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La Genèse du « Cantique spirituel » de saint Jean de la Croix

 | 
Roger Duvivier

Deuxième partie. La croissance du poème

Chapitre II. Les modalités du procès créatif

Texte intégral

1Tout en découvrant certaines étapes de la croissance des Canciones et le lien étroit de leur développement avec celui de la vie et du sentiment, nous avons rencontré diverses raisons pour lesquelles la poésie de Jean de la Croix ne peut plus être considérée comme transes de l’instant, vol de l’âme, insufflement d’en haut. Peut-être même l’interprétation des témoignages et le rappel des antécédents sont-ils venus appuyer ici de façon assez superflue les conclusions que M. Dámaso Alonso a pleinement acquises au terme de sa célèbre étude stylistique.

2Au vrai, on ne s’escrime jamais assez contre les mythes, qui trouvent toujours quelque expédient pour ressurgir.

3L’image du poète « naturel parce que surnaturel » s’est révélée insoutenable sur les plans de la doctrine, de la psychologie, de l’analyse littéraire. Qu’à cela ne tienne : elle renaît sous le couvert d’une véritable foi en l’empire de l’improvisation.

  • 1 E. Orozco, op. cit., p. 199.
  • 2 Il est loin d’être assuré que saint Jean de la Croix se soit désintéressé de voir ses poèmes mis s (...)
  • 3 Ib.
  • 4 E. Orozco, op. cit., p. 200. En ce qui concerne les formes dérivées de la métrique italienne, cfr (...)
  • 5 Ib. Cfr Dám. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, chapitres I, II et III, pp. 21-112.
  • 6 E. Orozco, op. cit., ib.
  • 7 Ib.

4Il est regrettable qu’en mettant très opportunément l’accent sur le côté oral ou musical de la poésie carmélitaine, M. Orozco ait associé ce caractère de façon si radicale au phénomène de l’improvisation. C’est une confusion qui devient très aventurée lorsqu’on a en vue la poésie la plus raffinée du premier Déchaux. Au milieu d’un continuel va-et-vient de la notion de chant à celle d’improvisation, le professeur grenadin propose une fois de plus au lecteur le « jongleur de Dieu » qui chante avec la spontanéité de l’oiseau. Une grande partie de la production poétique de Jean de la Croix aurait même disparu « en raison du caractère spécial de sa poésie »1 : entendons de sa qualité orale, de la puissance de chant qui l’anime. « Ceci, d’une part, porte Jean de la Croix à la rédaction mentale — c’est ainsi qu’il compose les premières strophes du Cantique spirituel et les romances dans la prison de Tolède — et, par conséquent, à une indifférence correspondante pour la transcription sur papier. D’autre part, cette tendance le porte à l’improvisation »2. Malgré la différence apparemment établie entre la composition mentale et l’improvisation, l’auteur de Poesía y mística ne nous propose sous ces deux dénominations que deux aspects d’une même disposition. On ne tarde pas à le constater, car, un peu plus loin, il souligne fortement « cette tendance à la poésie orale et chantée »3, qui connut justement chez les Carmélites Déchaussées la plus riche efflorescence. « On n’a jamais prêté attention à ce phénomène, qui est essentiel pour comprendre la poésie du Saint ... parce que dans la Réforme du Carmel, frère Juan de San Matías rencontre un courant poétique déjà canalisé, fait de poésie « a lo divino » destinée au chant, et qui dut aviver son impulsion intime en ce sens. Une poésie traditionnelle au sens pidalien se produit dans le Carmel de sainte Thérèse, et l’on n’y incorpore pas seulement les formes traditionnelles distinguées ou populaires, mais aussi les mètres italiens »4. M. Orozco retrouve ainsi au cœur du Carmel les deux domaines d’influence relevés par M. Dámaso Alonso (« la doble raíz, culta y popular »)5, mais avec « le sens du chant, et en plus de tout cela, la tendance à l’improvisation »6. « La poésie improvisée était fréquente chez la Mère Thérèse, qui incite les Religieuses de son entourage à la pratiquer également. Comme le P. Silverio l’indique, il faut croire que beaucoup de ses vers n’auraient pas été écrits »7.

  • 8 E. Orozco, op. cit., pp. 187-8.

5Ces lignes toutes vibrantes reprennent le meilleur de ce que le livre de M. Orozco assied solidement : existence d’une tradition poétique carmélitaine essentiellement exercée dans les récréations, assimilation par ce courant des diverses formes pratiquées dans la poésie profane, large éventail des formes d’expression mises en œuvre, antériorité du mouvement littéraire carmélitain par rapport à Jean de la Croix. Mais il est pour le moins aventureux d’avancer que les vers de Jean de la Croix « poussèrent en grande partie comme l’expression dite ou chantée d’un lyrisme débordant » et qu’« ainsi, beaucoup en restèrent là, tandis que d’autres, répétés à plusieurs reprises, finirent par acquérir une forme écrite, non pas du chef du Saint, mais à l’intervention des frères de son Ordre, et, spécialement, des Religieuses »8. Dans Poesía y mística, la perspective d’ensemble et, plus particulièrement la vision de l’œuvre de Jean de la Croix me paraissent faussées par un souci d’étendre sans restriction aucune le champ de la technique d’improvisation.

  • 9 E. Orozco, op. cit., p. 148. Dans une lettre adressée au P. Gracián pendant les derniers jours de (...)

6Il n’est pas contestable que celle-ci ait été le ferment de la poésie spirituelle carmélitaine, mais pour ce qui est de mesurer son incidence exacte sur la production conservée, nous ne nous avancerons pas ; il est trop facile de gonfler ou d’amenuiser à volonté ce qui a justement pour caractère de ne laisser aucune trace. Sur deux cents pages, M. Orozco a eu la rigueur de ne nous proposer que cet unique échantillon concret de vers purement improvisés, à ce qu’on peut supposer du moins9 :

La Madre Fundadora
viene a recreación.
Bailemos y cantemos
y hagamos son.

  • 10 J’entends par là une poésie dont l’existence se détache peu de l’acte de dire, dont la naissance, (...)

7Un gentil salut troussé comme une contine, sauvé par hasard. Verra-t-on là un échantillon représentatif d’une importante production ? Oui, si l’on entend l’épithète « important » sur le plan du nombre, et non pas sur celui de la qualité. Ce qui mourut avec la circonstance n’allait vraisemblablement pas au delà de la circonstance : les quatre vers de mirliton plaisamment relevés par Thérèse sont loin d’infirmer cette prudente conjecture. H sera bon de se borner à penser que Jean de la Croix — qui ne doit certainement pas grand chose aux vers de mirliton — emprunte parfois à la poésie carmélitaine la moins élaborée cette simplicité familière du langage qui, appliquée aux plus hauts mystères, donne tant de charme aux romances sur la Trinité. Le style exclamatif, largement employé dans ses pièces principales — donc dans le Cantique, entre autres — trahit aussi des attaches avec une poésie de caractère sensiblement oral10.

