Paula Modersohn-Becker : requiem pour une amie
p. 107-130
Texte intégral
Qu’il est difficile de vivre jusqu’au bout une
existence belle et bonne à la fois.
Journal, 2 mai 1902.
1En 1907, à l’âge de trente-et-un ans à peine, Paula Becker, épouse Modersohn, meurt prématurément. Celle qui étudia la peinture pendant trois courtes années, puis passa les sept suivantes à produire son œuvre, soit au total 560 tableaux, 700 dessins et 13 gravures, ne vendit que quatre toiles de son vivant, dont deux à ses proches amis Clara Westhoff et Rainer Maria Rilke, et deux au peintre Heinrich Vogeler, l’un des fondateurs de la petite colonie d’artistes de Worpswede, au sein de laquelle Paula vécut la plus grande partie de sa vie et où elle mourut. Sa fin fut tragique : quelques mois avant sa mort, elle s’était rendue à Paris pour la quatrième fois, résolue à s’y établir en tant qu’artiste et à se séparer de son mari Otto. Toutefois, lors d’une visite de ce dernier en France, elle tomba enceinte et dû retourner à Worpswede, où elle donna naissance à une petite fille. Elle succomba peu de temps après en murmurant « Quel dommage ! » et en laissant un grand nombre de ses toiles inachevées.
2Modersohn-Becker a surtout peint les paysans et les paysages de Worpswede. Son autre source d’inspiration est la maternité devant laquelle elle disait s’agenouiller « avec une profonde humilité ». Néanmoins, comme le note Whitney Chadwick, « son journal reflète une attitude ambivalente envers le mariage, la maternité et l’art »1. Ce récit est une sorte de requiem en mémoire à cette artiste qui, par une terrible ironie du sort, devait mourir en couches alors qu’elle avait si souvent célébré la fécondité.
3En sus de son œuvre, Modersohn-Becker nous a légué un extraordinaire ensemble de lettres et de journaux intimes, fascinants autant par la forme que par le contenu, où l’artiste, aux prises avec sa vie et son œuvre, se livre avec une intensité telle qu’on la croirait engagée dans un dialogue avec le lecteur aussi bien qu’avec elle-même.
4Ce récit s’attachera à mettre en lumière les difficultés d’une artiste à faire accepter au milieu bourgeois dans lequel elle a grandi la vie de bohème artistique qu’elle s’est choisie. Paula Becker naît à Dresde au sein d’une une famille cultivée. Son père, un ingénieur, et sa mère, qui descend d’une illustre famille de la noblesse de Thuringe, les von Bültzingslöwen, voient d’un très mauvais œil sa vocation artistique. En effet, à quoi bon étudier aux Beaux-Arts quand le premier devoir de la femme est de se marier et d’avoir des enfants ? En 1888, la famille déménage à Brême, à deux pas de la colonie d’artistes de Worpswede qui va marquer la vie et l’œuvre de Paula à jamais.
5Sous la pression paternelle, Paula s’inscrit, en 1893, à une formation pour devenir institutrice, qu’elle abandonne trois ans plus tard pour rejoindre l’Association des Artistes berlinoises (Verein der Berliner Künstlerinnen), au grand dam de son père. Là, elle étudie le portrait avec Jeanne Bauck dont la personnalité l’influence beaucoup. Elle s’installe ensuite à Worpswede où elle a pour maître Fritz Mackenson et où elle rencontre Otto Modersohn, de douze ans son aîné, un homme assez timide et un artiste plutôt conservateur comparé à sa jeune épouse. Cette dernière a un véritable coup de foudre pour Worpswede. La colonie d’artistes, fondée à une vingtaine de kilomètres au nord-est de Brême sur le modèle de Barbizon par Fritz Mackenson, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende et Heinrich Vogeler, est à l’époque le cœur battant d’une communauté de peintres qui ont choisi de vivre et de travailler ensemble. Ils y donnent des cours et des conférences, et s’encouragent mutuellement. Les écrivains Gerhart Hauptmann et Rainer Maria Rilke sont des familiers des soirées données par Martha et Heinrich Vogeler dans leur résidence de Barkenhof. L’âge d’or de la colonie se situe autour de l’année 1900, ce qui correspond aussi à l’apogée de l’œuvre et de l’existence de Paula Becker qui aime ce lieu avec passion, comme en témoignent ses portraits de paysans et de champs :
Worpswede ! Worpswede ! Worpswede ! Tes bouleaux, tes pins et tes vieux saules. Ton marais, si beau, si merveilleusement brun ! Les barques de ton canal avec leurs voiles foncées… Worpswede, Worpswede, je ne parviens pas à penser à autre chose. Tes pins si nobles et majestueux2 !
