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La Genèse du « Cantique spirituel » de saint Jean de la Croix

 | 
Roger Duvivier

Deuxième partie. La croissance du poème

Chapitre III. L’évolution du symbolisme

Texte intégral

  • 1 J. Baruzi, Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique, 1re éd., Paris, 1924, p (...)

1Dans son chapitre classique sur l’Expression mystique et ses prolongements, Baruzi a ouvert une approche des relations de la poésie avec l’expérience chez saint Jean de la Croix1.

2La charnière des deux domaines réside dans le symbole.

  • 2 La distinction est suffisamment reçue pour que j’épargne ici les références. S’il est vrai qu’on a (...)

3Le symbole tel que le définit Baruzi correspond à la conception actuellement reçue dans la critique littéraire : c’est le phénomène d’identification d’une forme sensible et d’un élément moral2. Baruzi l’oppose comme suit à la notion d’allégorie :

4« L’allégorie ne quitte que provisoirement le monde des notions. Les images qui nous séduisent ou nous inquiètent vont bientôt apparaître comme un procédé d’explication et il nous sera loisible de les garder ou au contraire de les remplacer par l’idée qu’elles figuraient [...].

  • 3 Op. cit., 1re éd., pp. 331-2 ; 2e éd., pp. 323-4.

5« Le symbole exige que nous ne cherchions pas plus à exprimer l’image par l’idée que l’idée par l’image. Le symbole émane d’une adhésion de notre être à une forme de pensée qui existe en elle-même »3.

6Baruzi applique ces distinctions de portée générale à l’expression de l’expérience mystique chez Jean de la Croix. Un embarras : d’après quels critères est-il loisible d’identifier le symbole authentique ? En philosophe, Baruzi a tendance à régler son jugement d’après les types d’explication appliqués aux images dans les exposés doctrinaux fondés sur les poèmes.

  • 4 Baruzi n’adopte pas cette position ouvertement ni volontairement, mais elle résulte tout naturelle (...)

7Emprunté au poème, le thème de la nuit, dans les Traités de la Montée du Carmel et de la Nuit obscure, constitue le fond symbolique de la démarche didactique. Dès lors, dans les images qui alimentent intimement et discrètement la pensée doctrinale, Baruzi reconnaît volontiers une émanation directe de la contemplation, un ressort de ses mécanismes les plus intimes : il leur accorde de plain-pied la qualité de symbole. On ne s’étonnera pas que celles qui font l’objet d’une explication allégorique, pour lui, sont nées allégories4.

  • 5 Nous ne le ferons pas non plus, puisque le Cantique est notre objet. On verra avec profit d’intére (...)

8Baruzi ne s’est pas préoccupé de distinguer la part d’expression symbolique dans les poèmes qui n’ont jamais donné naissance à un Traité5. Pour les trois autres, les jeux n’étaient-ils pas faits d’avance ? Les thèmes de la flamme et de la nuit inspirent de l’intérieur les Traités correspondants, tandis que le commentaire du Cantique, on le verra, se donne comme la traduction des « similitudes » dont le poème est nourri. Les poèmes de la Noche et de la Llama manifestent « à l’usage », en quelque sorte, une vertu d’authenticité expressive que Baruzi ne pouvait que dénier aux Canciones de la Esposa.

9Ce n’est pas que Baruzi n’ait mené l’analyse des trois grandes pièces lyriques en elles-mêmes. Bien qu’à mon avis, sa démarche ait été à certains moments déviée ou déroutée par des préjugés d’ordre extrinsèque, il savait, avec une rare sensibilité, que l’image relève avant tout de l’imagination. C’est d’ailleurs à ce niveau que lui-même définit la fonction essentielle du symbole mystique :

  • 6 Op. cit., 1re éd., p. 335 ; 2e éd., pp. 327-8.

10« Telle serait exactement l’essence métaphysique du symbole mystique véritable : arriver à inhiber, grâce à des images dominatrices, les images grossières qui nous eussent orientés vers des pensées basses. Un symbole mystique qui n’arrive pas à nous faire percevoir, même dans le rythme des images, la profondeur de l’expérience, n’est qu’un pseudo-symbole. Le vrai symbole adhère directement à l’expérience. Il n’est pas la figure d’une expérience. Et c’est bien ainsi, en dernière analyse, que le symbolisme se distingue de l’allégorisme »6.

11Féconde lucidité, qui sans doute eût permis à Baruzi de réaliser la plus vivante appréhension de toutes les formes de symbolisme authentique si le philosophe, chez lui, n’avait été fort tenté de garder toujours un œil sur les prolongements doctrinaux du lyrisme. Le contemplatif s’engage avec toutes ses énergies psychiques dans une expérience intérieure dont la nature n’entre pas ici en cause, mais il est clair que le symbolisme mystique manifeste le retentissement de cette expérience sur le plan de l’imagination : le symbole reproduit, non l’essence de la contemplation, mais la perspective du sujet sur cette contemplation même ; il constitue l’enveloppe d’images dont la contemplation s’entoure, il représente la part indirecte que l’imagination y prend. Seraient donc symboliques les images à travers lesquelles on retrouve « le mouvement de l’être » dont Baruzi parle dans le premier passage cité. Mais j’insisterais plutôt sur la « totalité » du mouvement de l’être que sur l’objet intellectuel de pareil mouvement. Les relents d’une philosophie rationaliste ne doivent pas nous encombrer dans une quête d’ordre proprement existentiel.

  • 7 J’entends par analyse phénoménologique une démarche qui s’efforce de saisir dans la structure où s (...)

12Il appartient à une analyse phénoménologique7 de discerner les grands symboles qui sous tendent la poésie de saint Jean de la Croix. Ce n’est pas l’affaire d’un travail de tri qui grouperait les images à la façon d’objets en deux petits paquets : d’un côté les symboles dûment reconnus, de l’autre les pseudo-symboles, les imposteurs. Une telle opération tomberait dans l’arbitraire qui choque souvent chez Bachelard, par exemple. Je ne crois pas qu’il existe une fiche signalétique universelle du symbole vrai. Mais dans le cas qui nous occupe, et les définitions ayant été posées comme elles le sont, le symbole sera reconnu comme voie d’accès nécessaire à l’intelligibilité, c’est-à-dire qu’il y aura symbole pour autant que les images et leur agencement ne s’éclairent que par référence à une « intentionnalité » saisie par le biais de l’imaginaire.

13Un tel programme paraît-il équivoque, ou ambitieux ? Les échanges de l’analyse objective et de la participation subjective font-ils redouter quelque gauchissement de la première sous l’effet de la seconde ? Mettons-nous d’emblée en terrain sûr. Empruntons la précaution de Baruzi et dirigeons-nous d’abord vers les symboles qui ont fait leurs preuves en qualité d’intermédiaires entre l’expérience et la doctrine. Oublions que la réalité du symbole est objectivement établie du dehors, et voyons ce qui se passe. Les résultats obtenus pourront inspirer notre recherche quand nous nous attacherons au Cantique.

***

  • 8 Op. cit., 1re éd., p. 330 ; 2e éd., p. 322.

14Prenons donc la poésie de la Nuit obscure, que deux Traités commentent assez librement en apparence, mais fidèlement quant au fond : « la nuit plane sur la Subida et sur la Noche oscura [...], elle fournit un thème qui se moule sur l’expérience au point de se confondre avec elle »8. La nuit, c’est le détachement entendu en un sens si radical que la pensée systématique retient le mot pour lui donner une valeur « technique » : « nuit active », « nuit passive », « nuit du sens », « nuit de l’esprit ».

  • 9 Op. cit., 1re éd., ib ; 2e éd., p. 323.

15« Par sa totale négation, la nuit exprime une permanente impuissance de notre imagination », déclare Baruzi9. Elle sert aussi à remédier en quelque mesure à cette déficience par une violence faite à l’imagination même.

16Comment le symbole privilégié est-il mis en œuvre sur le plan poétique, c’est-à-dire là où il se développe selon une logique arc-boutée à l’expérience, et que ne trouble aucune irruption du processus discursif de la pensée banale ?

  • 10 Op. cit., 1re éd., p. 341 ; 2e éd., p. 333.

17Devant la Nuit obscure, Baruzi s’est recueilli : « Je regarde, d’un regard neuf, des vers qui m’apportent des images. J’adhère au mouvement lyrique lui-même10 ».

18Soyons, comme lui, disponibles autant que le requiert la lecture, mais limitons-nous, aussi longtemps que ce sera possible, à ne souligner que des lignes de force extérieurement remarquables, à ne consigner que des observations impersonnellement objectives, ne prêtant notre « être entier » que pour autant que nous reconnaissions les procédés qui l’exigent.

19Pour commencer, trois strophes étroitement enchaînées développent un seul mouvement.

En una noche obscura
con ansias en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.

A oscuras y segura
por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía.

20Dès le premier vers, la nuit est posée comme le lieu, et sa caractéristique essentielle est reprise et soulignée par le qualificatif « oscura ».

21Le second vers achève de préciser le climat par la notation du sentiment, qui est l’anxiété amoureuse. Puis une exclamation de triomphe jetée depuis le moment présent fait attendre un instant encore le verbe de mouvement qui jaillit au début du quatrième vers : « salí ». Le mouvement acquiert un relief extraordinaire : première manifestation évidente de la personne qui parle, il marque l’entrée en scène. L’emploi du prétérit suppose que l’entreprise a atteint son terme : elle est considérée rétrospectivement dans l’exultation marquée au vers précédent. Fait important, le verbe est employé avec une valeur absolue ; il est dépourvu d’un complément qui nous dise de quoi le conteur est sorti, et l’acte revêt ainsi une portée indéfinie, pour ne pas dire illimitée. Le thème de la sortie va s’associer aussitôt intimement à l’élément nocturne en devenant thème d’évasion par l’allusion au secret (« sin ser notada »). L’atmosphère est complétée par une note de paix (« estando ya mi casa sosegada »).

22Les deux strophes suivantes, dépourvues du verbe, glissent dans le sillage de « salí » et apportent reprises et variations sur tout ce que chante la première strophe : le secret, la paix, toux deux englobés dans la négation qu’implique en soi la nuit ; l’insistance sur la négation se fait explicite aux deuxième et troisième vers de la strophe troisième (« en secreto que nadie me veía / ni yo miraba cosa »). Une sorte de jeu parallélistique enveloppe les strophes deuxième et troisième dans le climat de la première tout en prolongeant de façon allusive l’impulsion de « salí ». Cette construction fort curieuse donne le sentiment d’une correspondance très intime entre tous les éléments proposés. Le verbe absent reste le point d’entrecroisement de tous les rapports et l’acte qu’il exprime paraît se placer à la source de toute l’élaboration poétique. Toutes les évocations semblent n’apporter que des perspectives diverses sur l’élan fondamental. Seule l’image de la nuit paraît avoir une incidence aussi générale que le mouvement lui-même : en tête de la troisième strophe, après toute une strophe sans verbe, la répétition du complément de lieu suffit à renouveler puissamment l’impulsion primitive, comme si « salí » s’absorbait réellement dans l’image « en la noche dichosa » : la fin de la strophe fait en effet allusion à la poursuite du mouvement, devenu voyage (« sin otra luz y guía »). L’entrée et la progression dans la nuit sont comme l’envers de la sortie.

23Tous les détails d’une certaine consistance plastique ne prennent pas corps dans un paysage : les allusions à la maison, à l’échelle, au déguisement, restent purement fonctionnelles et de portée morale. L’incidence exclusivement symbolique du langage est confirmée par l’allusion au cœur ; celui-ci est donné pour siège à la flamme qui guide la course. L’objectivation manifeste de réalités intérieures nous suggère d’interpréter la négation générale comme un rejet du monde objectif. La strophe quatrième ne permettra plus le moindre doute à ce sujet.

24En effet, au stade suivant, la subjectivité (« quien yo bien me sabía ») se fait ouvertement le terrain d’une transmutation des valeurs négatives (« en parte donde nadie parecía ») en une réalité secrète d’ordre supérieur (« más cierto que la luz del mediodía ») :

Aquésta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.

25Une allusion oblique insinue la présence d’un partenaire au sein du monde de la négation. L’existence de « l’autre » fait l’objet d’une certitude, non d’une appréhension ; sa personne est le but assigné au mouvement.

26Une cinquième strophe vient célébrer la réussite des entreprises exposées dans les couplets précédents :

¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
Amado con Amada,
Amada en el Amado transformada!

27Les amants sont nommés en même temps qu’on nous les dit réunis. Tout le mérite de la rencontre est imputé à la nuit : constamment liée jusqu’ici à une action, elle est à présent exaltée en qualité même d’agent. La transmutation de la nuit en lumière, du négatif en positif, est pleinement réalisée et correspond à l’absorption de l’Aimée dans l’être de l’Aimé ; cette dernière indication échappe au développement du symbole proprement dit, et confine aux domaines de la relation autobiographique et de la justification d’ordre théologique.

28Mais le but atteint, la nuit va s’évanouir. Le mouvement cesse, ou du moins s’alanguit. Le statique imparfait règne alors sur deux strophes imprégnées d’une molle euphorie. La délectation amoureuse est peinte dans une note d’anthropomorphisme discret, sur un fond de paysage à peine esquissé où un brin d’exotisme introduit une référence au Cantique des Cantiques :

En mi pecho florido
que entero para Él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.
El aire del almena
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía.

29Enfin, le retour du prétérit va marquer, non pas une recrudescence de l’activité, mais l’infléchissement terminal de la courbe.

Quédeme y olvídeme,
el rostro recliné sobre el Amado,
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

30Nulle part plus de verbes, nulle part moins d’activité du moins apparente. Les prétérits, repoussant la strophe dans un passé fermé, accroissent l’effet d’évanescence. La personne de l’Epouse, tendue durant la quête, relâchée ensuite, s’abîme dans une quiétude évoquée avec un tel luxe de verbes qu’elle doit bien avoir un revers d’activité eminente. Mais le personnage de l’Aimée lui-même semble échapper à notre champ visuel, où d’ailleurs il ne s’est jamais nettement inscrit. Une dernière image — un rideau de lis — vient s’interposer entre nous et le couple mystérieux.

