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La Genèse du « Cantique spirituel » de saint Jean de la Croix

 | 
Roger Duvivier

Épilogue. Du dramatisme symbolique à la narration didactique

Texte intégral

« Ce n’est jamais qu’analytiquement, c’est-à-dire abstraitement qu’on parvient à séparer la face représentative de la signifiante, toutes deux étant jointes et unies comme le corps l’est à l’âme ; leur effet sensible et intelligible à la fois ne peut rester qu’indivisible. Les yeux ne peuvent pas plus voir l’image plastique hors de son ‘signe’ que l’esprit entendre son sens hors du corps de l’image. »
O. Nadal.

« Inutile de crier, dit le budha, souriant ... En fait, ce sont des rouleaux blancs comme ceux-là qui sont des écritures véritables. Mais je vois très bien que les gens sont trop sots et trop ignorants pour le croire, de sorte qu’il n’y a d’autre solution que de leur donner des copies sur lesquelles il y a quelque chose d’écrit. »
Wu Ch’ Eng-En.

1A moins que je ne m’abuse, nous sommes désormais en mesure de proposer un récit des avatars du Cantique depuis l’arrivée du Saint à Beas jusqu’à l’achèvement de la rédaction du Traité dit A.

2Tentons donc de rapporter ce qui vient d’être établi aux données acquises par les examens précédents.

3Au couvent de Beas et par les soins de Magdalena, trente-et-une canciones réputées sorties du cachot de Tolède furent activement reproduites.

4Dans le plan du poème recopié par Magdalena, XII marque le début d’un haut état d’union dont l’âme et l’Epoux feront symétriquement l’évocation, elle, de XV à XXVI, et lui de XXVII à XXX. Bien que saisi sous des angles temporels divers, cet état sublime est contemporain du degré de perfection atteint par l’écrivain et passe aux yeux de celui-ci pour la forme suprême de l’expérience : le but atteint de fraîche date, l’Epouse établie dans la sérénité goûte essentiellement la paix. Une introduction menée selon un schéma emprunté aux Soliloques rappelle le prix dont la victoire a été payée : les premiers couplets illustrent l’inanité d’un chemin auquel l’âme croit avoir été arrachée lorsqu’elle s’est vue tout à coup portée sur le sommet. Les tempêtes de l’effort angoissé ont eu pourtant leur valeur et leur utilité : elles jalonnent la partie inférieure du dessin célèbre, les versants du Mont : ce sont les péripéties du « camino de las nadas ».

5Les questions fusent de la part des moniales, intriguées par le haut verbe et naturellement captivées, en tant que femmes, par le mystère des noces avec l’Epoux divin. En réponse à leurs sollicitations, Jean de la Croix jette sur le papier des éléments de commentaire circonscrits à la zone du poème où convergent son intérêt propre et le gros des questions. Naît une première Declaración que nous pourrions désigner par le groupe de sigles XVI.-XXXI. : l’âme y est prise installée dans la paix d’un état que le Saint reconnaît encore dans son expérience. B s’agit essentiellement de noces spirituelles : on parle de « desposorio » dans une perspective générale, ou quand on vise expressément l’engagement solennel des époux ; l’union est consommée, et, envisagée sous cet aspect, on la baptise « matrimonio ». La consommation, c’est la transformation, entrée de l’âme en elle-même et en Dieu, pénétration au cellier intérieur, accès au jardin fermé. Les fleurs partout répandues, ce sont les vertus et les dons qui n’exhalent leur parfum que lorsque le Saint-Esprit y pourvoit. Son souffle sera d’autant plus fréquent et fécond que les intrus seront soigneusement écartés : l’âme et l’Epoux se préoccupent de les congédier. Ces fâcheux sont-ils déjà écartés de façon absolue, ou seulement presque complète ? Question scolastique, semble-t-il. L’âme n’a-t-elle pas obtenu tout ce qui peut être désiré ici-bas ? Il en est ainsi jusqu’à la fin du priorat du Calvario, et peut-être pendant les débuts du rectorat de Baeza, un peu après : le Saint se croit arrivé au port, son âme gîte sur le Mont qu’il dessine pour les filles, les épines du chemin ne sont plus qu’un souvenir cuisant.