6Cet extrait de son journal, daté de 1897, montre l’importance que la jeune artiste accorde aux couleurs qui saturent les paysages de Worpswede : tous ces tons de bruns, ces verts clairs ou plus foncés, sans oublier ces ombres noires que l’on pourra trouver aussi bien lugubres que pittoresques. Pour se figurer la beauté des lieux, il suffit de lire cette ode à la joie dans le journal de Paula :
J’ai traversé le village enténébré. Le monde, d’un noir sans fond, se lovait à mes pieds. J’avais l’impression que l’obscurité me touchait, m’embrassait et me caressait. J’avais accédé à un autre monde et me sentais l’élue des dieux. Tout était si beau ! Je suis ensuite redescendue sur terre, mais la joie ne m’a pas quittée, car tout autour de moi continuait à être beau et sombre et doux, comme une gentille grande personne. Et les petites lumières des maisons brillaient et m’adressaient leurs rires depuis les fenêtres. Et je riais vers elles en retour, pleine de clarté, de gaieté et de reconnaissance. Je suis en vie. (Letters, « Journal », 4 octobre 1898, p. 109-110)
7On peut déceler ici une nette affinité avec Emily Carr qui elle aussi laissait souvent éclater son exultation devant « ce qu’il y a en nous de vivant », dans un mouvement du cœur commun à toutes les femmes artistes évoquées dans ce livre.
8À l’instar des meilleurs diaristes, c’est en couchant ses pensées sur le papier que Paula parvient à une profondeur de pensée qu’elle traduit ensuite dans sa peinture. Elle recourt fréquemment à la parabole, comme en témoigne ce passage au ton méditatif dont le style sentimental, typiquement germanique, n’est pas sans rappeler celui des peintres de Worpswede :
J’aimerais peindre des figures pieuses au sourire angélique qui vont à travers les prés verts et le long des cours d’eau. Tout devrait respirer la piété et la bonté. Que j’aime la couleur ! Toutes les choses qui m’entourent étincellent de passion. Chaque matin révèle une nouvelle fleur rouge, rouge feu, rouge écarlate. Tout le monde en porte une. Certains se contentent de la cacher dans leur cœur. On dirait des coquelicots en train d’éclore, quand seule une pointe de rouge perce dans le vert du bourgeon.
D’autres la tiennent dans leurs mains douces et blanches ; ils marchent lentement dans des robes qui flottent derrière eux, le regard fixé sur le sol. Ils attendent qu’un souffle de vent vienne recourber leur fleur en un long baiser semblable en une flamme.
Et puis il y a les autres. Ceux qui arrivent en plastronnant, la tête haute. Ils arrachent les pétales et brisent les tiges, puis poursuivent plus loin leur chahut d’ivrognes. Qu’est-ce que la vie ? La vraie vie ? (Letters, « Journal », non daté, p. 152)
9Paula est à l’évidence dotée d’un solide sens moral qui n’a d’égal que sa passion pour l’observation, la création et la vie même.
10En 1898, après avoir passé quelque temps à Berlin, elle s’établit à Worpswede où elle fait la connaissance du peintre Clara Westhoff qui va devenir sa plus fidèle amie. Clara sera celle qui comptera le plus dans la vie de Paula, à Worpswede comme à Paris, même après que Clara aura épousé Rilke et que Paula sera devenue Madame Modersohn.
11L’année suivante, elle expose pour la première fois à la Kunsthalle de Brême et en 1900, part étudier à l’Académie Colarossi et aux Beaux-Arts de Paris qui ont depuis peu ouvert leurs portes aux femmes. Elle y suit des cours d’anatomie. Son atelier est situé au 9, Campagne-Première, non loin de Montparnasse. Elle rencontre Emil Nolde, dont certaines « peintures non-peintes » représentant Siebull ressemblent à celles de Paula (on y retrouve les mêmes champs plats peints dans des tonalités sombres, les mêmes canaux avec leurs moulins). Paula fréquente beaucoup Clara qui est descendue dans le même hôtel, rue Raspail, et étudie la sculpture avec Rodin. Ensemble, elles visitent les expositions et vont au Louvre pour y copier les toiles des grands maîtres. C’est également en compagnie de Clara que Paula découvre, chez Ambroise Vollard, les toiles de Cézanne qui vont marquer son imagination et son travail de manière durable.
12Les deux jeunes femmes retournent ensuite à Worpswede, puis passent l’hiver suivant à Berlin. Entretemps, Otto Modersohn perd son épouse. Rilke vient séjourner dans la colonie. Paula passe beaucoup de temps en sa compagnie et une véritable affinité semble lier les deux jeunes gens. C’est ainsi à Rilke que Paula annoncera en premier ses fiançailles avec Modersohn et, comme le prouve leur correspondance, Rainer Maria sera autant que Clara le confident de ses émotions. Rilke et Clara se marient en 1901. Perdre son amie est un coup dur pour Paula. Dans ses lettres, Rilke se plaint à Paula que Clara suit sa propre voie et n’a que le travail en tête. Pourtant n’est-ce pas Rodin lui-même qui a conseillé au jeune couple de « travailler, toujours travailler » ?