31Si nous embrassons à présent le poème dans une vision générale, nous constatons qu’il se divise en deux temps nettement distincts dans l’ordre de l’espace et du mouvement.

32Le symbole de la nuit ne recouvre explicitement que la première partie : la nuit n’est que le milieu et le prolongement d’un mouvement proprement négatif. Sortir, c’est aller du déterminé vers l’indéterminé, et la nuit rend cette indétermination totale. La fonction du mouvement négateur est si essentielle que par des artifices de construction, les strophes deuxième et troisième dépendent du verbe « salí », et qu’on reste sous son effet jusqu’à l’atteinte du but (« ¡Oh, noche que guiaste! ») ; entre-temps, comme aucun prétérit ne vient indiquer le passage à une nouvelle activité, le voyage évoqué à l’imparfait, paraît lui-même rattaché à l’acte de rupture (« Aquésta me guiaba ... »).

33Dans la seconde partie, le mouvement s’amortit, des images éclosent, un paysage transparaît ; les verbes s’amoncellent dans une profusion qui semble ne dessiner qu’un fond de statisme. L’arrivée annule la tension directrice, et la délectation faisant place à la recherche, le milieu négatif accède à une certaine existence plastique.

34La qualité du mouvement et de l’espace régissent donc le développement du poème. L’élément fondamental du symbolisme n’est pas la nuit en elle-même, c’est le mouvement auquel elle correspond.

35Malgré la situation d’ignorance dans laquelle nous sommes placés par hypothèse, nous sommes parvenus à entrevoir que le mouvement fondamental concorde avec une démarche psychique, et même avec un contenu spirituel. Les allusions au cœur, lumière « de la nuit », la conviction intime d’une présence invisible ont insinué que la réalité expérimentée de façon négative s’oppose à la réalité tangible, mais refoulée, du monde extérieur. On peut en déduire que le poème n’est pas projeté dans un espace purement fictif, mais s’articule à une certaine expérience intérieure. Bien plus, l’orientation du mouvement initial nous révèle une perspective imaginaire significative d’une attitude bien particulière. En effet, l’élan de « salí » aborde comme un « dehors » ce que nous appelons communément le « dedans ». La différence de point de vue est radicale : le « dedans » est nommé du bord ; il devient le dehors au moment où l’esprit quitte la rive pour s’enfoncer dans la profondeur indéfinie. L’axe de la fonction imaginaire se déplace en fonction d’un détachement rigoureux du sensible. Aussi longtemps que l’arrachement n’est payé d’aucune compensation, l’intériorité est décrite comme une carrière sans contour, est uniquement définie comme milieu de la plongée. Lorsque l’expérience est couronnée par des états de plénitude, il n’est plus question de dehors ni de dedans : le ciel intérieur devient alors tout naturellement, sous la forme d’un décor idyllique, le milieu ambiant. Goûtée à un tel degré d’évidence, la réalité mystique ne se définit plus explicitement par contraste avec la réalité banale.

36Marqué du sceau de l’expérience, le poème nous y a ramenés aussi invinciblement que si nous avions entrepris de rejoindre le sens dans un effort d’activé sympathie. En examinant la construction générale, en relevant les déviations de l’image par rapport au fonctionnement habituel de l’esprit, nous rejoignons les acquisitions de la ferveur réceptive de Baruzi. Ecoutons-le :

37« La conscience se soumet à un mouvement qui irait de l’extérieur à l’intérieur, du monde sensible à l’univers nocturne, des images qui représentent des objets à celles qui ne disent plus que des moments de l’action. Une sobriété plastique correspond ici à la grave lenteur du rythme. Le poème, en son devenir, figure une absorption de soi en soi [...].

  • 11 Op. cit., 1re éd., pp. 341 et 342 ; 2e éd., pp. 334 et 335. C’est moi qui souligne.

38« Il y a une âme qui s’avance dans la nuit et que seul soutient un univers intérieur »11.

39Par l’intermédiaire de l’analyse et par la voie de la participation, il paraît bien établi que le poème de la Nuit obscure répercute la démarche mystique à travers un mouvement qui est la source et le régulateur des images. L’expérience et le symbole confluent dans ce que nous appellerons, faute de mieux, l’espace intérieur : s’il est entendu, je le répète, qu’il ne restitue pas la contemplation même et encore moins son objet, le poème reflète bien ici les configurations psychiques alliées à l’existence contemplative. A toute conduite est liée une image de cette conduite. Aussi, la poésie, qui ne raconte pas Dieu même, essaye de capter l’élan de la recherche ou l’exultation de la découverte dans une expression à la fois verbale et plastique. Le « détachement », condition de l’expérience, est vécu selon des modalités diverses ; le « voyage », sur le plan de l’épanchement lyrique, s’harmonise à ces péripéties. La confusion de l’espace poétique et de la spatialité subjective résulte de la transposition du mouvement psychique sur le plan d’un langage figuré. Par conséquent, l’imagerie symbolique n’existe que par rapport à un dynamisme fondamental qui ne relève pas moins de l’expérience que de la poésie. Pour Baruzi, la nuit est un symbole dynamique dans la mesure où elle est traversée d’un mouvement. En fait, c’est le mouvement même qui constitue le symbole dans le sens où l’entend Baruzi : milieu nocturne ou décor idyllique ne sont que sous-produits harmonisés à des rythmes du dynamisme fondamental. Nous pouvons parler, vraiment, d’un symbolisme du mouvement.

***

  • 12 Op. cit., 2e éd., pp. 337-9 (345-6 dans la lre éd.) et notamment p. 339 (346 dans la 1re éd.) « Et (...)
  • 13 Une des grandes acquisitions de Baruzi est d’avoir établi l’existence de cette connexion. Il le fa (...)

40Le phénomène est-il limité au poème de la Nuit obscure ? Baruzi, avec quelques réserves, concède l’authenticité symbolique à la Vive flamme12. Or, on nous y parle de flambées, de blessures portées « au centre le plus intime de l’âme », d’assauts contre un ultime écran, des « profondes cavernes de sens » : tout ce symbolisme a justement trait à l’espace et au mouvement. De la Nuit obscure à la Vive flamme, le langage symbolique s’avère de même nature et de même ressort13.

41Mais Baruzi, nous le savons, exclut le Cantique de la catégorie du symbolisme. Pour quelles raisons ?

  • 14 Op. cit., 1re éd., p. 359, 2e éd., p. 352.
  • 15 « Op. cit., 1re éd., p. 341 ; 2e éd., p. 333.

42Selon lui, le poème du Cántico « nous est doublement clos ». « Il se dérobe, dit-il », et par l’expérience qu’il résume, et par l’état d’inspiration divine qu’en un langage à la fois déchaîné et hiératique, Jean de la Croix y voudrait perpétuer »14. Ailleurs il voit dans les Canciones de la Esposa « des lignes enchevêtrées, des métaphores que le poète emprunte avec fièvre au monde sensible, des cris qui semblent exprimer un être se cherchant d’abord hors de soi »15.

43Dans ces conditions, la surabondance des images et l’imprécision du plan s’opposeraient au développement conséquent d’un thème directeur fortement enraciné dans l’expérience.

44Ceci n’est certainement pas l’argument le plus immédiat que Baruzi aurait pu avancer contre l’authenticité symbolique des Canciones. Il aurait pu relever cette difficulté apparemment décisive, à savoir que le Cantique est par convention même une allégorie. Le mariage y est pris comme figure des relations mystiques de l’âme avec la divinité. L’Epoux est Dieu, l’Epouse est l’âme, les épousailles une forme d’union de ces deux partenaires : il faut traduire.

45Au niveau du détail, évidemment, la richesse de la matière rend impossible une traduction directe. D’où cette désorientation que Baruzi note chez le lecteur. Mais les critiques ressentent bien que l’exubérance des images engendre un complexe d’effets indépendant de toute signification précise.

  • 16 Estructura literaria p. 396.

46C’est pourquoi, malgré les réserves de Baruzi, il est malaisé de dénier au Cantique une certaine part d’étoffe symbolique. On est d’ailleurs aujourd’hui parfaitement résigné à appeler symbolisme les aspects de l’expression les plus insaisissables à l’intellect ; on accepte un symbolisme diffus autant que mal délimité, et s’il est une circonstance où il y a lieu d’un user ainsi, c’est lorsqu’il s’agit de poésie mystique de haut vol, et plus particulièrement des Canciones. Se penchant sur elles, le P. Eulogio déclare : « Symbolisme et allégorie s’entrecroisent mystérieusement »16.

  • 17 Op. cit., p. 149. M. Dámaso Alonso parle ici du poème du Pastorcico, mais il donne à la notion qu’ (...)
  • 18 Op. cit., p. 149.
  • 19 Ib.

47Le P. Eulogio veut malgré tout démêler l’écheveau. Il s’appuie pour cela sur une notion théorique forgée par M. Dámaso Alonso. Dans son livre fameux, le grand critique a proposé la notion d’« allégorie symbolique ». Qu’est-ce à dire ? Dans l’allégorie banale, il s’opère une espèce d’épuration du réel ; une recherche d’ordre esthétique substitue à une série de choses à dire une image préférée à l’énoncé direct. « C’est tout le contraire, » dit M. Dámaso Alonso, « dans le type d’allégorie du poème que nous étudions, car les termes de ce qui est pensé comme réel (Dieu, l’âme, l’arbre de la croix) dépassent infiniment les termes irréels (pasteur, bergère, arbre) »17. Et de conclure : « Ce type d’allégorie, je l’appellerai allégorie symbolique »18. Pourquoi « symbolique » ? Pour des raisons d’ordre ontologique : comme on applique d’habitude l’étiquette symbolisme à l’allégorie d’un auto sacramental. Etant foncièrement étrangère au problème de l’expression probablement dit, la formule de M. Dámaso Alonso ne définit pas le statut des mots : elle ne nous prête pas du tout le secours que le P. Eulogio en attend. Je dirais même qu’elle risque de nous embrouiller, puisqu’elle nous expose à commettre une confusion de plans. Si on s’impose de la considérer sous l’angle du langage, elle n’apparaît nourrie que d’implications négatives : « Cette espèce d’allégorie symbolique peut se rencontrer dans la poésie profane, mais elle est caractéristique de la poésie religieuse, parce que dans ce cas la raison d’esquiver le terme réel n’est autre que celle que nous avons tant de fois rencontrée : l’ineffabilité du mystère »19. En allant au fond des choses : pour Baruzi, il y a symbole quand la poésie adhère directement à l’expérience, pour M. Dámaso Alonso et pour le P. Eulogio, quand le second terme de l’allégorie se dérobe derrière les mots. Dans ce dernier cas, Baruzi avance la notion d’hiératisme : est hiératique tout élément dont la portée religieuse est ressentie par référence au langage biblique ou tout simplement dans la recherche même de l’hermétisme.

  • 20 Unité extérieure associée dans son esprit à une unité intellectuelle.

48Il est entendu que le Cantique est une allégorie de développement assez confus, de résonance déconcertante. Le symbolisme tel que le définit Baruzi en est-il pour autant exclu ? Je crois plutôt que Baruzi, excessivement préoccupé de l’unité sensible du symbole20, n’a pas su appliquer sa définition à un cas malaisé. Dès lors, la fable du « désordre sacré » s’est d’autant mieux consolidée qu’elle jouissait déjà de la garantie de l’auteur lui-même : le Prologue du commentaire annonce aux lecteurs, nous le verrons, d’apparentes « extravagances » inspirées tout droit « par l’esprit d’amour ».

  • 21 Ce travail, dont le titre est Le dynamisme du « Cántico espiritual » de saint Jean de la Croix, a (...)

49Dans mon mémoire de licence en philologie romane21, j’ai consacré deux cents pages assez tassées à l’analyse du symbolisme dans le Cantique. J’ai conclu que Baruzi fonde son jugement négatif sur une relative méconnaissance du caractère essentiellement dynamique du symbole employé par Jean de la Croix. C’est ce que je vais m’efforcer de montrer plus brièvement.

***

50Avant tout, une question. Sur quel poème va porter notre analyse ?

51Le but général de ce travail est d’examiner le Cantique à la façon d’une réalité en croissance et en évolution.

52Le poème participant de l’évolution, il ne s’agit pas de considérer uniquement une étape ou un état élu pour telle ou telle raison, ni même plusieurs étapes prises individuellement. Nous nous attacherons donc à découvrir dans les aspects successifs une structure en développement, ou mieux, si possible, la structure du développement. Le symbolisme du Cantique sera évolutif, ou ne sera pas.

53Plusieurs embarras se présentent en ce qui concerne les textes.

  • 22 A côté du Cantique hybride de Vm et de trois copies fragmentaires conformes à l’ordre A qu’invento (...)
  • 23 Nous continuerons à les citer d’après Sr, dont les rares petites fautes évidentes seront éventuell (...)

54D’abord, le résultat de l’évolution du poème en tant que tel ne nous apparaît qu’à travers un poème assorti d’un commentaire. Nous sommes informés de l’existence de deux groupes d’additions au Cantique de Tolède, mais c’est en tête du Traité dit A que nous trouvons la première attestation disponible de l’assemblage des parties22. Nous sommes bien forcés de prendre les trente-neuf strophes comme elles se présentent23, mais leur jumelage avec un commentaire ne peut être complètement ignoré et devra faire plus tard objet de réflexion.

  • 24 Là où n’est donnée aucune indication spéciale, le texte des trente-et-une canciones coïncide avec (...)
  • 25 La portée des différences textuelles mineures qui opposent Vn Uc et Sr a été examinée sur les plan (...)

55Autre difficulté. Nous ne disposons pas d’un texte garanti du Cantique aux trente-et-une canciones. Nous lui attribuerons évidemment un ordre strophique conforme aux accords Vn Vm Uc, à l’exception de la séquence VII-VIII, que l’on a jugée accidentelle, quelle qu’ait pu être son origine. Par souci de conséquence, on maintiendra aussi souvent que possible dans les vers cités les leçons sur lesquelles Vn et Uc au moins s’opposent au texte donné par les représentants des trente-neuf canciones ; la leçon de ceux-ci, en pareil cas, sera présentée en note24. Les variantes de détail sont d’ailleurs pratiquement dépourvues d’incidence sur le plan où notre étude va évoluer25.

