Introduction
p. 11-18
Texte intégral
1Ce livre souhaite en premier lieu célébrer des intensités créatrices que l’on pourrait qualifier de glorieuses, non au regard de la célébrité qu’elles ont apportée à celles qui en firent l’expérience et la démonstration, mais en proportion de la détermination de cœur et d’esprit qui les anime et leur confère une aura singulière. Quant au terme modernistes, il entend moins situer les femmes dont il sera question dans les pages qui suivent au sein du Modernisme, compris comme un ensemble de formes et de pratiques esthétiques qui émergèrent au tournant du xxe siècle1, que souligner l’originalité et la radicalité de leur mode de relation à la réalité de leur temps. Dans cette perspective, on définira la modernité de ces créatrices au sens foucaldien du terme, c’est à dire avant tout comme une attitude, en observant dans quelle mesure leur travail a été influencé par la figure du féminin émancipé, telle qu’elle participe pleinement de l’émergence et de la formation du modernisme, et de quelle manière il a contribué à la façonner, influant en retour sur les représentations collectives. Comme on le verra, il sera question d’influences et de confluences, ainsi que de dynamiques complexes et parfois paradoxales.
2Évoquer ces « glorieuses modernistes » en suivant Foucault dans sa description de l’attitude de modernité2 revient à considérer une relation d’appartenance au présent vécu sur le mode « héroïque », c’est-à-dire en totale adhésion avec lui. Pour autant, l’invention du présent est toujours et en même temps invention des voies de l’avenir, attente d’un dépassement, c’est pourquoi elle réside fondamentalement dans un acte d’élaboration acharnée et du présent et de soi-même. Aussi, davantage que la politique ou la société, l’art est le lieu de cette invention de soi-même à partir des virtualités et des potentialités du présent.
3Or, une telle démarche, lorsqu’elle s’applique au travail de femmes artistes ou écrivaines, implique le choix de certains paramètres critiques : envisager ces créatrices dans leur mode d’être historique, dans leur rapport expérimental au présent, revient de fait à les détacher d’une pensée dualiste de l’altérité pour les considérer dans leur rapport de collaboration avec la réalité et l’actualité. Cette attention portée à la mobilité et à l’interactivité permet, comme le fait remarquer Rachel Blau du Plessis, d’observer de quelle façon leur travail « dialogue en permanence entre différence et identité, marginalité et inclusion »3.
4Ce type d’approche a dicté, en grande partie, le choix des neuf créatrices dont cet ouvrage dresse le portrait. Leur modernisme s’inscrit dans une relation critique à la modernité éprouvée à travers un acte d’autocréation fondé sur une essentielle disponibilité au monde, à autrui et à soi-même. En cela, il se vit sur le mode du avec et du pour, le contre étant, comme on le verra, partie prenante du refus de se satisfaire de soi tel que l’on apparaît dans le flux du temps qui passe et, conséquemment, de l’acharnement quasi-obsessionnel à s’inventer ou se réinventer sans cesse.
5Ceci, nous en sommes bien conscientes, ne nous met pas à l’abri des critiques. D’abord, pourquoi neuf ? On pourrait ironiser avec Erik Satie : « Vous m’en mettrez une botte » (sauf que Satie parlait de parapluies). Pourquoi telle artiste et pas telle autre ? Si d’aucuns se réjouiront peut-être de voir apparaître tel nom, d’autres pourront déplorer l’absence de tel autre. Nous souscrivons d’avance à toutes ces remarques en soulignant la part qu’occupent dans cette sélection forcément subjective les travaux antérieurs, les affinités électives et aussi ce que l’anglais nomme par ce joli mot, la « sérendipité ». Reste toutefois le souhait d’envisager le Modernisme dans son acception la plus large, en faisant débuter l’ouvrage dans la seconde moitié du xixe siècle et en le refermant très avant dans le siècle suivant. À travers le choix des nationalités, nous avons aussi voulu rappeler la dimension internationale, transatlantique et transnationale du mouvement. Quant aux divers modes de représentation, qui incluent la peinture, la photographie et la danse, mais touchent également à la musique, la poésie, l’écriture théâtrale et la traduction, ils permettent d’aborder la question de la création artistique au sens large du terme.