6Or, voici qu’entre juillet 1579 et la fin de 1581, temps des préparatifs de la fondation de Grenade, trois nouvelles strophes apparaissent qui justement se plaisent à restaurer la notion de chemin. Il ne s’agit, c’est vrai, que de chemin accompli : l’attitude adoptée à cet endroit correspond à celle du poète de la Nuit, qui étend un regard triomphant sur la trajectoire et sur l’aboutissement d’une « longue marche ». Mais rouvert du côté du passé, le chemin ne tarde pas à se développer à nouveau. Il se fraie un passage au sein même du Mont dans les « cavernes élevées de la pierre », et l’effort d’expression concomitant ne s’arrêtera qu’à l’extrême frontière de l’Indicible : « Que nadie lo veía /... / y la caballería / a vista de las aguas descendía ». En d’autres termes : « Lecteur, retire-toi ».

***

7L’année 1581 court à sa fin ; le Cantique comporte trois groupes de strophes respectivement composés de 31, 3 et 5 unités, et un commentaire assez complet ou relativement continu, à ce qu’on peut croire, des seize dernières strophes du groupe primitif. A la fin de 1581, Jean revoit pour la dernière fois Thérèse : celle-ci ne peut l’accompagner à la fondation de Grenade et défère ses pouvoirs à la fidèle Anne de Jésus.

  • 1 Cfr supra, entre autres, pp. 229-231.

8En 1584, à Grenade, Jean de la Croix est prieur de Los Mártires, Anne de Jésus, prieure de San José. Leurs rapports spirituels sont des plus étroits1. Les Canciones ont atteint un développement qui fait regretter la limitation des premiers commentaires. Ceux-ci déçoivent l’intérêt qu’ils attisent. Ni début, ni fin : ils forment un corps sans tête ni membres. Pourquoi ne pas expliquer tout le poème ? Les âmes éprises de perfection y trouveraient leur profit. Jean de la Croix cède à la démarche de sa fille spirituelle, mais non sans préciser qu’il n’entend pas ajouter un Traité général à ceux qui courent partout : « pour les débutants, on a bien assez écrit ».

  • 2 Cfr supra, p. 229, suite de la note 4 de la p. 227.
  • 3 Cfr supra, p. 229.

9Jean de la Croix écrivain, quand il le peut, est expéditif. Il aurait rédigé la Llama en quinze jours, d’après ce que nous rapporte Juan Evangelista2 Il ressort des dires du même témoin que le Cantique fut terminé alors que la Montée était encore sur le métier3. Dans la hâte mise à remplir son engagement, il croit pouvoir inclure au texte complet l’essentiel des declaraciones existantes. C’est une illusion : alors que le Cantique embryonnaire décrit un sommet relativement uniforme, les trente-neuf canciones commencent par une tentative de cheminement et s’achèvent sur une plongée sans fin dans l’indicible. A l’échelle du poème complet, et bien qu’on évolue dans le flou, il y a donc en quelque façon itinéraire. Un télescopage de perspectives est inévitable : la revision de deux enchaînements importants de l’ordre strophique en atténue les effets au niveau du poème ; la partie centrale du commentaire devrait être totalement aménagée en conséquence, mais elle ne l’est pas. Pour se tirer d’affaire, Jean de la Croix fait à Thérèse quelques emprunts de sa façon.

  • 4 Le P. Vega remarque : « Ni la Santa entrega y comunica sus escritos con San Juan para que los vea (...)
  • 5 Bien que le Dr Velázquez ne fût pas non plus étranger à la révision de la rédaction (cfr S.T. Obr.(...)
  • 6 S.T. Obr., II, p. 332.
  • 7 Ib.
  • 8 S.T. Obr., II, p. 333.
  • 9 Il s’agit d’une demande de consultation supplémentaire. C’est le P. Rodrigo Alvarez, que la Sainte (...)
  • 10 S.T. Obr., II, p. 333.