56C’est du Cantique de Tolède — ou, plus exactement, de ce qui nous en tient lieu — qu’il faut partir.

57Puisque ses éléments sont repris dans les trente-neuf canciones, une bonne part des remarques qui vont suivre resteront évidemment d’application quand notre intérêt se portera sur le poème complété.

58Les trente-et-une premières canciones n’en sont pas moins à considérer d’abord dans leur forme d’organisation primitive.

***

59Comme dans la Nuit obscure, le branle est donné par un mouvement. « Salí » : le même verbe, la même forme verbale apparaît dans la première strophe des deux poèmes. Pas avec la même nuance d’effet, toutefois. Le contexte met en relief le caractère instantané de la sortie. Le mouvement, hâtif (« tras ti »), souligné d’un cri (« clamando »), a débouché immédiatement sur une absence qui laisse l’Aimée impuissante : l’imparfait « eras ido » conclut la strophe sur une constatation désolée.

60Toute la première lira est un appel vers un être qui se dérobe avec une légèreté prodigieuse (« como el ciervo huiste »). Il a déjà fui, et toute l’énergie, dès la question initiale, est tendue vers le heu secret où il s’est retiré. Deux champs sont immédiatement induits dans l’espace poétique : celui où évolue l’Insaisissable, celui où l’amante anxieuse reste clouée. Aux deux domaines correspondent deux degrés de motilité très inégaux.

61La mémoire littéraire nous renvoie automatiquement à la fuite de l’Epoux dans le Cantique des Cantiques. Mais tout décor est ici absent : on ne rencontre que des notations fonctionnelles en leur entière nudité. L’allusion à une blessure d’amour met l’accent sur la note d’intériorité. Dans un rythme différent, mais au sein d’un espace orienté de façon identique, « salí », comme dans la Nuit obscure, signifie un détachement radical.

62Nous sommes bien entraînés « sin arrimo » dans le petit ciel de l’âme, siège de l’expérience, mais ce ciel est affreusement désert. La suggestion du vide est poussée à l’extrême, car le mouvement n’est même pas reçu dans la complicité enveloppante de la nuit. L’aride rigueur du dépouillement plastique épure l’événement de son côté d’anecdote. Les valeurs du mouvement sont en elles-mêmes signifiantes : les rapports des protagonistes sont définis en termes de mouvement. Certes, la motilité est si chargée d’implications métaphysiques et affectives qu’elle s’élabore en drame. Course, poursuite manquée, stagnation ; comme ailleurs telle image privilégiée, le dramatisme est ici la forme revêtue par le symbole du mouvement.

  • 26 Il convient, de rappeler que le Cantique, est tenu pour plus récent que le poème de la Nuit. En ex (...)

63La recherche amorcée par la question initiale domine les quatre premières strophes26 :

Pastores, los que fuerdes
Alla por las majadas al otero
..............................................
Buscando mis amores
iré...........................................
...............................................
Decid si por vosotros ha pasado

64Une contemplation frustrée s’exprime par une poursuite anxieuse. Une tension s’oriente vers le lieu privilégié qui recèle l’Aimé, vers un « là-bas » autre que tous les milieux connus.

65Des paysages vont servir de supports occasionnels à l’effort de progression, et des interlocuteurs vont satisfaire aux nécessités de mise en scène ; en 2, demande d’intercession adressée aux pasteurs, familiers de l’Aimé (« Pastores, .../... decilde que adolezco, peno, y muero ») ; en 3, élan martial à travers des décors rébarbatifs (« iré por esos montes y riberas /... y pasaré los alertes y y routeras ») ; en 4, interrogation de style augustinien à un monde figuré par une forêt stylisée (« ¡Oh bosques y espesuras / plantadas por la mano del amado! ») et en 5, réponse magnifique autant que décevante des créatures (« pasó por estos sotos con presura »). L’allégorisme qui intervient dans ces constructions fugaces est étroitement assujetti à l’impulsion lyrique. Décors et acteurs ne s’engrènent pas dans un récit à la cohérence purement factice : employés avec discrétion, les accessoires servent à illustrer une série de moments qui eux-mêmes découvrent un même fond saisi sous des aspects divers. Le système d’imagination reste dominé par les valeurs du dynamisme ; les pasteurs jouissent d’une liberté de mouvement qui leur permet d’approcher l’Aimé ; l’âme rassemble toute sa détermination dans l’espoir de franchir certaines limites ; enfin, les créatures, en décrivant la création comme un passage rapide, définissent Dieu comme vélocité féconde.

66L’évocation du passage fugitif de l’Aimé ramène l’âme au point de la strophe première. Elle jette une exclamation de douleur (« ¡Ay! ¿Quién podrá sanarme ?) et renonce à tout intermédiaire (« no quieras enviarme / de hoy más ya mensajero / que no saben decirme lo que quiero »).

67Aussitôt, toile de fond et personnages s’évanouissent. Seuls les êtres privilégiés qui « vaquent à Dieu » vont encore être cités, mais rien que pour être récusés. Durant les cinq strophes sixième à dixième, l’action se réduit à un plaidoyer véhément développé en adjurations obstinées. Dans la course menée en son bas domaine, l’Epouse ne paraît pas avoir avancé d’un pas : à l’issue de ses diverses tentatives, on la retrouve au plus profond de la déréliction. L’abstraction du langage, le conceptisme très tendu de l’argumentation vont souligner l’aridité de l’angoisse. La volonté qui animait la poursuite s’exacerbe à présent dans la crispation du langage nu. Dépourvu de tout support d’images, le symbolisme se résout en tension pathétique. Le mouvement n’a-t-il pas été dès l’origine associé à l’élan de la passion ? Il se sublime en quelque sorte dans une dialectique verbale de l’amour portée jusqu’à la frénésie. Le discours se projette et retentit dans l’espace intérieur où les premiers accents du poème nous ont plongé ; substitut de l’acte, la voix porte vers où les pas ne peuvent atteindre. L’« ¿adónde? » initial continue en fait à polariser le lyrisme, si bien que la référence aux données d’espace est entretenue jusque dans le choc des purs concepts :

Mas ¿cómo persévéras,
¡oh vida!, no viviendo donde vives ?

68Et parlant du cœur :

...y pues me le has robado,
¿por qué así le dejaste,
y no tomas el robo que robaste ?

  • 27 Exclamaciones, 1 (cfr S.T. Obr., II, p. 639).
  • 28 J’entends par là la représentation, évidemment transposée sur le plan littéraire, d’événements qui (...)

69Rien n’est plus rebattu que les jeux sur la contradiction de la langue amoureuse avec la réalité objective. L’attrait du Royaume leur confère pourtant une expressivité singulière. Vie absente mais subsistante, cœur volé sans être pris : ces faciles paradoxes acquièrent une portée nouvelle dans une situation d’écartèlement intime, d’intolérable partage entre le lieu de l’impuissance et l’objet fuyant du désir. Le poète mystique en arrive ainsi à refléter dans un langage de convention un ébranlement réel de la personnalité. L’exagération devient ici vérité. Avant qu’à l’extrême désaffection vis-à-vis du monde succède un sentiment de motion divine, il y a un temps de « sécheresses » où l’espace propre, où les structures mêmes de la spatialité sont désertées par le goût de vivre. L’élan de la présence au monde n’est plus assuré que de façon résiduelle : « ¡Oh, vida, vida! ¿Cómo puedes sustentarte estando ausente de tu Vida ? »27. La défaillance du sentiment de la réalité rend le prolongement de la vie insupportable, à tel point qu’un vertige psychologique se traduit en impatience anxieuse, en aversion de la durée vide. Le milieu poétique s’est réduit à la vacuité intérieure, au siège inconsistant du flux même de la vie. Le symbole n’est plus réalisé à travers des projections imaginaires, mais par prélèvement direct sur l’expérience28, sans autre artifice que le recours au langage traditionnel de la lyrique amoureuse. La discursivité verbale du plaidoyer est censée se confondre avec une portion de durée réellement vécue.

70En somme, deux aspects conjugués dans la première strophe se sont vus successivement développés. Le Dieu bondissant s’affirmait dans l’instant : l’âme était empêchée de le rejoindre par la lenteur inhérente à sa condition temporelle. Ce rapport de l’âme et de Dieu a donné lieu à une première illustration sur le plan spatial : le zèle impuissant de l’Aimée s’est exprimé à des niveaux d’expérience différents, sans que le décor plastique ou l’enchaînement des épisodes paraissent offrir autre chose qu’une suite d’éclairages sur une même inégalité. Ensuite, une fois rejetée la considération des ordres de réalité signifiés par les complexes d’images, le thème de la temporalité est à son tour évoqué. Bien que le progrès dramatique s’identifie dès lors au dévidement des mots, les mots ne disent de nouveau rien d’autre que la persistance du malaise fondamental.

71Pourtant, si Ton compare les deux formes de développement successives du thème initial, il est clair que le groupe 6-10 dessine un acheminement saccadé vers l’issue avidement recherchée. Tandis que le contenu de 1-5 s’organisait plutôt dans des relations de masse croissante et de perspective élargies, une voix totalement solitaire entame à la strophe sixième un crescendo au bout duquel on attend un point de rupture.

72Le ton, en effet, monte audacieusement. Incapable en soi de modifier la situation, l’âme s’évertue à la rendre insoutenable. Elle s’étonne (« ¿cómo? »), critique, s’insurge même (« ¿Por qué, pues ...? », « ¿Por qué así ...? »). Elle passe à l’interrogation oratoire, à des adjurations persuasives, et s’enhardit jusqu’à user de l’impératif (« ¡Apaga mis enojos! »). Un argument unique est repris avec un invariable acharnement, chaque strophe formant une vague : « Il faut finir ce qui est commencé, ôte donc le dernier obstacle ! »

73Au bout du désert du soliloque, la première image, acceptée comme une aurore, entrouvrira l’échappée. La voici :

¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados!

74Retour du symbole, sensible changement d’interlocuteur. Du même coup s’opère quelque relâchement de la tension. Le ton, passe de l’objurgation directe à l’humilité frémissante d’un souhait ardent, presque émerveillé. « ¡Si... / formases de repente / los ojos deseados! ».

75Malgré ce qui fut annoncé, un intermédiaire est à nouveau sollicité. Ce ne pouvait être qu’en raison de rares vertus de subtilité, de réceptivité. La fontaine, en l’absence du paysage, n’a pas de contour propre ; elle est par nature inconsistante. Le poète insiste sur sa transparence (« cristalina »), et lui prête l’éclat du miroir nu d’images (« en tus semblantes plateados »).

  • 29 Cfr Dám. Alonso, op. cit., pp. 48-53.

76Il importe peu à notre point de vue actuel que la fontaine apostrophée vienne de Sebastián de Córdoba, qui lui-même la tenait de Garcilaso29, et que tous deux l’aient déjà fait interpeller, comme cela se fait volontiers à l’égard des objets de la nature dans le genre de l’églogue. Image purement fonctionnelle et totalement spiritua-lisée, elle n’est plus que l’agent possible d’une certaine manifestation divine, le berceau de virtualités accordées aux dispositions intérieures (« que tengo en mis entrañas dibujados ») ; elle est conçue dans une perspective dynamique, comme la nuit, qui, nous l’avons vu, est le milieu et le principe de l’union. La fontaine est un symbole au même titre que la nuit, et peut-être, au fond, une autre forme du même symbole. Son rôle est trop fugace pour qu’on puisse lui réserver ici des commentaires bien précis. Il n’en sera pas moins décisif dans la progression du poème.

77L’adverbe « de repente » introduit en effet dans l’invitation une nuance qui presse le dénouement. Le cinquième vers appelle la vision des yeux, expression la plus haute de la présence aimée. Le résultat de la requête est si foudroyant qu’au début de la strophe suivante, dans une exclamation où elle change inopinément d’interlocuteur et de prière, l’Aimée n’a pas à répéter explicitement le mot « ojos » :

¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo! ...

78En un vers et demi, le poète nous apprend qu’au moment d’obtenir à la fois la présence et la mobilité revendiquées, l’âme se reconnaît incapable de souffrir pareille faveur.

  • 30 S.T. Obr., t. II, Moradas, VI, 5, 9, et 1 0 et Cuentas de Conciencia, 5, 9.

79Un événement réel de la carrière contemplative vient s’insérer dans la perspective symbolique. Nous le reconnaissons aisément : il s’agit d’un de ces « vols de l’esprit » si complaisamment évoqués par sainte Thérèse30. Le vol désoriente le vecteur symbolique : fuite, vertige, évanescence, il fait éclater le cadre où nous avons évolué jusqu’ici. L’Aimé en personne intervient pour maintenir les échanges amoureux sur le théâtre de la vie terrestre :

... Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.

80C’est l’exact retournement des rôles de la première strophe.

81Celui qui fuyait (« el ciervo »), blessé à son tour, vient chercher remède et délices auprès de sa poursuivante, qui n’a plus le moins du monde à s’agiter ni à s’efforcer. Aussitôt obtenue, la vivacité s’annule et perd toute valeur : l’Aimé se manifeste dans un climat de délicate sérénité, comme l’aube point sur la montagne.

***

82Un seuil est franchi. Tout va être différent.

83L’âme n’adresse pas de réponse directe à l’Aimé, mais d’une voix paisible, elle murmure à sa louange un hymne qui enveloppe deux strophes :

Mi Amado las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos,

la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.

84Plus un verbe. Pas même une copule. Une ample accumulation qu’on dirait majestueuse si le mot ne pesait.

  • 31 A la p. 141. M. Charles Baudouin, dans sa Psychanalyse du symbole religieux (Paris, 1957), estime (...)