  • 11 M. Orozco (op. cit., p. 162), nous renvoie au P. Silverio, B.M.C. 13, p. xcvi. Je cite tout le pas (...)
  • 12 Voici, dans la transcription du P. Silverio, de nouveau, la relation dont M. Orozco (op. cit., p. (...)

8Pour ce qui est d’évaluer la production littéraire du premier Déchaux, sans avoir la moindre raison d’imaginer qu’il se soit personnellement soustrait aux habitudes pratiquées dans son milieu, on n’a pas le droit de lui attribuer un lot important d’authentique poésie dont l’existence n’aurait pas atteint le stade écrit. Sur le plan purement lyrique, M. Orozco n’est même pas en mesure de relever chez le frailecillo un exemple avéré d’improvisation orale complète et caractérisée. En ce qui concerne les séances de composition collective menées avec les novices, le récit d’Alonso de la Madre de Dios, vieux disciple de Jean de la Croix, ne permet pas de conclure avec une entière certitude si l’activité de composition relatée était orale ou écrite ; il ne s’agit en tout cas que d’œuvres hétérogènes qui visaient à l’exaltation occasionnelle de la piété sans préoccupation littéraire sérieuse ; seule une part minime en revenait à Jean de la Croix11, la part la meilleure sans doute, et qu’il eût été particulièrement intéressant de connaître, sans pour autant la mettre de plain-pied avec sa lyrique plus mûrie. Nous racontant une scène où Jean de la Croix fait évoquer par ses moines l’arrivée de la Sainte Famille à Bethléem, Alonso de la Madre de Dios — le biographe, cette fois, — ne précise même pas si le Saint composa sur l’instant le couplet, tout simple pourtant, qu’il fit chanter devant chaque porte du couvent ; à la sèche réplique émise par ceux qui jouaient les aubergistes sans cœur, le Saint réagit par des insistances et des plaidoyers pleins d’émotion : il explique, il exhorte avec des accents pathétiques, mais, à ce qu’il semble, en prose12.

9Ce dernier détail me paraît indiquer une voie selon laquelle nous pourrions redécouvrir assez fidèlement le lien du grand poète carmélitain avec le contexte littéraire vivant où son activité d’auteur était inviscerée.

  • 13 Op. cit., pp. 201-2. Il s’agit d’une autre représentation particulièrement concrète de l’arrivée d (...)
  • 14 Op. cit., p. 200. On parlerait plus adéquatement d’une activité d’acteur et d’animateur de drame, (...)
  • 15 Estructura literaria del « Cántico espiritual », El Monte Carmelo, 68, 1960, pp. 392-3. Le P. Eulo (...)

10D’après les témoignages que nous possédons, il semble en effet que Jean de la Croix ait spécialement exercé l’improvisation sur le plan du jeu dramatique. M. Orozco nous prodigue en ce domaine plusieurs exemples très convaincants empruntés aux vieux biographes13. Mise en scène fugace, émotion de l’instant. Y a-t-il lieu de porter au compte de la « poésie d’improvisation perdue », ce que M. Orozco appelle « une activité de vrai poète dramatique »14. C’est aller assez loin, du moins si l’on garde au mot « poésie » son sens strict de « chose faite ». Mais pourquoi reléguerions-nous dans l’hypothèse et livrerions-nous à l’accident l’œuvre dramatique versifiée du premier Déchaux ? N’avons-nous pas les Canciones de la Esposa y el Esposo, œuvre dramatique en son essence ? En cataloguant les Canciones comme une églogue15, le P. Eulogio inscrit à bon escient le Cantique dans un genre qui se situe plutôt aux confins du lyrisme et de la dramatisation. La dramatisation, sous une forme dépouillée, s’y trouve en fait poussée à un tel degré qu’on peut considérer l’œuvre comme une forme sublimée des espèces de « psychodrames » dans lesquels Jean de la Croix s’exprimait volontiers. Le Cantique serait nourri d’un sens théâtral développé dans le cadre de la vie conventuelle. Ce serait là le domaine où cette pièce apparaîtrait le plus nettement tributaire de dons exercés dans l’improvisation. Il s’est produit comme un transfert d’énergie : le dialogue de l’Epouse et de l’Epoux prolonge dans une construction dramatique inspirée du « poème de Salomon » le pathétisme librement exercé à l’occasion des pasos, petits autos sacramentales ou autres drames de l’occasion.

11Dans l’unité de la personne se conçoivent des passages entre les divers niveaux d’activité. L’élaboration, surplombante, glane çà et là : c’est ainsi qu’une sensibilité cultivée dans l’improvisation théâtrale introduit dans le poème la dimension du drame. De l’improvisation à la construction poétique, il y a une distance. C’est justement cette distance entre l’occasionnel et le concerté, entre la spontanéité et son apparence que M. Orozco est tenté d’escamoter.

12Voici qui nous amène, en dernière analyse, à relever le point où M. Orozco nous induit à une confusion assez tentante : il identifie presque sans réserve chant et spontanéité.

  • 16 « On le sait dans notre Carmel », continue le P. Bruno. « Sans art ou noblement comme Jean de la C (...)
  • 17 A la p. 61 (op. cit.), peu après avoir emprunté à Wordsworth cette idée que la poésie est « le déb (...)

13« Chanter est le propre de celui qui aime », s’exclame le P. Bruno de Jésus-Marie16, reprenant saint Augustin. Bien, mais qu’est-ce que le chant ? Pour le P. Bruno, il semble que ce soit un cri naturellement organisé en cadences. M. Orozco partage plus ou moins ouvertement cette conception tout en ajoutant au rythme la musique, dans une association intime de la poésie et du chant17.

14Qu’il y ait « une musique » dans les vers de Jean de la Croix, ou qu’ils aient été soutenus par une musique proprement dite, le voilà sacré « jilguero de Dios », institué source jaillissante de cadences et de mélodies tout énamourées. La confection de la musique serait-elle le plus simple des arts et le débouché tout immédiat du sentiment ?

15Il faut certes en venir à examiner le Cantique sous l’angle de la musicalité, sans quoi nous ne rendrons qu’imparfaitement compte de son eclosión. Mais commençons donc par lever l’hypothèque d’options ou d’implications arbitraires. Nous examinerons en temps voulu si des conclusions quelconques peuvent se dégager d’observations dont la plupart, d’ailleurs, seront reprises à des auteurs qui ont déjà examiné le problème avec soin.