13En 1902, Paula se rend à Berlin pour y prendre des leçons de cuisine. Cette période, qui n’est pas des plus heureuses, donne lieu à une correspondance suivie avec son grand ami à la barbe rousse, Otto. Dès le mois de mars, la jeune femme, qui préfère à l’évidence peindre que préparer des petits plats, s’empresse de revenir à Worpswede. Le 25 mai, elle convole avec Otto. Dans un premier temps, tout semble aller pour le mieux. Dès le lendemain de la noce, Otto livre à son journal quelques réflexions sur les qualités de Paula, revenant ainsi sur les raisons qui l’ont sans doute conduit à l’épouser. De son point de vue, du moins au début de leur union, il partage avec Paula de nombreux traits de caractère qu’il note en style télégraphique. Il suffit toutefois de comparer leurs journaux pour discerner le fossé qui sépare l’écriture fluide et lyrique de Paula de la sécheresse teutonne d’Otto. Voici la façon dont ce dernier définit la personnalité de sa femme :
1. Personne artistique
idées strictement personnelles sur l’art, le peinture, la littérature (la musique) son objectif premier créer et jouir de l’art (comme moi).
Nature, vie à la campagne, Worpswede, vieilles maisons, coutumes, etc. comme moi.2. Personne libre
se moque du quand dira-t-on. Caractère gai, enjoué, rafraîchissant.
Compense le mien (ce que j’apprécie par-dessus tout).3. Charmante, douce, forte, en bonne santé, énergique.
14De l’avis d’Otto, tout semble donc aller à merveille. Néanmoins, celle dont le caractère gai, enjoué et énergique doit venir « compenser » la personnalité lugubre de son époux, paraît jauger la situation d’un œil bien moins enthousiaste :
J’ai beaucoup pleuré au cours de la première année de mon mariage […] Je me sens replongée dans la solitude de l’enfance […] Désormais, je sais d’expérience que le mariage ne rend pas plus heureux. Il anéantit l’illusion qu’il existe quelque part une âme sœur. Le mariage ne fait que renforcer le sentiment de n’être pas comprise, car il ruine le projet, qui donnait autrefois un but à l’existence, de rencontrer quelqu’un qui vous comprenne parfaitement. Toutefois, ne vaut-il pas mieux traverser l’existence sans se voiler la face et se confronter à cette terrible vérité de la solitude ? (Letters, « Journal », semaine de Pâques, mars 1902, p. 274-275)
15Elle poursuit en méditant sur les avantages de cette lucidité qui lui permet d’approfondir sa pratique artistique de manière individuelle. Et puis, restent les amies vers qui on se tourne quand la vie conjugale devient trop difficile à supporter. Malgré tout, il arrive que Paula désespère. Dans la même entrée, elle poursuit :
La solitude me rend parfois triste, mais il arrive aussi qu’elle me rende heureuse. Je pense qu’elle fait de moi quelqu’un de plus profond […] nous vivons tournés vers l’intérieur […] Et puis, j’ai la chance d’avoir longtemps chéri dans mon cœur une belle âme qui se nomme Clara Westhoff. Même si je pense que nous n’aurons plus jamais l’occasion de nous trouver complètement, car nos chemins se sont séparés. Après tout, cette solitude est peut-être bénéfique à mon art. […] Une bénédiction.
16À ses yeux, seul l’art compte. La peinture, seulement la peinture, rien que la peinture. Suite à cette révélation pascale, elle médite sur sa pratique artistique : « Un jour, j’atteindrai à la vérité de la couleur. Hier, j’ai ourlé un large ruban de soie argenté de deux rubans de soie noirs plus petits, puis j’ai posé par-dessus un gros nœud en velours vert bouteille. Un jour, j’aimerais peindre quelque chose dans ces coloris » (Letters, « Journal », 3 juin 1902, p. 278). Ce sont là véritablement les mots d’un peintre : plus encore que le motif, c’est la vibration de la couleur qui intéresse Paula.