85Presque chaque vers porte un substantif avec son accompagnement d’épithètes ou d’autres déterminants. M. Dámaso Alonso accorde une très grande portée stylistique à l’amoncellement d’adjectifs sensible dans ces deux strophes. Il n’y a pas eu un seul adjectif au long des dix premières strophes ! L’auteur de La poesía de San Juan de la Cruz note justement qu’une fois l’Aimé rencontré, les beautés du monde « ont désormais une saveur et un parfum »31.

86Après les affres du vide, une immensité saturée de beauté, non pas vraiment, ou non pas seulement, je crois, des beautés du monde, qui servent ici de matériaux, mais d’une beauté égalée à toutes les beautés possibles, jusqu’aux plus impalpables.

87On a une manière d’équation. D’abord, et d’une part, celui qui est objet d’amour et de vénération : « Mi Amado ». Ensuite est prononcé tout ce qu’est cet Aimé. On l’assimile aux beautés naturelles, mais prises, semble-t-il, soit en leur essence, soit en un sens éminent, et découvertes à travers une expérience exceptionnelle. On ressent dès la première strophe que le langage vise au delà de sa portée commune : recherche de « nemoroso », note d’insolite dans « extrañas », et grâce à l’adjectif amorosos, mélange d’une note spirituelle à l’énoncé de sensations.

  • 32 Du point de vue philosophique, ces images sont évidemment appuyées sur des conceptions platonicien (...)

88Par le choix des images et par leur contraste, la seconde strophe met l’accent sur l’immatérialité. Une tentative de suggestion de la transcendance pousse l’expression jusqu’au paradoxe dans les deux groupes en contre-point : « la música callada / la soledad sonora »32. Il y a volonté de capter et de concilier, outre tout ce que capte le sens, tout ce qui l’excède : non seulement de marier le bruit (los ríos sonoros) et le murmure (« el silbo »), mais le bruit et le silence, et de diverses façons. L’Aimé est totalisation enveloppante et réduction universelle des contraires : évoqué par allusion à la beauté du monde, il est censé la dépasser. Chaque affirmation repose sur une négation tacite : le poète dénie aux prestiges de la nature la plénitude de leurs qualités, l’Aimé étant les montagnes plus que les montagnes mêmes, la musique sans le secours du son, etc. L’univers spirituel est ainsi revêtu d’une réalité poétique supérieure à celle de la nature : il est dit plus vaste, plus dense et plus délicat à la fois.

89Il est important de souligner que ces vallées, ces monts, ces concerts sont le contenu d’un amour : la première strophe, qui commence par « mi Amado », se termine sur l’adjectif « amorosos », et le dernier mot de la seconde est « enamora ». A l’improviste, la dernière image réintroduit la dimension personnelle avec le thème du repas : « la cena que recrea y enamora ». Les grâces évoquées sont en définitive la nourriture du contemplatif, le soutien de sa vie, les conquêtes de l’amour.

90Le cadre pastoral s’élargit ainsi à des proportions cosmiques dans une note d’intimisme.

91Cadre d’un amour divin vécu ici-bas, l’espace symbolique s’épanouit à l’infini. Dès que la présence de l’Aimé est ressentie, la négation du monde se prolonge dans la construction d’un univers poétique : le rapprochement d’objets et de modes de sensibilité disparates compose une autre matière plus intensément réelle dans sa subtilité même.

92La nouvelle perspective entraîne sur le plan de l’expression des mutations radicales du système des valeurs. Jusqu’à la strophe trente-et-unième — terme du Cantique de Tolède — deux interventions successives de l’Epouse et de l’Epoux vont embrasser l’espace et le mouvement selon des modalités qu’il est possible de définir massivement.

93Le mouvement est aboli comme ressort de l’action ; l’espace n’est plus posé par une interrogation (« ¿adonde? »), mais s’ouvre sur un lointain établi dans la certitude et le secret (« Allí me dio su pecho, / allí me enseñó ciencia muy sabrosa, / ... / allí le prometí de ser su esposa). La notion de sortie reprend sa valeur ordinaire (« y cuando salía / por toda aquesta vega »), car le vide ambiant est comblé, l’union s’opérant dans la profondeur (« en la interior bodega ») ; exubérantes, comme autant d’allusions indirectes, les images paraissent graviter autour d’un foyer dérobé (« A zaga de tu huella / las jóvenes discurren al camino »). L’action n’est pas éteinte, mais détendue et diversifiée : dans un climat pastoral, des activités ludiques agrémentent le repos des époux (« haremos las guirnaldas / en tu amor florecidas » ; « en tanto que de rosas / hacemos una piña »). Les mouvements les plus caractérisés font désormais figure de perturbateurs : les êtres naturellement mobiles sont écartés tantôt par l’Epouse (« Cogednos las raposas »), tantôt par l’Epoux lui-même (« A las aves ligeras / leones, ciervos, gamos saltadores / ... / que cesen vuestras iras / y no toquéis al muro / porque la esposa duerma más seguro »).

94A la précipitation de la poursuite succède le dynamisme feutré de l’abondance et de la sérénité, du sommeil fécond.

95Le retentissement du nouveau rythme s’opère aussi sur le plan temporel. Le poème a cessé de se développer dans la fièvre constante d’un présent tendu vers un but. Les points de vue sont variés : le passé et l’instant à venir n’ont pas moindre place que la considération du présent, l’angle variant apparemment selon les formes d’exultation ou de délectation qui se présentent. Le couple 13-14 semble avoir posé une totalité sur laquelle la suite esquisse des aperçus multiples. Au gré des élans lyriques, le luxe des images se déploie avec le naturel d’une conversation animée.

96Une certaine courbe, néanmoins, se dessine dans l’apparent désordre.

97Prenons d’abord le discours de l’âme. Il est trop touffu pour que nous nous attardions à l’analyser en détail, mais grosso modo, ses lignes de forces apparaissent avec une relative cohérence.

  • 33 Le copule n’existe que chez les témoins des trente-et-une canciones. On a reconnu précédemment qu’ (...)

98Selon l’ordonnance du Cantique de Tolède, l’âme, après avoir louange son Aimé à la face du monde, prend possession de son bonheur : elle adopte un ton plus direct, revenant à l’interpellation du partenaire (« A zaga de tu huella »), puis passant du « toi » au « nous », qui met l’accent sur l’union (« nuestro lecho (es) florido »)33 ; celle-ci est associée à la notion d’une entière sécurité (« de cuevas de leones enlazado, / ... / de paz edificado, / de mil escudos de oro coronado »).

99L’Epouse une fois bien installée dans son bonheur, son esprit se complaît à revenir sur une grâce déterminante reçue hors du champ du poème, entre l’apparition du cerf et les couplets à la gloire de l’Aimé :

En la interior bodega
de mi Amado bebí ...
Allí me dio su pecho,
allí me ensenó ciencia muy sabrosa
..............................................
allí le prometí de ser su esposa.

100L’Aimée expose alors les répercussions de cet événement et de l’engagement qui en a résulté. Elle n’est plus disponible qu’à l’exercice de son amour :

Mi alma se ha empleado
y todo mi caudal en su servicio ...

Pues ya si en el ejido
de hoy más no fuere vista ni hallada ...

101Cette disposition est illustrée par l’invitation à des jeux champêtres (« haremos las guirnaldas / en tu amor florecidas »), puis par trois strophes d’arabesques galantes sur le thème de la séduction (« En sólo aquel cabello / ... » ; « Cuando tú me mirabas / ... » ; No quieras despreciarme / ... »).

102Les deux strophes qui terminent le discours ont pour rôle d’éloigner les importuns (« Cogednos las raposas / ... » ;« Detente, cierzo muerto / ... »). De plus, la seconde fait appel à un agent bénéfique (« ven, Austro que recuerdas los amores ») ; l’intervention souhaitée avivera la jouissance goûtée dans l’union (« y corrán sus olores). Exclusion des mouvements désordonnés, accueil d’un souffle propre à faire vibrer le paysage enchanteur : non contente de confirmer son état, l’âme appelle et annonce des faveurs renouvelées. S’animant de plus en plus, elle dépasse le moment présent. « Y pacerá el amado entre las flores » : au dernier vers de la tirade, la vision de l’Aimé, dans une quiète stabilité, occupe l’avenir. C’est pourquoi, dès lors, l’âme n’a pas de plus grand souci que de Le recevoir dignement.

103Après le prélude et l’exorde, c’est-à-dire au delà de la strophe « Nuestro lecho florido », le poème nous a menés de la remémoration extasiée à l’évocation de l’actualité, et de l’actualité à une ouverture vers le mieux. La suite des temps verbaux se réduit dans ses grandes lignes à la chaîne prétérit – passé composé – présent – futur, ce dernier étant amené par des adjurations à l’impératif.

104Selon le Cantique de Tolède, toujours, la même chaîne se manifeste dans les quelques strophes mises ensuite sur la bouche de l’Aimé.

105Prétérit, d’abord. Adressée à l’âme, la première strophe rappelle les circonstances de l’union, vues cette fois du côté de l’Epoux divin. L’heureuse fortune de l’élue est relatée comme un cas particulier de l’histoire du Salut :

Debajo del manzano,
alli conmigo fuiste desposada,
alli te di la mano,
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada.

106Bien que l’allusion à l’arbre du péché offre un caractère sensiblement didactique, le ton est personnel et chaleureux : comme il a été dit précédemment, cette lira fait pendant aux propos flatteurs du couplet « A zaga de tu huella ». L’hommage se nourrit d’une complaisance dans le souvenir. Par l’accumulation des prétérits et des adverbes de lieu, la strophe « Debajo del manzano » fait écho aux réminiscences « Allí me dio su pecho, / allí me enseño ciencia muy sabrosa, etc. ». Comme l’âme a exalté la faveur reçue, l’Epoux exalte la faveur accordée. Avant de passer à la description de l’état, il ouvre un temps et un espace en deçà de la parole : que le lecteur ne croie point avoir suivi le développement de l’expérience pas à pas. Un peu masquée ici par la majesté du style, la délicate complicité des époux transparaît dans un parallélisme notable des procédés d’exposition.

107Le résultat du don réciproque est alors abordé par une transition passé composé-présent. Le premier mot de la strophe suivante est en effet un verbe au passé composé.

  • 34 C’est la leçon de Uc quelque peu altérée en Vn. Les témoins des autres traditions disent avec plus (...)

Entrádose ha la Esposa
en el vergel ameno deseado34.

  • 35 « Aspira por mi huerto » dans le texte définitif.

108L’Aimé souligne qu’en raison de son titre d’épouse, l’âme est entrée là où nous savions déjà qu’elle était, c’est-à-dire au jardin d’amour, lieu de délices précédemment évoqué au moyen d’autres images d’abondance végétale (« que está ya florecida nuestra viña », « y sopla por mi huerto »)35, et maintes fois suggéré vaguement par l’emploi de « allí ». La mise en relief du verbe marque l’importance du seuil franchi.

109Le présent va souligner encore plus expressément la stabilité acquise dans le paradis spirituel :

y a su sabor reposa,
el cuello reclinado
sobre los dulces brazos del Amado.

110Attitude de l’Epouse, attitude de l’Epoux vu de l’extérieur par lui-même. L’union, sur un plan objectif, est définie comme un sommeil partagé. L’âme, considérant le présent, parlait d’engagement unique et de jeux sans fin : sa parole émanait du sein de l’état. Le partenaire, lui, énonce les faits à la façon d’un récitant qui les voit de l’extérieur. Dès lors, l’union, fruit de la « sortie », est dite le contraire même de l’activité. Au moment où il est consacré sans réserve par la parole même de l’Aimé, le couple n’est posé à nos yeux que dans une certaine évanescence. L’action se résorbe en un lieu réservé ; on sent que le poème va mourir d’atonie. Mais le bonheur des conjoints n’est pas censé pour autant s’alanguir. Tout comme a fait l’Epouse, l’Aimé prend des mesures pour le protéger, pour l’aviver.

  • 36 Selon qu’on adopte la leçon du Cantique primitif ou la leçon définitive.

111Toujours tourné vers le dehors, il se met à son tour à refouler les indiscrets. Ce qui est mouvant (« .4 las aves ligeras... ») ou accidenté (« montes, voiles, riberas ») est fauteur de trouble au même titre que les effervescences ou les craintes36 qui agitent les nuits sans sommeil : l’Epoux congédie les intrus. Une véritable fête du mouvement en images va s’étaler sur deux strophes, comme si Dieu interpellait à l’envi sa création :

  • 37 Les témoins du Cantique archaïque donnent la séquence « gamos, ciervos saltadores », qui n’a pas é (...)

A las aves ligeras,
leones, ciervos, gamos37 saltadores,
................................................

................................................
que cesen vuestras iras...

112L’énumération chaotique totalise dans leur diversité les formes de présence gênante. Ces exorcismes tendent à abriter l’Epouse dans un isolement de plus en plus parfait :

y no toquéis al muro,
porque la Esposa duerma más seguro.

113S’il n’y a pas de verbe au futur à la fin du discours de l’Aimé, la dimension de progrès est cependant ouverte à l’issue des adjurations. C’est évidemment un progrès d’expression presque purement négative, puisqu’on l’envisage du dehors : il s’agit d’accroître la sécurité du sommeil. Non sans autorité, l’Epoux a répondu par une sollicitude réciproque à la volonté d’accueil (« y pacerá el Amado entre las flores »).

114Il ne reste plus à l’Epouse qu’à marquer son assentiment et à prendre congé des tiers. Elle le fait en lançant une dernière adjuration :

  • 38 Sr donne, non « ahora que », mais la leçon quasi générale et plus heureuse « en tanto que ».

¡Oh ninfas de Judea!
ahora que38 en las flores y rosales
el ambar perfumea,
morá en los arrabales
y no queráis tocar nuestros umbrales.

115La voix part de l’intérieur du jardin, suggéré par des massifs de fleurs et dépeint au moyen de sensations olfactives, les plus pénétrantes. Les importuns, si gracieux soient-ils, sont repoussés à la périphérie, dans une zone extérieure distincte du lieu de l’union. L’habitat des amants occupe le centre.

***

116Ainsi parvenus à la fin des trente-et-une canciones, arrêtons-nous un moment pour jeter un regard en arrière.