6Une décision plus cruciale nous a conduites à voir dans l’écriture un médium décisif dans l’acte de saisie des potentialités du moment pour se produire soi-même. Si ce constat semble aller de soi pour les écrivaines, il s’avère tout aussi valide pour des artistes pour qui l’écrit, à divers degrés de l’intime, opère une révélation qui participe d’un processus de construction et de transformation de soi, souvent ardu et complexe. La correspondance, les journaux, les récits autobiographiques sont, à cet égard, autant de « lieux » où la conscience se prête la plus grande attention dans l’astreinte de la liberté qu’elle s’est à elle-même fixée : s’élaborer soi-même. À travers un choix de textes, pour la plupart inédits en français ou proposés dans de nouvelles traductions, nous avons cherché à approcher cette expression à vif, tantôt accablée ou exaltée, angoissée ou confiante, sombre ou lumineuse, du cœur et de l’esprit. Pour toutes nos créatrices, l’écriture se comprend comme la recherche d’une vérité dont le texte ou le tableau (ou la photographie, ou la danse) ne sont que des incarnations jamais achevées, mais toujours en devenir. Processus d’intellection tout autant que d’imagination, l’écriture est, en ce sens, la vie même des œuvres.
7Pour des écrivaines ou des artistes dont la vie est marquée du sceau de l’excès et d’une certaine forme d’excentricité, et qui possèdent, de surcroît, un sens aigu de la mise en scène de soi, l’écriture est un pivot déterminant dans l’invention d’un imaginaire du modernisme. Et ce d’autant plus à une époque où, il n’est peut-être pas inutile de le souligner4, il est inhabituel pour une femme de vouloir poursuivre une carrière artistique professionnelle au lieu de se contenter d’avoir du talent. Cette ambition peut s’avérer un obstacle au processus d’individuation5. Si la peintre Marie Bashkirtseff, qui fut peu ou prou la contemporaine de Judith Gautier, peut s’exclamer « Je suis mon héroïne à moi ! », ce n’est qu’au prix d’une scission de soi : « Je suis constituée de telle manière que je considère mon existence et ma personne comme deux entités séparées et c’est dans la première que je fonde mes ambitions et mes espérances »6. Dans ces conditions, on conçoit que mettre son identité à nu, dans son journal comme dans cet autoportrait au collier d’ambre sur lequel plane l’influence de Gauguin7, relève pour Paula Modersohn-Becker d’une véritable transgression des codes de la bourgeoisie allemande quelque peu puritaine dont elle est issue. Et lorsque Suzanne Valadon se représente, seins nus, à soixante-cinq ans passés, dans un autoportrait sans concession8, c’est bien entendu au mépris de toutes les conventions sociales.
8Il est par ailleurs intéressant de remarquer que l’écriture, souvent considérée comme une pratique seconde par les artistes, est ce qui leur a valu en premier d’accéder à la notoriété publique. C’est notamment le cas des journaux et des lettres de Modersohn-Becker qui, publiés dès 1919, soit douze ans à peine après sa disparition prématurée, sont rapidement devenus un classique en Allemagne, alors que la réception de son œuvre peint a été bien plus tardive. Pareillement, les écrits largement autobiographiques d’Emily Carr ont rencontré le succès avant sa peinture, quand bien même ils traitent en grande partie de la difficulté à accoucher de soi-même en tant qu’artiste. Quant à Dora Carrington, elle fut aussi d’abord connue pour sa production épistolaire, publiée en 19709, que ses amis du cercle de Bloomsbury appréciaient par-dessus tout. Dans une lettre datée du jour de Noël 1922, Virginia Woolf, déclare ainsi à l’artiste que ses lettres « n’ont aucun équivalent dans tout le globe habité »10.
