Emily Carr : au cœur de la forêt
p. 85-106
Texte intégral
Ne jamais parvenir tout à fait au bout. Toujours
croire à un au-delà.
Parvenir au bout ? L’horreur, la fin de tout.
Jamais de mon vivant !
Continuer à tâtonner ici, là-bas et au-delà, dans
l’éternité.
Emily Carr, Hundreds and Thousands.
1Tournons-nous à présent vers cette « étrange grosse dame au singe, dans son fauteuil roulant »1 : c’est Emily Carr, artiste canadienne extraordinaire tant par son mode de vie que sa manière de peindre. L’intensité de ses couleurs et la houle immense de ses lignes laissent deviner que son intérêt pour les traditions ancestrales des peuples indiens de la côte Ouest et les forêts séculaires bordant le Pacifique l’emportent de loin sur tout le reste. De l’avis de ses critiques et de ses admirateurs, sa touche n’est pas celle d’une femme. On l’imagine hausser les épaules : n’a-t-elle pas toujours eu la réputation d’être un garçon manqué ?
2Celle que l’on compare souvent à Georgia O’Keeffe se démarque des autres artistes et de ses contemporains aussi bien par sa production picturale et littéraire que par son apparence physique et son mode de vie. À Victoria, on la considère comme une originale avec ses blouses informes, ses cheveux coiffés d’un filet retenu par un bandeau de velours, ses brodequins d’homme faits sur mesure, son feutre cabossé et son pardessus élimé, son mauvais caractère et ses nombreux animaux de compagnie dont la vedette incontestée, une femelle sapajou nommée Woo, suit partout sa maîtresse comme son ombre, au bout d’une chaînette passée autour de la taille. Woo porte des tabliers de poupées dont elle arrache consciencieusement tous les crochets et les boutons, mettant ainsi la patience de sa maîtresse à rude épreuve. Ce singe est un véritable démon : lorsqu’il n’est pas occupé à essayer de casser les vitres en lançant des tasses ou à arracher les tuiles du toit ou les lames du plancher en quête de quelque chose à se mettre sous la dent, il fomente quelque mauvais coup. Tant et si bien qu’à la fin de sa vie, Carr devra se résoudre à le confier au zoo de Stanley Park.
3Fuyant la compagnie de ses semblables, l’artiste s’est entourée d’une foule d’autres compagnons, parmi lesquels :
Sally le cacatoès.
Deux vieux bobtails anglais surnommés les Bobbies.
D’autres chiens : David, Adam, Moïse, Noé.
Chez les félins, citons Twinkie et Dolf.
Parmi les perroquets : Joséphine, Jessica et Hamby.
Un chipmunk.
Plusieurs perruches.
Koko, Ginger Pop et Tantrum, les griffons belges.
Un amour de rat blanc nommé Susie qui dort sur l’oreiller d’Emily.
Un jour, celle-ci la trouvera morte au pied de l’escalier qu’elle s’apprêtait à gravir pour venir partager ses rêves…
4Dans son journal, Emily crie tout haut son désespoir de ne pas avoir d’amis de son âge : « Mon Dieu, pourquoi as-tu fait de moi un pélican condamné à la solitude ?... Sois loué, Seigneur, pour m’avoir envoyé les chiens, le singe et le rat »2. Par chance pour ses futurs commentateurs, elle nourrit une véritable passion pour l’écriture, comme en témoignent son journal intime et sa correspondance. De son propre aveu, « pour d’aucuns, l’amitié se cultive davantage à travers la correspondance que le contact physique, en particulier ceux qui ressentent le besoin de coucher leurs réflexions sur le papier afin d’y voir plus clair »3. Enfant, elle n’a pourtant rien d’un vilain petit canard. Elle est même la plus avenante des cinq filles de Richard Carr, en dépit d’un « caractère revêche » qui se manifeste dès le jour de son baptême : « Le révérend Reid agrippa du mieux qu’il pouvait une boucle de mes cheveux et un bouton de ma robe pour essayer de verser quelques gouttes d’eau bénite sur mon front. Mais le bouton lâcha et je gigotais tant et plus qu’il dût y renoncer ». Stupéfait, le prêtre finit par lâcher : « D’où sort ce monstre ? ».
5Bien que Carr se soit toujours considérée, en tant qu’artiste, nettement supérieure à ses sœurs, elle finira avec l’âge par se rapprocher d’elles. Il n’est pas rare que toute la fratrie se réunisse autour d’un repas. C’est aussi avec Alice, sa compagne de voyage attitrée, qu’Emily se rend en Angleterre, de 1900 à 1905, où elle étudie quelque temps dans une académie de peinture, puis en Alaska, en 1907, où elle se familiarise avec les mâts totémiques indiens, et enfin en France, en 1910- 1911, où elle découvre les avant-gardes. Ce besoin d’être ensemble s’explique pour partie par le célibat des demoiselles Carr. Milly (comme ses sœurs la surnomme) a pourtant un amoureux, Mayo Paddon, qui la poursuivra de ses avances jusqu’en France. Peine perdue, elle n’a d’yeux que pour l’art. Elle n’a jamais non plus réussi à oublier la « description brutale » des choses du sexe que lui a faite son père lorsqu’elle était adolescente, ce qui lui en a fait passer l’envie à jamais. À l’âge de quatorze ans, elle perd sa mère qu’elle adore (elle se rajeunit de deux ans dans son autobiographie : « J’avais douze ans quand Mère est morte, j’avais douze ans, à Victoria, un âge cru et vert4 »). Quant à son père, « Anglais, jusqu’au bout des ongles », il meurt lorsqu’elle en a seize. Si elle a pu affirmer : « Je lui préférais ma mère5 », Emily a cependant donné de lui un portrait passionné :
Le voilà qui se hâte pour s’occuper d’Isabella, l’immense treille de raisins noirs qui recouvre la moitié de notre maison et dont il est tombé en amour. Sous le voile charbonneux qui sublime ses grappes, elle tend vers nous des fruits que l’on croirait succulents, alors qu’il s’agit en fait de vieux raisins à la peau dure et à la chair aigrelette.
Père était si fier d’Isabella, cette vieille traîtresse. (Growing, p. 22)
6Quelle belle évocation de ce père si fier de sa vigne qui, si elle le rend peut-être oublieux de ses propres enfants, révèle qu’il est encore capable d’aimer. Plus loin, une magnifique description d’un déjeuner sur l’herbe avec la mère déploie tout l’éventail proustien des possibles de l’enfance : délices de ces instants privilégiés passés en compagnie de celle qui a donné à sa fille « tout un après-midi d’elle-même », et qui restent liés au souvenir de certains parfums et de certaines odeurs :
Les lys sauvages étaient en pleine floraison. Nous traversâmes le jardin, puis la pâture où paissaient nos vaches, avant de pénétrer dans notre pré tout couvert de lys. Nous prîmes le temps d’admirer ce spectacle féerique. Des millions et des millions de lys constellaient l’herbe verte. Chaque fleur fixait le sol de son unique œil brun, tandis que ses pétales recourbés au-dessus de sa tête pointaient vers la cime des pins et le firmament. Leur parfum, subtil mais capiteux, accrochait son souvenir à votre mémoire, tellement puissant qu’il pouvait à tout moment vous ramener vers ce pré couvert de lys et ce, même après que le pré fut devenu ville et que les lys eussent disparus sous des rangées de maisons. Oui, il suffisait de convoquer leur parfum pour sauter à cru sur son dos et revenir au galop vers le pré de l’enfance.
Pendant que l’enfant tressait une couronne de fleurs, la mère brodait assise sous les hautes tiges des spirées « ployant sous les lourdes grappes de boutons crème à l’odeur chaude et duveteuse. Une nuée d’abeilles et de papillons voletait tout autour, mais notre arbrisseau de seringa était le plus blanc et il s’en exhalait le parfum le plus enivrant et le plus suave ». (Growing, p. 25)
7Comme dans d’autres passages de son autobiographie, la joie qui émane de cette scène suffit à expliquer la charge affective que revêtira l’adjectif small (petite) pour Emily, tout au long de sa vie adulte.
8Dès son plus jeune âge, elle accorde aux impressions visuelles et olfactives une qualité mémorable, à l’instar de l’odeur du bétail, omniprésente dans l’enfance et « qui donnait un côté douillet à tout le reste ». L’intensité de ses descriptions rend ses écrits captivants6. Très souvent, les « faits », les personnages et les dates qui apparaissent dans ses livres sont purement imaginaires. Comme dans toute autobiographie, il n’est pas rare que la fiction prenne le dessus, comme par exemple lorsque l’auteur met « la description brutale » que lui fit son père dans la bouche d’une certaine « Mrs. Piddington » de San Francisco. Si Ira Dilworth, qui a édité et publié le journal intime de Carr avec succès aux presses universitaires d’Oxford en 1940, a pris soin d’en expurger les commentaires désobligeants, il n’est toutefois pas parvenu à oblitérer totalement le caractère irascible d’Emily, sa rancœur de ne pas avoir été un garçon, sa tendance à penser que son œuvre était sous-évaluée, son exécration des « critiques » et de manière générale, son désir de faire un pied-de-nez à tout ce qui représente à ses yeux la « bonne société ».