10Ajoutons que son point de vue n’est pas strictement utilitaire. Il subit une influence. La Sainte (qui avait emprunté l’image du chemin dans un titre antérieur) a su mener à terme dans les Demeures la description de son itinéraire spirituel. Thérèse, nous le savons, venait juste de terminer cette œuvre quand Jean de la Croix fut arraché à sa charge d’Ávila et jeté au cachot pour neuf mois. Nous pouvons, d’autre part, tenir pour certain qu’elle n’avait pas officiellement ni complètement soumis cet écrit à la censure du frailecilio4 : Gracián fut à l’origine de l’œuvre5 et prit son destin en main6. Eclairés par l’expérience désagréable de la Vida, Thérèse et son conseiller usèrent d’ailleurs pour les Moradas d’un grand luxe de précautions. Gracián prit soin que le livre ne fût pas porté à la connaissance du public avant le décès de l’auteur. Initiative moins heureuse, à Ségovie, pendant l’été de 1580, il en assura la censure, de concert avec le P. Diego de Yanguas7. Cette opération faite, un peu moins de trois ans après que la Sainte les eut terminées, les Demeures furent considérées comme fixées dans leur forme. Par les soins de Gracián, l’autographe fut remis à la garde de Maria de San José, prieure de Séville, elle-même écrivain de grand talent8. Une lettre de la Sainte nous apprend que la Mère Maria avait toujours l’autographe entre ses mains à la date du 6 novembre 15819. La Sainte, qui semble avoir disposé d’une copie à son usage personnel, ne faisait pas mystère de l’existence du livre auprès de ses amis10 ; ceux qui n’avaient pas eu l’occasion d’en prendre connaissance devaient être remplis d’intérêt. En octobre 1582, la mort de l’auteur constitue de soi une levée relative de l’interdit.

  • 11 Ib.
  • 12 S.T. Obr., II, p. 37, où les termes du décret sont empruntés à Jerónimo de San José, Historia de l (...)
  • 13 Le fait que le P. Doria confia l’édition au célèbre Augustin ne dut pas être étranger aux bonnes r (...)

11Il a fallu attendre le 1er septembre 1586 pour que le Définitoire arrêtât de faire opérer l’édition générale des œuvres de la Sainte11, travail dont le soin fut confié à Fray Luis de León12 ; le P. Doria comme Provincial, avait présidé à cette décision. Jean de la Croix était alors Premier Définiteur. Naturellement, l’œuvre, impatiemment attendue par les disciples immédiats de Thérèse, avait connu avant cette date un début de diffusion privée. L’allusion faite par Jean de la Croix dans la declaración douzième en apporte une preuve non moins incontestable que superflue. Comment les Demeures vinrent-elles à la connaissance de Jean de la Croix ? Fut-ce par communication de l’original ou d’une copie ? Anne de Jésus, qui payera de sa personne en 1586 pour obtenir des autographes, et particulièrement celui de la Vida13, eut-elle en main, à une époque antérieure, soit l’original, soit une reproduction des Moradas ? C’est possible, mais ce n’est pas là notre problème. Jean de la Croix aussi bien qu’Anne de Jésus entretenaient des rapports avec Maria de San José et Gracián. u n’importe guère que nous ignorions de quelle source les Demeures parvinrent à Grenade pour 1584, ni si ce fut par le canal de Jean de la Croix ou par celui d’Anne de Jésus. Nous retiendrons essentiellement que ces deux grandes âmes étaient à l’époque si unies qu’on peut tenir qu’elles ont pris connaissance des Demeures ensemble. Et l’on peut même imaginer que, sous le coup de cette découverte, la suggestion d’écrire le Cantique revint sur les lèvres d’Anne à proposer de mettre les trente-neuf canciones à profit pour faire, à l’instar de Thérèse, un Traité complet des voies de la perfection.

  • 14 Cfr supra, pp. 365-382.
  • 15 Cfr supra, notamment p. 368, note 4.
  • 16 La paix finissant par triompher, mais dans le Septième demeure.
  • 17 Le Cantique B, dans sa structure, veut apporter un remède à l’échec de la mise en ordre tentée dan (...)

