailleurs, si son récit contient des inexactitudes chronologiques (ainsi lorsqu’elle être prétend être arrivée à Saint-Pétersbourg, le tragique « dimanche rouge » qui marqua le début de la révolution de 1905) et trahit une légère tendance à enjoliver la réalité, les commentateurs s’accordent à dire que c’est moins la marque d’un esprit frauduleux que celle d’un « récit créationniste, au sens géographique, biologique et mythologique du terme, forgé par une imagination qui se propulse de manière cinétique, par bonds cognitifs établissant des ponts aériens. C’est un récit exagéré, certes, mais toujours cohérent »22. Ainsi, à travers ses mémoires, Isadora Duncan continue à nous inviter à croire dans l’avenir comme dans une bonne nouvelle.
Notes de bas de page
1 Isadora Duncan, La Danse de l’avenir, textes choisis et traduits par Sonia Schoonejans, suivis de Regards sur Isadora Duncan par Élie Faure, Colette et André Levinson, préface de Yannick Ripa, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003, p. 55.
2 My Life fut publié en décembre 1927 par Boni & Liveright, à New York. De nombreux passages, jugés choquants par les éditeurs, furent expurgés avant la publication et certains noms propres changés ou effacés. Suite à la relance de Liveright & Company par la maison d’édition W.W. Norton en 2012, le manuscrit original a été republié en 2013. Les extraits cités dans ce chapitre sont tirés de cette édition. Toutes les traductions sont des auteurs. Signalons qu’une traduction en français par Jean Allary a été publiée en 1928 par les éditions Gallimard sous le titre Ma Vie.
3 Isadora Duncan, My Life, introduction de Joan Acocella, préface de Dorée Duncan, New York et Londres, Liveright Publishing Corporation, a Division of W.W. Norton & Company, 2013, p. 2. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le titre Life suivi du numéro de page, placés entre parenthèses dans le corps du texte.
4 Judith Gautier, La Musique japonaise : les danses de Sada-Yacco, Paris, Librairie Paul Ollendorff, 1900.
5 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894-1927, édité sous la direction de Myriam Chimènes, préface de Michelle Perrot, Paris Fayard 2007. Entrée datée du 15 janvier 1901.
6 Voir My Life, p. 157 : « Vous êtes merveilleuse ! Mais pourquoi avoir volé mes idées ? Ce sont mes décors et mes idées ! ».
7 Janet Flanner, « Isadora », The New Yorker, 1er janvier 1927.
8 Annie Suquet, L’Éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012, p. 143-155.
9 Entre 1895 et 1898, à New York, elle a pratiqué la barre classique avec le maître de ballet de la compagnie d’Augustin Daly, Carl Marwig. À la même époque, elle a également pris des leçons auprès de la ballerine italienne Maria Bonfanti.
10 Auguste Rodin, « La Renaissance de la Danse », Le Matin, 31 mai 1912.
11 Isadora Duncan, « La danse et la nature », Écrits sur la danse, Paris, Éditions du Grenier, 1927.
12 Élisabeth Schwartz, « Isadora Duncan, chorégraphe pionnière et la transmission de sa danse », Isadora Duncan. Une sculpture vivante, Paris, Musée Bourdelle, 2009, p. 41.
13 Isadora Duncan, « La Danse des Grecs », paru dans Musica-Noël, décembre 1912. Repris dans La Danse de l’avenir, op. cit., p. 49.
14 « The Secret Beauty of Her Movement : Letter to the Berliner Morgenpost » (1903), Isadora Speaks. Isadora Duncan, introduction de Franklin Rosemont, San Francisco, City Lights, 1981, p. 34. De Berlin, Isadora avait rapporté un moulage de Ménade dansante qu’elle placera ensuite dans son école de Paris, le Dionysion.
15 Isadora Duncan, « What is There Left ? », Isadora Speaks. Isadora Duncan, op. cit., p. 39-40.
16 Jean Cocteau. Portraits-souvenir, Paris, Bernard Grasset, 1935.
17 Journal de Marguerite de Saint-Marceaux, op. cit., 5 février 1909.
18 Élie Faure, L’Homme et la Danse, Périgueux, Pierre Fanlac, 1975.
19 Antoine Bourdelle, Cours et leçon à l’Académie de la Grande-Chaumière, t. II/Leçons (1909- 1922). Paris-Musées/Éditions des Cendres, Paris 2007. Voir aussi Colin Lemoine, « Le ballet et la bacchanale, la danse dans l’œuvre d’Antoine Bourdelle », Isadora Duncan. Une sculpture vivante, op. cit., p. 106-110.
20 Isadora Duncan, « America Makes Me Sick ! », Hearst’s American Weekly (janvier 1923), Isadora Speaks. Isadora Duncan, op. cit., p. 129-136.
21 « Mort tragique de la danseuse Isadora Duncan », Le Petit Parisien, 15 septembre 1927.
22 Laura Jacobs, « To the Great God Pan », The London Review of Books, 24 octobre 2013, p. 13-15.
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