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Littérature, histoire et cinéma de l’Amérique hispanique

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Jacques Joset

Centroamérica Celuloide en fuego

María Lourdes Cortés

Texte intégral

1La producción de cine en Centroamérica podria parecer una idea descabellada. Los intentas cinematográficos de la región no solo han debido sortear los problemas comunes a todo el continente latinoamericano, sino también aquellos que han hecho de Centroamérica la región más disputada por las grandes potencias durante los dos ültimos siglos.

2El hecho de ser una franja de tierra en la que diversos intereses geopolíticos han intervenido, produjo, en vez de integración entre los países, fragmentación, ausencia de comunicación y una tendencia a mirar hacia fuera, hacia lo extrano y extranjero. Ha sido una región no solo invadida por “marines”, sino también por seductoras imâgenes “hollywoodenses”.

3El audiovisual centroamericano, por lo tanto, ha tenido que surgir entre los escombros de las guerras y los desastres naturales, ha debido sortear dictaduras e invasiones y, sobre todo, ha tenido que competir con pantallas copadas por las imágenes siempre impecables del cine dominante.

4A estas dificultades reales debemos sumar la ausencia de atención que los Estados nacionales han prestado a la comunicaciôn audiovisual autôctona propia. Centroamérica no ha tomado aún plena conciencia de la importancia de las imâgenes en movimiento. No se ha interiorizado la idea de que un pais sin cine propio es un pais invisible. De que las pantallas audiovisuales de nuestro tiempo son, como senala el cineasta argentino Octavio Getino, “el espejo sociocultural en el que una comunidad y cada uno de sus integrantes se proyectan y se autorreconocen, construyendo parte esencial de su identidad individual e histórica.” (Getino 1996:13-14)

5En medio de todos estos obstáculos reales y simbólicos, los centroamericanos han intentado producir imâgenes de identidad, espejos propios. No obstante, la mayoria de las veces estos intentas no han tenido continuidad o peor aün, se han visto sumidos en el olvido.

6¿Quién sabe que existe cine en Centroamérica desde antes de los años diez y que ya en 1914 se realizô una primera ficción filmica? Ni siquiera los mismos creadores audiovisuales del ârea conocen su tradición cinematográfica; las bases en las que se asienta su trabajo.

7Georges Sadoul, el historiador del cine mundial, en su clásico texto de más de 800 pâginas, dedica al cine centroamericano menos de 20 renglones. De El Salvador, por ejemplo, senala que “aparentemente, realizô un largometraje en colores hacia 1950” (Sadoul 1972:382-383). A Costa Rica ni siquiera la menciona.

8En efecto, El Salvador realizaba filmes a colores durante los años cincuenta, pero había producido un primer largometraje en 1927: Aguilas civilizadas, de Alfredo Massi. En Costa Rica, por su parte, se filmaron imâgenes desde 1907 y ya para 1930 se realizó un largometraje silente titulado El Retorno.

9Sin embargo, para la cinematografía mundial —y para la historiografía del cine latinoamericano— el istmo, y los espejos en celuloide que allí se construyen, no interesan.

10Si bien lo primero que hay que afirmar es que no existe una industria cinematogrâfica en la región, todos los países tienen una modesta —y algunos no tanto— filmografia.

11Casi todos las naciones del área conocieron el cinematógrafo desde los años diez del siglo pasado, cuando operadores Lumière se trasladaron por la región con sus aparatos, proyectando cortos y filmando paisajes y costumbres locales. Así tenemos que en Guatemala y Costa Rica se documentaron filmaciones de ritos, procesiones religiosas y fiestas sociales, y desde muy temprano se registraron producciones de ficción. De igual modo, todos los paises registran producciones esporádicas de documentales e imâgenes de actualidades o noticieros de los acontecimientos sociales y políticos de mayor importancia, pero repetimos, no existió en la primera mitad del siglo XX una industria de cine, ni siquiera una producción sistemâtica de cine. Son intentas aislados y esporâdicos de individuos aficionados al cine; filmaciones que suponen grandes sacrificios personales y económicos, pero que no reciben ningún estímulo por parte de las instituciones oficiales asi como muy escasa aceptación del público.