9L’une des nouvelles qui composent The Book of Small donne une idée claire de la colère ressentie par le peintre envers ceux qui se montrent incapables de voir, d’écouter ou de s’intéresser à autre chose qu’à leurs petites personnes. Ce récit est écrit de la même plume que les diatribes (publiées ou inédites) contre « les critiques » que l’auteur taxe également d’aveuglement. Emily y exprime également sa méfiance et son dégoût pour la religion organisée et par extension, son aversion pour toute forme d’institution (notamment la société Arts and Crafts et le Ladies’Art Club de l’île de Vancouver). Afin d’illustrer ses propos, elle se remémore son premier animal domestique, un canari qu’elle avait gagné et qui représentait ainsi plus à ses yeux qu’un simple présent. L’anecdote, sobrement intitulée « L’évêque et le canari », est plus subtile qu’il y paraît de prime abord :
Small avait gagné un canari. Elle adorait cet oiseau.
[…]
Son merveilleux oiseau ! Mais elle n’avait personne à qui le montrer, alors elle décida de le montrer à l’évêque. Les oiseaux vivent dans le ciel. L’évêque comprendrait sûrement.
« Regarde, l’évêque ! Regarde mon oiseau ! »
Elle brandit la cage bien haut pour que l’évêque puisse voir. « Regarde ! Regarde, s’il te plaît ! ».
L’évêque se rendit compte confusément que quelque chose lui obstruait la vue.
Il posa sa main grassouillette sur la tête de la fillette. « Mon enfant », lui dit-il, « tu es bien mignonne ». Puis, il passa son chemin.
L’évêque s’éloigna. L’enfant resta immobile.
« Mon bel oiseau ! »
Le regard furieux qu’elle jeta alors à l’évêque aurait pu transpercer l’épais tissu de sa chasuble7.
10Pour Carr, ennemie jurée de l’imposture, les institutions font partie de la grande comédie de l’univers :
Où qu’elle pose le regard, elle voit l’imposture : dans les « bonnes manières » anglaises, les rites religieux, chez les critiques d’art, chez les philistins, chez les peintres ou chez ses rivaux. L’imposture se glisse aussi souvent, de manière insidieuse, dans ses relations avec ses amis.
11Alors des disputes éclatent, le ton monte et « des choses sont jetées, lancées, claquées, cassées, giflées, empoignées et bousculées » (Growing, p. 11).
12Emily a toujours désiré devenir peintre. Toute petite, elle crayonne des portraits sur les sacs en papier des commissions et se fabrique un chevalet avec des branches de merisier. À seize ans, elle implore ses tuteurs de la laisser s’inscrire à l’école des Beaux-Arts de San Francisco, puis, en 1900, à la Westminster School de Londres que Duncan Grant, le héros du cercle de Bloomsbury, fréquentera également deux ans plus tard. Au total, elle va séjourner cinq années en Angleterre et peindre en plein air en divers endroits : de St. Ives, dans la pittoresque Cornouailles, à Bushey, dans le Hertfordshire, un lieu que des amis lui ont recommandé. Comme on peut s’en douter, le récit de ce long séjour est pour le moins haut en couleur.
13Sa formation à St. Ives, sous la supervision de Julius Olsson, ne se fait pas sans heurts. Olsson, peintre de marines renommé, désire que ses élèves imitent son exemple. Il exige aussi d’eux qu’ils se tiennent debout devant leur chevalet. Emily, qui a été amputée d’un orteil suite à un début de gangrène, ne peut ni se tenir debout très longtemps ni couvrir de longues distances à pied. Lorsqu’elle peint sur le motif, elle est fréquemment obligée de s’asseoir sur un petit tabouret pliable qu’elle emporte partout avec elle.
Olsson s’exclame :
« Quoi ? Vous peignez assise ? »
« Mon pied me fait mal, monsieur »
« Allons bon ! Je vous ai dit de peindre debout, alors levez-vous. Peignez le soleil sur la mer et ces voiles blanches au loin »
« Je vous en prie, Monsieur, la luminosité me donne mal à la tête »
À cela, Olsson se met à glapir : « Vous n’êtes qu’une névrosée à la tête farcie de pensées morbides ! »
14Heureusement pour Carr, Olsson partage ses leçons avec Algernon Talmage qui encourage la jeune femme à peindre le sujet qui l’intéresse, à savoir les bois de Treganna, à proximité de St. Ives. Plus tard, dans Growing Pains, Carr rendra cet hommage à son ancien professeur : « Béni soit John Whiteley ! Béni soit Algernon Talmage ! Ces deux maîtres qui m’ont les premiers montré qu’il y a de la lumière dans les ombres » (Growing, p. 314).
15Toutefois, sa santé ne cesse de décliner. À Londres, en 1900, l’artiste traverse plusieurs phases dépressives que certains commentateurs attribuent à un sentiment de frustration sexuelle, d’autres à la douleur physique causée par l’amputation de son orteil. Elle finit par échouer dans un sanatorium, au milieu de tuberculeux. Dans Pause, le récit de son séjour dans cet établissement, elle raconte qu’on lui a fait subir des électrochocs8. Il s’agit probablement là d’une exagération, car ce type de traitement n’existait pas encore à l’époque. Il est plus probable que les médecins aient eu recours à des techniques que les chiropracteurs continuent d’utiliser de nos jours. Emily souffre d’anémie et elle claudique un peu, suite à son opération. À la fin de sa vie, elle souffrira également de maux de dos tellement violents qu’il lui sera impossible de transporter son équipement dans la forêt, à son grand désarroi. C’est à ce moment-là, lorsqu’elle sera contrainte d’abandonner la peinture sur le motif, qu’elle se décidera à passer à l’écriture. Toutes ces souffrances physiques ne l’ont toutefois pas empêchée de produire une œuvre prolifique.
16De retour à Victoria, Carr ne ressent que mépris pour l’atmosphère surannée, royaliste et colonialiste qui règne à l’hôtel Empress. Elle rejette en bloc :
Le rituel mièvre du « 5 o’clock tea », les tenues démodées et moches, les manières empruntées, les visages compassés… Les petites dondons perdues dans de grands fauteuils rembourrés, jambes pendantes et pieds en dedans, avec leurs ignobles chapeaux, deux traits rouge géranium à la place de la bouche, qui jouent la comédie, pas un sou de vrai dans tout ça, qui minaudent pour attirer l’attention des hommes, qui en font trop9…
17En 1906, elle déménage à Vancouver où elle élit domicile dans une pension de famille au 541, Burrard Street. Elle installe son atelier au 570, Granville où elle peint et expose son travail. Là, elle semble avoir vécu des années heureuses : son studio ne désemplit pas et elle se lie d’une grande amitié avec Sophie Frank, une vannière Squamish10 rencontrée à Vancouver en 1906. À la mort de cette dernière, en 1939, Carr éprouvera un chagrin immense11. Elle se remet à explorer les étendues sauvages du littoral Pacifique à la rencontre des différents peuples amérindiens et de leurs cultures. Elle voyage jusqu’à Alert Bay, le long de la rivière Campbell, ainsi que dans d’autres villages kwakiutl12. Elle reproduit comme nul autre les motifs enchevêtrés de leurs mâts totémiques (Growing, p. 211-212)13. De cette activité naît une réflexion sur le but poursuivi par les sculpteurs autochtones qui nous en dit long non seulement sur la façon dont elle envisage sa propre activité créatrice, mais éclaire également l’attrait inhabituel que le spectateur ressent pour ses images de totems et d’arbres séculaires. De la même manière que chaque forêt et chaque bois est à ses yeux le portrait des relations que les arbres entretiennent entre eux, chaque totem est une forme de conversation entre les différentes figures qui le composent et qui s’expriment, selon elle, « sans mâcher leurs mots » :
Le totem indien n’est pas chose facile à peindre… Le sculpteur utilise la distorsion, parfois pour remplir les vides, mais surtout, en leur conférant plus de force et de poids, pour donner davantage de puissance d’expression à ses figures que s’il était resté fidèle à la réalité. […] La valeur des totems ne se mesure pas à leur facture formelle mais à leur capacité à « dialoguer ».
L’art indien m’a donné de regarder autrement. Il m’a libérée du carcan formel de l’académisme anglais. La dimension des œuvres et leur caractère austère sont déconcertants pour l’homme blanc. On m’avait appris à ne voir que l’aspect des choses, pas à chercher à creuser vers le dedans.