17Le journal de cette même année 1902 montre la progressive maturation de son regard, chaque entrée permettant de dresser un portrait de plus en plus précis de la jeune artiste. Car, en dépit de ses aspirations domestiques (perceptibles dans la description de la maison qu’elle rêve de bâtir avec de multiples coins et recoins, ainsi que des appuis de fenêtres placés assez bas pour pouvoir servir de banquettes, à l’intérieur comme à l’extérieur), Paula est avant tout un peintre qui s’intéresse passionnément aux couleurs, aux formes et aux ombres. Dans une lettre à ses parents, datée de 1896, elle observait déjà : « Lorsque je discute avec quelqu’un, j’observe avec la plus grande attention l’ombre portée du nez sur la joue et la façon dont l’ombre sous les pommettes ressort fortement avant de se fondre dans la lumière » (Letters, 23 avril 1896, p. 57). Quant à Otto, il ne partage guère l’enthousiasme et l’exaltation artistique de sa jeune épouse. Il est vrai qu’il jouit déjà d’une certaine notoriété. Mais plus fondamentalement, son tempérament et celui de Paula se révèlent diamétralement opposés. Dès lors, le regard d’Otto se fait plus critique. Il regrette sans doute que la présence de Paula n’ait pas transformé sa propre personnalité mélancolique, comme il l’escomptait. Il se peut également que Paula ait consacré toute son énergie et son attention à sa peinture. Quoi qu’il en soit, une crise ne tarde pas à mettre à jour leur incompatibilité d’humeur. Alors qu’ils viennent tout juste de se marier, voici ce qu’écrit Otto dans son journal :
Il est regrettable que l’esprit de Paula soit vicié par des conceptions modernes. Elle pratique également l’égocentrisme avec un art consommé. Quiconque ne satisfait pas ses critères en matière d’intelligence et de finesse est écarté sans ménagement […] Je ne suis pas exempt de ses accès d’égocentrisme bourrus. Peut-être est-ce un trait de caractère commun aux femmes de talent ?
Cela doit être très difficile pour une femme de marier intelligence et féminité. Les femmes modernes ne peuvent pas complètement aimer. Elles ne saisissent de l’amour que le côté animal ; la psychologie de l’amour leur échappe complètement. Aussi, en dépit de leur intelligence, elles ne font que s’éloigner du but qu’elles veulent atteindre. Elles sont persuadées que l’égocentrisme, l’indépendance et l’estime de soi sont des vertus cardinales. Aucun mariage heureux ne peut se bâtir sur de pareils fondements. Elles ne voient en leur mari qu’un tyran médiéval en proie à de vils appétits s’il attend de sa femme qu’elle soit bonne et douce envers lui, qu’elle partage sa vie et ses intérêts. À leurs yeux, celle qui agit ainsi ne peut le faire qu’au détriment de ses droits et de sa personnalité. (Letters, « Journal d’Otto Modersohn », 28 juin 1902)
18De toute évidence, le mari et le père de Paula considéraient sa pratique artistique d’un même œil. La réputation d’Otto Modersohn étant déjà établie, il était peut-être inévitable qu’il porte un regard condescendant sur les femmes artistes et que Paula souffre, en retour, d’un manque de reconnaissance. Même Rilke critiqua un temps Paula, avant d’écrire le poème qui a donné son titre à ce chapitre.
19En 1903, Paula retourne à Paris. Elle y demeure de février à mars et fréquente l’atelier de Rodin, à l’instar d’autres femmes peintres et sculpteurs, dont Camille Claudel. On trouve également des hommes chez le maître de Meudon, notamment Rilke qui lui servira un temps de secrétaire et qui à cette époque écrit des poèmes en français. Paula adore Paris. Son journal, qui la suit au Grand Hôtel de la Haute-Loire où elle occupe la chambre 53, témoigne de la joie qui l’habite. Dans une lettre adressée à Otto, elle s’exclame : « Où que j’aille, l’air a le goût du champagne et partout des œuvres d’art s’offrent à la vue » (Letters, « Lettre à Otto Modersohn », 10 février 1903, p. 290). Dix jours plus tard, Paula confie encore à son journal :
Il faut que je parvienne à retranscrire la douce vibration des objets, la rugosité de leur texture, leur complexité. Il faut également que j’arrive à exprimer ceci dans mes croquis, dans les nus que je dessine ici à Paris en les rendant plus originaux et en les observant avec plus de finesse. Il plane au-dessus des choses muettes une étrange qualité d’attente. (Letters, « Journal », 20 février 1903, 299)
20Suit un descriptif précis de ces « choses muettes » : la peau et le front d’Otto, les tissus, les fleurs, ce qui conduit la jeune femme à remarquer :
Je veux toujours trop en faire… Il me faut retrouver cette « rugosité complexe des choses », cette qualité qui me plaît tant dans les anciennes statues de marbre ou de calcaire qui sont restées longtemps exposées à l’air libre et aux éléments. Voilà ce que j’aime : cette surface rugueuse, vivante. (idem)
21Le 17 février, elle déménage au 24, rue Cassette, dans un logement qui l’enthousiasme tout autant que le précédent.