117Après la rencontre qui a mis fin à une tension soutenue durant onze strophes, l’abondance a succédé au vide, les paysages enchanteurs à la quête d’un lieu inaccessible. Sur la toile de fond déployée par le couple des strophes de louange, le nouvel état est évoqué par des touches nombreuses dont l’accumulation est peut-être moins ubre qu’il ne paraît. Les propos de l’Aimée se groupent en trois moments : coup d’œil rétrospectif, mise en œuvre du bonheur atteint, prétentions renouvelées. Des étapes correspondantes apparaissent fort nettement dans le discours de l’Aimé. Maître souverain, il voit les événements de haut et les énonce en peu de mots. C’est pourquoi ses paroles définissent et dérobent tout à la fois. Pour terminer, il ferme la porte sur le bonheur de l’âme, et c’est alors seulement qu’en vertu du recul, l’espace émerge de la confusion lyrique : des zones concentriques enveloppent un paradis central. La sortie a fini en entrée, l’agitation étant rejetée en deçà du seuil, et à la fine pointe de la vie intérieure, l’action excède le mouvement.

118L’intervention de l’Epoux et l’ultime réplique de l’Aimée ont mis toutes choses à leur place. La courbe de chute a été amorcée par la forte parole de l’Amant divin. Que dire après lui, sinon le mot de la fin, qui revient à l’auteur, le Dieu du poème étant après tout son personnage ?

119Le premier Cantique est dès lors clos comme un cercle.

***

120Le poète, pourtant, ne se taira pas.

121Le moment venu, il épanchera quelque trop-plein suscité par l’évolution de l’homme spirituel.

  • 39 B dissociera ce groupe.
  • 40 Le texte de Uc étant déparé de quelques fautes, je reprends toutefois, pour le détail, les leçons (...)

122Il en résultera d’abord les trois strophes dont la genèse est mal connue et que le Cantique A présente dans sa séquence 32-33-3439. Il convient de considérer ces liras dans l’ordre où les offre Uc, seul document qui les atteste en leur existence autonome40.

123La voix de l’Epoux s’élève pour enrichir la jouissance du présent d’une vision triomphale du passé, dans une perspective qui confond les points de vue respectivement adoptés dans les strophes « Debajo del manzano » et « Entrádose ha la Esposa » :

La blanca palomica
al arca con el ramo se ha tornado

................................................

En soledad vivia,
y en soledad ha puesto ya su nido,
y en soledad la guía
a solas su querido,
también en soledad de amor herido.

124Style impersonnel, aperçu panoramique de la carrière parcourue, sublimité du ton, un peu lointain.

125Grâce aux figures de la colombe et de la tourterelle, la totalité de l’expérience est représentée a posteriori comme un long vol solitaire suivi d’une nidification en solitude. La répétition quasi incantatoire de « soledad » prête à la solitude un rôle égal à celui de la nuit dans le poème du même nom. La solitude n’envahit pas seulement l’espace poétique : elle est le milieu porteur, le Nord, le maître-mot du véritable amour (« también en soledad de amor herido »).

126A un moment de maturité accrue, la vie contemplative est observée en surplomb. Les accidents s’effacent sous l’unité substantielle de la démarche. Quelle joie de les avoir franchis ! Une immense fidélité tourne en longue victoire. C’est le moment lyrique de la stylisation généralisante ; le moment du poème de la Nuit, probablement contemporain de ces strophes.

127Mais voilà encore un autre son.

  • 41 Dans Cl. ex., II, p. 333.

128L’âme, comme le note finement le P. Eulogio, n’est « jamais contente »41. Elle revient à la charge en s’adressant de nouveau à l’Aimé lui-même, avec la plus grande familiarité :

Escóndete, Carillo,
y mira con tu haz a las montañas,
y no quieras decillo,
mas mira las compañas
de la que va por ínsulas extrañas.

129Nous reconnaissons la plupart des matériaux : le thème du voyage renvoie aux derniers couplets prononcés par l’Epoux, la montagne est apparue plus d’une fois ; un regain de luxuriance peuple jusqu’aux étendues de la solitude. Mais la notion d’intériorité est reprise dans l’apostrophe initiale avec une insistance prometteuse de nouveaux développements.

  • 42 L’ordre de 32, 33 et 34 dans le Cantique à trente-neuf strophes répond à des critères de compositi (...)

130Si l’ordre originel des trois strophes fut bien celui de Uc, l’Epouse a de nouveau le dernier mot. Ce mot, toutefois, est prégnant d’un nouveau discours42.

***

131Francisca de la Madre de Dios a donné le branle au dernier élan :

Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte o al collado,
do mana el agua pura.
Entremos más adentro en la espesura.

Y luego a las subidas
cavernas de la piedra nos iremos,
que están bien escondidas,
y allí nos entraremos,
y el mosto de granadas gustaremos.

132L’Aimée appelle l’Aimé à de nouveaux progrès : elle veut se remettre en mouvement, de concert, désormais, avec Lui.

133Commun aux deux époux, le mouvement renaissant offre en outre deux composantes bien identifiables.

134L’élément ascensionnel, d’abord, par le thème du mont, qui en plus d’une occasion a servi à suggérer tout ensemble la beauté et l’inaccessibilité de Dieu.

135Mais si l’âme veut escalader la montagne, c’est pour se tapir au plus profond de sa matière. Un dynamisme de la pénétration provoque une condensation du milieu symbolique, jusqu’à présent si diffus. Dès que l’âme veut restituer à l’expérience un aspect ouvertement actif, la solitude, milieu subtil, devient milieu solide. L’image d’un abri souterrain a déjà été insinuée à deux reprises : à l’état de latence avec les cavernes des lions, à l’état de remémo-ration assez allusive avec le cellier. Ici, elle s’affirme et se développe dans la direction de l’avenir. En se resserrant sur les amants, l’espace est censé porter la compénétration substantielle à un haut point de plénitude (et cette suggestion est renforcée, comme dans le thème du cellier, par l’ingestion d’une matière exquise qui est ici le moût des grenades) ; concurremment, la roche unificatrice s’ouvre de l’intérieur sur un champ de progression indéfinie.

136Aussi l’horizon va-t-il encore reculer. La certitude est qu’il y a toujours quelque chose à découvrir, quelque chose à atteindre, une exploration à mener de ce qui est déjà possédé. En se manifestant pour la troisième fois, la cascade familière des « allí » ne revient plus sur le passé que pour tenter de le projeter dans l’avenir par la vertu d’une prière instante :

Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía,
y luego me darías,
allí tu, vida mía,
aquello que me diste el otro día.

137Ce qui est connu est à venir. Et comme si ce paradoxe ne suffisait pas à désarçonner le profane, voici qu’une énumération d’images détaille la faveur briguée sous le couvert du démonstratif neutre « aquello » :

El aspirar del aire,
el canto de la dulce Filomena,el soto y su donaire,
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

  • 43 Thèmes dont Baruzi, je le rappelle, a démontré la continuité.

138Ces images ont pour toute parenté extérieure une délicate suavité. Chacune d’elles est comme une tentative de suggestion du dernier degré de l’Insaisissable, du mystérieux « aquello » cherché à l’extrémité des cavernes, plus précieux encore que la liqueur qu’on y boit. Ne négligeant rien pour capter la fine essence au piège des mots, Jean de la Croix glisse dans sa brassée les thèmes qui enveloppent d’un bout à l’autre les deux autres grandes projections symboliques de l’expérience : la nuit, la flamme43. Pourtant, ne nous y trompons pas : en se citant de la sorte, il ne parle plus que pour lui-même. Le renoncement à la communication va s’expliciter dans un congédiement en règle du lecteur. La limite des ambitions du langage est cette fois irrévocablement atteinte :

Que nadie lo miraba,
Aminadab tampoco parecía,
y el cerco sosegaba,
y la caballería
a vista de las aguas descendía.

  • 44 Le chœur lui-même, c’est-à-dire l’ensemble confus des figurants et comparses est de son côté comme (...)

139D’une voix déjà absente, l’âme ne s’exprime plus qu’au titre de coryphée44.

  • 45 Sur le plan de l’effet, cet alanguissement peut se définir à tout point de vue comme l’opposé de l (...)

140L’action centrale, simplement exprimée par le pronom neutre « lo », n’est plus suggérée que par un contraste implicite avec l’engourdissement général de la périphérie. Tout ce qui est hostile ou extérieur s’étale et retombe45.

141Plus sensiblement encore que les « faubourgs » de la fin du Cantique de Tolède, l’allusion au siège (« el cerco ») implique une structuration de l’espace en bandes concentriques. Mais les cercles n’ont plus de centre nulle part, l’écho de l’action n’atteint plus la périphérie, pas plus que celle-ci, à présent, ne trouble l’action par d’indiscrètes vivacités. On dirait qe le contact se dénoue entre le spirituel et le sensible. Le décor sombre, la carapace du symbolisme gît sur la grève.

***

142Une conclusion me paraît s’imposer : c’est que le symbolisme du Cantique a été méconnu en raison de son adhérence exceptionnellement étroite au développement de la vie contemplative, c’est-à-dire en raison même de son caractère symbolique particulièrement poussé.

143Le Cantique participe si intimement de l’expérience qu’il a crû avec elle. Il la reflète selon des systèmes de représentation liés à des situations vécues, toutes extrêmes et parfois contrastées. D’où la disparité sensible des parties, et surtout la cassure entre ce qui précède et ce qui suit le vol de l’esprit. Mais de l’« ¿adónde? » de la poursuite aux « allí » diversement nuancés de l’union, c’est le même élan de négation du monde qui joue un rôle diversement plasmateur, ordonnant le flux des images et la constellation des points de vue. Tandis que les poèmes de la Nuit obscure et de la Vive flamme doivent leur cohérence symbolique à l’unité du point de vision, le Cantique est formé de plusieurs moments successifs mis en tension. Un cadre chronologique sommaire est établi par quelques interférences de l’action avec la trame historique de l’expérience : le poète évoque d’abord une de ces faveurs douloureuses qu’on appelle « visites » ou « blessures » ; plus tard nous assistons aux derniers moments des sécheresses, puis au premier rapt qui signale l’accès à un état supérieur. L’irruption directe de l’événement met à nu le fond réel de l’élaboration littéraire : il s’agit bien de l’espace psychologique où l’aventure spirituelle trouve un minimum de support concret.

  • 46 Le fait est que leur période d’efflorescence est à situer en deçà du mouvement philosophique et cr (...)
  • 47 Phénoménologie de la perception, Paris, 1945, p. 330.
  • 48 On peut se reporter aux pages de Merleau-Ponty sur l’hallucination (op. cit., pp. 39-7), ainsi qu’ (...)

144Les phénoménologues ont beau n’être plus au premier plan de l’actualité46, on leur saura gré d’avoir souligné entre autres, cette chose importante, à savoir que toute option profonde suscite un espace qui lui correspond. « Notre corps et notre perception nous sollicitent de prendre pour centre du monde le paysage qu’ils nous offrent » observait le regretté Merleau-Ponty47. « Mais ce paysage », continuait-il, n’est pas nécessairement celui de notre vie. Je peux « être ailleurs » tout en demeurant ici, et si l’on me retient loin de ce que j’aime, je me sens excentrique à la vraie vie ». Le Cantique est l’histoire en acte d’un pareil décalage. Puisque, selon les témoignages empruntés à la psychologie clinique48, il doit y avoir une spatialité originale pour chaque mode de fixation, nous pouvons dire que l’âme, en s’éprenant de Celui qui est transcendant à toutes choses, s’ouvre un champ d’action en dehors des choses.

145Les Canciones s’enracinent constamment dans l’expérience parce que toutes les formes d’expression ou de suggestion, sans excepter l’allégorie, y retentissent sur le fond d’une existence dégagée de ses appuis. La première strophe a opéré la rupture avec les choses, elle nous a plongés une fois pour toutes dans une subjectivité que les décors artificiels, toujours fugaces, n’éclipsent jamais. Quand l’âme se dispose à affronter les bêtes féroces, à passer les forts et les frontières, sans avoir à nous inquiéter de ce que ces emblèmes recouvrent, nous ressentons à travers le langage imagé une puissante impulsion volontaire, et un peu plus loin, nous ne nous étonnons pas de retrouver la délaissée suspendue dans le vide de sa vie : nous ne nous étions pas trompés à l’artifice d’exposition, car de ce vide intime, nous savions bien n’être pas sortis.

  • 49 J’entends ici paysage psychique, et non le détail d’élaborations principalement intellectuelles. D (...)

146D’autre part, en accord avec « l’avancement », l’unité du fondement existentiel s’exprime dans une évolution parfaitement cohérente de l’espace poétique. Il est clair que les Canciones rendent compte d’une adaptation de plus en plus poussée à une attitude d’introversion radicale. Au début, les affres du vide ; le paysage naît en chemin49 et finit par atteindre à la solidité des montagnes. Cela signifie que — soit par un jeu de compensation naturel, soit par un travail particulier de la Grâce — le constat du néant intérieur cède à un sentiment de réalité qui ne cessera de croître. Horreur du vide, appétit comblé de la présence : le balancement ne saurait être plus net.

147Ces points reconnus, une réflexion s’impose. Puisque l’espace ambiant du Cantique évolue et se transforme avec une parfaite conséquence, ne serait-il pas plus objectif de parler ici de symbolisme spatial plutôt que de symbolisme dynamique ?

148Non, car sur le plan psychique, c’est le mouvement et non l’espace qui est premier. Comme le rêve pose ses décors, et non l’inverse, un mouvement de l’esprit pose l’espace. Mouvement en un sens analogique, je le veux bien. Mais c’est en ce sens que nous parlons de symbolisme dynamique. A chaque étape, à chaque canción, il y a une certaine prise sur l’espace (d’ailleurs doublée d’une prise sur le temps). Le mouvement affectif ou perceptif ne donne certes pas toujours lieu à un mouvement figuré : il ne s’affirme sous cet aspect que dans les moments forts caractérisés par l’élan, la poursuite, le vol, la plongée, etc., mais il sous-tend de façon constante les formes de représentation. Le système de valeurs qui règne sur l’imagination se réfère d’ailleurs constamment au critère dynamique, c’est-à-dire que toute qualité d’espace est toujours liée à une qualité de mouvement, et celle-ci à une tonalité du lyrisme.