16Première question : le Cantique était-il destiné au chant ? Etait-il un « cantique » dans le plus propre sens du terme ?

  • 18 « Acababa de pasar el Santo los meses de prisión en la oscura y estrecha celda de Toledo en que le (...)

17Pour M. Orozco, la chose ne fait pas de doute. Le Cantique fut chanté par son auteur dès l’époque de l’emprisonnement. L’auteur de Poesía y mística regrette que cette évidence ne soit jamais rappelée18.

  • 19 Cfr supra, p. 125, note 1.

18Sur quoi M. Orozco juge-t-il cette évidence fondée ? Il ne le dit pas. Lorsqu’il commente la scène miraculeuse relatée par le biographe Jerónimo, il considère que les strophes sont répétées à la façon de cris angoissés, et non pas qu’elles sont chantées, ce que Jerónimo, d’ailleurs, ne dit pas non plus. Mais lorsque j’ai cité précédemment la source indirecte de Jerónimo, à savoir la déclaration de Francisca de la Madre de Dios, on aura peut-être relevé cette expression sur laquelle je n’ai pas cru devoir insister alors, mais qui mérite un retour sur le témoignage : « y que particularmente había comenzado a cantar aquella canción ... »19. On ne peut pas affirmer plus catégoriquement que le Saint chanta ses canciones dans le cachot. Cette attestation revêt-elle à elle seule une valeur décisive ?

  • 20 B.N.M., ma. 12738, pp. [424]-[426] : « Y entre otras veces (que acudía a este convento), fue una c (...)

19Francisca de la Madre de Dios n’est pas apparue comme un témoin très sûr en ce qui concerne les événements de Tolède, auxquels elle n’a naturellement pas assisté. Sa déclaration nous assure tout au moins de ceci, à savoir qu’elle-même considère le Cantique comme une pièce « à chanter ». Or, elle parle très vraisemblablement d’expérience, car elle était appréciée dans son couvent comme interprète de poésie. La preuve nous en est donnée par cet épisode qu’elle rapporte d’autre part en relation avec l’arrivée de Jean de la Croix à Beas20 :

20« Quand il vint de la prison qu’il souffrit à Tolède, d’où il vint audit couvent du Calvario, le fr. Jean de la Croix se trouvant dans le parloir de ce couvent, la M. Prieure Anne de Jésus ordonna à ce témoin et à la sœur Lucía de San José, qui mourut prieure du couvent de Ciudad Real, de chanter en la présence dudit saint Fr. Jean de la Croix quelques couplets spirituels pour le divertir, car il arrivait comme mort, avec à peine la peau sur les os, et à tel point égaré et épuisé qu’il pouvait à peine parler ; et elles lui chantèrent ce poème qui dit :

Quien no sabe de penas
en este valle de dolores
no sabe de cosas buenas
ni ha gustado de amores
pues penas es el traje de amadores.

21« Dès que le saint Frère Jean de la Croix entendit chanter ce poème, il s’émut et fut transporté de douleur, parce qu’il n’avait pas connu beaucoup de peines de façon à connaître beaucoup de biens, et la douleur qu’il en conçut fut telle que ses yeux commencèrent à verser beaucoup de larmes qui couraient en longues traînées sur son visage, et d’une main il saisit la grille et de l’autre fit signe au témoin et aux autres Religieuses de se taire, et que le chant cessât ; et ensuite il s’agrippa fortement des deux mains à la grille et resta ainsi élevé et attaché pendant une heure ».

22Francisca n’apparaît pas dans ce récit spécialement familiarisée avec la technique poétique : elle applique à des liras, donc à une forme italianisante, les termes coplas et letra, mieux appropriés à la poésie traditionnelle. Mais elle avait sans doute une bonne voix et une sensibilité lyrique certaine ; comme je l’ai déjà dit, aucun témoin ne réserve plus de place à la poésie.

  • 21 B.N.M., ms. 12738, p. [426] : « A cabo de esto, volviendo en sí, dijo que le había dado mucho Nues (...)

23Les mots « chant » et « chanter » viennent au total quatre fois dans la relation de l’incident : « mandó ... que cantasen », « y cantaron esta letra », « como oyó cantar la dicha letra », « hizo señal ... que callasen y cesase el canto ». Que l’on se rappelle en contraste l’expression « dijo unos romances », employée à propos de la récitation qui eut lieu à la grille de l’église au couvent de Tolède. L’extase est toutefois essentiellement provoquée par les paroles elles-mêmes, qui feront objet de commentaire une fois le Saint revenu à lui21.

  • 22 Le premier dans Notas de investigación. San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, Tres poesías inéd (...)

24Par un heureux hasard, l’habileté de Francisca au chant fut justement illustrée par l’interprétation d’une pièce composée comme le Cantique de liras. D’où la preuve qu’on a chanté des liras dévotes dans les couvents ; cette forme lyrique était connue au titre de genre chanté avant l’entrée du Cantique au jardin du Carmel. Il semble que ce soit en raison de cette préexistence du genre que M. Orozco associe essentiellement une musique aux Canciones de la Esposa. Nous reviendrons sur la question des antécédents et notamment sur l’œuvre interprétée par Francisca et Lucía (les PP. A. Vega et Eulogio de la Virgen del Carmen en ont rendu le texte complet accessible)22. Pour l’instant, tenons-nous-en au Cantique.

  • 23 Jer. Hist., L. III, ch. 13, p. 290.

25Il ne paraît pas douteux que celui-ci fut lui-même « chanté » dans certaines circonstances. Jerónimo de San José rapporte qu’à Beas « la Vénérable Vierge Catalina de Jésus, ... pour expirer entre les mains du Christ son époux céleste, demanda qu’on lui chantât ces couplets, aux derniers accents desquels, tout en se joignant de la voix aux Religieuses qui les lui chantaient, elle rendit l’esprit au Seigneur, comme d’autres Saints le font sur les paroles de quelque psaume sacré »23.

  • 24 Il est évident qu’on ne saurait restituer le phénomène avec une certaine fidélité sans tenir compt (...)

26On remarquera qu’au lit de mort de la fondatrice comme à l’arrivée de Jean de la Croix à Beas, plusieurs Religieuses chantaient ensemble. Une conclusion me paraît se dégager de la collusion de ces traits d’interprétation collective, de la référence de Jerónimo aux psaumes et de la conception de Francisca, selon qui le chant semble s’offrir par génération spontanée en guise de soutien naturel de la poésie dévote : ce qui s’appelle chant dans les deux témoignages évoqués peut avoir été sans plus une diction monacale appuyée et chantante, qui soulignait le rythme et peut-être teintait le vers d’un embryon de mélodie ; bref, il s’agirait de psalmodie plutôt que de musique proprement dite24.