12Visant à l’expression objective de la réalité, un tel commentaire ne pouvait que faire ressortir l’équivoque inhérente à la structure des trente-neuf canciones, d’autant que Jean de la Croix s’efforça de ne pas modifier sensiblement la teneur des declaraciones déjà rédigées pour le groupe XV-XXXI pris comme tel. Il est vraisemblable que l’aménagement de l’ordre strophique concorda avec l’harmonisation du Traité à la conception narrative empruntée à Thérèse. Indépendamment des inconvénients déjà relevés, la distribution des matières offerte par ce poème rendait la solution boiteuse. Selon les lois de la stylisation poétique, Jean de la Croix avait rassemblé en deux groupes chronologiquement successifs des traits dominants de deux « états » qui n’étaient pas en fait dépourvus de chevauchements. La proximité historique de la période anxieuse se note en quelque façon dans la seconde moitié du Cantique de Tolède, mais seulement par une forme d’imagination qui est exactement l’inverse de celle qui domine l’anxiété. Il va de soi qu’en fait, saint Jean de la Croix n’est pas passé tout d’un coup, ni même du jour au lendemain, de l’extrême angoisse à la joie sereine. Nous avons vu14 — et nous aurions pu sans doute montrer davantage — que certains passages de la partie du Cantique baptisée « jour des fiançailles » et « fiançailles » correspondaient à des aspects importants de la Sixième demeure : rapt, révélations, paix qui s’impose. Il serait encore plus simple de faire apparaître que les onze premières canciones représentent en substance tout le côté proprement angoisseux également inclus dans la Sixième demeure15. Chez Thérèse, les deux aspects sont superposés16 ; dans le poème de Jean de la Croix, ils sont isolés par artifice de composition. Un seul « vol de l’esprit » fournit la transition entre les affres de la nuit et le quiet état de perfection, alors qu’en fait, il a dû exister de larges interférences entre la période douloureuse et la période extatique. Le commentaire primitif dont j’ai cru discerner les traces était entièrement centré sur l’évocation de l’union considérée comme état parfait et authen-tiquement nuptial : l’approche de cet état ne relevait pas de ses préoccupations. Mais une fois l’aspect narratif renforcé dans le poème par l’incidence des couplets nouveaux, l’auteur eut à le renforcer de façon correspondante par les ajouts et les superstructures qui sont venus se joindre au Traité embryonnaire pour former le Cantique A. Des résidus importants de la structure primitive sont restés irréductibles à la mutation : ceci peut se dire encore bien davantage des parties du commentaire conçues en rapport avec ces structures. L’affaire du Cantique B sera justement de former une période de transition en rassemblant sous l’étiquette des fiançailles tout ce qui peut servir à cet effet, et de placer au bout du chemin tout ce qui relève de l’état de perfection17.

13Conclurons-nous, comme en s’y attend peut-être, que le Cantique A se définit comme une trahison maladroite et partielle de la pure expression symbolique ?

14Pas tout à fait.

15La maladresse et l’inconséquence de la composition paraissent indéniables dans le chef du Cantique A. Ceci entendu, il semble fatal qu’au départ d’un symbolisme dynamique impressionniste débité en moments temporels, on glisse inévitablement vers une forme d’expression plus narrative.

  • 18 Cl. ex., II, pp. 316-7.
  • 19 C’est là que gîte, à mon sens, « l’intuition radicale de l’artiste », intuition qui, pour reprendr (...)

16On se souviendra que je n’ai pas manqué de préciser d’emblée que la règle du jeu inévitable en littérature était imposée par un « argument » de caractère allégorique. En dernière analyse, il serait peut-être bon de franchir un dernier degré dans la prise de conscience du procédé expressif. Après tout, l’essence du symbolisme dynamique n’est autre que le drame personnel à l’état pur. La forme dramatique est la seule appropriée à recueillir les événements de la vie spirituelle au plus près de leur historicité. Mais le drame a aussi ses lois, conformes au temps humain : qu’est-il, sinon de la narration en acte ? Attribuer des rôles à l’âme et à Dieu revenait forcément à passer par l’allégorie. Au départ, ce n’était qu’une servitude mineure attachée à l’usage du type d’expression le plus direct de l’expérience. Mais la vie menant à de nouvelles acquisitions et l’esprit se souciant d’en faire le compte, on ne s’étonnera pas que les développements de l’action relatée aient distrait le poète de son intuition primitive. Les règles de fonctionnement courantes de l’esprit humain rétablirent leur empire : la narration ne s’était-elle pas insinuée ab ovo comme le revers de l’expressivité authentique ? Dans le Cantique A, la P. Eulogio distingue, à travers le flou concerté par l’auteur, un « avant » et un « après »18. La remarque me paraît plutôt s’appliquer strictement au Cantique de Tolède : « un avant », ce qui précède XII ; « un après », la suite. Pour le Cantique A, je dirais qu’il y a « un avant » (la même chose), un « après » qui va jusqu’au seuil de 27, un « plus après » qui comprend le reste. La notation impressionniste du moment spirituel subissait dans les strophes apportées à Beas un début de mise en perspective imposé par la longue introduction que constitue le groupe I-XI : grâce à une transposition « a lo pastoril » des Soliloques pseudo-augustiniens, un artifice de composition proprement allégorique rassemblait en ce début l’essentiel d’un état à peine dépassé. Dans une conformité plus rigoureuse à la prise sur le réel, le commentaire partiel rédigé à l’usage des Mères de Beas limitait son objet à la partie du poème qui enserrait à la fois le présent, la plus haute vérité, et le foyer secret du symbolisme projeté sur toute l’œuvre19. On était alors à un point d’équilibre — équilibre combien provisoire et précaire ! — entre la notation directe du climat intérieur et le drame organisé.