L’Indien, lui, s’efforce d’emblée de rendre l’intensité intérieure de son sujet. Il va donc travailler du dedans vers le dehors14.
18Cette façon de travailler, du cœur vers la surface, Emily Carr va l’appliquer à son sujet : la forêt de la côte Pacifique.
19En 1908, elle devient membre fondateur de la société des Beaux-Arts de Colombie-Britannique. C’est dans ce cadre qu’elle exposera son travail pendant la plus grande partie de sa vie. Une exposition dans son atelier et une vente aux enchères lui ayant permis de rassembler les fonds nécessaires pour voyager, elle repart avec Alice, cette fois-ci pour Paris, et s’installe rue Campagne-Première où vécurent d’autres artistes, notamment Man Ray. Ne parlant pas un mot de français, elle ne fréquente que la communauté anglophone. Elle fait ainsi la connaissance de Harry Phelan Gibbs qui lui conseille de s’inscrire à l’Académie Colarossi, mais elle préfère prendre des leçons privées auprès du peintre écossais John Duncan Fergusson. Sa santé fragile la contraint toutefois à quitter l’atelier du maître. Après une période de convalescence en Suède, elle séjourne chez les Gibbs, à Crécy-en-Brie, puis en Bretagne, dans le village de Saint-Efflam. Si les tableaux réalisés au cours de cette période n’ont pas encore l’audace des toiles qu’elle produira à son retour au Canada, deux d’entre eux sont néanmoins acceptés au Salon d’automne de Paris en 1911.
20La Néo-Zélandaise Frances Hodgkins, dont Carr fait la connaissance à Concarneau et qui l’initie à l’aquarelle, sera la seule femme auprès de qui elle étudiera. De manière générale, ce séjour en France ne semble pas avoir laissé de trace très profonde sur l’artiste canadienne. Elle ne fréquente pas, ou très peu, les peintres qui exposent à Paris et les années parisiennes n’ont pas livré de toiles particulièrement marquantes, à l’exception d’un intérieur de ferme bretonne. Il émane de Brittany Kitchen15 une chaleur qui n’est pas sans rappeler l’odeur du bétail qui conférait un côté « douillet » à la cour de la ferme familiale de son enfance, ainsi que l’affection qu’elle portait aux animaux, notamment à son poney Johnny « qui [lui] a fait découvrir tous ces merveilleux recoins secrets sur lesquels tout [son] travail de peintre se fonde » (Growing, p. 33). Le regard et la pensée aiguisés par l’étude des totems indiens, Carr se fie à sa connaissance intime des choses pour aborder la représentation de ce genre d’espace domestique, relativement nouveau pour elle. Parfois, il suffit d’une seule odeur pour lui donner forme, telle celle des lys intimement liée au souvenir du déjeuner sur l’herbe avec cette mère qu’elle aimait tant.
21En 1911, Emily repart pour le Canada, sans avoir vu grand-chose de la France. En revanche, sitôt revenue dans son pays natal, son esprit de découverte reprend le dessus : elle se remet à sillonner le territoire de sa province et même bien au-delà. Elle passe le plus clair de son temps à se promener dans les étendues sauvages et solitaires de Stanley Park, sur l’île de Vancouver, une forêt aux vertigineuses futaies de cèdres rouges : « J’allais y faire des croquis, seule, car j’aimais cet endroit solitaire et silencieux, où Billie mon chien et moi étions les seules créatures vivantes » (Growing, p. 253). Elle explore la côte Pacifique, le centre et le nord de la Colombie-Britannique, les environs d’Alert Bay, la vallée de la rivière Skeena et les villages haïda des îles de la Reine-Charlotte. Les années suivantes, elle multiplie les voyages et visite, entre autres, les villages tsimshian et la ville de Sitka en Alaska, ce qui fait d’elle le peintre blanc ayant exploré le plus avant ces régions d’Amérique du Nord.
22En 1912, à son retour de France, elle installe son atelier au 1465, West Broadway, à Vancouver, où elle expose et vend ses tableaux. Mais les acheteurs, probablement rebutés par sa manière de peindre trop « avant-gardiste », la boudent. Dans son autobiographie, elle confessera s’être alors sentie rejetée. Sans élève et sans client, elle n’a d’autre choix que de retourner à Victoria en 1913 : « Personne ne voulait de mes toiles. Je n’avais pas d’élève. Il m’était donc impossible de garder mon atelier ». Découragée, elle abandonne pour un temps la peinture. Elle se fait alors construire un immeuble de rapport au 646, Simscoe Street et en devient à la fois l’agent immobilier, le syndic et la concierge. Plus tard, elle donnera le récit, non dénué de sel, de ces années difficiles dans The House of All Sorts.
23Enchaînant les petits boulots, elle se lance dans l’élevage de bobtails (et écrira par la suite des contes à ce sujet), devient marchande des quatre saisons, puis, à quarante ans, se met à la poterie : elle fabrique des terres cuites du matin au soir qu’elle vend aux clients de l’hôtel Empress et dans un magasin de souvenirs de Vancouver. Bien qu’elle la vive comme une véritable torture, elle va poursuivre cette activité jusqu’en 1930 :
J’empile, je tisonne, je contrôle, je teste, je fabrique des centaines d’objets les plus stupides les uns que les autres, ceux qui plaisent aux touristes… Je prostitue l’art des indiens, je me déteste. Les Indiens ne fabriquent pas de « vases », leurs dessins ne sont pas faits pour décorer de l’argile. Mais je m’efforce de respecter la pureté de leurs lignes. Mes poteries ont du succès, alors d’autres les imitent, mais ils n’y connaissent rien, ce sont des faussaires. (Growing, p. 280)
24De 1914 à 1927, contrainte de gagner sa vie, elle peint très peu. Les phases d’abattement se succèdent et ses sœurs ne lui sont pas d’un grand secours. En outre, après des années fastes, Victoria connaît une période de récession. Les sujets des toiles de Carr sont considérés comme tabou : « Une de mes sœurs faisait de la peinture sur porcelaine. Dans ma famille, c’était le summum de l’Art. En choisissant de devenir peintre, j’étais la honte de la famille ». Pour couronner le tout, le gouvernement provincial refuse ses toiles et les institutions culturelles canadiennes tournent « ses aspirations vers la grandeur et la profondeur » en ridicule. De toute évidence, elle est trop en avance sur son temps : « On la considérait comme quelqu’un de bizarre qui peignait des toiles encore plus bizarres… Elle détonnait dans l’atmosphère étriquée de Victoria. Pendant des années, elle a été la risée de cette petite ville de province »16.
25Lentement (car tout va lentement à Victoria, voire à Vancouver, à cette époque), la situation va cependant s’améliorer. À l’hiver 1924, Kate Mather, responsable des achats pour les magasins de souvenirs de la compagnie ferroviaire Canadian Pacific Railway, séjourne à Victoria. Elle a eu vent des « atrocités » qu’une certaine Miss Carr a pour habitude de présenter dans le cadre des expositions organisées par la société Arts and Crafts. Un jour qu’elle cherche à se loger, elle tombe sur l’immeuble de Simscoe Street où Carr loue des appartements. Après avoir frappé, elle pousse la porte et se retrouve dans un vestibule empli d’objets artisanaux amérindiens. Au bout d’un couloir aux murs couverts de tableaux, elle débouche dans un atelier. Perdue dans la contemplation des toiles, elle ne s’est pas aperçue de la présence de
[…] cette personne, je m’en veux d’utiliser ce terme, mais je n’en trouve pas d’autres pour décrire cette apparition, vêtue d’un sac de jute, un bandeau en velours dans les cheveux, les poings sur les hanches, qui me lance : « De quel droit vous êtes vous permise d’entrer chez moi ? ». Je lui réponds « Où avez-vous trouvé ces tableaux ? ». Elle réplique : « Qu’est-ce que vous racontez ? C’est moi qui les ai peints ! »17.
26Mather et Carr deviennent amies. C’est à Mather que l’artiste se confie, le soir, lorsqu’elle n’en peut plus de son travail de logeuse et qu’elle ressent le besoin de s’épancher sur les mauvais coups du sort.