12Es interesante senalar en este contexto, que los primeros filmes centroamericanos no parten de obras literarias, aún cuando algunos de ellos proceden de leyendas o se afilian al costumbrismo, movimiento fimdante de la literatura de la región.

13Estos filmes son, como decíamos, esporádicos, y no es sino hasta los anos setenta en que se comienza a producir cine de manera sistématica y con apoyo estatal, tanto en Panamá como en Costa Rica. A raíz del triunfo sandinista, Nicaragua también producirá de manera regular y en el caso de El Salvador, fue el proceso revolucionario el que permitió empezar a hablar de un cine salvadoreno.

Los anos setenta y el auge del documental

14Diversos signos en la década del 60, permiten hablar de una crisis del viejo orden liberal en Centroamérica. Se presentaron protestas sociales difíciles de contener y la represión fue creciente. La delegacion del poder político en los militares se habia convertido en un requisito de supervivencia para terratenientes y empresarios y la política norteamericana privilegió su necesidad de mantener un lugar estratégico en la región, a la evidente urgencia de las reformas.

15Los años sesenta arrancaron prósperos. Los gobiernos centroamericanos estaban rearmados y los brotes guerrilleros en Nicaragua y Guatemala habían sido controlados. Nada parecía preocupar demasiado al orden establecido. La figura de continuidad y solidez del dictador nicaragüense Anastasio Somoza Debayle, eran una especie de garantía trente a los vaivenes de la política centroamericana.

16Sin embargo, durante la década del setenta se recrudecen los conflictos armados. La insurrección logra en Nicaragua y El Salvador una sólida implantación popular, mientras que en Guatemala el movimiento se extiende a las masas guerrilleras. La caída de Somoza en julio de 1979 es el punto culminante de esta nueva etapa, seguida de cerca por el golpe militar de octubre del mismo año en El Salvador.

17Es tiempo de lucha, y es por ello que la cinematografía de dichos países prâcticamente se anula. Por el contrario, es en Panama y en Costa Rica donde se desarrolla una importante producción documentai que acompana los procesos políticos de ambos paises y antecede, anuncia y apoya los movimientos insurreccionales de Nicaragua y El Salvador.

Panamá: cine para la patria que nace

18El gobiemo militar de Torrijos, en Panama, inició una lucha continua por la soberanía panamena sobre el Canal, particularmente entre 1969 y 1977 y la cinematografïa tue arma fundamental en esta causa.

19Como una de las medidas nacionalistas, en 1972 se creó el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU). De 1972 a 1977 el grupo produjo 30 documentales, presentando una historia altemativa y progresista del pais. Creó también una revista crίtica, Formato 16, y una sala de cine alternativo en la Universidad de Panamá.

20El primer corto producido por el grupo, Canto a la patria que ahora nace (1972), revela su orientación politica e ideológica. Basado en el poema de protesta de Pedro Rivera, director de la agrupación, se ocupa de un sangriento incidente ocurrido en 1964, cuando estudiantes intentaron izar infructuosamente la bandera panamena al lado de la norteamericana en una escuela localizada en la Zona del Canal. Ante la ola de protestas, los militares norteamericanos respondieron salvajemente, matando a 21 personas e hiriendo a 500.

21Otros filmes que destacan son Ahora ya no estamos solos (1973), de Pedro Rivera y Enoch Castillero, sobre las contradictorias relaciones entre los Estados Unidos y Panamâ, concretamente en torno al asunto del Canal; 505 (1973), también de Rivera y Castillero, sobre el proceso electoral para escoger una asamblea representativa; El más opresor (1976), de Anselmo Mantovani, sobre las diferentes intervenciones norteamericanas al pais y diversos asesinatos a líderes guerrilleros y obreros; y La canción de nosotros (1976), de Luis Franco, sobre la canciôn popular panameña, entre otros. Todos estos filmes son cortos documentales y se presentaron en diversos festivales internacionales, ganando multiples premios.