  • 25 B.N.M., ms. 19407, : « ... y asimismo ser varán penitente,y de mucha paciencia, porque sus trabajo (...)

27Qu’on imagine saint Jean de la Croix enseveli dans sa prison, coupé du dehors. Il n’est pas compositeur, que l’on sache. S’il « chante » ses vers, de deux choses l’une. Ou bien il dispose dans sa mémoire d’un air passe-partout accommodante à ses liras. Ou bien il fait paisiblement retentir sa poésie, peut-être à mi-voix, presque tout intérieurement, même. Les deux éventualités sont concevables, mais la seconde s’accorde mieux d’une part, avec l’ensemble de témoignages qui vient d’être rassemblé, et d’autre part avec les données de situation. Voit-on le Saint, reclus et affaibli, mettre sa vie intérieure en chanson et entonner la mélodie comme le gueux, au coin de la rue, son romance, ou le poète, chez le prince, son sonnet ? Le génie de la race, le courant de littérature « a lo divino » font que l’hypothèse n’est pas totalement incongrue. Elle n’en est pas moins dépourvue de tout fondement concret. Elle a aussi contre elle, comme précédemment le « petit cahier du cachot », le silence du geôlier : lorsque celui-ci parle de la constance du prisonnier dans l’épreuve, il en donne des marques diverses, mais ne dit pas qu’il l’ait jamais entendu chanter25.

  • 26 M. Orozco ne précise pas dans son livre le sens exact où il entend le verbe « chanter ». Au IV Cur (...)
  • 27 Ainsi que la délicate charité des Religieuses m’a permis d’en faire l’expérience, le Cantique se c (...)

28Le Cantique nous est parvenu sans autre support musical que la combinaison des mots, et les témoignages dont on dispose suggèrent une mise en relief de cette base phonique plutôt que l’infusion d’une mélodie dans le cadre métrique. En tout cas, il serait assez gratuit de postuler au stade premier, dans l’isolement du cachot, une forme de chant plus complexe que la simple scansion tant soit peu modulée26. Il est très probable qu’une ou plusieurs musiques aient été bientôt replaquées sur le Cantique27. De toute façon, il ne se serait agi là que d’accidents extérieurs au poème proprement dit.

  • 28 C’est le cas de toute poésie, bien sûr, mais cette détermination — et c’est l’essentiel de ce que (...)
  • 29 Cfr supra, pp. 146 et 147, note 2 de la p. 146.

29Il ressort de ceci que la poésie de saint Jean de la Croix est certes essentiellement faite pour être entendue28, mais qu’elle est à considérer comme beaucoup plus substantiellement auditive que si ses prestiges sonores étaient empruntés à une trame musicale étrangère au verbe. Le livre de M. Orozco ne précise pas le sens qui sied au mot « chant » dans le cas du Cantique, mais un chant pratiquement indistinct du flux des mots me paraît en somme s’accorder aussi étroitement que possible à la théorie de la destination orale du poème chez Jean de la Croix29.

  • 30 E. Orozco, op. cit., p. 51.
  • 31 Ib.
  • 32 E. Orozco, op. cit., p. 50.
  • 33 B.N.M., ms. 12738, p. 693 : « Cuanto a lo de la cárcel dice más : cuando así le apretaba el natura (...)

30Notons ici qu’en rapport avec des observations précises de M. Orozco, il paraît opportun d’attribuer à la forme de diction requise par le Cantique une marge de souplesse où viennent s’inscrire par exemple les effets que l’auteur de poesía y mística nomme « associations idéologico-musicales »30 : tel, au cinquième vers de 2, le martèlement obtenu par la répétition du même couple vocalique (« adolezco, peno y muero) »31, ou encore, à la strophe 3, l’uniformisation phonétique, par identité de l’initiale, de tous les mots qui désignent les obstacles à vaincre dans la recherche des amours (« las flores », « las fieras », « los fuertes y fronteras »), facteur qui renforce la tension provoquée par la cascade des futurs et le jeu correspondant de rimes intérieures32. On peut également admettre avec M. Orozco qu’une certaine part de matériaux utilisés par Jean de la Croix fut reçue par la voie de l’ouïe33.

  • 34 Notons que si l’attestation de « carillo » en 32 marque bien le réemploi d’un vocable associé à un (...)

31Ceci dit, les recherches sonores ne sont pas spécialement le fait d’un auteur irréfléchi, pas plus que le vif retentissement ni même le réemploi d’une parole chantée ne constituent les indices d’une création poétique directement suscitée par la sensation auditive34.

32Nous renoncerons donc à arracher aux témoignages plus qu’ils ne peuvent donner. Ce ne sera pas une raison, bien au contraire, de suspendre l’intérêt qu’éveille la notation des « associations idéologico-musicales ». La poésie porte sur elle-même le principal témoignage qui soit. Témoignage qu’il nous appartient de scruter — ou, plus proprement encore, — d’ausculter avec quelque minutie.

***

33On ne saurait esquiver ici un examen de la métrique des Canciones, du moins sous l’aspect particulièrement délicat de ses rapports avec l’expression lyrique : bilan général du système, aperçus de la mise en œuvre du registre.

34Bien sûr, la question n’a pas été ignorée jusqu’à ce jour. Des critiques éminents ont engrangé des observations pénétrantes ou érudites. Pour harmoniser leurs vues et leurs résultats, il nous faudra tout de même y ajouter un peu, sans autre prétention que de consolider ou de concilier.

35D’abord, un peu d’histoire, afin de ne prêter à Jean de la Croix que ce qui lui revient, notre vœu étant d’approcher le plus intime de la vibration créatrice.

  • 35 Op. cit., pp. 24-37 et 71-2.
  • 36 Cfr Dám. Alonso, op. cit., p. 31.
  • 37 On lit à la suite du poème, dans les deux versions de la Vive flamme : « La compostura de estas li (...)
  • 38 On admet en général qe c’est ce vers qui est à l’origine du nom donné au type strophique. Dans son (...)
  • 39 Libro primo e secondo degli amori di M. Bernardo Tasso. Hinni e Ode. Selva. Epithalanio. Favola di (...)