27Peu à peu, d’autres personnes influentes se rallient à sa cause, notamment Eric Brown, qui travaille pour le compte de la Canadian National Gallery, Marius Barbeau, un anthropologue employé par le gouvernement et Max Stern, un collectionneur de Montréal. L’existence de Carr prend un nouveau tournant en 1927 lorsque, à l’instigation d’Eric Brown, elle quitte l’atmosphère provinciale de Victoria et l’esprit mercantile de Vancouver pour se rendre, via Winnipeg, sur la côte est du Canada où elle fait la connaissance des peintres du Groupe des Sept18. Cette rencontre lui laissera une impression inoubliable. Elle a déjà, toujours sur le conseil de Brown, lu l’ouvrage de Frederick B. Housser, A Canadian Art Movement, et a hâte de rencontrer ces pionniers qui, selon Housser :
[…] expérimentent, chacun à sa manière, une manière nouvelle avec des méthodes nouvelles […] et qui, renonçant à la cape de velours et à la lavallière qui sont l’apanage de leur caste, revêtent la tenue du coureur des bois ou du prospecteur, avant de tourner le dos à leur entourage familier. Ils remontent les cours d’eau à la pagaie, font du portage, campent ou dorment à la belle étoile, et gravissent les sommets, le chevalet, la palette et les couleurs sur le dos19.
28Le territoire de prédilection de ces artistes pleinairistes s’étend au nord du lac Supérieur, une région hérissée de pics austères qui tutoient les étoiles. Ils ont lu Emerson, Thoreau et Whitman, le poète préféré de Carr. Celle-ci voue une admiration particulière à Lawren Harris qui l’impressionne par son talent, mais également par sa personnalité ouverte et généreuse. Celui qui devait devenir un ami de longue date lui dit « Vous êtes des nôtres »20, ces mêmes mots que Degas a autrefois adressés à Suzanne Valadon. Dans une sorte d’épiphanie, la vue des toiles de Harris va changer de manière radicale sa manière de voir, d’être et de peindre. Éperdue d’admiration, Carr se montre fidèle à sa devise : « Il m’arrive rarement d’aimer, mais lorsque j’aime, c’est à la folie » (Growing, p. 12).
29Son journal conserve la trace de cette découverte essentielle :
Seigneur, qu’ai-je vu ? Où étais-je ? Dans quelle contrée me suis-je aventurée ? Quelque chose s’est adressé à mon âme, quelque chose d’extraordinaire, de tout-puissant, qui n’est pas de ce monde… Quelque chose, quelque part, s’est adressé à moi et quelque chose en moi s’efforce de répondre à cet appel. (Hundreds, p. 25-26)
30Toutefois, Emily reste lucide : elle est la seule femme du groupe et elle vient de l’autre côté des Rocheuses. De plus, elle s’interroge :
Je me demande si ces hommes ressentent ce que je ressens, que quelque chose de profond me lie à eux. Non, je ne crois pas qu’ils puissent ressentir cela envers une femme. Ils ont une telle maîtrise du dessin, de la composition, du rythme et des plans ! Mais en mon for intérieur, je sais ce qu’ils cherchent et j’ai l’intuition qu’avec un peu de chance, je pourrais moi aussi parvenir à le trouver. Ah, que de temps perdu ! Heureusement, il m’en reste encore un peu.
Ce Groupe des Sept, qu’a-t-il donc créé ? Un monde qu’ils ont débarrassé de son côté terre-à-terre, de ses détails encombrants, un monde purgé et purifié, dont ils ont mis au jour l’âme pure, nue et innocente, dont ils ont révélé des espaces d’amour si merveilleusement sereins… ces espaces silencieux qui inspirent le respect et la crainte… (Hundreds, p. 25)
31Sous la tutelle de Lawren Harris, Carr se met à percevoir l’univers visible comme « un organisme vivant qui rayonne d’une force spirituelle dont la beauté et la bienveillance sont proprement indescriptibles ». Galvanisée par son exemple, elle se lance à son tour dans la quête de l’âme du Canada. Elle, Emily Carr, allait accomplir à l’ouest des Rocheuses, ce que le Groupe des Sept avait accompli à l’est. Elle allait peindre l’épopée de sa terre, à l’instar des troubadours qui s’étaient faits jadis les chantres de l’Europe. Sur les brisées de Whitman, elle allait célébrer le Canada et ses vastes territoires de l’ouest.
32Avant même de faire la connaissance du Groupe des Sept, Carr avait eu une intuition en traversant les Rocheuses :
Pourquoi se limiter à la simple réalité factuelle quand on peut chercher à retranscrire l’esprit de ce lieu et tout ce qu’il recouvre : l’atmosphère, les vastes étendues sauvages, ce souffle de l’ouest qui vous murmure à l’oreille tu-n’as-qu’à-aller-te-faire-voir-ailleurs-si-ça-ne-te-plaît-pas, l’immensité de ces espaces infinis ? L’ouest ! C’est à cette terre que mon cœur appartient ! (Hundreds, p. 24)
33Non content de lui servir de mentor, Harris n’est en outre jamais avare de conseils pratiques. Il fait ainsi à Carr la démonstration d’une méthode qu’il a mise au point et qui consiste à enduire la toile d’une sous-couche d’huile de lin pure avant de peindre par-dessus, ce qui lui permet de retoucher les tonalités les plus sombres. Il lui donne également des conseils de lecture et l’encourage à lire Art, l’ouvrage critique de Clive Bell21. L’amitié qui les lie désormais va perdurer de nombreuses années.
34Carr repart vers l’ouest, car elle sent que le temps est venu pour elle de peindre les paysages qu’elle aime tant : « Mon pays, cette parcelle d’ouest qui est aussi une partie de moi » (Hundreds, 14 novembre 1927, p. 24). Elle est également déterminée à apprendre « le rythme et l’espace, l’espace et le rythme ! » (19 novembre, p. 28). Infatigable, elle sillonne les forêts, son carnet de croquis à la main, son chien sur les talons : « Je me suis élancée dans la forêt en gazouillant comme un pinson… Oubliées les corvées ménagères ! Place à la peinture ! ». Si elle a déjà consacré beaucoup de temps aux peuples amérindiens et à leur art, elle cherche à présent d’autres sujets, comme le lui a conseillé Lawren Harris qui une fois de plus a vu juste en lui conseillant de « laisser de côté les motifs indiens » pour « créer des formes pour elle-même en s’inspirant directement de la nature » : « Alors, je cessais de me rendre dans les villages lointains et je m’enfonçais dans le silence des forêts, près de la maison. Je restais là un très long moment, les yeux écarquillés, à moitié perdue, j’apprenais une nouvelle langue ou plutôt la même langue dans un autre dialecte » (Growing, p. 288-289). Le carnet qui ne la quitte jamais lui permet justement de retarder le moment de peindre en exprimant d’abord ce que le motif lui inspire en mots : « Quand je crois avoir trouvé un sujet, je me retiens encore de saisir mes pinceaux, je cherche à pénétrer plus loin sous sa surface, je me demande : pourquoi ce sujet t’attire-il plus qu’un autre ? Pourquoi veux-tu le peindre ? Qu’y a-t-il en son centre, quelle est cette chose que tu cherches à exprimer ? ».
35Carr, qui a recopié tous les objets de sa vaste collection d’artisanat indien, fait don de ses dessins et de ses peintures au gouvernement de la province qui décline son offre. Accablée par ce rejet et par les moqueries des critiques, elle répugne à exposer son travail. À son habitude, elle se sent mal à l’aise, anxieuse, esseulée :
Je ne me suis pas faite d’amis. Personne ne se fait plus d’amis, une fois que l’on quitte l’école, à moins de rencontrer des gens qui ont les mêmes centres d’intérêt que vous. Or, je n’ai jamais rencontré quelqu’un qui partage mes centres d’intérêts et ceux des autres ne m’intéressent pas. J’ai donc sifflé mon chien et je suis partie me promener dans la forêt. (Growing, p. 249)
36En outre, sa haine des institutions n’a pas faibli au fil des années, bien au contraire. À ses yeux, l’évêque continue à symboliser la religion organisée, et les divers clubs et cercles la culture organisée. Pour prendre la mesure de son mépris à l’endroit de toute forme d’organisation, il suffit de lire sa critique acerbe du Arts and Crafts Club de l’île de Vancouver : « De la pourriture ! Une bande de séniles friqués qui en sont restés à l’âge de pierre en matière d’art ». Elle n’est guère plus tendre pour le Vancouver Ladies’ Art Club : « Une poignée de bonnes femmes de la haute qui de temps en temps se rancardent dans un atelier loué à la journée avec leurs courtisans pour boire du thé et déblatérer dans un jargon pseudo-artistique ». Une autre formule résume sa pensée : « Cette organisation sans âme est appelée à flétrir et à disparaître » (Growing, p. 250, 251 et 277). Les expositions de la Fine Arts Society, ainsi que fut rebaptisé le Vancouver Ladies’s Art Club, lui ont aussi laissé un souvenir amer :
Mes tableaux étaient accrochés au plafond ou bien posés à même le sol, exposés aux railleries et aux insultes. Les sociétaires se moquaient de mon travail avec les journalistes. Les articles parus dans la presse étaient humiliants. (Growing, p. 277)
37Si ce snobisme et ces marques de rejet la touchent, ils la rendent également plus forte :
Je redressais l’échine et me sentis pleine d’une énergie nouvelle. J’allais chercher mon chien de berger à Victoria et mes cages à oiseaux, me procurais une nichée de rats blancs, des poissons rouges, un cacatoès et une perruche. Entourée de tout ce petit monde, je me mis joyeusement au travail, plus déterminée que jamais…
38Faut-il en déduire que les épreuves forgent le caractère ? « En moi, la tempête ne s’est jamais vraiment apaisée » (Hundreds, 12 décembre 1927, p. 37).