  • 1 Entrevista realizada a Pedro Rivera el 31 de julio del 2001.

22Con esta producción audiovisual se intenté, en palabras de Rivera: “indagar lo que era nuestra realidad profunda, tratando de descubrir las raíces de nuestra identidad y creando las perspectivas para el desarrollo de una cinemetografía nacional que tuviera raices propias”.1

23A partir de 1977, el GECU recibió un menor apoyo económico y posteriormente se vio afectado por el fin del régimen torrijista, la ascension y caída de Manuel Antonio Noriega y la invasion norteamericana. Actualmente produce obras en video, sin la perspectiva crίtica o política de los primeros anos. Son trabajos institucionales que rescatan aspectos de la cultura y el folclor panameño.

Revolución fílmica en Costa Rica

24El caso quizá más paradójico fue el de Costa Rica. En la tranquila “Suiza centroamericana”, la década de los setenta es de efervescencia politica y cultural. En abril de 1970, un movimiento popular encabezado por estudiantes universitarios se opuso a las contrataciones que pretendía efectuar el gobierno con la compania estadounidense Aluminium Company (ALCOA). ALCOA se convirtió en un símbolo de la época y las manifestaciones estudiantiles tuvieron que ser reprimidas con violencia.

25El grito de “ALCOA NO” fue el inicio de una radicalización intelectual y un giro a la izquierda sin precedentes en la historia del pais, lo cual estimuló la vida cultural, en lo que se ha llamado la “edad de oro”, entre 1970 y 1978. (Molina y Palmer 1997:96)

26Llevar al pueblo la cultura producida por los artistas, entendiendo la cultura en el sentido elitista del término, en tanto manifestación de las “bellas artes”, fue la motivación principal de las políticas liberacionistas durante los ocho anos de los gobiernos de José Figueres y Daniel Oduber.

27La vision de una Costa Rica “culta” y educada esta en la base de la creación, en 1971, del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, y de toda una serie de actividades en favor de la cultura, que podrian cobijarse bajo la frase de Figueres Ferrer:¿Para que tractores sin violines?

28Si bien la Orquesta Sinfónica Nacional y la Compania Nacional de Teatro fueron los principales instrumentos del Estado de esta politica de extension (Cuevas 1996:131), no podemos obviar la importancia que tuvo el cine documentai, aún cuando éste se “salió de las manos” de las politicas oficiales.

29En 1973, se creó el Departamento de Cine del Ministerio de Cultura, que logró formar y consolidar a un grupo de cineastas jóvenes profundamente criticos de la realidad del pals.

30“Dar voz a quien no la tiene” fue el lema con el que se inició la producción del departamento que, para 1977, se convirtió en el Centra Costarricense de Producción Cinematográfica (CCPC). Unos 75 documentales realizados en 16 mm fueron producidos entre 1973 y 1986. La mayoría de ellos plantean una mirada crίtica a la realidad del pals, centrándose en los problemas principales de la sociedad.

31La temática de las películas realizadas es variada y cubre fundamentalmente las necesidades de tres sectores político-sociales: la salud pública y el bienestar social, la agricultura y la cultura en general (Schumann 1987:146). Sin embargo, más de la tercera parte de los trabajos se preocuparon por el primer rubro, como evidencian títulos clâsicos como Desnutrición (1974) y La cultura del guaro (1975) de Carlos Freer, Leche materna (1975) de Ingo Niehaus, Los presos (1975) de Victor Ramírez y Las cuarenta (1975) —que trata el tema de la prostitución— de Victor Vega.