36Est-il besoin de redire que Garcilaso de la Vega fut le premier à réussir une parfaite assimilation castillane des mètres italiens ? Jean de la Croix a lu Garcilaso, et pas seulement dans l’adaptation pieuse de Sebastián de Córdoba : c’est un point qui ne doit plus faire objet de discussion depuis que M. Dámaso Alonso35 a confirmé les remarques successivement esquissées par des auteurs tels que Baruzi, le P. Crisógono et María Rosa Lida36, tous défunts, hélas, à ce jour. A travers Sebastián de Córdoba, le Saint a également puisé chez le poète-soldat les éléments d’une forme strophique dont la Vive flamme possède à peu près l’exclusivité37. Les deux autres poèmes de mètre italianisant sont faits de liras orthodoxes, rimes aBabB. Il est d’usage d’attribuer à Garcilaso l’invention de la strophe qui porte ce nom en espagnol : la première attestation connue de cette forme se rencontre dans la Canción V, A la Flor de Gnido, qui justement contient le mot lira dans son premier vers tellement cité : « Si de mi baja lira »38. Garcilaso semble avoir démarqué en l’occasion une des combinaisons strophiques expérimentées par Bernardo Tasso dans l’édition des Amori parue en 153439, mais c’est la seule occasion où il fasse usage de la structure dont on lui impute encore la primeur, et non plus, comme naguère, la propagation.

  • 40 Cette idée est insinuée par le P. Vega dans son Edition crítica au long de son chapitre La estrofa (...)
  • 41 Vossler, Fray Luis de León, trad. C. Claveria, Col. Austral, pp. 117-8.
  • 42 Op. cit., p. 617.

37Le P. Vega, par exemple, attribue ce rôle à Fray Luis de León40 ; il montre que celui-ci a recouru à la lira dans ses premières traductions de psaumes faites à une époque où il ne dominait pas encore l’hébreu ; il estime que c’est pour avoir été maniée continûment par ce grand maître qu’elle s’est imposée comme une forme classique. Le prestigieux Augustin a également inventé nombre de combinaisons adaptées aux œuvres qu’il entreprit de traduire ; la plupart de ces inventions restaient cependant voisines de la lira, et celle-ci n’a souffert aucune concurrence dans les œuvres originales. Le P. Vega enumere les érudits poètes salmantins qui vécurent dans l’orbite du « vate » : le Brócense, Almeida, Espinosa et autres bons faiseurs qui, à côté de poésies personnelles, ont élaboré des traductions qu’on a pu confondre avec celles mêmes de l’initiateur. Le savant éditeur reprend à Vossler41 cette idée — également agréée par M. Dámaso Alonso42 — que Fray Luis aurait puisé directement chez Bernardo Tasso. Lorsqu’il n’avait pas à restituer une souplesse métrique empruntée à ses modèles latins, le docte moine se serait tenu à une forme dont l’équilibre s’accordait à sa sérénité de contemplatif. Ce serait exactement pour les mêmes raisons que saint Jean de la Croix a choisi la même voie dans ses canciones : n’y a-t-il d’ailleurs pas été encouragé par la connaissance d’une part au moins des traductions de psaumes qui couraient dans le milieu de Salamanque, lorsqu’il y fut étudiant ? Tout cela est exact ou vraisemblable, mais comment savoir si Fray Luis a réellement imprimé un mouvement neuf, ou s’il n’a pas simplement participé de façon remarquable à un mouvement qu’il n’aurait pas provoqué ?

  • 43 Voici comment se lit la quatrième strophe de la pièce chantée au parloir de Beas lors de l’arrivée (...)
  • 44 Eul. de la V. del Carm., O.C.D., Autor e historia de unos versos que hicieron trasponerse a San Ju (...)
  • 45 M. Orozco (op. cit., p. 152-3), à la suite du P. Vega (Notas de investigación p. 317), pense que l (...)
  • 46 La popularité de Garcilaso participait de celle du couple Boscán-Garcilaso, réduit à l’appellation (...)
  • 47 Cfr A. Vega, Fray Luis de León, Edición crítica p. 125. Voir aussi la note de la p. 123. En un aut (...)

38Le P. Vega produit lui-même un argument défavorable à l’exclusivisme de sa thèse lorsqu’il enregistre une relation manifeste entre les Liras en loor de los trabajos et la Canción V43. Qu’ils soient dus au frère lai Pedro de San Ángelo (conformément à la thèse très documentée du P. Eulogio)44, que les Carmélites soient pour quelque chose dans leur composition ou du moins dans leur arrangement45, les couplets qui émurent le frailecillo fugitif étaient en toute hypothèse œuvre assez scolaire. La littéralité du calque permet de croire également à l’emprunt direct de la forme strophique. Le convers autodidacte ou ses consœurs de Beas ont traité l’œuvre de Garcilaso46 comme une grammaire de la poésie. Malón de Chaide le moralisateur lui doit bien la plus grande part de sa métrique et ne l’en condamne pas moins avec la même rudesse que les « Florise-les, Belanises, Amadises, Lisuartes et Dianas »47.

  • 48 Cfr Dám. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, p. 25. M. Dám. Alonso suppose en conséquence qu (...)
  • 49 C’est, dit M. Orozco (op. cit., p. 130), la seule traduction de cet auteur qui soit connue aujourd (...)
  • 50 Op. cit., pp. 119-121.
  • 51 On ne peut éluder la citation, que je reprends à la p. 121 de M. Orozco : « ¡Oh, noche, de alegría (...)