39Le pire est toutefois encore à venir. En 1930, elle confie à son journal : « Je me suis rendue dans l’est cet été. J’ai découvert que Harris avait montré mes lettres aux autres. Cela m’a fait de la peine » (Hundreds, p. 44). Carr déteste par-dessus tout se livrer. Elle fuit les expositions, les conférences, les séances de lectures où il est question d’elle ou de son œuvre. Se montrer en public la met mal à l’aise. Plus tard, en 1938, lors d’une rétrospective de son œuvre à la Vancouver Gallery, elle redoutera encore que l’on puisse pénétrer « au cœur de ses pensées, au cœur de sa vision » et elle répugnera à se montrer « nue face à tous ces regards ». Toutes ces manifestations sont pour elle de véritables épreuves. Le choc qu’elle ressent lorsqu’elle apprend que Harris a dévoilé sa correspondance n’est pas sans rappeler le désir fervent de Carrington que personne ne porte le regard sur le portrait qu’elle avait réalisé de son cher Lytton Strachey, de peur que l’on ne découvre à quel point elle l’adorait.
40Carr, qui n’aspire qu’à voyager à la découverte des villages autochtones, à se déplacer « sur l’eau ou sur terre, par tous les moyens possibles et imaginables »22, repart sillonner l’île de Vancouver. Dans ses carnets et ses tableaux, elle peut à nouveau donner libre cours à son amour de la nature. Ce sentiment s’est renforcé, notamment au fil des rencontres avec les peuples indiens qui l’ont aidée à se libérer d’un carcan formaliste, au point qu’elle verse désormais librement dans l’anthropomorphisme :
Ah, ces montagnes, ces gros paquets de contradictions, comme elles sont dures, froides, austères, méprisantes, distantes et en même temps tellement douces et attirantes pour l’esprit ! Ô montagnes, je me prosterne à vos pieds ! (Hundreds, 17 juin 1931, p. 64)
41Un mois plus tard, la vie d’Emily va prendre soudain un nouveau tournant lorsqu’elle fait l’acquisition du plus gros animal qu’elle ait jamais possédé, une camionnette surnommée l’Éléphant, qu’elle transforme en une véritable Arche de Noé en y embarquant toute sa ménagerie domestique. Grâce à l’Éléphant, elle est enfin libre de se déplacer au gré de ses envies, ce qui lui procure un intense sentiment de liberté. Pourtant, la première fois qu’elle pose les yeux sur ce véhicule, en juillet 1931, il lui paraît l’antithèse même de la beauté : « Je vis un gros cube très laid, posé là dans la lumière crue de l’été. Mais mon cœur bondit de joie » (Hundreds, juillet 1931, p. 72). Dans le passage qui suit, elle se souvient avec nostalgie de ses excursions estivales au volant de l’Éléphant :
Les pieds de ma chaise ne risquent pas de s’enfoncer dans un trou, je ne passe pas mon temps à caler les pieds de la table et je peux dormir dans le noir avec quelque chose de solide au-dessus de la tête. Pour préparer mes repas, il me suffit de tourner le robinet du gaz et de craquer une allumette, au lieu de m’éreinter à orienter le réchaud pour ne pas que le vent l’éteigne, de ramasser du petit bois, de scier des branches et d’avoir les yeux qui piquent et les mains toutes noires à cause du feu (dont le goût et l’odeur me manquent tant !). La nuit, de mon grand lit d’où j’aperçois confusément les toits et les cheminées, je me souviens de la lune à travers les pins. J’ai toute une pièce pour moi au lieu de devoir partager l’espace exigu d’une camionnette avec un singe, des chiens et des rats. Mais là, en pleine nature, on se sent plus près de Dieu, bercé par la douceur de la terre, du ciel et des arbres ; tandis que dans une maison, on se sent un peu à l’écart de toute cette beauté. (Hundreds, 29 septembre 1934, p. 210)
42Peindre en plein air, c’est essayer de capturer le mouvement qui donne force et rythme à ses toiles et exerce un attrait irrésistible sur le spectateur. Il s’agit de suggérer l’esprit de la forêt en étirant les lignes pour favoriser leur enroulement, maintenir une tension visuelle suggérant l’infini :
Je suis en train de peindre un ciel. Sur le côté, j’ai mis un grand tronc. Dans un coin, une pente couverte de pins. Juste pour suggérer la profondeur. Le vrai sujet, c’est le ciel : d’abord, en bas, à travers les arbres, je l’ai peint bleu lavande, puis, plus haut, là où l’air se fait plus rare et plus lisse, d’une couleur verdâtre, puis, tout en haut, au-dessus des nuages, d’un bleu profond, pur et sans fin qui vibre comme s’il voulait sortir du tableau. Le tout dans une seule vague qui s’enroule en spirale dans un mouvement ascendant sans début ni fin. C’est ce mouvement qui dicte toute la composition. Il doit flotter vers le haut. (Hundreds, 8 février 1935)
43Carr développe une véritable passion pour les forêts sauvages aux grands arbres silencieux, les plages et les ciels de la côte Pacifique. Elle devient ainsi le premier peintre de l’ouest canadien, comme Lawren Harris l’avait prédit. Dans un article intitulé « The Paintings and Drawings of Emily Carr », celui-ci a défini sa compatriote comme la première artiste à avoir découvert ce monde et décrit « son amour pour ces atmosphères, ce mystère et cette majesté qui lui confèrent une qualité spirituelle que les Indiens connaissent bien »23. Chez les peuples autochtones, Carr a puisé une force incomparable, comme nul autre blanc avant elle.
44En vieillissant, Emily se rapproche également de plus en plus de Dieu. Elle perçoit une « âme » en toute chose et se consacre à la méditation afin de pouvoir coucher ses pensées sur le papier ou la toile, et saisir ce qui est « toujours en mouvement, toujours en expansion »24. Un temps attirée par la théosophie que pratique Harris, elle s’en détourne après 1930 pour pratiquer une foi plus personnelle aux accents panthéistes dont ses toiles se font l’écho. Elle conserve dans une boîte des poèmes d’Edna St. Vincent Millay et de Sara Teasdale qui célèbrent la présence de Dieu dans le monde, ce monde qu’Il a créé. Cette vision d’un Dieu qui s’incarne ici-bas au lieu d’être confiné dans les églises et les institutions est celle qui s’exprimait déjà dans la parabole de l’évêque et du canari et à laquelle Carr restera fidèle toute sa vie. Elle se souvient
avoir dû endurer, la rage au cœur, des sermons psalmodiés comme des litanies funèbres, « Ô Seigneur, nous t’implorons, nous te louons, nous te rendons grâce… », qui donnent envie de s’enfuir à toutes jambes pour aller respirer l’air frais dehors. Dieu étouffe dans les églises. Il ne peut s’épanouir qu’au grand air, dans le grand souffle qui agite les arbres25.
45Dans les tableaux et dans les carnets de Carr, c’est le même cri de joie qui veut embrasser l’immensité de l’espace canadien : « les pics et les vallées des Rocheuses, les sommets qui tutoient les nuages, qui me transportent, auxquels j’appartiens » (Growing, p. 112). À cet égard, il est quelque peu ironique qu’une artiste qui aspire à peindre de grands formats pour célébrer l’immensité des territoires de l’ouest canadien, se soit donnée pour « muse » un personnage surnommée « Small ». Shadbolt a décrit l’ultime voyage que Carr accomplit en 1928 dans les îles de la Reine-Charlotte :
Les formes représentées tendent à occuper tout l’espace. Le totem, une forme difficile à rendre en peinture, se découpe désormais sur la toile comme une masse solide, parfois avec un écran de forêt compact en arrière-fond. On observe dans les toiles réalisées entre 1928 et 1931, les plus célèbres d’Emily Carr, une plus grande cohérence. Ce sont des toiles épaisses représentant des forêts et des totems aux reliefs marqués et aux formes solides. On croirait des toiles néocubistes26.