149Il convient peut-être de nous arrêter à cette dernière remarque pour en venir à nuancer notre vue de la maturation de l’espace dans le Cantique. Nous avons observé que, sitôt les angoisses évanouies, le milieu s’affirme et s’épanouit : cela reste vrai. Avant les strophes de dérobade et de prise de congé, 35 et 36 nous enveloppent dans l’épaisseur de la roche : c’est indéniable. Mais qui prétendrait que l’air d’amour « est devenu épaisseur » par l’effet d’un processus constant et uniforme ? Notre analyse a relevé des variations de tempo, des renversements de perspective à l’égard du mouvement pris comme valeur.

  • 50 Cette notion est empruntée au P. Eul. de la V. del C, qui l’utilise dans Cl. ex., II. Dans l’expos (...)

150A ce niveau, la tendance d’évolution se concrétise dans un tracé plus complexe. Le poème apparaît divisé en « cycles »50 dont chacun s’oppose à un certain égard à ses voisins.

***

151Ici, le lecteur est en droit de jeter cette question (qu’il a peut-être déjà formulée) : mais enfin, de quel Cantique parle-t-on à présent ? Nous avons précédemment examiné trente-et-une strophes, puis trois strophes au statut mal défini, puis cinq strophes de conclusion. Si le tout est coiffé d’une seule courbe, ce qui est dit du tout vaut pour les parties : elles repésenteront tel degré de l’évolution. Mais si les parties s’engrènent dans des rapports complexes, quels touts successifs nous faut-il considérer ?

  • 51 Dans l’étude citée, le P. Eulogio ne s’occupe pas des trente-et-une canciones en particulier. Sur (...)

152Si l’on veut rendre fidèlement compte du symbolisme dynamique, il importe en effet de considérer, abstraction faite des états intermédiaires (conjecturaux et provisoires), le Cantique à trente-et-une strophes d’abord, le Cantique à trente-neuf strophes ensuite51.

153Le premier est constitué de deux parties qui s’opposent sous le rapport du mouvement aussi bien que sous celui de l’espace.

  • 52 C’est-à-dire dans l’instant.

154Au début, l’âme poursuit un but qui se dérobe et une course vaine est menée au fil d’une existence temporelle. Dieu n’étant pas atteint, l’espace affectif est une extériorité vide ou peuplée simplement de fantômes. L’Aimé, hors de portée, est conçu comme le Mouvant accompli : fugacement entrevu de ce bord, il est, en dehors du temps52, l’Action par excellence.

155A la strophe douzième interviennent l’envol, le rappel : sans avoir à quitter le monde autrement que d’intention, l’âme trouve Dieu en elle. La tension se résorbe, la course s’arrête. La précipitation ne gagnait rien : tout est désormais possédé, hic et nunc. L’Aimé, montagne, vallées, concerts prodigieux, est l’« allí » goûté ici-bas : « ¡Vuélvete, paloma! ». Le milieu se gonfle ainsi d’une présence inépuisable. Le regard, débordé, se partage entre le passé, le présent et l’avenir. On n’attend plus rien du mouvement : les êtres ailés ou bondissants viennent au premier rang des trouble-fête. Aussi, toutes les richesses éparses restent diffuses aussi longtemps qu’aucune orientation active bien définie ne vient les structurer. La notion d’intériorité est bien de-ci de-là indiquée en contraste, justement, avec le caractère centrifuge des impulsions antérieures au vol. Mais son rententissement dynamique est aussi faible que possible : elle s’oppose au thème de la sortie non seulement sur le plan de l’orientation, mais par sa faible teneur en mouvement ; la couche entourée de cavernes, le cellier profond sont des lieux paisibles abrités des atteintes indiscrètes ou dangereuses, et lorsque l’environnement s’organise moyennant une certaine « distanciation » du regard, c’est le partenaire qui intervient, et aux seules fins de mieux assurer le repos.

156Il y a donc essentiellement deux phases dans le Cantique archaïque. Dans la première s’évertue un mouvement incapable de fonder un espace. Dans la seconde règne un espace qui répugne au mouvement.

157Ajoutons cependant qu’à la fin des trente-et-une canciones, une renaissance du mouvement est amorcée sur le plan temporel par la recherche même d’un perfectionnement de la quiétude goûtée.

158En résumé, nous avons constaté que, du point de vue plastique, le Cantique de Tolède est dominé par une dialectique espace-mouvement. On a d’abord un mouvement exacerbé qui ne trouve pas l’espace où s’appliquer. On a ensuite un regorgement d’espace dans l’évanescence du mouvement.

  • 53 Cela n’exclut pas qu’il ait été réalisé petit à petit et progressivement, mais la structure psychi (...)
  • 54 Cfr supra, pp. 129-132.

159L’unité organique du Cantique primitif donne à supposer que celui-ci a été conçu comme un ensemble, c’est-à-dire à un moment où l’auteur se trouvait installé dans l’état décrit par la seconde partie53. M. Marcel Bataillon54 a d’ailleurs solidement démontré que la première partie tient un peu de l’exercice de rhétorique, puisqu’elle est brodée sur un cavenas emprunté aux Soliloques pseudo-augustiniens. Mais la cassure entre deux états mystiques successifs ne s’opère évidemment pas en réalité de façon aussi nette que dans la transposition littéraire. La situation de prisonnier et de réprouvé ne devait pas manquer non plus d’effets déprimants propres à maintenir ne fût-ce qu’une reviviscence des angoisses. En tout état de cause, au moment de la rédaction, les traces des désarrois de « la Nuit » étaient encore assez présentes pour que la plénitude fût essentiellement décrite comme le contraire de l’état précédent. Il en résulte un parfait équilibre de construction, mais la dialectique symbolique, pas plus que l’expérience, n’est ainsi poussée à l’extrême de ses virtualités. Comme la contemplation et l’action au niveau de la vie, il reste à concilier espace et mouvement. Si le Cantique, en son premier état, est resté « ouvert », ce ne fut pas pur effet de style.

160Que s’est-il produit, en effet, sous l’impulsion des nouveaux besoins expressifs déterminés par l’« avancement » ?

161En premier lieu, nous l’avons noté, une application rétrospective de la notion de parcours à l’ensemble de l’aventure spirituelle, embrassée d’un seul coup d’œil. Par là, la notion de mouvement englobe indistinctement toutes les étapes du passé. Une continuité est assurée.

  • 55 Il ne s’agit pas de méconnaitre l’importance de la composante ascensionnelle, mais de ne pas l’exa (...)
  • 56 L’appréhension de soi et le désir d’union sont ainsi conjointement réalisés, C’est la conclusion à (...)

162Ensuite, et surtout, nous avons vu le cheminement se prolonger tout en fondant un espace adapté à sa spécificité. Car il est clair que la montagne nous dit l’élévation, et la caverne la pénétration. Ce dernier point est particulièrement important55 : les trésors de l’espace intérieur ne sont plus goûtés moyennant l’annulation du mouvement ; la compacité étant donnée comme le corollaire d’une pénétration sans limite, l’exploration des virtualités de l’union se marque par la synthèse de l’espace et du mouvement. L’appréhension de l’intériorité est devenue une opération active, Dieu épousant le flux d’une vie dont la raison est d’aimer en solitude56.

163Y a-t-il aveu plus révélateur du résidu de phénoménalité de l’expérience la plus haute ? Bien vite, il est vrai, la part royale est rendue à l’ineffable : esquive de toute représentation par l’usage d’« aquello », écran d’images envoûtantes, engloutissement suave de l’action et du décor. Mais le sommeil, comme similitude, est bien dépassé ; à la fin, il ne règne plus qu’aux approches du mystère, et non au centre de celui-ci. Relevons aussi qu’en 38, dans le fin bouquet de symboles, l’image de « la flamme qui consume sans peine » établit une liaison avec le troisième et dernier des grands poèmes de Jean de la Croix. Or, la Llama porte le symbolisme du mouvement à ses plus extrêmes conséquences en tant qu’expression de l’union. Dans les cavernes du Cantique, la présence divine occupe les êtres de l’âme, et le mouvement de pénétration est de l’âme et de Dieu ensemble (« entremos más adentro ») : la fécondité de l’élan vital suscite au niveau de la projection poétique une substance homogène qui s’impose fortement à l’appréhension ; l’énergie est source de matière. Mais dans la Vive flamme d’amour, énergie et matière, mouvement et espace, Dieu et âme ne font qu’un dans les flambées. Les vers qui décrivent « l’union la plus qualifiée » développent jusqu’à la profusion la dimension de profondeur latente dans le thème de l’intériorité. A la fin du Cantique, comme achoppant sur la rigidité du minéral, l’imagination a jeté du lest, et le symbole s’est exténué en voile délicat, en perspectives de fuite. Dans l’ultime effort d’expression, poussée à l’extrême, « en el más profundo centro », la plongée vers l’intérieur se joint à la suggestion d’une densité sans masse. La matière est à la fois mue et volatilisée grâce à l’invasion des « cavernes » par l’image du feu, élément subtil, mais dévorant et doué de la réalité la plus intense à l’égard du sens tactile.

164Dira-t-on que voilà bien de l’espace et du mouvement quand les poèmes de Jean de la Croix nous racontent l’amour ?

165L’amour, il est vrai, est le sujet conté, mais ne pouvait l’être vraiment que pour autant que la poésie nous établisse sur le sol humain où il se développe. Mouvement, espace — et le temps, leur trait d’union, — sont les conditions inséparables de l’être, même pour un sentiment vécu en sa nudité.

  • 57 « Elle [la vie religieuse] tend par nature à s’épanouir jusqu’aux confins de la structure humaine, (...)

166Je crois que nous vivons en un temps où l’on peut opiner sans indécence que même l’expérience mystique est vécue à travers un corps et ne peut être restituée qu’à travers lui. Des contenus spirituels sans connexions phénoménales ne seraient pas de ce monde57. Je regretterais vivement qu’une telle façon de voir passe pour une désacralisation impertinente d’une des plus hautes poésies qui soient. Ce soupçon serait hélas irréductible chez quelques esprits voués à la défense d’un supernaturalisme quintessencié. Pour le lecteur bienveillant, je m’autoriserai du témoignage de Jean de la Croix lui-même, qui écrit dans la Vive flamme d’amour, à propos des « resplandores » du deuxième vers de la troisième strophe :

167« Y los movimientos de esta llama, que son vibramientos y llamarear que habernos arriba dicho, no las hace sólo el alma que está transformada en la llama del Espíritu Santo, ni los hace sólo Él, sino Él y el alma juntos, moviendo Él [al] alma, como hace el fuego al aire inflamado ... ; bien así como el fuego, que todos los movimientos y meneos que hace en al aire que en sí tiene inflamado, son a fin de llevarle al centro de su esfera, y todos aquellos vibramientos es porfiar por llevarlo, mas, porque el aire está en su esfera, no se hace ; y así, aunque estos movimientos del Espíritu Santo son aquí encendidísimos y eficacísimos en absorber al alma en mucha gloria, todavía no acaba hasta que llegue el tiempo en que salga de la esfera del aire de esta vida de carne y pueda entrar en el centro de su espíritu de la vida perfecta en Cristo.

  • 58 V. y Obr., Ll. A, III, 10-11, pp. 876b-877b.
  • 59 Ll. B, ib.

168« Pero es de saber que estos movimientos más son movimientos del alma que movimientos de Dios, porque estos visos que al alma se den de gloria en Dios no son estables, perfectos y continos, lo cual serán en el alma después, sin alteración de más y menos, y sin interpolación de movimientos ; y entonces verá el alma claro cómo, aunque acá parecía que se movía Dios en ella, en sí no se mueve, como el fuego no se mueve en su esfera »58. La version B est encore plus catégorique en ce qui concerne la phénoménalité des mouvements ressentis. Après « Pero es de saber que estos movimientos más son movimientos del alma que movimientos de Dios, le texte poursuit avec laconisme : « porque Dios no se mueve »59. Peut-on être plus clair ?

  • 60 En cela, Jean de la Croix se dissocie peut-être, par avance, de ce qu’il y a d’extrême dans la pos (...)
  • 61 L’équivoque de la délimitation du phénomène et de l’essence apparaît dans cet autre passage de la (...)

169Voilà le stade le plus avancé, celui qui pour Jean de la Croix confine à la vie beatifique et anticipe même sur la gloire. Le phénomène, sous forme du mouvement, y assure une présence de plus en plus exaltée. Et paradoxalement, Jean de la Croix, plus radical que dans le symbolisme impliqué aux canciones 36 et 37, le considère comme trompeur60. Mais il n’en est pas moins pour lui le moyen de rencontre actuel de l’âme et de Dieu61.

170En accord avec la vie, les additions faites aux trente-et-une canciones ont porté le symbolisme du Cantique à son point d’achèvement. La résurgence et l’épanouissement du thème de la motilité ont permis d’envelopper dans l’œuvre les moments lyriques de la Nuit obscure et de la Vive flamme.

171Il nous reste à jeter un regard en arrière sur les trente-et-une canciones primitives, qui ne sont plus tout à fait ce qu’elles étaient, puisqu’il vient désormais quelque chose après, par rapport à quoi elles se situent.

172Le changement de perspective qu’elles ont subi est si réel que leur mise en ordre a été quelque peu modifiée.

173Aussi, avant de rendre compte de ce phénomène, essayons de définir en toute clarté les lignes de force et le principe de construction du premier ensemble.

174Si le Cantique de Tolède ne développe pas toutes les virtualités du symbolisme sur lequel il repose, du point de vue de la composition, en revanche, il mérite d’être tenu pour plus parfait que le poème à trente-neuf strophes.

175Une première partie représente une agitation forcenée et solitaire qui a pour milieu l’absence.

176La seconde partie chante la réunion de deux amants dans un éden inépuisable et confidentiel ; cette seconde partie est à deux voix.