39La lira est donc entrée par plus d’une voie au Carmel. Je dirais même que le cas des Liras en loor de los trabajos est à tenir pour assez singulier : un transvasement direct du domaine profane au milieu thérésien étonne au delà de 1573. Rappelons-nous qu’un chansonnier de Valladolid et le répertoire primitif d’Anne de Saint-Barthélemy perpétuent des liras archaïques de Fray Luis. En fait, les chemins sont nombreux. Lorsque Jean de la Croix moule ses premières canciones connues, il ne fait que recourir à une forme déjà reçue, commune même. Les liras foisonnent dans le Tesoro de varias poesías de Pedro de Padilla, préfacé en 1579, soit un an après la rédaction du Cantique primitif48. Elles régnent à cette époque sur tout un éventail de tons. Le domaine religieux a évidemment constitué une aire de diffusion extrêmement propice. Au degré de fermentation spirituelle atteint par l’Espagne du xvie siècle, il serait vain d’accorder à cet égard la primeur ou la prééminence à telle personne, à tel ordre, à tel courant. Des découvertes révélatrices de M. Orozco permettent d’entrevoir l’ampleur du mouvement. Très attentif à l’influence franciscaine, l’auteur de Poesía y mística propose des rapprochements assez remarquables entre Jean de la Croix et une traduction de Jacopone da Todi en liras49, mais il nous ouvre une échappée bien plus féconde encore en signalant la plus ancienne collection de liras dévotes dont on ait aujourd’hui connaissance50. « Un poète obscur, prêtre zélé », Cristóbal de Cabrera a pris soin d’en faire figurer un bon nombre dans le bouquet de chansons à l’italienne qu’il entendait substituer aux œuvres à la mode, indignes selon lui des oreilles chrétiennes ; M. Orozco note que l’auteur explique sa pieuse ambition dans un prologue daté de 1555. D’où il ressort qu’au sein de la poésie à l’italienne, la lira était dès ce moment largement diffusée à l’état de chant sur le plan profane. D’autre part, l’emprunt de la mélodie ou l’usage de la psalmodie auront activement favorisé sa propagation sur le plan religieux, et surtout dans l’enceinte des couvents. M. Orozco cite deux liras de Cabrera plus tard reprises dans le Cancionero de López de Úbeda : la gamme des procédés stylistiques et phonétiques (répétition et allitération) s’y allie à l’identité de thème pour préfigurer sensiblement les strophes les plus vibrantes de la Nuit obscure51. L’histoire de la lira reste encore à faire, mais voilà une attestation précoce et frappante de la tradition au bout de laquelle il faut situer Jean de la Croix. L’influence de l’œuvre importante de Fray Luis reste à définir par rapport à un contexte où ont probablement joué des mouvements divers et un système de passages du profane vers le sacré.

  • 52 Op. cit., p. 178.

40En appuyant sur l’exemple unique et peu approprié des Liras en loor de los trabajos, M. Orozco suggère l’existence d’une lira proprement carmélitaine qu’illustrerait le mode de répartition des accents pratiqué chez Jean de la Croix52. Les recueils de poésie carmélitaine ne trahissent rien de particulier à cet égard. S’il n’est pas impossible que la technique de Jean de la Croix apporte l’écho d’une préhistoire de la lira religieuse, paradoxalement, elle marque encore bien plus son originalité.

41Pour préciser les traits d’accentuation visés, nous suivrons dans leur approche de la versification de Jean de la Croix deux grands critiques et poètes, MM. Dámaso Alonso et Gerardo Diego. Je donnerai d’abord la parole à l’auteur de Hijos de la ira ; les prémisses qu’il pose serviront de point de départ aux pas que nous franchirons ensuite sur les traces de l’autre insigne contemporain de Lorca.

  • 53 Dám. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, p. 128. Il s’agit du dernier vers de la première li (...)
  • 54 Op. cit., p. 128. La remarque vaut surtout pour un certain aspect de Fray Luis, ainsi que nous aur (...)
  • 55 Ib.
  • 56 M. Dám. Alonso rappelle ici l’espèce de désinvolture avec laquelle Jean de la Croix s’est procuré (...)
  • 57 Op. cit., p. 128. Dans cette variété, M. Dám. Alonso, on le verra, ne retient pas les ressources d (...)
  • 58 « La única acentuación en sexta le da [al verso] mayor rapidez, porque la rítmica imaginativa no n (...)
  • 59 Op. cit., ib.
  • 60 Gant, esp., 11 2.

42M. Dámaso Alonso, dans la production des liras, réserve une place spéciale à l’hendécasyllabe dit « saphique », pourvu d’un accent sur les quatrième et huitième syllabes. C’est un mètre de maniement plus difficile que les différentes formes dont l’accent principal porte sur la sixième syllabe. Or, toute l’œuvre de Jean de la Croix ne contient que ce seul vers du type saphique : « rompe la tela de este dulce encuentro »53. « Il n’est pas besoin de dire », conclut l’auteur « dans quelle mesure il s’écarte en cela de Garcilaso et de Fray Luis de León »54. Et d’ajouter : « Il serait plus intéressant de prouver, mais que ceci reste une simple note, qu’il coïncide en revanche avec la technique de maniement de l’hendécasyllabe commune aux poètes peu techniciens et de formation populaire »55. Pourquoi cette circonspection ? M. Dámaso Alonso connaît assurément les habitudes de la masse des poètes de second ordre, de ceux qui font la matière des collections et, parmi eux, des poètes dévots : il suffit de feuilleter de-ci de-là pour s’assurer que le « saphique » n’est pas leur bien. Mais M. Dámaso Alonso ne se résout pas sans perplexité à mettre Jean de la Croix dans une cohorte essentiellement composée des modestes faiseurs. « S’il en est bien ainsi », continue-t-il en effet, « ce facteur, joint à ce que nous avons remarqué à propos de la strophe56, nous ferait considérer le Saint comme étranger aux préoccupations ultimes de l’artiste : il varie la strophe, mais pour ce faire, il procède avec une certaine rudesse ; enfin, il ne s’attarde pas à faire emploi de la belle variété musicale que l’hendécasyllabe lui offre »57. Aussi M. Dámaso Alonso tient-il, sinon pour un miracle, du moins pour une « merveille », qu’une accentuation monotone ait engendré des vers remarquables à la fois par leur unité et par leur vélocité. Mais l’étonnement doit en principe, céder à une explication : don Dámaso estime que l’inégalable légèreté atteinte par l’hendécasyllabe tient justement ici au fait qu’il ne s’y offre qu’un seul sommet rythmique à franchir58 : « Dans le vers accentué sur la sixième syllabe, le long ‘quasi-hémistiche’ initial se précipite, pressé d’arriver à la cime de son rythme, et il communique ainsi sa rapidité à tout le système musical »59. Cette assertion est illustrée, en contraste avec l’accentuation double du vers saphique cité plus haut, par ce vers en quelque sorte glissant : « si en esos tus semblantes plateados »60.

  • 61 Música y ritmo en la poesía de San Juan de la Criiz.Escorial. 25, 1942, pp. 163-186.
  • 62 Cántico, Noche et Llama forment un total de 51 liras.
  • 63 Cfr supra, p. 157, fin de la note 5 de la p. 156.
  • 64 L’auteur définit comme suit les principes et l’objet de son échantillonnage : « He tomado de los o (...)
  • 65 Op. cit., p. 178. Le détail : pour les hendécasyllabes, Herrera 65 % ; Garcilaso 60 %, Fray Luis, (...)