46En 1928, Mark Tobey, de vingt ans le cadet de Carr, donne un séminaire de trois semaines dans son atelier. Par la suite, Carr lui enverra cinq dollars pour qu’il vienne faire la critique de son travail. Il refusera, mais lui adressera une lettre dans laquelle il lui enjoint d’abandonner la monotonie de la couleur pour la demi-teinte, un tiers noir et blanc : « Je suis consciente du problème. Les forêts sont trop monotones. Il me faut les réveiller avec des contrastes plus forts. Mais où est l’âme dans tout ceci ? »27. Assurément, pour Carr, cette question est fondamentale.
47En 1930, le peintre de Victoria donne une conférence dans sa ville natale dont le Victoria Daily Times se fait l’écho dans un article intitulé : « L’art moderne selon Miss E. Carr ». Après avoir signalé une exposition de l’artiste à la Crystal Garden Gallery, le journaliste rapporte le plaidoyer de Carr en faveur de l’école moderne de peinture canadienne et ses propos sur l’influence de Cézanne « dont l’objectif premier est de créer des formes susceptibles d’exprimer les émotions ressenties pour ce qu’il apprend à voir ». L’artiste a conclu en déclarant que « les peintres doivent s’efforcer d’exprimer le Canada. Les paysages embrumés où paissent de paisibles vaches n’expriment rien du Canada, même les vaches le savent »28. La même année, Emily se met également à tenir la chronique de sa vie et de sa création artistique dans des carnets : « À l’âge de 58 ans je me jette sur le papier, sans fard et sans vernis » (Hundreds, p. 43). Ces carnets, restés inédits jusqu’à ce que Dilworth les publie, après les avoir considérablement expurgés, sous le titre Hundreds and Thousands : The Journals of An Artist, racontent la vie de logeuse de l’artiste, ses voyages, la déception que lui causent ses amis et ses commentateurs, mais aussi ses fréquents transports jubilatoires. Comparés aux histoires publiées du vivant de Carr (écrites entre 1937 et 1941), ils offrent un exemple intéressant du processus d’omission et de transformation qui préside à la création littéraire.
48Les écrits littéraires de Carr sont des histoires fortes et prenantes. L’auteur y adopte le « parler haut » des figures des mâts totémiques qu’elle imagine dialoguer ensemble. Ces histoires sont parfois aussi singulières que leur auteur. Ainsi, leur personnage principal est une petite fille surnommée « Small » dont le caractère irascible et idéaliste n’est pas sans rappeler celui de l’auteur devenue adulte. C’est encore (et toujours) Small, éternelle petite fille, qui découvre la présence de Dieu dans tout ce qui l’entoure et qui est prise d’élans lyriques à la moindre occasion. Après la publication de The Book of Small sur la base d’une ébauche de 1934, paraît Growing Pains, An Autobiography, un recueil d’histoires en forme de roman initiatique auquel manque cependant la force des toiles de Carr. Et pour cause : quel roman pourrait égaler ses forêts, ses totems et ses montagnes qui s’élancent vers le ciel en de grandes vagues rythmiques ? Il n’en demeure pas moins vrai que les carnets conservent un parfum de nature sauvage. Ils évoquent l’intensité du quotidien qui passionne tant l’artiste. On y retrouve aussi bien le récit émerveillé des excursions estivales au volant de l’Éléphant et les descriptions éperdues des paysages de l’ouest qui nourrissent sa ferveur spirituelle, que sa rébellion contre la raideur policée de la bonne société canadienne avec laquelle l’artiste doit souvent composer si elle veut pouvoir vivre de son art et acquérir une réputation. La lenteur d’esprit des habitants de Victoria l’a toujours ulcérée. Dans une lettre adressée au directeur de la National Gallery d’Ottawa, la jeune Emily a un jour déclaré tout de go : « Victoria est sans conteste l’endroit le plus lamentable de tous les dominions » et elle n’aura de cesse par la suite de dénoncer l’absence de compréhension dont les habitants de la ville feront montre à l’égard de son travail. Son mode de vie anticonformiste lui attire les critiques les plus acerbes. On en veut pour preuve les propos ouvertement racistes d’un certain « Dionysos » qui prétend que le contact avec les tribus « primitives » de la région a de toute évidence laissé des séquelles chez l’artiste. La même attitude prévaut chez ceux qui n’hésitent pas à qualifier ses tableaux « d’atrocités ».
49Il est sans doute regrettable qu’Emily se soit toujours sentie sous-évaluée, même lorsque son travail est enfin reconnu par la critique. Elle aurait voulu, comme l’écrit Shadbolt, produire une œuvre assez grande pour que personne ne puisse l’ignorer. Qu’est-ce à dire ? L’œuvre de Carr est plus que « grande », elle est monumentale, voire épique. Faut-il dès lors croire l’artiste lorsqu’elle affirme qu’elle a sa part de responsabilité dans l’accueil que lui réserve le public ? En février 1936, alors qu’elle s’apprête à renoncer aux revenus que sa petite pension de famille lui permet de dégager, l’artiste revient sur ses relations difficiles avec ses potentiels bienfaiteurs :
Certains m’ont proposé leur aide, mais j’ai laissé courir ou bien je me suis montrée insolente avec eux… Je n’ai jamais sollicité l’aide de personne. Lorsqu’on me couvre d’éloges, j’ai envie de fuir à l’autre bout du monde. Si vous briguez le succès, il vous faut faire des courbettes. Moi, je n’ai jamais aimé en faire ; pas étonnant que le succès m’ait boudée.
50Il semble donc légitime de penser que le sentiment d’injustice qui accable Emily est en grande partie dû à son mauvais caractère. S’il est vrai que l’existence recluse qu’elle mène à la fin de sa vie est à mettre au compte de la surdité, elle s’est de fait coupée au fil des années de tous ses amis, même les plus anciens et les plus fidèles, comme Lawren Harris avec qui elle cesse de correspondre en 1939, à près de soixante-dix ans, prenant pour prétexte leurs divergences religieuses, mais en réalité parce qu’elle ressent un impérieux besoin de solitude. Elle a toujours préféré la compagnie des animaux à celle des hommes et le spectacle de la forêt aux conversations polies. La solitude de ses années de vieillesse est plus la conséquence de l’irritation qu’elle ressent à l’égard des autres qu’une tendance malsaine à la pleurnicherie :
Je n’ai pas d’amis de mon âge. Je le regrette. Peut-être est-ce de ma faute. Je n’ai rien en commun avec les autres… Aucun d’entre eux n’aime peindre et tous détestent ma manière de peindre… Mon Dieu, merci pour les chiens, et le singe et le rat ! (Hundreds, p. 200)
51À la lecture de l’Autobiographie d’Alice B. Toklas de Gertrude Stein, elle ne peut toutefois s’empêcher de s’écrier :
Comme j’aurais aimé avoir une âme sœur avec qui tout partager, qui m’aurait apporté un réconfort spirituel et qui m’aurait soutenue et encouragée ! J’ai un peu honte de me sentir à nouveau déprimée. C’est peut-être à cause de la lecture de L’Autobiographie d’Alice B. Toklas : tous ses artistes à Paris qui, comme ceux de la côte est, se stimulent mutuellement, discutent, condamnent, adorent, se querellent, s’enthousiasment, expérimentent ensemble, se bousculent, au lieu de cette solitude qui m’expose à tous les vents, tel le vieux sapin qui a poussé loin des autres, sempiternellement seul… Cela doit être un peu de ma faute, je passe mon temps à conspuer l’humanité et après je me plains de ne pas avoir d’amis ! Arrête de gémir ! Remets-toi à ton histoire et fais tienne la joie des oiseaux. Hisse la vieille voile au chant de l’hirondelle ! Donne une assise solide à ton travail, sous les encouragements des corbeaux, des corneilles et des geais ! Donne-lui la gaité du merle et de la grive et, au soir venu, enveloppe-le dans l’aile silencieuse du grand duc et laisse le rossignol le bercer de ses trilles. (Hundreds, p. 156)
52Toute sa vie, elle a été une solitaire, et non pas simplement esseulée : « Je me demande si la mort sera beaucoup plus solitaire que la vie. La vie est une très longue solitude… On naît seul, on meurt seul et entretemps on est encore plus seul » (Hundreds, 16 juillet 1933, p. 69).