32Agonía de la montana (1974) de Niehaus fue el primer filme realizado por el CCPC, en el cual se denuncia la destrucción de las riquezas naturales del pais. La cultura del guaro, de Freer, es quizá el filme más visto por el püblico y el que causé mayor impacto en el pais, ya que trata sobre uno de los males mâs graves de la sociedad: el alcoholismo. Realizado en el más clásico estilo de documentai —entrevistas a afectados, a especialistas, câmara que observa la realidad circundante y la deja hablar—, el texto filmico muestra que el alcoholismo no es una enfermedad individual sino social, y que es estimulada permanentemente. El documentai utiliza todos los medios del lenguaje cinematogrâfico para enfatizar en dicho problema. Apreciamos las calles pobladas de borrachos tirados en las afueras de los bares. Las imâgenes muestran la cantidad inagotable de rótulos de marcas de licor, de cerveza, de anuncios de cantinas, etc., combinadas con los testimonios de alcohólicos y de especialistas médicos sobre el problema. Por último, la música es prâcticamente un elogio al licor.

33De esta época cabe destacar también el filme Costa Rica: Banana Republic (1975) de Ingo Niehaus, mâs que por su calidad estética por la polémica que desató, que incluso llevó a la Ministre de Cultura de entonces, la escritora Carmen Naranjo, a renunciar a su cargo. El documentai fue realizado como contribución a la Conferencia sobre el Hâbitat de las Naciones Unidas en Montreal, pero el Gobierno retiré la película e impidié su proyección durante largo tiempo. Este hecho de ¿censura? y el llamativo título antiimperialista, lo ha convertido en el documentai mâs comentado de la historia del cine costarricense. No obstante, el filme mâs que revolucionario hoy parece cândido, tanto por el maniqueísmo de su planteamiento, como por la ingenuidad de su puesta en escena.

34Costa Rica: Banana Republic mezcla las imágenes tradicionales del documentai con escenas actuadas y una animación mediante títeres. El documentai opone dos fuerzas fundamentales: las poderosas trasnacionales trente a los países trabajadores del banano. Estos están representados por un grupo de ninos pobres y son mostrados mediante escenas de tugurios y de jóvenes trabajadores de las fincas de banano. Las trasnacionales estân personificadas en una mujer que corne banano sin parar y un “gringo” que supervisa los precios y que pega a los ninos con un látigo.

35El texto fílmico se abre con un “teatrillo” donde se representarâ la situación creando un estilo parôdico y artificial. Allí, una “mano negra” representa la fuerza del imperialismo que ataca a nuestros paises. El imperialismo esta simbolizado por el gringo que con un látigo golpea a los ninos pobres, représentantes de los pequenos paises productores de banano.

36Al final, gracias al Acuerdo de Panamá, firmado en marzo de 1974, los pequenos paises se unieron, lo que desató la “guerra del banano”. En la película los ninos amarran al gringo con el látigo, tumbándolo al suelo, con lo que se muestra de manera obvia el triunfo de los pequenos productores de banano.

37El impacto que tuvieron estos filmes en la sociedad costarricense fue sin precedentes. Estos fueron transmitidos por cadena nacional de televisión, presentados por los funcionarios de Gobierno e incluso, algunas veces, por el mismo Presidente de la República. Asimismo, eran anunciados y comentados abundantemente por la prensa nacional.

38No obstante, pronto se manifestó una contradicción que no permitió larga vida al proyecto. Para algunos sectores institucionales y de la prensa resultaba inadmisible que una dependencia oficial, como era el Centra de Cine, criticara al mismo Gobiemo que lo financiaba. Tanto la crisis económica de los años ochenta como esta paradoja hicieron que paulatinamente el Centra de Cine perdiera el apoyo económico y que desde 1986 haya detenido su producción.

39Por otra parte, en 1977, un grupo de cineastas e intelectuales fundó Istmo Film, la productora cinematográfica mejor equipada del ârea centroamericana para la época. Los costarricenses Oscar Castillo, Samuel Rovinski, Nicholas Baker, Antonio Yglesias y Carmen Naranjo, y el nicaragüense Sergio Ramírez, fueron los gestores de la productora cuya base estuvo en Costa Rica.