43M. Gerardo Diego a poussé les critères de sa classification plus loin. Dans un article immédiatement ultérieur à la première édition de l’ouvrage de M. Dámaso Alonso61, il reprend et même consolide ce que celui-ci nous dit de la rareté du saphique, mais décide de porter son intérêt sur les accents secondaires qui marquent la liberté du poète au sein de l’autre variété d’hendécasyllabes. C’est pour constater que Jean de la Croix s’est imposé une apparente monotonie encore bien plus stricte que ne l’impliquait le seul phénomène de l’exclusion du couple d’accents 4/8. Il s’avère en effet que dans la grande majorité des cas offerts par les trois canciones du Saint62, un accent est porté sur la deuxième syllabe : disons, pour emprunter la terminologie classique reprise par M. Tomás Navarro, que le premier Déchaux usait communément de l’« hendécasyllabe héroïque »63. M. Gerardo Diego encadre cette constatation dans une statistique où il englobe des auteurs de référence, qui sont Garcilaso, Fray Luis de León et Herrera64. D’un côté sont dénombrés les hendécasyllabes porteurs d’un accent sur les deuxième et sixième syllabes, et de l’autre toutes les autres formules d’accentuation, le saphique y compris. La même opération est menée, en outre, sur les heptasyllabes, et le total des deux comptes fournit les proportions suivantes de vers accentués autrement que sur les deuxième et sixième syllabes : Herrera, 56,50 % ; Garcilaso, 51 % ; Fray Luis, 40 % ; saint Jean de la Croix, 23 %65.

  • 66 « Op. cit., p. 182.
  • 67 Fray Luis de León, Edición crítica p. 139. Il serait intéressant de mener sur l’œuvre de Fray Luis (...)
  • 68 M. Tomás Navarro la signale parmi les œuvres de Fray Luis où le règne de l’hendécasyllabe héroïque (...)

44Il est évident que les divers résultats obtenus dans les deux statistiques partielles, et, a fortiori, dans leur totalisation, ne se trouvent pas en toute rigueur sur le même pied, la lira n’ayant pu servir de base exclusive aux comptages. H est probable aussi, que, sous l’angle mathématique, un technicien avancerait encore bien plus d’objections. Des critiques de cet ordre seraient néanmoins déplacées, car M. Gerardo Diego n’a prétendu revêtir son enquête que d’une valeur indicative dont on ne saurait nier la réalité. Je me bornerai à émettre une réserve d’ordre littéraire, celle-là, à savoir que le dosage signalé pour Fray Luis concerne un aspect de sa production limité aux poésies originales. M. Tomás Navarro constate justement que l’hendécasyllabe héroïque forme le fond de la versification de l’Augustin. Cette dominante, note-t-il, apparaît principalement dans les traductions bibliques de l’auteur66. Celles-ci hériteraient-elles du métier un peu simpliste d’une lira appropriée de bonne heure à la dévotion ? La remarque de M. Tomás Navarro semble ajouter aux aperçus de M. Orozco sur l’histoire de la lira religieuse, car le P. Vega enregistre justement l’usage exclusif de la lira dans les neuf traductions de psaume qu’il classe comme œuvres de jeunesse de Fray Luis67. Le choix de M. Gerardo Diego étant ce qu’il est, nous soulignerons que, parmi les trois auteurs-témoins, Fray Luis est tout de même le seul à offrir une majorité de vers accentués 2/6 ; précisons que la proportion de ceux-ci est spécialement affaiblie dans son lot par la prise en compte de qué descansada vida, pièce riche en vers saphiques68. En somme, même si c’est à des degrés différents, il convient de dissocier le cas des deux moines poètes de celui des deux auteurs profanes.

45Ces affinités entrevues, la marge de singularité de Jean de la Croix reste extrême. Appliquons-nous à l’exprimer aussi exactement que possible.

  • 69 « Intentemos leerlos, violentándolos suavemente, para ver de encajarlos en el ritmo dominante » (o (...)
  • 70 « En primer lugar los posesivos mi, tu, su serían probablemente tónicos para nuestro castellano vi (...)
  • 71 « Otros, son, en rigor, de segunda sílaba átona, pero no se rebelan al contagio de una leve y ters (...)
  • 72 « Descontando unos y otros, quedan como irreductibles al esquema tan sólo un 12 por 100 » (ib.).
  • 73 « Un mismo verso en tales circunstancias puede adscribirse a uno u otro tipo según él vocablo a qu (...)

46M. Gerardo Diego avance des pourcentages. Retenons celui qui embrasse l’ensemble des vers : 23 % seulement de ceux-ci n’auraient pas le couple d’accents 2/6. L’auteur de la statistique veut rogner encore cette fraction en faisant « douce violence »69 à certains vers rebelles. Passe de mettre des accents disons mi-stylistiques, mi-archaïques, sur certains possessifs aujourd’hui nécessairement atones70. Mais c’est aller loin que d’accentuer de simples articles ou la préposition « por » au moyen d’une « légère et douce pression »71. A l’issue d’une série de manipulations dont le détail n’est pas entièrement exposé, 12 % seulement des vers sont reconnus irréductibles à l’embrigadement72. Il est évidemment des cas où la localisation des accents fait appel à la subjectivité du lecteur73. On conviendra toutefois qu’il est préférable de restreindre autant que possible le champ ouvert à cette subjectivité. J’ai dressé quant à moi des comptes où je me suis astreint à retenir parmi les vers au schéma 2/6 les seuls cas exempts de toute hésitation. J’obtiens ainsi 25,86 % de réfractaires, ce qui nous ramène un peu au-dessus du chiffre de départ de M. Gerardo Diego. Pour éviter d’être trop précis, disons que les canciones de Jean de la Croix n’échappent que pour un quart environ à un système de distribution homogène des accents. Nous sommes évidemment intéressés au premier chef par le résultat limité au seul Cantique : celui-ci compte à ma mesure 25,69 % de non-conformes. La Nuit et la Vive flamme donnent au même poste, respectivement, 22,50 % et 33,33 % ; ces chiffres ne jouent évidemment que sur des bases de calcul très réduites, mais l’existence d’un tiers d’exceptions dans le poème dernier-né mérite évidemment d’être relevée ; pour peu que nous prêtions également attention au fameux saphique isolé, et, plus encore, au caractère si original de la strophe, nous entrevoyons un Fray Juan qui à l’instar de Fray Luis prend ses distances à l’égard de son apprentissage.

47Ce regard jeté au passage sur la Llama, attachons-nous désormais au Cantique sans plus nous laisser distraire par les problèmes généraux.

  • 74 Le système de mesure adopté par M. Ger. Diego fait l’objet d’un exposé assez compliqué à la p. 183 (...)