53La lecture des carnets est parfois plus éclairante que l’étude des tableaux, a fortiori lorsqu’il y est question de création artistique. Carr y décrit sa célèbre technique de l’huile sur papier qui consiste à se procurer de grandes feuilles de papier kraft qu’elle découpe ensuite en feuilles plus petites et sur lesquelles elle applique un mélange de peinture d’intérieur blanche et de pigments de qualité dilué avec de l’essence. Cette recette peu onéreuse lui permet de continuer à peindre sur le motif des paysages qu’elle rapporte ensuite chez elle « pour les savourer, comme de la nourriture fraîche ». Voici quelques-unes de ses réflexions sur ses montagnes, toutes datées de 1933 :
Cimes majestueuses, aiguilles couvertes de neige, montagnes bleues, et vertes, et brunes, couvertes d’arbres ou nues comme le rocher, dents cruelles déchirées par les cascades, les gouffres et les avalanches, tendres sommets tout scintillants. (Hundreds, p. 62)
54Avant de se mettre à peindre l’une de ces montagnes, l’artiste se livre à un véritable corps-à-corps avec le motif, assise immobile à le contempler des heures durant jusqu’à parvenir à « une compréhension farouche, vitale » (Hundreds, p. 77). À d’autres moments, c’est une affaire de quitte ou double : soit elle se sent emportée par la mélodie du lieu (de la même manière que le spectateur de ses tableaux se sent happé par leur mouvement tournoyant), soit elle ne parvient pas à en percer le mystère (Hundreds, p. 88). Dans l’incapacité de travailler du centre vers la surface, expérience cruciale apprise au contact de l’art amérindien, Carr se sait condamnée à l’échec. C’est la leçon sans appel qu’elle tire à la vue des aquarelles médiocres de l’un de ses confrères :
Tout y est : l’eau, le ciel et les rochers. Mais il n’a pas éprouvé leur taille, leur puissance, leur poids ou leur texture. Pour ma part, je veux qu’on sente dans mes tableaux le pouls même de la vie, son souffle et ses fluides… C’est plus demander que l’expérience que j’en ai faite, car je me suis contentée de rester à la surface, je n’ai pas cherché à pénétrer dans leurs entrailles. (Hundreds, 25 juillet 1933, p. 75)
55Pourtant, les toiles de Carr semblent dire tout le contraire : elles affirment qu’elle est parvenue jusqu’au cœur des choses pour en saisir la substance même.
56Le peintre fait souvent le même rêve, où il est question de verdure et de croissance. Ce rêve traduit l’idée maîtresse qui dicte la composition proprement extraordinaire de ses nombreuses toiles représentant la forêt, à savoir qu’un arbre est toujours pris dans un système de relations aux autres. Il évoque aussi, de manière fondamentale, le processus même de la croissance : « Dans mon rêve, cette colline se met soudain à vivre : sous la poussée de la sève, les feuilles éclosent au bout des branches en flammèches vertes, et chacun de ses éléments, même le plus infime, est essentiel » (Growing, p. 316). Ailleurs, le même processus est au cœur de la description d’une séance de croquis en plein air. Comment rester de marbre devant cette évocation d’une artiste vieillissante perdue dans la contemplation de ces forêts qu’elle aime tant ?
La vieille femme que je suis doit d’abord installer son pliant de camping. Puis elle s’assied et elle observe tout autour d’elle. « Pas grand-chose à voir ». Mais attendons un peu. Elle allume une cigarette. La fumée éloigne les moustiques. Tout est vert. Tout attend, rien ne bouge. Puis, lentement, les choses se mettent à s’agiter, à se mettre en place. Des groupes, des masses et des lignes s’assemblent… Chaque chose est à sa place et il y a de la place pour toute chose… La vie circule dans les espaces… Même l’air est vivant… La lumière et les ombres jouent, font la course… Il faut se tenir bien immobile pour percevoir tout cela. (Hundreds, p. 264)
57Toute une vie consacrée à peindre et à écrire, et à écrire encore sur la peinture. Interrogée à la veille de sa mort sur les « moments les plus marquants » de son existence, Carr s’exclamera : « Le travail, toujours le travail, rien que le travail ! », comme en écho à Valadon clouant le bec à un de ses amis qui se plaint de devoir travailler : « Allons, taisez-vous ! Le travail, c’est tout ce qui compte dans la vie ! ».
58En octobre 1935, Carr donne une conférence à l’École Normale de la province, intitulée « La petite touche de plus dans l’œuvre d’art ». Lors de cette présentation, qui lui vaudra les honneurs de la critique, elle insiste sur le concept japonais du sei do, autrement dit sur « le transfert dans l’œuvre d’art de la nature perçue de la chose peinte »29. Elle est curieuse de recueillir les réactions des jeunes gens qui se trouvent dans l’auditoire très fourni. Ses impressions, couchées sur le papier dès le soir même, révèlent un désir de toucher autrui semblable à celui qui anime sa peinture :
Si je dois encore me livrer à ce genre d’exercice, je m’efforcerai d’établir un contact visuel avec le public, je ferai en sorte d’être audible jusqu’au dernier rang et de regarder chacun de ses jeunes visages aux yeux pétillants de vie. (Hundreds, p. 277)
59Cette même année 1935, Carr organise plusieurs expositions dans sa maison de Simscoe Street où jeunes et moins jeunes se pressent. Elle continue également à peindre en plein air, mais plus pour très longtemps. En 1936, âgée de soixante-quatre ans, elle s’installe dans un cottage donnant sur la baie de Saint James, au 316, Beckley Avenue, non loin de ses sœurs. Cette vie au soleil, près de la mer, lui procure de grandes satisfactions. L’année suivante, elle est victime d’une première crise cardiaque, suivie d’une deuxième en 1939. Il lui en faut toutefois plus pour renoncer à la peinture. Les quatre tableaux présentés lors de l’exposition organisée par la Tate Gallery, à Londres « A Century of Canadian Art », en 1938, reçoivent un accueil favorable dans la presse. Elle enchaîne les expositions sur l’île de Vancouver et ouvre de temps à autre les portes de son atelier au public. Les réactions de ce dernier ne sont pourtant pas toujours positives, comme cet extrait de son journal, daté du 17 septembre 1938, que Dilworth a jugé bon de ne pas inclure dans sa sélection, le laisse entendre :
J’ai eu la visite de Mrs. Lemoine Fitzgerald, rien que ça. Ils sont tous à ses pieds. Elle a demandé à voir mes tableaux, puis a passé un long moment à regarder le plafond et les tapis qui lui ont beaucoup plu, c’est une vraie peau de vache. Elle avait mis un fard jaune-rouge qui ne lui allait pas. Et une jolie cravate à rayures. Une soi-disant cousine ne la lâchait pas d’une semelle. Toutes les deux m’ont donné la nausée.
60Certains cercles lui ouvrent néanmoins leurs portes. Le 7 mai, elle est invitée par les dames de l’association des jardins de l’université de Colombie-Britannique :
Leur conversation est d’un niveau déplorable. Elles se complaisent dans un babillage futile de personnes âgées. Elles sont toutes très laides, et le paraissent encore davantage dans ce beau jardin… ridées, les traits durs, frisées, inodores, incolores et sans saveur. Des écervelées sans grâce, sauf la présidente, qui est charmante et ne fait pas de chichis. Le Dr. Ryan et moi-même avons eu droit à un petit bouquet de fleurs, elle parce qu’elle était l’un des membres les plus anciens et les plus actifs de l’association, moi parce que j’étais nouvelle et aussi bête que les autres. J’ai eu l’impression d’avoir reçu le prix de consolation, mais il faut admettre que cela partait d’un bon sentiment. De plus, c’est ma première sortie depuis 18 mois30.
61Rien d’étonnant à ce que ces passages aient été censurés par Dilworth !