9Le succès de ces écrits est d’ailleurs à proportion de leurs qualités intrinsèques. Si les lettres de Carrington plaisent tant à ces amis et continuent d’enchanter le lecteur, c’est qu’elles témoignent d’une forme d’existence entièrement dédiée à la perception et à l’expression visuelle. Rédigées à l’encre verte ou violette, sur n’importe quel bout de papier qui vient à tomber sous la main de l’artiste, elles sont illustrées de dessins et de gravures qui témoignent d’une énergie graphique et d’un humour dignes des meilleurs dessinateurs de comics. En outre, l’emploi récurrent de majuscules vient imprimer un rythme singulier à une prose au style haut en couleur. Lorsqu’elle arrive au bas d’une page, au lieu de se poursuivre sur un autre feuillet, l’écriture pivote d’un quart de tour pour s’enrouler dans les marges, ce qui imprime à la lecture une chorégraphie tout à fait particulière. Dès lors, peu importe si l’orthographe est parfois massacrée, ces lettres révèlent une sensibilité désinhibée, toute entière consacrée à l’instant et au destinataire. Sans doute parce qu’elle ne leur accorde pas la même valeur, Carrington se livre à l’écriture avec simplicité et spontanéité, alors que la peinture est le lieu des espérances les plus exaltées comme des plus amères désespérances.
10Chez Carr, elle aussi épistolière assidue et adepte de la correspondance sur les supports les plus improbables, la lettre est avant tout affaire d’un contact vital. Pour l’artiste canadienne, qui entretient des relations complexes, souvent houleuses, avec son entourage, la relation épistolaire est l’alliée de l’amitié. Sa correspondance avec l’artiste Lawren Harris sera à ce titre cruciale, tant sur le plan artistique que spirituel11. De manière essentielle, en sus d’un sens très poussé de la dramatisation de soi, on retrouve dans l’ensemble des écrits autobiographiques de Carr la même intensité autarcique que dans sa peinture, fruit d’un opiniâtre travail d’observation et d’une réflexion des plus exigeantes sur les conditions d’apparition de l’image.
11De même, chez Claude Cahun, il est difficile de dissocier pratique de l’écriture et travail photographique. Si la question littéraire a sans nul doute été la première préoccupation de la nièce du grand écrivain symboliste Marcel Schwob, les autoportraits photographiques produits tout au long des années vingt traduisent un même impératif : s’éprouver soi-même sur le mode de la métamorphose. Auteur de merveilleuses formules, Cahun a ainsi pu déclarer : « C’est assez dire que j’écris, que je souhaite avant tout écrire contre moi12 » en donnant à la préposition contre le double sens de ce qui s’oppose au soi tout en s’y pelotonnant. Remarquons au passage que l’autoportrait n’est pas le seul genre photographique où Cahun a excellé. À partir de 1932, elle infléchit sa pratique vers la photographie d’objets réalisés dans une veine surréaliste, pratique qui culmine en 1936 par la rédaction d’un manifeste salué par André Breton, dans lequel l’écriture invente un dispositif visuel pour en dénoncer aussitôt la tentation narcissique : « Prenez un miroir ; grattez le tain à hauteur de l’œil droit sur quelques centimètres ; passez derrière l’endroit éclairci une bande sur laquelle vous aurez fixé de petits objets hétéroclites, et regardez-vous dans les yeux… c’est le jeu de l’escarbille13 ». Dès lors que construire et détruire ne font qu’un, une forme singulière de dialectique se met en place qui incite le lecteur-spectateur à se projeter vers un nouvel ordre de réalité.