22En 1905, elle est de retour dans la capitale française pour la troisième fois. Elle suit des cours à l’Académie Julian où elle s’intéresse particulièrement à la peinture de ceux qui se sont baptisés les Nabis : Vuillard, Denis et Bonnard. Lorsqu’elle part de Worpswede pour la quatrième fois, à la mi-février 1906, elle est décidée à quitter Otto pour vivre de sa peinture à Paris. Elle loue un atelier boulevard Montparnasse, assiste à des cours d’anatomie aux Beaux-Arts et admire les toiles de Manet et de Gauguin. Elle apprécie d’autant plus ce séjour dans la capitale française qu’un pressentiment la taraude :
Je suis en train de devenir quelqu’un. Je vis la période la plus intense et la plus heureuse de ma vie.
Mais je sais que je ne vivrai pas très longtemps. Est-il lieu de s’en attrister ? Une fête est-elle moins belle parce qu’elle est plus courte ? Mes perceptions sensorielles s’affinent de jour en jour, comme s’il me fallait tout voir et tout sentir dans le laps de temps qu’il me reste à vivre… L’amour refleurira pour moi avant que je quitte cette terre et si j’ai peint trois bonnes toiles, alors je partirai heureuse, des fleurs dans les mains et dans les cheveux. (Letters, « lettre à Milly Rohland-Becker », mai 1906, p. 395)
23L’art et l’amour, l’amour ou l’art ? C’est le tournant dont Rilke parle lorsqu’il dit que sa peinture est splendide, mais qu’elle se disperse en vaines ruminations sur le désir d’être seule et de se libérer de la domination d’un mari qui désire un enfant par-dessus tout. Or, si Paula partage le désir d’enfant d’Otto, elle souhaite toutefois qu’on lui laisse un peu de temps, encore un peu de temps. Or, afin de sauver son mariage, Otto, résolu à avoir un enfant de Paula, lui rend visite à Paris en juin, puis à nouveau à l’automne. Ils exposent ensemble à la Kunsthalle de Brême et contemplent les Cézanne de la collection Pellerin. En 1907, lorsqu’ils retournent à Worpswede, Paula est enceinte. Elle a pris le parti de mener de front sa vie de famille et sa carrière de peintre. Les dernières lignes qu’elle lira sont celles que Rilke adresse à Clara au sujet de Cézanne et que Clara montre à son amie. Le 2 novembre, elle met au monde une petite fille, mais décède, moins de trois semaines plus tard, des suites de l’accouchement.
24Rilke a décrit la fin de Paula comme un « départ en beauté », mais cette interprétation est toute personnelle. En effet, selon Clara, Paula se regarda dans le grand miroir placé au pied de son lit :
Elle peigna et natta ses cheveux qu’elle enroula en couronne autour de sa tête. Elle piqua les roses que quelqu’un lui avait envoyées dans sa robe de chambre, puis, refusant l’aide de son mari et de son frère, passa dans l’autre pièce où toutes les bougies avaient été allumées, celles du lustre et celles des bougeoirs, qui faisaient comme une frise autour d’une sculpture baroque représentant un ange. Elle demanda alors qu’on lui amène l’enfant. Puis elle dit : « On se croirait à Noël, je suis si heureuse, si heureuse ! ». Soudain, ses jambes se firent lourdes et le souffle lui manqua. Elle murmura « Quel dommage »… puis mourut. (Letters, p. 346)
25Comme Paula l’a prédit, elle meurt avec des fleurs dans les cheveux. Souvenons-nous de l’autoportrait à la branche de camélia peint à ses débuts. Sur son chevalet, elle laisse une toile inachevée représentant des tournesols.
26Une phrase de Paula, écrite en 1902, paraît résumer admirablement son existence toute entière dédiée à l’art : « Bientôt, je ne ressentirai plus ni honte ni le besoin de me taire : le temps sera venu où je me sentirai fière d’être peintre ». La force de cette conviction a inspiré deux poèmes. Le premier, écrit par Adrienne Rich, prend la forme d’une lettre de Paula à son amie Clara Westhoff. Le second, celui de Rilke, est contemporain de la mort de Paula et s’intitule « Requiem pour une amie ». Rilke a toutefois écrit ce poème après avoir refusé d’éditer la correspondance et le journal de Paula, tâche dont on lui avait demandé de se charger et qu’il était le mieux à même d’accomplir, à la fois en sa qualité d’ami de la jeune femme et de poète reconnu. Cette froideur n’est pas sans rappeler celle que Gide réserva à Bussy lorsque celle-ci lui fit lire son roman Olivia en pensant, à tort, qu’il était en mesure de le comprendre. N’est-elle pas symptomatique de cet « égocentrisme bourru » dont Otto Modersohn était si prompt à qualifier sa femme au début de leur mariage ?
27Dans une longue lettre adressée à la mère de Paula en décembre 1916, Rilke précise que son refus est motivé par l’intérêt qu’il porte à la réputation posthume de sa fille :