17L’essence d’un symbolisme authentiquement dynamique est d’évoluer, mais il s’ensuit nécessairement que du fait même son essence se dégrade. Que l’expérience grandisse, qu’y naisse ou y soit provoqué le besoin de thématiser le processus de croissance, l’équilibre est rompu. B ne suffit plus de glaner des images où les mouvements de l’âme s’organisent selon les lois d’une harmonie purement lyrique : le chant cède à la relation animée et commentée.

***

18Il y a de nouveau un chemin.

19Pour la plus grande gloire de l’âme et de Dieu. Au bénéfice du théoricien et de son orthodoxie. Mais non sans dommage pour la vérité poétique, vers ou prose, comme le montrera la suite de l’histoire des Canciones, suite qu’il ne nous appartient pas en ce moment d’aborder autrement que par les quelques remarques incidentes hasardées en marge de cette étude.

Notes

1 Cfr supra, entre autres, pp. 229-231.

2 Cfr supra, p. 229, suite de la note 4 de la p. 227.

3 Cfr supra, p. 229.

4 Le P. Vega remarque : « Ni la Santa entrega y comunica sus escritos con San Juan para que los vea y le dé su parecer — cosa que sabemos del P. Gracián y otros — ni el Santo habla de su doctrina y de sus obras en los suyos, aunque ciertamente los conocía y secretamente admiraba (El « Cántico » de San Juan de la Cruz). La première observation est sûre au moins en ce qui concerne les Demeures, la seconde souffre exception en ce qui concerne les mêmes Demeures, comme le P. Vega le note lui-même plus loin. Relevons également ces deux mises au point : « Quizá donde puede advertirse un pequeño encuentro literario es en la glosa a la letrilla ‘Vivo sin vivir en mí’, hecha posteriormente a la de la Santa. En el célebre ‘Vejamen’ propuesto por el obispo de Ávila, y en el que ella actuó de juez, no es el ‘santico de fray Juan’ el que mejor parado sale de sus manos, aunque todo sea en bromas » (ib.).

5 Bien que le Dr Velázquez ne fût pas non plus étranger à la révision de la rédaction (cfr S.T. Obr., II, pp. 310-1).

6 S.T. Obr., II, p. 332.

7 Ib.

8 S.T. Obr., II, p. 333.

9 Il s’agit d’une demande de consultation supplémentaire. C’est le P. Rodrigo Alvarez, que la Sainte, semble-t-il, prie de solliciter sur le chapitre de la dernière Demeure tout spécialement (cfr S.T. Obr., III, Ep., 382, p. 733). La Sainte insiste sur les précautions à prendre : « Si no fuera leído ahí, en ninguna manera le dé allá, que puede suceder algo », conseille-t-elle à María de San José (loc. cit.).

10 S.T. Obr., II, p. 333.

11 Ib.

12 S.T. Obr., II, p. 37, où les termes du décret sont empruntés à Jerónimo de San José, Historia de la Reforma, L. V, ch. 13, p. 879 : « Asimesmo se propuso que se impriman los libros y obras que nuestra Santa Madre Teresa de Jesús hizo, y se comete la execucion de lo suso dicho a nuestro muy reverendo Padre Provincial que de en ello la orden que le paradera convenir. Propuesto lo suso dicho, paso que se haga y cumpla como aqui se contiene ; lo cual fue por votos secretos, conforme a nuestras leyes y Constituciones ». Les Définiteurs étaient saint Jean de la Croix, les PP. Gregorio Nacianceno, Ambrosio Mariano et Juan Bautista. Andrés de la Encarnación situe cette décision le 1er octobre et au vu du livre des Définitoires, f° 21, situe la signature de Jean de la Croix en troisième position.

13 Le fait que le P. Doria confia l’édition au célèbre Augustin ne dut pas être étranger aux bonnes relations que celui-ci entretenait à Madrid avec Anne de Jésus, dont on peut dire qu’elle collabora effectivement à l’édition (Hist. C.D., t. VII, ch. 24, p. 689).