12Se situant, comme nous l’avons dit plus haut, « à divers degrés de l’intime », l’écriture permet en outre de relever des tensions diverses entre sphère privée et sphère publique. Le cas de Carrington, qui cultive de manière quasi-obsessionnelle le culte du secret, est particulièrement affligeant car son journal comme ses lettres (qu’elle supplie ses correspondants de détruire) donnent à lire les tourments d’une artiste pétrifiée à l’idée de livrer ses toiles au public et par là, condamnée à se reprocher incessamment ce qu’elle pense être ses insuffisances. Aussi, lorsqu’elle disparaît prématurément, c’est sans avoir pu prendre la véritable mesure de son talent. Si Emily Carr a souffert de la même insatisfaction chronique de soi, elle a toutefois échappé au destin tragique de Carrington en parvenant à s’ouvrir vers l’extérieur : après avoir longtemps réservé l’écriture à un strict usage privé (gare à celui qui s’avise de divulguer ses lettres), elle décide, à près de soixante-dix ans, de devenir écrivain. Dans le même temps, sa relation au public et à la critique s’infléchit dans le sens d’une plus grande curiosité et d’une plus grande bienveillance. Un autre exemple montre que la distinction entre privé et public peut parfois aussi être l’enjeu d’une subtile stratégie. Ainsi, lorsque Dorothy Bussy, encouragée par Gide, rapporte ou recopie les moindres détails de leurs échanges dans son fameux « carnet noir », c’est sans aucun doute dans l’idée qu’ils seront un jour rendu publics et auront un rôle à jouer pour la critique et le lectorat gidiens. Dès lors que l’écriture est soumise à un rythme particulier (passant d’abord par la lettre avant d’être récupérée dans le carnet), elle s’ordonne selon une véritable chorégraphie émotionnelle soigneusement réglée par l’écrivain et sa traductrice.
13L’écriture est aussi le témoin privilégié de la place prépondérante qu’occupe la sexualité dans la relation critique à la modernité. L’imaginaire moderniste se nourrit sur le plan thématique et formel des mutations socioculturelles radicales qui accompagnent, entre 1880 et 1920, l’advenue de la « Femme nouvelle » et avec elle, l’émancipation de désirs souvent ambivalents chez les artistes et les écrivains des deux sexes. Les vies des créatrices qui nous occupent ont été marquées par cette libération dont elles livrent des récits contrastés, preuve que la modernité comme le modernisme ne peuvent s’écrire qu’au pluriel. Isadora Duncan est de celles qui voient là l’occasion de s’exprimer ouvertement sur leur sexualité dans des pages où la franchise le dispute à une contagieuse exubérance. Il est quelque peu ironique de souligner que les éditeurs de l’artiste, tout en réclamant des détails sur sa vie amoureuse14, notoirement passionnée, aient jugé prudent de censurer les passages où elle se livre le plus à cru. Il aura fallu attendre 2013 pour que la biographie de Duncan soit disponible dans sa version intégrale.
14Chez d’autres, l’écriture est le moyen de transformer la pulsion érotique en la sublimant. L’exemple le plus fascinant, autant que le plus exaspérant sans doute, est celui de Dorothy Bussy, traductrice et grande amoureuse de Gide, dont la passion pour l’écrivain fut tout aussi contrariée qu’exacerbée par l’homosexualité de ce dernier. Dans les lettres de Bussy à Gide, l’écriture tremble, fascinée par l’objet de son désir, et ne se risquant à l’exprimer qu’en souhaitant, dans le même mouvement, ne l’avoir jamais fait. Étrange exercice pour la traductrice, s’efforçant de transformer tant bien que mal la perte en gain et ne parvenant qu’à une compensation jamais pleinement satisfaisante, toujours sujette à caution.
15Chez d’autres encore, si la sublimation opère dans un médium, elle échoue dans l’autre. On pense ainsi à Emily Carr dont les surfaces vibratiles expriment une énergie primaire qui irradie jusqu’aux tréfonds du moi avant de rejaillir sur la toile : « Dans un frisson de lumière et de mouvement, les lignes ondoient et se replient, les troncs se dressent vers le ciel, la terre se reproduit, la mort et la décomposition sont régénérées dans le grand cycle naturel »15. En revanche, dans les pages de son journal, la sexualité, du moins celle des humains, est affaire de rejet, voire de dégoût. De toute évidence, les mots ne sont pas les ingrédients de cette alchimie qui opère si magistralement dans la peinture.