Éditer (et publier) ces documents serait une erreur, ne serait-ce que parce qu’il est impossible de faire le portrait de l’artiste accomplie qu’elle était devenue la dernière année de son existence et de dépeindre la beauté de son départ. Évoquer ce qui faisait d’elle un être unique, décrire ses qualités avérées et le potentiel qui était le sien sont choses assez aisées mais comment évoquer son être profond ? Comment évoquer sa liberté, la libéralité de son cœur créatif, la fulgurante ascension que révèlent les ultimes étapes de son travail ?
La « nouvelle vie » de Paula, comme l’indique son journal à la date du 24 février 1906 repose sur deux éléments : le travail et le destin… En regard de la production artistique de cette artiste courageuse et combative, ces documents ne sont rien […] Même ce qu’elle écrit peu de temps avant sa mort ne laisse pas deviner la transformation qui s’opère en elle. C’est dans son travail, dans la production prolixe de cette ultime année qu’elle est parvenue à atteindre ce degré de perfection qui fait que nous reconnaissons en elle une grande artiste. (Letters, « lettre de Rainer Maria Rilke à Frau Becker », 26 décembre 1916, p. 538-540)
28Rilke a du mal à réconcilier la Paula des débuts, « préoccupée, pour ne pas dire inquiète, de se montrer charmante et gracieuse » et l’artiste « farouchement indépendante » qui devait s’affirmer par la suite, ce qui le conduit à voir dans la vie et les écrits de la jeune femme « une étonnante tension entre la justesse et la grâce ». Le poète déplore également que le journal de Paula ne témoigne pas assez de sa maturation. Ce qu’il ajoute surprendra bien plus le lecteur d’aujourd’hui que le récit de ce que Paula a pu endurer ou exprimer :
La publication en deux volumes de la correspondance et du journal de Van Gogh voue les écrits autobiographiques de n’importe quel autre artiste à l’échec car aucun ne saurait rivaliser avec le récit à la fois complet et passionnant du peintre hollandais.
29Six mois plus tard, toujours préoccupé par ce problème, Rilke conclut :
Il se peut que les dernières années de sa vie, si brèves, ne lui aient pas laissé le temps de transcrire sur le papier les formidables progrès qu’elle accomplissait en peinture… en conséquence ses écrits risquent d’obscurcir plutôt que d’éclairer l’image et la compréhension, déjà très ténues, que l’on peut avoir de son œuvre3.
30On peut aussi bien trouver, au contraire, que les journaux et des lettres de Paula sont d’une grande utilité pour qui cherche à comprendre les préoccupations de l’artiste et la façon dont elle envisageait l’évolution de sa pratique picturale.
31Lorsqu’il parle des écrits de Paula (dont il ne peut tout connaître, car il ne fait aucun doute qu’on ne lui a pas montré les passages où Paula critique vertement le poète et son mariage avec Clara), Rilke fait preuve de la même incrédulité que la biographe de Judith Gautier lorsqu’elle s’interroge sur le choix de son ultime compagne. Toutefois, si le poète juge sans aménité la plume de Paula, il évalue son talent de peintre avec justesse :
Comment peut-on se rendre compte à partir [de ces documents] que l’on est en présence d’un peintre, d’une artiste qui… grâce à un jugement de plus en plus pointu, a intégré la leçon de Van Gogh, de Cézanne et de Gauguin, remarqué sans doute l’émergence de Maillol, de Matisse et du Douanier Rousseau et même anticipé par moments et avec toujours plus d’audace, l’influence que ces peintres devaient exercer en Allemagne [sur les expressionnistes] ? (Letters, p. 540)
32Il est toutefois aussi légitime de penser que les lettres et les journaux de Paula reflètent avec une grande exactitude la personnalité artistique dont parle Rilke, avec ses contradictions, ses hésitations et ses moments de grande de joie ou de profonde tristesse.
33C’est dans un très long poème au ton mélancolique4 que l’auteur des Élégies de Duino a rendu le plus bel hommage à Paula. Il y fait part de ses doutes sur la tâche biographique laissée à la charge des proches de la jeune artiste après sa « mort robuste » :
Je te croyais bien plus loin. Cela me trouble
que justement toi, tu erres et que tu viennes,
toi qui plus que toute autre femme a laissé ton empreinte.
Non pas que nous fussions effrayés par ta mort,
ou que cette mort robuste nous arrêta obscurs,
dissociant le jusqu’ici du depuis lors
c’est notre affaire ; mettre de l’ordre
est notre travail coutumier.
34Hanté par le regret d’avoir refusé cette tâche et dénigré les écrits de Paula, il salue l’habileté avec laquelle celle-ci a su, ici-bas, « saisir l’émergence des choses infinies ». Conscient qu’il ne peut s’acquitter envers son amie qu’en faisant preuve d’une générosité égale à la sienne, il lui dédie ce poème dans lequel il lui demande, par-delà la mort : « que cherches-tu ? ». Puis, il se souvient de l’amour de Paula pour les fruits qu’elle savait si bien comprendre :