40La lucha en Nicaragua contra el régimen de Anastasio Somoza, que llegó a su cumbre con el triunfo de los sandinistas en 1979, la guerrilla en El Salvador y Guatemala, y la alta militarización en Honduras fueron el contexto histórico y político del istmo centroamericano y el tema principal de las producciones y coproducciones de la empresa.

41Entre los filmes más importantes destacan Patria libre o morir (1979), documentai sobre la lucha sandinista en Nicaragua y El Salvador, el pueblo vencerá (1981), largometraje documentai del puertorriqueno Diego de la Texera, sobre la insurrección salvadorena. De igual modo, con la ayuda de Istmo Film, el cineasta alemán Peter Lilienthal rodó el primer largometraje argumentai realizado en la Nicaragua sandinista, La insurrección (1980), y Miguel Littin dirigió en 1982 Alsino y el condor, largometraje argumentai que fue nominado al premio Oscar.

42No obstante, debido al giro de las políticas en Centroamérica, con la contrarrevolución ya instaurada en Nicaragua, Reagan en el gobierno estadounidense y el cambio en el gobiemo costarricense —con la proclama al exterior, del presidente Luis Alberto Monge, de “neutralidad” y, la ayuda, al interior, a la contra— Istmo Film se disolvió en 1982.

43Durante la década de los ochenta, Oscar Castillo, que provenía de dicha empresa, produjo en Costa Rica dos largometrajes: La Segua (1984), dirigido por Antonio Yglesias, basado en la leyenda nahuatl de la mujer-caballo y Eulalia (1987), realizada por él mismo, que se presenta como parodia de las telenovelas. Asimismo, se realizaron otros tres largometrajes en el pais: Senda ignorada (1983) del polémico Ingo Niehaus, pero esta vez sobre el origen de nuestra “exclusiva” democracia; La Negrita (1985) de Richard Yniguez, sobre el mito de la Virgen de los Angeles, patrona nacional y Los secretos de Isolina (1986) sobre una mujer que con su magia alivia la soledad de los hombres. Como vemos, todos filmes que proponían claramente temâticas desligadas del contexto político centroamericano y que presentan a Costa Rica como aislada de los problemas del Istmo.

Cine e insurrección

44En Nicaragua, el cine arrancó desde las trincheras. El Frente Sandinista de Liberacion Nacional (FSLN) desarroll+ un mdimentario movimiento cinematográfico al calor de la batalla. Un grupo de cineastas guerrilleros, en el Frente Sur, se organizaron en la brigada de propaganda “Leonel Rugama” y filmaron 80 mil pies de material cinematogrâfico de la insurrección, es decir, 36 horas de filmación.

45Inmediatamente después del triunfo de la Revolución fue creado el Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE) a partir de una compañía cercana al somocismo, Producine. Esta era una empresa perteneciente al mexicano Felipe Hernandez, la cual producía el noticiero oficial de la dictadura, anuncios comerciales, toda la propaganda ministerial y filmes didáctico-militares. Se encontraron archivos de 750 mil pies de cinta noticiosa —casi 300 horas— que cubrian los años del régimen somocista. Sin embargo, puede decirse que:

... en Nicaragua no existe tradición alguna en lo que a cinematografía se refïere. Crear el cine nacional desde la herencia de minas que la dictadura nos deja es todo un reto. [...] El nuestro será un cine nicaragüense, lanzado a la büsqueda de un lenguaje cinematogrâfico que ha de surgir de nuestra vivencia concreta y de las experiencias particulares de nuestra cultura. Partira de un esfuerzo de investigación profunda en las raíces de nuestra cultura, porque sólo así podrâ reflejar la esencia de nuestro ser histórico y contribuir al desarrollo del proceso revolucionario y su protagonista: el pueblo nicaragüense. (SEP 1988: 408)

46Los primeros anos de producciôn siguieron el modelo cubano, aunque los nicaragüenses contaban con menos recursos, escasa experiencia y una cultura cinematográfica poco sofisticada. Se creó el programa de Cine Móvil y en 1984,52 unidades móviles atrajeron audiencias cercanas a los tres millones de espectadores.