14 Cfr supra, pp. 365-382.

15 Cfr supra, notamment p. 368, note 4.

16 La paix finissant par triompher, mais dans le Septième demeure.

17 Le Cantique B, dans sa structure, veut apporter un remède à l’échec de la mise en ordre tentée dans le Cantique A. Je suis d’accord sur ce point avec le P. Eulogio et la critique carmélitaine en général. Je n’irais pourtant pas jusqu’à dire que la nouvelle structure peut être de ce fait automatiquement imputée à Jean de la Croix. La solution adoptée est assez banale pour avoir été à la portée du premier venu. Prendre le degré de purification de la partie inférieure comme critère de la perfection — ainsi que le fait le Cantique B dans son organisation — n’est-ce pas donner la plus grande portée au petit côté des choses, et méconnaître le haut état de purification atteint dans la nuit de l’esprit ? Et les fiançailles telles que le conçoit le Cantique B, n’est-ce pas en somme une création purement artificielle destinée à remédier aux incohérences de plan du Cantique A ? Les conditions créées dans le Cantique A rendaient en quelque sorte fatale l’apparition du plan B. Il ne s’ensuit pas que B soit ou ne soit pas de saint Jean de la Croix. A supposer qu’on puisse un jour lui attribuer fermement la composition de la version refondue, je ne saurais voir là qu’une victoire de l’œuvre sur l’auteur. Il apparaîtrait en effet que des convenances d’exposition et des scrupules de théoricien auraient prévalu sur l’intuition originelle. Quelle que soit l’incidence des études de critique textuelle sur la recevabilité des hypothèses de M. J. Krynen, les analyses thématiques du professeur toulousain me paraissent garder leur valeur objective indépendamment même des enchaînements qu’elles visent à démontrer. Qui nierait que le Cantique B soit bien plus proche de Thomas de Jésus que le Cantique A ? Entre A et Thomas de Jésus, c’est à peine s’il y a commune mesure. B, au contraire, se prête à la confrontation. Voilà un fait que les spécialistes pourront assortir des interprétations qu’il leur semblera bon d’ourdir, mais qui est en soi important. Il est clair, également, qu’une proximité acrue à l’égard de Thomas de Jésus signifie éloignement de l’expérience et progrès de l’intellectualisme. Dans des travaux élargis, M. Krynen a dégagé le courant dans lequel s’inscrit la doctrine du fondateur de la Réforme au Pays-Bas (Du nouveau sur Thomas de Jésus. L’avènement de la mystique des lumières en Espagne (1601-1607), dans Mélanges offerts à Marcel Bataillon, Bulletin hispanique, 64 bis, Bordeaux, 1962, pp. 113-135). Faudra-t-il chercher dans le Cantique B — et chez saint Jean de la Croix lui-même si on le lui attribue — des signes de conformité précoces à une vision de la mystique appropriée à l’âge baroque ou pré-baroque ? Peut-être estimera-taon que la présente étude tend à écarter ce genre de question. Ne rattache-t-elle pas au développement d’une expérience personnelle le déséquilibre introduit dans les canciones et progressivement compensé à travers la croissance de l’œuvre ? C’est exact, mais la teneur des interpolations du Cantique B n’était pas entièrement prédéterminée par les conditions objectives selon lesquelles se définit la crise de croissance de l’œuvre. De la découverte d’une intéressante possibilité de progrès au déplacement de la vraie transformation jusque dans la gloire, y-a-t-il cohérence de l’évolution ? Cette évolution, dès son principe ou à quelque moment, implique t-elle une relation à un contexte historique (si fermée que paraisse la mystique en son domaine) ? Peut-être devra-t-on en fin de compte faire abstraction de la personne et tenter plutôt d’élucider la relation du Cantique en mouvement avec la formation discursive dans laquelle, selon le langage de M. Foucault, on aurait à l’inscrire.

18 Cl. ex., II, pp. 316-7.

19 C’est là que gîte, à mon sens, « l’intuition radicale de l’artiste », intuition qui, pour reprendre en leur langue originale les propres termes du P. Eulogio, « se estructura ambientalmente en torno a un centro espacial, que circunscribe y ubica simbólicamente el desarrollo de la escena amorosa ... » (Cl. ex., II, p. 319).

© Presses universitaires de Liège, 1971

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