16Nous avons écrit plus haut que l’écriture participait intimement de la recherche d’un « lieu ». Or, il ne s’agit pas là d’une simple formulation. Revenons un instant à Emily Carr, qui, en date du 16 avril 1934, confie à son journal avoir fait le rêve suivant :
Je cherche des primevères dans un sous-bois couvert d’un épais manteau d’herbe. Un petit garçon s’approche. Je ne peux voir que ses pieds et ses mollets nus. Dans l’herbe, je vois aussi mes pieds. Il me demande : « Que cherches-tu ? ». Je lui réponds : « Des primevères. » Il me dit : « Il n’y pas de primevères ici, il n’y a que des pâquerettes. Tu n’as qu’à les cueillir ». Ce que je souhaite le plus au monde ne m’est peut-être pas destiné. Je suis condamnée à cueillir des pâquerettes, plutôt que des primevères16.
17On pourrait lire dans cette interrogation les hésitations d’une jeune artiste. Toutefois, à la date indiquée par cette entrée de son journal, Carr traverse la période la plus heureuse de son existence, étant parvenue à une forme de « vision » où l’expression de soi se trouve réconciliée avec celle de la nature et celle de Dieu. À cette lumière, il est possible de lire dans l’extrait ci-dessus, qui matérialise l’instant ténu du passage entre inconscience et conscience, le lieu d’une inquiétude féconde, fondamentale à l’acte créateur. La question du lieu, si elle obsède toutes les créatrices de cet ouvrage, semble ainsi toujours devoir se chercher dans une sorte de « hors-lieu », à la fois en aval et en amont de la création. Prenons l’exemple d’Isadora Duncan chez qui le lieu n’est jamais affaire de topographie (un comble pour cette infatigable voyageuse), mais de désir et de remédiation imaginaire. Les États-Unis, cette terre d’origine vers laquelle elle retournera toujours mais uniquement pour la fuir à nouveau, emplie de désillusions, restera pour elle fondamentalement cette utopie whitmanienne d’une Amérique renaissant à la danse et par la danse, ce rêve d’un pays auquel il s’agit de donner forme en remontant inlassablement à la source même du mouvement corporel et du rythme vital. De même, pour Suzanne Valadon, c’est le travail, toujours le travail, rien que le travail qui est le véritable lieu de la création. Et Dora Carrington dit-elle autre chose, lorsqu’elle affirme : « La solution à toutes mes difficultés se trouve là-haut, dans mon atelier »17 ?
18Pour essentiel qu’il soit, ce travail solitaire, sans cesse remis sur l’ouvrage, et c’est là sa force autant que sa beauté, n’a pas coupé ces femmes de la réalité de leur époque. Comme on l’a dit plus haut, leur attitude de modernité se caractérise avant tout par un authentique désir de collaborer avec le monde. Toutes ont poussé cette volonté jusqu’à la transformer en une forme de dévotion. Chez Paula Modersohn-Becker, on la perçoit dans l’émouvante description de l’attention portée aux infimes détails d’un visage ou d’un paysage. Chez Carr, dans le récit de ses séjours passés auprès des populations indigènes amérindiennes pour étudier leur art ou des heures passées seule au cœur de ces immenses forêts de la côte Pacifique pour se porter au plus près de la forme et de la lumière. Chez Judith Gautier ou Kay Boyle, c’est l’hommage rendu au génie des autres, dans un geste de révérence aux résonnances quasi-éthiques. Ainsi se lit, à la fin des années soixante, la décision surprenante de la part de Boyle de publier, en les remaniant considérablement, les mémoires où son ami disparu, Robert McAlmon, relate la chronique de la « génération perdue » dans le Paris des années vingt18. Non contente d’y intercaler des chapitres de sa propre biographie, Boyle supprime des passages entiers et modifie les titres des chapitres. Si on peut tout d’abord s’indigner devant une telle ingérence, il apparaît bien vite qu’elle obéit à une visée collective. En transformant le récit monologique de McAlmon en une forme de dialogue, l’écrivaine rappelle que le modernisme s’est formé dans l’interaction de ses acteurs avec le monde aussi bien qu’entre eux. Son intervention remet au jour certains passeurs, oubliés par la geste héroïque des figures légendaires du Modernisme. En tissant des liens entre deux époques charnières intenses du siècle passé, elle rappelle également cette exigence de dépassement du présent inscrite au cœur même de l’attitude de modernité. Voilà en fin de compte ce que nous souhaiterions retenir de notre exploration de l’univers intime de ces glorieuses modernistes : cette invitation à placer la création sous le double sceau du flux et de la conversation.