47La prioridad de INCINE fue la producción de noticieros mensuales. Ramiro Lacayo, Carlos Ibarra y Franklin Caldera, que habían participado en la guerra como corresponsales, estuvieron a cargo de las primeras iniciativas de producción, distribución y exhibición. Los noticieros —que en realidad eran pequenos documentales monotemáticos— fueron distribuidos a todas las salas de cine para ser exhibidos antes de la película de turno. El primer noticiero se centré en la nacionalización de las minas de oro y se estructura alrededor del testimonio de un anciano que perteneció al ejército de Sandino, en los anos treinta, y quien porta orgullosamente el uniforme militar de aquellos tiempos.

48Los cineastas trabajaron creativamente con los materiales disponibles: películas de archivo de la guerra y de la colección de Somoza, artículos de periódicos y revistas, grabaciones de televisión, fotos y filmaciones actuales de reuniones. Con estos recursos abordaron temas como salud, educaciôn, trabajo y entretenimiento. Toda la producciôn correspondía claramente a un afân de divulgar positivamente los triunfos revolucionarios. Titulos como 1979: año de la liberación (1980) de Ramiro Lacayo y Frank Pineda, Inicio de la alfabetización (1980) de Maria José Alvarez, La otra cara del oro (1981) de Emilio Rodriguez y Rafael Vargas, Jornada antiintervencionista (1981) de Mariano Marin, Bananeras (1982) de Ramiro Lacayo y Managua de sol a sol (1982) de Fernando Somarriba, son algunos de los noticieros documentales producidos en el momento.

49INCINE produjo también algunos documentales más extensos y estructurados. Es el caso de Wanki lupia nani, es decir, Los hijos del rio Coco, realizado por Fernando Somarriba entre 1984 y 1986. Este es un largo documentai sobre los habitantes de la costa atlântica, los miskitos, y su conflictiva relación con la parte central del pais y el Gobiemo sandinista. Sin duda es el primer filme que plantea una actitud critica hacia el Gobierno y, por ende, tuvo dificultades de difusión interna, aún cuando ganó la “Paloma de oro” del Festival Internacional de Cine de Leipzig, Alemania, en 1987.

50INCINE también incursionô en la ficción, tanto en mediometrajes como Manuel (1984) de Rafael Vargas, Que se rinda tu madre (1984) de Fernando Somarriba, Esbozo de Daniel (1984) de Mariano Marin y El centerfield (1985) de Ramiro Lacayo, como en el largometraje El espectro de la guerra (1989), también de Lacayo. Asimismo, en coproducciones de largometrajes como El senor presidente (1983) del cubano Manuel Octavio Gómez y Alsino y el condor (1982) de Miguel Littin. La producciôn de INCINE acumuló un total de 20 premios intemacionales y 15 distinciones especiales.

51Por su parte, la cinematografía salvadorena fue durante los anos ochentas una parte integral de la insurrecciôn dirigida por el Frente Farabundo Marti de Liberatión Nacional (FMLN). Como iniciativa de las Ligas Populares LP28, se creó el Comando Internacional de Información de la Revolución que, en palabras del cineasta Yderin Tovar: “ha permitido a un grupo de jóvenes la posibilidad de formarse a partir del trabajo cotidiano, no solo en el área del cine documentai de corto y medio metraje, sino también en el área de videotape y la editión de revistas...” (Martinez 1980:11).