Car tu étais experte en fruits mûrs.
tu les étalais sur des coupes devant toi
et pesais leurs poids à l’aide des couleurs.
et tu vis les femmes aussi comme des fruits
et les enfants moulés de l’intérieur
dans les formes de leur vie.
Toi-même enfin tu te vis comme un fruit,
tu te défis de tes vêtements et te plaçant
devant le miroir, tu t’y laissais couler
jusqu’au fond de ton grave regard
ne disant pas : c’est moi, mais : ceci est.
35Il rappelle ensuite le célèbre autoportrait à la manière de Gauguin :
dans les boules d’ambre jaune qui entourent ton cou
quelque chose encore est resté
de cette pesanteur que ne possèdent plus
les images apaisées de l’au-delà
36Du fond de sa méditation, l’auteur de lettres extraordinaires sur Cézanne (probablement les textes les plus aboutis jamais écrits sur un peintre) touche à la vérité lorsqu’il évoque les contours du corps de Paula enceinte qu’il ne peut plus se remémorer « sans y mêler le destin ». Il rejoint Paula dans cette conscience de la brièveté de la vie, qui pour elle ne rendait pas pour autant la fête moins belle… Et il a raison de se lamenter : « ta vie semble être passée si vite… » :
Toi tu le savais. Tu te redressais dans ton lit d’enfant
et le tout était toi et tout et tout à fait au-devant
37Lorsque Rilke évoque la vie, l’œuvre et le destin de Paula, il touche à une émotion aussi intense que celle qui habite les lettres consacrées à Cézanne. Il a su percevoir cette soif de liberté qui animait Paula et qu’elle savait transmettre à ceux qu’elle aimait, cette force qui la poussait à vouloir tout faire à la fois : peindre, vivre et aimer. Il a trouvé les mots pour exprimer tout ce qu’elle n’a pas eu le temps de dire. S’il a le sentiment qu’il prend des libertés par rapport au journal et aux lettres de Paula en s’exprimant à sa place, il met cette licence poétique sur le compte de l’amour qu’il porte à son amie :
Car si quelque chose est mal, ceci l’est :
ne pas multiplier la liberté d’un amour
par toutes les libertés qu’on ouvre en soi.
[…]
Tu as tant su de tout cela
et tu as tant connu puisque tu es partie
ouverte à toute chose, comme un jour qui point.
Les femmes souffrent : aimer c’est être seul
et les artistes pressentent parfois dans leur travail
qu’ils doivent se transformer lorsqu’ils aiment.
[…]
et tu ne voulus rien, qu’un long ouvrage à faire :
qui pourtant n’est pas fait5.
38Le poème-lettre d’Adrienne Rich6 évite de nommer les deux amies par leur nom d’épouse pour les donner à voir telles qu’elles sont, dans leur intimité essentielle. Les premiers vers décrivent le sentiment de lenteur qui accable Paula depuis qu’elle est enceinte. Dans ses lettres et son journal elle répète à l’envie qu’elle désire se séparer d’Otto pour se consacrer pleinement à la peinture. Elle ne veut pas de ce fardeau, du moins pas encore. Dans le poème, le personnage de Paula dit qu’elle a rêvé qu’elle mourrait en couches et que Rilke écrirait un requiem en sa mémoire. Elle avoue à Clara qu’elle est la seule à qui elle ait dit qu’elle ne voulait pas de cet enfant, de ce destin qu’elle ne souhaite pas, qu’elle ne mérite pas et qui lui apparaît comme une terrible injustice. Elle lui parle aussi de la complaisance d’Otto dont elle sent toutefois qu’elle ne peut l’atteindre. Sûre d’elle, elle affirme :
Je sais à présent ce que je dois accomplir.
Cela demande tellement d’énergie ! Je me sais
en route vers mon destin, patiemment, impatiemment,
dans ma solitude.
39La solitude de Paula avait été causée par la perte de Clara et par son propre mariage. Rilke, lui, n’avait jamais eu d’inquiétudes à nourrir au sujet de son travail, car il n’était pas femme comme elles :
Laquelle d’entre nous, Clara, n’a dû faire le saut
vers l’inconnu, par-delà sa condition de femme,
pour sauvegarder son travail ? Ou bien pour se sauver soi-même ?
40Le poème parle également de cette photographie des deux amies prise devant les toiles de Paula7, des projets qu’elles avaient faits, des regrets à l’idée de ce qu’elles auraient pu accomplir ensemble. Mais il faut se contenter de ce qui reste :
Clara, je me sens si pleine
de travail, de cette vie que je pressens, et de l’amour
que je te porte. Toi, entre tous,
même si je m’exprime maladroitement,
sauras entendre tout ce que je dis et tout ce que je ne peux pas dire8.
Planche I. John Singer Sargent, Judith Gautier, huile sur toile, 117,5 x 82 cm, 1885