Notes de bas de page
1Cette indication est uniquement donnée comme point de repère, étant donné que des travaux entrepris depuis une dizaine d’années ont permis de réviser les limites temporelles traditionnellement assignées au Modernisme (1890-1945) en les étirant en aval et en amont. Voir notamment, Douglas Mao et Rebecca L. Walkowitz, « The New Modernist Studies », PMLA, vol. 123, n° 3 (mai 2008), p. 737-747.
2Michel Foucault, « Qu’est-ce que les Lumières ? », dans Dits et Écrits II, Paris, Gallimard Quarto, 2001, p. 1388-1390.
3Rachel Blau du Plessis, Writing Beyond the Ending, Bloomington, Indiana University Press, 1985, p. 43.
4Rappelons l’importance fondatrice des travaux de Rozsika Parker et Griselda Pollock au début des années 1980, auxquels ont succédé ceux de Linda Nochlin et de Whitney Chadwick, qui continuent de faire référence. Voir à ce propos Women Artists: the Linda Nochlin Reader, ed. Maura Reilly (London, Thames and Hudson, 2015).
5Dans la mesure où on entend par individu : « ce qui n’est pas divisible ».
6Marie Bashkirtseff, Journal de Marie Bashkirtseff, Paris, G. Charpentier, 1888.
7Paula Modersohn-Becker, Autoportrait, 1906, Musée Paula Modersohn-Becker, Brême.
8Suzanne Valadon, Autoportrait aux seins nus, 1931, collection Bernardeau.
9Carrington: Letters and Extracts from her Diaries, édition présentée et établie par David Garnett, London, Jonathan Cape, 1970.
10Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, vol. 2, London, The Hogarth Press, 1982, p. 596.
11« Le dialogue avec un autre artiste est une chose merveilleusement vivifiante. Le contact avec Lawren me manque cruellement. Pour lui comme pour moi, la religion et l’art ne font qu’un » (Emily Carr, Hundreds and Thousands. The Journals of Emily Carr [1966], Vancouver, Douglas & McIntyre, 2006, p. 238).
12Claude Cahun, « Réponse à l’enquête : pour qui écrivez-vous ? », Commune, n° 4, (décembre 1933).
13Claude Cahun, « Prenez garde aux objets domestiques ». L’objet. Cahiers d’art, I, II (1936).
14Voir Joan Acocella, nouvelle introduction à My Life, New York, Liveright Publishing Corporation, 2013, xix.
15Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr, Vancouver/Toronto/Berkeley, Douglas & McIntyre, 1979, p. 140.
16Emily Carr, Hundreds and Thousands : The Journals of an Artist, Toronto/Vancouver, Clarke, Irwin, and Company, 1966, p. 112.
17Lettre de Dora Carrington à Gerald Brenan, 25 juillet 1924.
18McAlmon, Robert et Kay Boyle, Being Geniuses Together, New York, New Directions, 1984.
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