52El grupo Cero a la Izquierda se formé en 1979, sin recursos económicos, capacitación o tradición cinematográfica, pero con la urgencia de dejar testimonio del proceso revolucionario. Su primera película fue el corto experimental Zona intertidal (1980), que se ocupó del asesinato de profesores cuyos cuerpos eran abandonados a la orilla del mar. La segunda cinta, Morazân (1980), adopté las formas más directas y tradicionales del documentai, describiendo la primera zona liberada del pais. La decisión de vencer (1981) es un documenta sobre la vida cotidiana en las zonas ocupadas por la guerrilla. La guerra es también filmada pero siempre desde el punto de vista del FMLN y el enemigo aparece en raras ocasiones.

53En mayo de 1980 se creó el Instituto Revolucionario Salvadoreno de Cine para promocionar la causa de la insurreccién a nivel intemacional, pero también para distribuir películas en las zonas liberadas. Algunos cinematografistas latinoamericanos ofrecieron sus recursos y la pelicula El Salvador, el pueblo vencerá (1981) fue dirigida por el puertorriqueno Diego de la Texera, y coproducida por la empresa costarricense Istmo Film. La pelicula ofrece un anâlisis histórico que va del líder revolucionario Farabundo Marti hasta la lucha del presente. Mezcla video, caricaturas y tomas de archivo, pero sus momentos emotivos más fuertes son las secuencias filmadas directamente, como cuando un joven llora el asesinato de su padre durante el funeral y jura unirse a la lucha de liberación, aceptando el panuelo y la insignia del ejército rebelde (Chanan 1981:22).

54El Sistema Radio Venceremos empezó la produccién audiovisual inmediatamente después que Cero a la Izquierda, con Guillermo Escalén como su principal cineasta. Su primera pelicula fue Carta de Morazân (1982). Otros importantes trabajos fueron Tiempo de audacia (1983) y Tiempo de Victoria (1988). Pronto, este grupo adquirió equipos de videotape, lo que facilité su uso y difusión. Esta produccién continué hasta los años noventa y el material se ha conservado en lo que hoy es el Museo de la Palabra y la Imagen, dirigido por Carlos Henriquez Consalvi, o “Santiago”, director, entonces, de Radio Venceremos.

55Como sabemos, a principios de los noventas la historia centroamericana dio un giro con la pérdida del poder de los sandinistas en Nicaragua en 1990, y la firma de un acuerdo de paz por los salvadorenos, en 1992. En concordancia, las problemáticas tratadas por el audiovisual variaron radicalmente y uno de los temas primordiales a partir de dicho momento sera, justamente, el proceso de pacificación de la regién.

56Pero esa es otra historia...

Bibliographie

Fuentes bibliográficas

Chanan, Michael, “El Salvador: The People Will Win. Resistance”, in Jump cut, 26, 1981

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Hennebelle, Guy y Gumucio-Dagron, Les Cinémas de l'Amérique latine, Paris: Nouvelles Editions Pierre Lerminier, 1981.

King, John, El carrete mágico, Bogota: Tercer mundo editores, 1994.

Martinez, Fernando, “El cine nace en El Salvador. Entrevista con el cineasta salvadoreno Yderin Tovar”, in Formato 16 (Panama), IV.8, 1980, pp. 9-14.

Molina, Iván y Palmer, Steven, Historia de Costa Rica, San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997.

Pérez Brignoli, Héctor, Breve historia de Centroamérica, Madrid: Alianza Editorial, 2000.

Sadoul, Georges, Historia del cine mundial desde los orígenes hasta nuestros días, México: Siglo XXI editores, 1972.

Schumann, Peter, Historia del cine latinoamericano, Buenos Aires: Editorial Legasa, 1986.

SEP, Hojas de cine. Testimonios y documentas del nuevo cine latinoamericano, México: Fundación mexicana de cineastas, 1988, vol. I y III.

Toledo, Teresa, 10 años del nuevo cine latinoamericano, Madrid: Verdoux y Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1990.

Notes

1 Entrevista realizada a Pedro Rivera el 31 de julio del 2001.

Auteur

Universidad de Costa Rica

© Presses universitaires de Liège, 2003

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