© Detroit Institute of the Arts (photo Bridgeman Images).
Planche IIa. Suzanne Valadon, La Chambre bleue, huile sur toile, 90 x 116 cm, 1923.

© CNAC / MNAM / RMN-Grand Palais / Art Resource, New York (photo Jacqueline Hyde).
Planche IIb. Roger Martin du Gard, André Gide et Dorothy Bussy à Pontigny, 1923, Centre culturel international de Cerisy.

© Archives Pontigny-Cerisy.
Planche IIIa. Suzanne Valadon, Autoportrait, huile sur toile, n.d., Musée Utrillo, Le Vésinet

© Art Resource, New York (photo Giraudon / Bridgeman).
Planche IIIb. Roger Martin du Gard, André Gide et Dorothy Bussy à Pontigny, 1923, Centre culturel international de Cerisy.

© Archives Pontigny-Cerisy.
Planche IVa. Emily Carr, Tsatsisnukomi, Tribe Klawatsis, aquarelle et mine de plomb sur papier, 56,3 x 76,8 cm, 1912.

© Vancouver Art Gallery, Vancouver (photo Trevor Mills).
Planche IVb. Emily Carr, Big Eagle, Skidigate, B.C., huile sur toile, 76,2 x 56,7 cm, 1929.

© Art Gallery of Greater Victoria, Victoria.
Planche V. Emily Carr, Blue Sky, huile sur toile, 93,5 x 65 cm, 1936.

© Art Gallery of Greater Victoria, Victoria.
Planche VIa. Paula Modersohn-Becker, Landschaft am Weyerberg (Paysage de Weyerberg), huile sur carton, 55 x 74 cm, 1899, Sammlung Moderne Kunst, Munich.

© Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz (bpk) Berlin / Art Resource, New York.
Planche VIb. Paula Modersohn-Becker, Clara Rilke-Westhoff, huile sur toile, 52 x 36,8 cm, 1905, Hamburger Kunsthalle, Hambourg.

© Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz (bpk) Berlin / Art Resource, New York (photo Elke Walford).
Planche VII. Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis mit Hut und Schleier (Autoportrait au chapeau et au voile), huile sur toile, 89,6 x 79,8 cm, 1906-1907, Gemeentemuseum, La Haye.

© HIP / Art Resource, New York.
Planche VIII. Isadora Duncan au théâtre de l’Acropole, vers 1903.

© The New York Public Library / Art Resource, New York.
Planche IX. Arnold Genthe, Isadora Duncan Dancing La Marseillaise, 1917.

© The New York Public Library / Art Resource, New York.
Planche Xa. Dora Carrington, Farm at Watendlath (Ferme à Watendlath), huile sur toile, 61,1 x 66,9 cm, 1921.

© Tate Gallery, Londres / Art Resource, New York.
Planche Xb. Claude Cahun, Autoportrait, épreuve gélatino-argentique, 24 x 19 cm, vers 1929.

© Jersey Heritage Collection, Jersey.
Planche XI. Claude Cahun, Un air de famille, 1936, épreuve gélatino-argentique, 14 x 9 cm.

© Jersey Heritage Collection, Jersey.
Planche XII. Man Ray, Kay Boyle, épreuve gélatino-argentique, 22,9 x 17,8 cm, vers 1930.

© The Museum of Modern Art / Licensed by SCALA / Art Resource, New York.
Notes de bas de page
1 Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, New York, Thames & Hudson, 2002, p. 287.
2 Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern, édition établie par Gunter Bush et Liselotte von Reiken, Francfort, Fischer Verlag, 1979 ; Paula Modersohn-Becker. The Letters and Journals, traduit de l’allemand par Arthur S .Wensigner et Carole Clew Hoey, New York, Taplinger, 1983 ; Evanston, Illinois, Northwestern University, 1990, « Journal » (24 juin 1897), p. 76. Les traductions proposées dans ce chapitre se fondent sur cette dernière édition. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le titre Letters suivi de la date et du numéro de page, placés entre parenthèses dans le corps du texte.
3 Lettre de Rilke à son ami Anton Kippenberg, le directeur de la maison d’édition Insel, été 1917, citée dans Letters, p. 540.
4 Rainer Maria Rilke, « Requiem für Paula Modersohn-Becker. Für eine Freudin », écrit à Paris, entre le 31 octobre et le 2 novembre 1908, publié à Leipzig, par Insel, en 1909.
5 Rainer Maria Rilke, « Requiem pour une amie » (1908), traduction de Lorand Gaspar, Rainer Maria Rilke, Œuvres II, Poésie, édition établie et présentée par Paul de Man, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 301-307.
6 Adrienne Rich, « Paula Becker to Clara Westhoff », (1975-1976), The Vintage Book of Contemporary Cameron Poetry, ed. J.D. Mc Clatchy, New York, Vintage, 1990, p. 367-369.
7 Voir notamment le site Internet du Musée Paula Modersohn-Becker, Musée Böttcherstraße (Brême) : http://www.museen-boettcherstrasse.de/museen/paula-modersohn-becker-museum/paula-modersohn-becker/.
8 La traduction du poème d’Adrienne Rich est des auteurs :
I know now the kind of work I have to do.
It takes such energy ! I have the feeling I’m
moving somewhere, patiently, impatiently,
in my loneliness. […]
Which of us, Clara, hasn’t had to take that leap
out beyond our being women
to save our work ? or is it to save ourselves ? […]
Clara, I feel so full
of work, the life I see ahead, and love
for you, who of all people
however badly I say this
will hear all I say and cannot say.
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