177Equilibre parfait construit de deux moitiés si exactement opposées que, par contraste avec la solitude exprimée dans la première, la seconde est double, les mêmes choses y étant dites par les deux membres du couple, chacun à sa façon : celle de l’Aimée, est bavardage intarissable, chaste coquetterie, allégresse extasiée ; le verbe de l’Aimé est sublime et impératif.

178Il y a eu deux événements : au début, l’incident de la fuite et du bond manqué illustre la séparation ; à la charnière des deux parties, le vol et le rappel montrent la réunion.

  • 62 Dans Cl. ex., II, le P. Eulogio de la Virgen del Carmen a donné une analyse des Canciones où il no (...)

179Au fond, on aboutit à cette constatation assez curieuse que le premier état des Canciones, bien que régi par un symbolisme du mouvement, est établi dans un équilibre plutôt statique. Deux affleurements de la trame de l’expérience y jouent un rôle de balisage. Pour le reste, on assiste à l’exposition de deux situations successives : on ne suit pas à proprement parler une action en cours. Mis à part les deux événements cités, le dynamisme qui nourrit l’imagination ne se concrétise jamais dans des images qui impliquent en elles-mêmes une progression réelle de ce qu’on oserait appeler, en langage de théâtre, l’intrigue. L’interpellation des pasteurs, le défi aux obstacles, le dialogue avec les créatures éclairent et amplifient l’état d’abandon sans y rien modifier : jusqu’à l’envol, les démarches de l’âme resteront sans résultat apparent ; ses élans soulignent plutôt son impuissance. L’union acquise, l’Aimée s’y installe et l’effervescence reflue sur le pourtour d’un vague et vaste champ traversé seulement de molles ondes. Dans l’inanité de l’effort ou sous le règne du repos fécond, le symbolisme dynamique ne pouvait être prégnant d’aucun symbole porteur ; les impulsions, successivement, débouchaient sur le vide, s’étalaient dans le flou. Après qu’un long solo a décrit l’échec de l’action humaine, le duo s’est accordé à en priser l’exclusion62.

180Vient le temps d’une acclimatation plus poussée à l’état supérieur. Les strophes additionnelles ouvrent une prespective de progrès traduite en figures appropriées. En voulant explorer sa retraite, l’Aimée en arrive à établir la dimension propre du spirituel : le jardin se creuse en caverne sublime, « épaisseur » où l’on entre de plus en plus avant. Finis les émerveillements de nouveau propriétaire : ce qui n’était que béatement possédé est maintenant goûté activement. Le symbolisme dynamique accède enfin à une existence positive.

181La suggestion d’une découverte indéfiniment perfectible n’est pas sans retentissement rétroactif sur la portée des éléments préexistants. L’affirmation tangible de la poussée vers le mieux situe la totalité du poème dans une temporalité linéaire, l e fil invisible et rectiligne de la durée est ainsi tendu.

182On notera que même dans leur partie « expansive » et relativement étale, les trente-et-une canciones ne sont pas foncièrement rebelles à cette perspective : remémoration et jubilation finissent par y céder aux projets.

183Seulement, il arrive ceci.

184Le cantique de l’Aimée, le commentaire de l’Aimé, chacun à leur tour, ont fini sans conclure. Le champ de potentialités neuves a été deux fois induit. Lorsque le poème s’arrêtait à la strophe trente-et-unième, le parallélisme des deux interventions était clair. En revanche, si des strophes s’ajoutent pour dire et prôner une constante marche en avant, la perspective chronologique se renforce au point que le passage d’une intervention à l’autre paraît marquer une étape du développement de l’action. Dès lors, les chants de l’Epouse et de l’Epoux tendent à se disposer en crescendo plutôt qu’en contre-point.

185C’est dans ce sens que l’ordre strophique a été adapté. La strophe XXVIII des trente-et-une canciones devenant vingt-septième, suit immédiatement la strophe « Detente cierzo muerto ». On a l’impression que le passé composé « Entrádose ha » marque un fait nouveau et récent consécutif aux dernières invocations de l’âme (« aspira por mi huerto ») ; l’Epoux semble nous informer de la réalisation de l’annonce « y pacerá el Amado entre lasflores ». Par un mouvement symétrique — et que je tiens pour second bien qu’il se produise plus haut — la strophe XVI vient se placer en tête de la description de l’union faite par l’Epouse. L’installation de la couche nuptiale, l’accès au jardin marquent ainsi deux seuils, deux degrés successifs. Je ne reviendrai pas sur les observations dont il est ressorti que cette structure a remplacé des engrènements primitifs. Il nous apparaît désormais qu’en dépit de certains inconvénients, la nouvelle forme d’organisation s’harmonise à la logique du développement symbolique. Le moins paradoxal n’est pas de relever que l’épanouissement du symbolisme a produit un regain d’allégorisme narratif.

186L’examen du Traité nous donnera ultérieurement l’occasion d’envisager les relations de la croissance du poème avec la naissance de la glose, mais il convient de souligner d’ores et déjà que les déplacements de strophes opérés sous l’impact des additions déterminent une représentation plus systématique de l’expérience.

187Bans le Cantique, ce glissement de l’expression lyrique vers son « prolongement » se constate au niveau du symbolisme poétique lui-même.

Notes

1 J. Baruzi, Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique, 1re éd., Paris, 1924, pp. 305-376, et 2e éd., Paris, 1931, pp. 298-367.

2 La distinction est suffisamment reçue pour que j’épargne ici les références. S’il est vrai qu’on approfondit constamment la notion de symbole, la délimitatoin du symbole et de l’allégorie ne pose pas de problèmes particuliers, pour autant qu’on ne s’efforce pas d’interpréter ou d’atténuer la différence reconnue en gros. Le petit livre de M. G. Durand, l’Imagination symbolique (coll. Initiation philosophique, Paris, 1964) propose à son premier chapitre (pp. 3-15) un « vocabulaire de symbolisme » qui me paraît mettre en clair le consensus assez général sur les notions « signe », « emblème », « allégorie », « symbole ». Il n’est peut-être pas nécessaire de le suivre lorsqu’il se demande, sous l’influence, semble-t-il, d’un prédécesseur, si le symbole ne serait pas l’inverse de l’allégorie (op. cit., p. 7). La découverte et l’exploitation du symbole sont activement menées de nos jours sur le plan des études de psychologie, de philosophie, de sociologie, et le symbole est même proposé par M. Durand comme base d’une anthropologie, instrument de connaissance et correctif des aspects desséchants de notre civilisation cartésienne et « iconoclaste ». Le mouvement de pensée foisonnant axé sur le symbole est bien illustré par la publication des Cahiers internationaux de symbolisme. Un analyste de la pensée de Jean de la Croix aussi pénétrant que le P. Lucien-Marie de St-Joseph a accepté dans son étude Expérience mystique et expression symbolique chez saint Jean de la Croix (dans Polarité du symbole, pp. 29-52, Études carmélitaines, 1960) presque tout le meilleur des commentaires appliqués par Baruzi à l’image de la nuit. Ne manquons pas de signaler dans l’auteur de Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique un précurseur qui n’a pas été dépassé. En ce qui concerne la valeur du symbole comme moyen actif de la connaissance et de la transmission, personne n’est allé jusqu’à présent plus loin que lui, peut-être parce que personne, sur le plan pratique de l’utilisation du symbole, n’est allé plus loin ni plus profond que Jean de la Croix. Signalons pourtant une rencontre assez belle, quoique partielle, avec M. Durand, qui écrit : « Le symbole est, comme l’allégorie, réduction du sensible, du figuré au signifié, mais en plus, il est par la nature même du signifié inaccessible, épiphanie, c’est-à-dire apparition, par et dans le signifiant, de l’indicible » (op. cit., pp. 7-8). Il y a un point où, dans le cas de Jean de la Croix tout au moins, Baruzi se serait peut-être séparé de M. Durand en ce que celui-ci tient un peu trop le symbole pour « un signe éternellement veuf du signifié ». Aux yeux du regretté commentateur de Jean de la Croix, il semble que signifiant et signifié, en l’occurrence, n’eussent plutôt fait qu’un. On notera que M. Ch. Baudouin, dans son livre Psychanalyse du symbole religieux (Paris, 1957), étudie aux pp. 234-268 le symbole chez saint Jean de la Croix dans une optique purement psychanalytique, mais propre à enrichir sensiblement la lecture. Ajoutons encore, d’un autre point de vue, qu’en ce qui concerne le rôle des figures tel que le conçut la Renaissance, il faut tenir compte de l’ouvrage aussi important que retentissant de M. Michel Foucault, Les mots et les choses. Il en sera question le moment venu (cfr infra, pp. 301-2). Sur les figures considérées sous leur aspect littéraire, voire rhétorique, la bibliographie proposée à la note 5 du P. Eul. de la V. del C. dans son étude Estructura literaria del « Cántico espiritual ». Bases para su exégesis científica (El Monte Carmelo, 69, 1960, pp. 383-414) n’est pas à tenir pour périmée : je me borne à y renvoyer. Signalons enfin que dans un récent ouvrage d’initiation de très haute tenue (Introducción a San Juan de la Cruz. El hombre, los escritos, el sistema, Madrid, B.A.C., 1968, pp. 99-128), le P. Federico Ruiz Salvador, O.C.D., dégage l’acquis des études précédemment consacrées au problème de l’expression chez le Docteur mystique et situe lui-même fort judicieusement cette question à l’égard des perspectives de la critique actuelle.

3 Op. cit., 1re éd., pp. 331-2 ; 2e éd., pp. 323-4.

4 Baruzi n’adopte pas cette position ouvertement ni volontairement, mais elle résulte tout naturellement de sa philosophie cartésienne, incompatible avec ses belles analyses existentielles du symbole. Habile à retrouver sous le symbole la palpitation de la vie, il dit d’autre part que Jean de la Croix « assiste à des drames conceptuels d’où jaillissent partiellement ses images », et les images, pour lui, ont à restituer ensuite les concepts dont elles sont chargées. La mise en relief de cette équivoque stérilisante exigerait évidemment toute une analyse du difficile ouvrage de Baruzi : ce n’est pas notre rôle. Remarquons que les critiques du temps ont reconnu l’incommodité de la position de Baruzi, qui a écrit sa thèse vingt ans trop tôt et n’en a que plus de titres à notre admiration.

5 Nous ne le ferons pas non plus, puisque le Cantique est notre objet. On verra avec profit d’intéressantes remarques du P. Eulogio de la V. del C. sur le Pastorcico, que cet auteur met en rapport avec le Cantique dans son étude Estructura literaria ... (Cfr supra, p. 179, note 2 de la p. 178).

6 Op. cit., 1re éd., p. 335 ; 2e éd., pp. 327-8.

7 J’entends par analyse phénoménologique une démarche qui s’efforce de saisir dans la structure où s’intègrent les phénomènes certaines orientations de l’existence. Cette attitude s’inspire des perspectives du regretté Merleau-Ponty, et spécialement de sa Phénoménologie de la perception, ou encore des études de Sartre sur l’imagination. En réalité, il s’agit simplement d’exercer une attitude réflexive sur un texte dont on essaye de revivre le sens en le reprenant en charge dans sa propre conscience. Il s’agit d’aboutir à ce compromis du dehors et du dedans qu’est l’intersubjectivité. C’est le fond même, je crois, de la « disponibilité » qui fut préconisée comme méthode de lecture et d’explication littéraire par le maître liégeois Servais Etienne. Seulement, nous avons ici affaire à un cas extrême. Nous sommes aux confins de la littérature, si bien que le devoir de participation, sans exclure ni diminuer la part d’observation méthodique, prend des dimensions et un caractère peu courants.

8 Op. cit., 1re éd., p. 330 ; 2e éd., p. 322.

9 Op. cit., 1re éd., ib ; 2e éd., p. 323.

10 Op. cit., 1re éd., p. 341 ; 2e éd., p. 333.

11 Op. cit., 1re éd., pp. 341 et 342 ; 2e éd., pp. 334 et 335. C’est moi qui souligne.

12 Op. cit., 2e éd., pp. 337-9 (345-6 dans la lre éd.) et notamment p. 339 (346 dans la 1re éd.) « Et pourtant les deux poèmes ne sont pas entièrement comparables. Les images de la Llama ne nous conduisent pas, par leur force, en un univers nouveau. Le poème de la Noche nous y plonge ».

13 Une des grandes acquisitions de Baruzi est d’avoir établi l’existence de cette connexion. Il le fait sur un autre plan que celui où je me place. Après avoir bien circonscrit les images de la nuit et du feu quant à leur portée doctrinale, il enchaîne : « Pourtant, on découvre dans le symbolisme de Jean de la Croix une sorte de continuité. C’est ainsi que l’on ne peut disjoindre le feu et la nuit. Dans la Noche oscura, Jean de la Croix nous parle d’un feu obscur, du feu de l’obscure contemplation. Et le feu se devine de plus en plus intime, en la nuit. Par une synthèse puissante, c’est la nuit qui ici devient un feu ; ce n’est pas le feu qui se surajoute à la nuit à la façon d’un symbole nouveau » (op. cit., 1re éd., pp. 329-330 ; 2e éd., p. 322).

14 Op. cit., 1re éd., p. 359, 2e éd., p. 352.

15 « Op. cit., 1re éd., p. 341 ; 2e éd., p. 333.

16 Estructura literaria p. 396.

17 Op. cit., p. 149. M. Dámaso Alonso parle ici du poème du Pastorcico, mais il donne à la notion qu’il propose un champ d’application général, « La base de la poesía de San Juan de la Cruz, de la mayor parte de su poesía, es la alegoría simbólica », déclare-t-il à la même page. A propos du Cantique, il dit nettement : « El procedimiento de alegoría simbólica es patente » (p. 150). El Pastorcico et nos Canciones sont les deux poèmes les plus allégoriques de Jean de la Croix.

18 Op. cit., p. 149.

19 Ib.

20 Unité extérieure associée dans son esprit à une unité intellectuelle.

21 Ce travail, dont le titre est Le dynamisme du « Cántico espiritual » de saint Jean de la Croix, a été présenté dans une forme légèrement remaniée au Concours des Bourses de Voyage de 1957. J’envisage actuellement de le publier sous une forme qui manifeste sa complémentarité à l’égard du présent ouvrage.