62Carr souffre maux de tête et de douleurs dans la poitrine, mais n’en continue pas moins de travailler. Elle prend le thé à l’hôtel Empress avec d’autres artistes, ses perruches sous le bras, et continue à parcourir les forêts pour tenter de capter dans ses toiles « les puissants courants » dont elle se sent traversée. À l’automne, la Vancouver Art Gallery lui consacre son exposition annuelle, la première. À cette occasion, elle présente vingt-sept tableaux, mais l’angoisse la ronge à l’idée que le public découvre
mes pensées et ma manière de voir. Des gens qui me connaissent et des gens qui ne me connaissent pas vont voir ce que j’ai dans le ventre et déverser des tombereaux de critiques ou de moqueries, pousser des cris d’admiration ou d’effroi, lancer des sourires, chanter mes louanges ou jouer les devins. On va m’exhiber comme une bête curieuse. Je suis heureuse de ne pas devoir assister à tout ce cirque, même s’il y a de la lâcheté à ne pas oser me regarder en face, car après tout, c’est mon visage que la forêt me renvoie comme un miroir…
L’exposition à la Vancouver Gallery a ouvert ses portes. Je me suis montrée nue devant tous ces regards. J’ai été jugée, crucifiée ou adulée. Certains sont étonnés, d’autres jaloux, d’autres encore méprisants. Je m’en moque. Alice aussi. Elle ne m’a pas demandé une seule fois comment se passait l’exposition, tout ce qui l’intéresse, ce sont les ventes. Je me sens complètement nulle. (Hundreds, 4 et 12 octobre 1938)
63Le 15 octobre, elle s’inquiète de la réception du public : « même si les critiques sont moins acerbes que les fois précédentes. On va jusqu’à dire de moi que je suis parvenue à rendre l’âme de la province mieux qu’aucun autre peintre ». Toutefois, sa joie ne tarde pas à retomber, notamment parce qu’aucun de ses proches ne s’intéresse à son succès, ce qui lui cause un profond chagrin. Elle associe ainsi l’indifférence de sa sœur Alice à la honte et au tabou qui ont toujours entouré l’art dans sa famille :
16 octobre : je pense qu’il est normal de se sentir un peu flattée à l’occasion d’une exposition. Mais bien entendu aucune de mes nièces n’a jugé bon de s’y rendre ou de m’écrire un petit mot gentil. Cela ne leur est même pas passé par la tête. Alice ne m’a pas dit un mot à ce sujet, je pense qu’elle a tout bonnement oublié qu’il y avait une exposition en ce moment. Cela m’a ôté toute envie de lui montrer les coupures de presse. C’est peut-être de la vanité. Je m’en veux d’être vaniteuse. Mais qu’Alice soit incapable du moindre enthousiasme ou de la moindre fierté…
17 octobre : Donals de Vancouver est transporté d’enthousiasme par l’exposition. Reçu une lettre de la Vancouver Gallery disant qu’ils sont très satisfaits des ventes. May Coleman a aussi envoyé une lettre de félicitations. J’en ai pleuré de joie. Alice a téléphoné pour me demander comment l’exposition s’était passée. Elle était très fâchée que Mary Lawrson lui ait reproché au téléphone de ne pas m’avoir accompagnée. Elle m’a dit qu’elle était libre ce week-end. J’ai refusé. J’ai déjà écrit pour dire que je n’irai pas.
18 octobre : Lawren m’a envoyé 10 dollars pour le trajet et demande pourquoi je veux qu’Alice m’accompagne (je pense qu’elle ne voudra pas venir)… Je suis fatiguée de tout cela, j’ai passé la moitié de la journée à pleurer, je ne comprends pas ce qui me rend aussi malheureuse… Toutes ces histoires de famille et d’exposition, cela me rend malade…
19 octobre : J’ai décidé d’aller seule à Vancouver. Je suis furieuse. J’ai fait de la couture.
20 octobre : Je vais à Vancouver demain. Alice est très contrariée à l’idée que j’y aille seule. Je pense que c’est mieux, mais cela me bouleverse de lui faire de la peine.
… Edith m’a écrit : « Je suis toujours étonnée de voir comment des gens qui n’ont aucune culture artistique sont transportés par votre travail. Nous n’avons jamais rien exposé avec mon mari qui nous tienne autant à cœur ». Quelle belle journée !
64Lorsque Emily revient de Vancouver, Alice ne décolère pas. De toute évidence, rien n’a changé. Dans une toile de 1938, le peintre se représente avec son sempiternel serre-tête, les lèvres pincées, le regard dur : autoportrait aux illusions perdues.
65En 1940, n’ayant plus les moyens de payer le loyer de son cottage adoré de Beckley Street, Carr doit à nouveau déménager. Elle éprouve de la peine à l’idée de quitter « un lieu où [elle] a mis tant de sa personne ». En outre, les relations avec sa sœur continuent à se détériorer : « Alice se vexe pour un oui ou pour un non, et je ne suis pas non plus un modèle de diplomatie » (8 février 1940). Dans ce contexte, retourner vivre avec sa sœur au 218 St. Andrew Street, n’est sans doute pas une partie de plaisir. Cependant, comme en témoigne la dernière entrée de son journal intime, elle ne baisse pas les bras, mais redouble d’enthousiasme, animée par ce sentiment de fierté qui lui a permis d’accomplir tant de choses. La radio CBC programme des lectures de ses écrits, ce qui lui fait très plaisir :
Comme chaque année, le printemps est arrivé avec tambours et trompettes. J’ai remis les oiseaux ensemble et j’ai ressorti les nids. Ils font un raffut de tous les diables. Leur instinct leur dicte la voie : ne jamais abandonner. Ils sont tout entiers au moment présent. (7 mars 1941)
66Ne jamais abandonner : elle aurait pu être la devise d’Emily Carr. Une autre phrase pourrait résumer la personnalité unique de cette artiste. Elle l’a écrite à son retour d’Angleterre, lorsqu’elle retrouve cet ouest canadien qu’elle aime tant et qu’elle n’a cessé de célébrer à travers sa peinture, ce lieu qui attendait « qu’elle lui prête sa voix » :
J’ai aimé me tenir debout dans cet espace. (Growing, p. 249)
Notes de bas de page
1 Paula Blanchard, The Life of Emily Carr, Vancouver, Douglas & McIntyre, 1987, p. 224. Toutes les traductions sont des auteurs.
2 The Complete Writings of Emily Carr, introduction de Doris Shadbolt, Vancouver, Douglas & McIntyre ; Seattle, University of Washington, 1997, p. 757.
3 Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr, Seattle, University of Washington Press, 1979, p. 12.
4 Emily Carr, Growing Pains : An Autobiography, Vancouver, Toronto, Berkeley, Douglas & McIntyre, 2009, p. 4. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le titre Growing suivi du numéro de page, placés entre parenthèses dans le corps du texte.
5 Doris Shadbolt, op. cit.,p. 21.
6 Il est à noter que bien qu’elle ait toujours écrit, ce n’est qu’en 1937, alors qu’elle va sur ses soixante-dix ans, que l’artiste songe réellement à devenir écrivain. C’est à partir de cette date et jusqu’en 1941 qu’elle va produire ce qui est aujourd’hui considéré comme le meilleur de son œuvre littéraire.
7 Emily Carr. The Book of Small, Vancouver, Toronto, Berkeley, Douglas & McIntyre, 2009, p. 39.
8 Emily Carr, Pause: A Sketchbook, Clarke, Irwin, Douglas & McIntyre, 1953 et 1972 ; Toronto, Stoddart, 1995.
9 Paula Blanchard, op. cit., p. 265.
10 Le mot Squamish désigne une population amérindienne originaire du sud-ouest de la Colombie-Britannique. Les Squamish appartiennent au groupement linguistique de tribus Salish.
11 La correspondance entre Emily Carr et Sophie Frank a été publiée par Joanna Crear, Opposite Contraries, The Unknown Journals of Emily Carr and Other Writings, Vancouver, Douglas & McIntyre, 2007. La dédicace de Klee Wick (1941) est « à Sophie ».
12 Les Kwakiutl sont des Indiens d’Amérique du Nord qui vivent traditionnellement en Colombie-Britannique, au nord de l’île de Vancouver et sur le continent.
13 Les mâts totémiques sont des objets monumentaux des Premières Nations de la côte du Nord-Ouest. Habituellement sculptés dans le tronc d’un seul arbre géant (le cèdre rouge ou Thuja plicata), ils ont une fonction emblématique. Les figures sculptées dans le bois représentent les ancêtres animaux, humains ou surnaturels d’une famille. Les mâts sont traditionnellement peints avec des pigments de couleur vive.
14 Growing Pains, p. 256.
15 Don du Dr. Max Stern. Collection du Musée des Beaux-Arts de Montréal.
16 Paula Blanchard, op. cit. p. 147.
17 Ibid., p. 160.
18 Formé en 1920 par Franklin Carmichael, Lawren Harris, A.Y. Jackson, Franz Johnston, Arthur Lismer, J.E.H. Macdonald et F.H. Varley, le Groupe des Sept, revendique, en réaction au conformisme de l’art canadien de l’époque, le recours à des formes simples, et dynamiques, et à des couleurs vives. Il est identifié à une école paysagiste à tendance romantique, voire mystique.
19 Emily Carr, Hundreds and Thousands : The Journals of an Artist, Vancouver, Toronto, Berkeley, Douglas & McIntyre, 2007, p. 173. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le titre Hundreds suivi du numéro de page, placés entre parenthèses dans le corps du texte.
20 Ibid., p. 177.
21 Clive Bell, Art, New York, Frederick A. Stokes Company, 1913.
22 Doris Shadbolt, op. cit., p. 30.
23 Lawren Harris, « The Paintings and Drawings of Emily Carr », Emily Carr : Her Paintings and Sketches, Toronto, Oxford University Press, 1947.
24 Doris Shadbolt, op. cit., p. 19.
25 Ibid., p. 60.
26 Doris Shadbolt, op. cit., p. 64-70.
27 Ibid., p. 62.
28 « Modern Art Is Analyzed by Miss E. Carr », Victoria Daily Times, 5 mars 1930. Voir aussi les Archives Emily Carr, Parnall Collection, Victoria, British Columbia, Canada (1911-1930).
29 Paula Blanchard, op. cit., p. 251.
30 Archives Emily Carr (no 2763, boîte 1).
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