22 A côté du Cantique hybride de Vm et de trois copies fragmentaires conformes à l’ordre A qu’inventorie le P. Lucinio dans V. y Obr. aux nos 5, 8 et 9 de son Cuión bibliográfico (B, VIII, 2), on connaît un échantillon des 39 canciones sueltas (ib., 10). Il apparaît aux fos [292] v°-[294] r° du ms. 1040 des Carmélites madrilènes de Santa Ana (couverture parchemin, feuille 207 × 153, 468 fos non numérotés). Ce gros volume, où de nombreuses mains sont intervenues, porte surtout des poèmes qui, à en juger par les coïncidences avec les cancioneros de Valladolid, appartiennent au répertoire carmélitain du début du xviie siècle. Le Cantique, sans titre, n’offre d’autres traits notables que des leçons franchement corrompues ; de lo que del ALMA en ti concibes 8 5, ESPERO mi amado en las montanas 13 1, a LO QUE de centella 16 3, etc. Précédemment, aux fos [234] r°-[256] r°, la copiste a transcrit des Consejos a una priora attribués à María de San José, notant à la fin : « acabo oi esto a 6 de março del ano de 1606 ». D’où l’on a un terminus a quo pour la copie des Canciones. Plus récente que le Traité A et ne se montrant liée à aucune tradition particulière, elle ne nous apprend rien.

23 Nous continuerons à les citer d’après Sr, dont les rares petites fautes évidentes seront éventuellement corrigées. Je rappelle d’autre part que, pour le poème, la version A’ se confond pratiquement avec la version A.

24 Là où n’est donnée aucune indication spéciale, le texte des trente-et-une canciones coïncide avec celles de Sr, retenu pour illustrer l’espèce A A’.

25 La portée des différences textuelles mineures qui opposent Vn Uc et Sr a été examinée sur les plans stylistique et génétique lors de la tentative d’approche de la forme la plus ancienne du poème. Je me bornerai éventuellement à faire en note les rappels utiles.

26 Il convient, de rappeler que le Cantique, est tenu pour plus récent que le poème de la Nuit. En examinant celui-là après celui-ci, je laisse de côté toute considération chronologique. C’est en raison des circonstances que la Nuit a été prise comme premier terme de la comparaison : elle contient le symbole le plus frappant, le plus fécond, celui sur lequel Baruzi a fait fond.

27 Exclamaciones, 1 (cfr S.T. Obr., II, p. 639).

28 J’entends par là la représentation, évidemment transposée sur le plan littéraire, d’événements qui ont marqué en réalité certaines phases de l’évolution mystique de l’écrivain.

29 Cfr Dám. Alonso, op. cit., pp. 48-53.

30 S.T. Obr., t. II, Moradas, VI, 5, 9, et 1 0 et Cuentas de Conciencia, 5, 9.

31 A la p. 141. M. Charles Baudouin, dans sa Psychanalyse du symbole religieux (Paris, 1957), estime que l’âme dans l’union « pratique enfin un retour aux créatures par le détour magnifique de Dieu » (p. 264). « Le sensible a été suspendu, mais non répudié définitivement », opine-t-il au même endroit. Enfin, rien n’est plus éclairant quant au fond que le commentaire de Jean de la Croix lui-même, qui à propos de ce vers même, rappelle le mot de saint François d’Assise : « Mon Dieu, mon tout ! ».

32 Du point de vue philosophique, ces images sont évidemment appuyées sur des conceptions platoniciennes : bien des auteurs n’ont pas manqué de le relever. Je n’y insiste donc pas. Rappelons toutefois le fruit que le P. Vega a su tirer de ces vers et de quelques autres allusions musicales du Cantique dans le chapitre Misticismo y música de son livre Cumbres místicas, où il mène une comparaison entre saint Jean de la Croix et Fray Luis de León (cfr en particulier pp. 250-2).

33 Le copule n’existe que chez les témoins des trente-et-une canciones. On a reconnu précédemment qu’elle était apparue probablement par erreur dans cette tradition (ce fut sans doute par l’intervention d’une moniale ignorant le latin). La variante portée par les témoins du poème primitif, nous l’avons noté, n’éclaire donc pas la question de l’ordre des strophes.

34 C’est la leçon de Uc quelque peu altérée en Vn. Les témoins des autres traditions disent avec plus de raffinement « en el ameno huerto deseado ».

35 « Aspira por mi huerto » dans le texte définitif.

36 Selon qu’on adopte la leçon du Cantique primitif ou la leçon définitive.

37 Les témoins du Cantique archaïque donnent la séquence « gamos, ciervos saltadores », qui n’a pas été jugée acceptable.

38 Sr donne, non « ahora que », mais la leçon quasi générale et plus heureuse « en tanto que ».

39 B dissociera ce groupe.

40 Le texte de Uc étant déparé de quelques fautes, je reprends toutefois, pour le détail, les leçons communes.

41 Dans Cl. ex., II, p. 333.

42 L’ordre de 32, 33 et 34 dans le Cantique à trente-neuf strophes répond à des critères de composition déterminés par l’addition des strophes finales et ne me paraît pas appeler d’autres considérations que celles qui ont été formulées dans le chapitre relatif à la croissance du poème (cfr supra, pp. 115-7).

43 Thèmes dont Baruzi, je le rappelle, a démontré la continuité.

44 Le chœur lui-même, c’est-à-dire l’ensemble confus des figurants et comparses est de son côté comme mis en congé par cette strophe de conclusion.

45 Sur le plan de l’effet, cet alanguissement peut se définir à tout point de vue comme l’opposé de la poussée vers le cœur des « hautes cavernes ».

46 Le fait est que leur période d’efflorescence est à situer en deçà du mouvement philosophique et critique du structuralisme.

47 Phénoménologie de la perception, Paris, 1945, p. 330.

48 On peut se reporter aux pages de Merleau-Ponty sur l’hallucination (op. cit., pp. 39-7), ainsi qu’aux nombreux passages où il traite de la schizophrénie.

49 J’entends ici paysage psychique, et non le détail d’élaborations principalement intellectuelles. Des décors qui se succèdent de 2 à 5, on notera qu’ils instituent des paysages de diversion de caractère plus sensiblement artificiel et allégorique que les évocations ultérieures.

50 Cette notion est empruntée au P. Eul. de la V. del C, qui l’utilise dans Cl. ex., II. Dans l’exposé qui va suivre, je propose un découpage du poème qui concorde partiellement avec les limites des cinq cycles poétiques distingués par le P. Eulogio. Sur la perspective particulière et les résultats de cette étude, cfr infra, p. 221, note 1, et p. 349, note 2, en particulier.

51 Dans l’étude citée, le P. Eulogio ne s’occupe pas des trente-et-une canciones en particulier. Sur les conséquences qui découlent de cette attitude, en raison de la spécificité du poème primitif, on verra les lieux cités à la note précédente.

52 C’est-à-dire dans l’instant.

53 Cela n’exclut pas qu’il ait été réalisé petit à petit et progressivement, mais la structure psychique dans laquelle il s’inscrit paraît avoir été dès le début nettement posée selon l’état mystique atteint.

54 Cfr supra, pp. 129-132.

55 Il ne s’agit pas de méconnaitre l’importance de la composante ascensionnelle, mais de ne pas l’exagérer. C’est le mouvement de pénétration qui domine et unifie les élaborations — Bachelard dirait les rêveries — réalisées sur les diverses matières, toutes associées à certaines composantes dynamiques. Pour le symbolisme et ce qu’on en peut tirer par rapport aux thèses de Bachelard, on voudra bien se reporter à l’Annexe 2, le problème étant trop ample pour être traité ici (cfr infra, p. [484]).

56 L’appréhension de soi et le désir d’union sont ainsi conjointement réalisés, C’est la conclusion à laquelle M. Baudouin aboutit (op. cit., pp. 252-4 particulièrement), mais par une analyse de symboles de caractère très « objectif », d’images ou de thèmes bien individualisés et appréhendés un peu comme des choses. On relèvera cependant qu’en dépit des tentations de « chosisme » d’une psychanalyse dans le style de Jung, l’auteur aboutit finalement à une conception essentiellement dynamique de la conjunctio oppositorum. « Pensera-t-on enfin — et nous serions enclin à le croire — que cette bipolarité est une autre expression de la tension que nous venons d’entendre décrire si fortement, dans la définition des rapports du moi et de son ‘centre’, ce centre dont il se rapproche toujours sans l’atteindre ? » (op. cit., p. 255). Sur la notion de centre et le passage de la Vive flamme auquel il est fait ici allusion, cfr infra la note 4 de notre p. 219. On trouvera également chez M. Baudouin (pp. 256-7) des remarques intéressantes sur les deux mouvements inverses de la colombe dans le Cantique (12 et 34).

57 « Elle [la vie religieuse] tend par nature à s’épanouir jusqu’aux confins de la structure humaine, à transformer, dans une conversion radicale, l’univers phénoménal (notamment psychologique) en univers réel ». Cette position est définie par M. Georges Morel à la p. 25 du 2e volume de son important ouvrage Le sens de l’existence selon saint Jean de la Croix, Paris, 1960-61, 3 vol.). Cet auteur n’a pas craint d’aborder franchement l’expérience mystique du premier Déchaux par le biais phénoménal, ce que Baruzi n’avait fait que modérément et à son corps défendant. En 1955, moment où j’ai présenté le mémoire de licence dont s’inspire ce chapitre, l’œuvre de saint Jean de la Croix, à ma connaissance, n’avait encore jamais été approchée dans une perspective existentielle. Ce qui s’est publié depuis dans ce sens n’a pas retenti sur mes conclusions, mais m’a confirmé la validité des critères que j’ai cru bon d’adopter, puis de maintenir.

58 V. y Obr., Ll. A, III, 10-11, pp. 876b-877b.

59 Ll. B, ib.

60 En cela, Jean de la Croix se dissocie peut-être, par avance, de ce qu’il y a d’extrême dans la position de G. Morel signalée à la note précédente.

61 L’équivoque de la délimitation du phénomène et de l’essence apparaît dans cet autre passage de la Llama, où saint Jean de la Croix, en s’efforçant de récuser tout anthropomorphisme dans la représentation de l’expérience, pratique malgré qu’il en ait, un langage phénoménologique sous le couvert scolastique « ... es de saber que el alma, en cuanto espíritu, no tiene alto y bajo, y más profundo y menos profundo en su ser, como tienen los cuerpos cuantitativos ; que pues en ella no hay partes, no tiene más diferencia dentro que fuera, que toda ella es de una manera y no tiene centro de hondo y menos hondo cuantitativo, porque no puede estar en una parte más ilustrada que en otra, como los cuerpos físicos, sino toda de una manera en más o en menos, como el aire, que todo está de una manera ilustrado y no ilustrado en más o en menos. / En las cosas, aquello llamamos centro más profundo que es alo que más puede llegar su ser y virtud y la fuerza de su operación y movimiento, y no puede pasar de allí ; así como el fuego o la piedra, que tienen virtud y movimiento natural para llegar al centro de su esfera, y no pueden pasar de allí, ni dejar de estar allí si no es por algún impedimento contrario. El centro del alma Dios es, al cual habiendo ella llegado según toda la capacidad de su ser y según la fuerza de su operación, había llegado al último y profundo centro del alma, que será cuando con todas sus fuerzas entienda, y goce de Dios. Y cuando no llegue a tanto como esto, aunque está en Dios, que es su centro, por gracia y por la comunicación suya, si todavía tiene movimiento para más y no está satisfecha, aunque esta en el centro, no en et mas profundo, pues puede ir a más » (V. y Obr., Ll. A, I, 10-12, pp. 833b-835a). Il est évident que l’image, bien que critiquée, nourrit ici expression et expérience. M. Ch. Baudouin (op. cit., p. 253) en fait la remarque à propos du même passage : « Cette image du centre est commentée ici d’une manière satisfaisante ; ce texte comporte un développement d’un accent singulièrement moderne — l’on dirait bergsonien ou phénoménologique — sur la mise en garde contre le langage topographique que supposent de pareilles images, et qui ne convient que très imparfaitement à la description d’une réalité étrangère au lieu ». D’accord, à cette réserve près que la mise en garde n’est pas tout à fait aussi efficace que le considère ici le psychanalyste. Mais il faut dire que celui-ci admet le langage dynamique comme adéquat (« On nous explique que cette image doit être traduite en langage dynamique »), en quoi je me rencontre avec lui.

62 Dans Cl. ex., II, le P. Eulogio de la Virgen del Carmen a donné une analyse des Canciones où il note que les onze premières strophes ne représentent pas une réelle succession d’états chronologiquement distincts dans la vie de l’âme » (p. 320). « Parece describirse una prolongada acción histórica, cuando en realidad no existe más que un momento temporalmente indivisible, y captado en un simple golpe de vista » (ib.) : la formule, quoique un peu excessive peut-être, est éclairante. D’autre part, le P. Eulogio considère que les groupes 17-26 et 27-31 « se développent de façon isochrone quant au rythme poétique et au contenu doctrinal » (p. 328) Il applique ainsi au Cantique A une remarque qui me paraît appropriée à la perspective du Cantique de Tolède, mais non pas, on le verra plus loin, au Cantique A lui-même. A ce point près, je souscris aux acquisitions de la pénétrante étude que le P. Eulogio a réservée au rôle du temps dans le Cantique. Le P. Eulogio laisse également entrevoir le rôle de l’espace, mais sa préoccupation n’était pas de dégager le ressort du symbolisme. Il s’est essentiellement occupé de comparer la marche du poème avec celle du commentaire, dont il souligne à juste titre le caractère plus narratif. Mon analyse, qui, malgré d’assez larges coïncidences, se situe sur un autre plan, ne prétend donc nullement se substituer à la sienne. La première partie de Cl. ex. est consacrée à la confrontation des commentaires A et B.

© Presses universitaires de Liège, 1971

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