48Trois quarts, grosso modo, de vers rythmés 2/6 ! La poésie ailée du mystique se révèle tirée au cordeau. Le paradoxe mis en relief par M. Dámaso Alonso se retrouve donc à la fois accru et chiffré. Bien plus accru même qu’il n’y paraît au simple vu des chiffres. Puisque l’hendécasyllabe espagnol comporte nécessairement une dixième syllabe tonique, le système dont la prédominance est signalée implique de soi une équidistance générale des accents. En effet, comme le remarque M. Gerardo Diego, si les pauses de fin de vers sont comptées pour un temps, (ou, pour suivre une autre expression de sa pensée, si l’on prête à ces interstices une valeur d’anacruse ou de « catalexis », selon la perspective)74, on constate qu’un entrelacement d’hendécasyllabes et d’heptasyllabes du type 2/6 provoque l’apparition d’un accent de quatre en quatre temps. Considérons par exemple la strophe 36 du Cantique :

y luEgo a las subIdas
cavErnas de la piEdra nos irEmos
que est Án bien Escondidas
y AllÍ nos entrarEmos
y el mOsto de granAdas gustarEmos

  • 75 Op. cit., p. 182.
  • 76 « En cuanto a los versos de la otra familia, los de pie no iguales, su ritmo es tan superior y com (...)
  • 77 « Los [pies] de tres constituyen una de las tendencias de la poesía popular musical y bailable. Po (...)
  • 78 Op. cit., p. 184.
  • 79 Op. cit., p. 179.

49M. Gerardo Diego distingue dans la versification espagnole trois possibilités : « vers d’une seule pièce, vers de mesures égales (c’est-à-dire aux toniques equidistantes) et vers de mesures inégales »75. « Ces deux dernières familles », proclame-t-il, « sont absolument hétérogènes ». Sa grande expérience de professeur de l’enseignement secondaire lui permet de souligner la difficulté d’assimilation des rythmes asymétriques, abrupts à jamais pour les oreilles peu exercées76. En revanche, Jean de la Croix, par la distribution régulière de ses accents, fait songer aux groupements de syllabes de la poésie musicale (et même à danser) de la veine la plus populaire. H s’en écarte toutefois par la fluidité de l’espacement de quatre en quatre, d’effet moins incisif que le martèlement commun de trois en trois, sensible « aux plus épais »77. Aussi l’auteur conclut-il que « l’insistance mise à poser un accent sur la deuxième syllabe des hendécasyllabes n’est pas un hasard inexpressif, mais un code de coutumes rythmiques inhérent à l’extrême sensibilité euphonique du poète »78. La répétition d’un schéma constant, mais non pas brutal, « finit par imposer un climat rythmique qui opère subtilement sur notre sensibilité »79.

  • 80 Op. cit., p. 184.

50Tout cela est vrai. Mais les atténuations verbales ne peuvent faire que le corset rythmique soit reconnu sensiblement plus étroit que ne l’avait imaginé M. Dámaso Alonso. Comment l’étroitesse en vient-elle à engendrer un gain de subtilité ? M. Gerardo Diego insinue au passage que le code n’est pas appliqué avec rigidité, « mais avec une tolérante préférence d’amour »80. La marge de tolérance s’identifie précisément aux dérogations. M. Gerardo Diego s’est appliqué assez vainement à réduire leur masse. N’eût-il pas été plus fructueux de rechercher à travers l’art des exceptions le sens de la règle ? Dans quelles conditions l’écrivain s’écarte-t-il de son procédé directeur ? Il vaut la peine de s’en enquérir.

51Nous ne serons pas long à constater que les entorses imposées au système coïncident avec des impulsions particulières : en mainte occasion, la simultanéité de l’exception rythmique et de l’effet de style fait que la première apparaît comme un simple aspect du second.

***

  • 81 D’accord avec la sensibilité de M. Orozco, il faut ici convenir que faire de la poésie revient à f (...)

52C’est une nécessité de longtemps reconnue que l’appropriation du mètre au sujet : entendons du clavier lyrique choisi à la chose à dire et à la manière de dire qu’elle prescrit81.

  • 82 Aux pp. 181-3.
  • 83 Op. cit., p. 181.
  • 84 M. Tomás Navarro souligne la rareté de l’emphatique, lequel, en effet, n’apparaît pas du tout dans (...)

53Saint Jean de la Croix, dans des limites restreintes, ouvre le champ aux remarques générales qui s’appliquent à l’utilisation de la « lira ». A lire l’ouvrage de M. Navarro Tomás82, il apparaît clairement — et la chose est d’ailleurs aisée à vérifier — que les auteurs d’un haut niveau littéraire ont en chaque occasion choisi un canevas de base dont ils ne s’écartent qu’occasionnellement, en certains passages revêtus d’un caractère particulier. Le frailecillo s’est habituellement conformé à la marche d’un hendécasyllabe domestiqué parfaitement dressé à filer le chant bien égal de la gloire de Dieu : « los cielos dan pregones de tu gloria ». Mais on ne peut nier chez lui l’ébauche d’une variété qui l’apparente — quoique d’assez loin — à la lyre profane ou obliquement divinisée. « Dans la polyrythmie habituelle à l’hendécasyllabe », écrit M. Navarro Tomás83, « chacun des types, à l’exception de l’emphatique84, se répète d’habitude dans des passages uniformes dont se trouve ainsi accusée la physionomie rythmique particulière ». Dans les Canciones de la Esposa, le contingent le plus remarquable de rythmes minoritaires s’offre, de façon analogue, par zones de groupements ordonnées.

54Une constatation irrécusable vient en effet bientôt compléter et mitiger la reconnaissance du rythme fondamental dégagé par M. Gerardo Diego ; c’est que ce rythme est plus d’une fois abandonné de façon parallèle dans des vers consécutifs et non sans rapport avec un contexte d’émotion.

55Il arrive qu’un schéma de symétrie distinct du plan général s’impose avec une vigueur singulière. Dans les cas les plus sensibles, les vers où ce phénomène intervient énoncent de fermes résolutions, des attitudes catégoriques soulignées par des répétitions de mots, par un parallélisme syntaxique principalement obtenu grâce à une disposition concertée des formes verbales.

56Ainsi, les vers troisième à cinquième de 19, qui expriment la fermeté de l’âme dans son nouvel état, portent le premier accent sur la troisième syllabe :

Ya no guArdo ganado,
ni ya tEngo otro oficio,
que ya sÓlo en amar es mi ejercicio

  • 85 Cfr supra, p. 148. Une ébauche d’anaphore (ni ... / ni ...) souligne également l’effet.

57Dans les vers troisième à cinquième de 3, les fortes désinences de futur font tomber le premier accent sur la quatrième syllabe, avec un effet de martèlement non moins frappant que l’insistance des allitérations relevées dans les seconds hémistiches au titre d’« associations idéologico-musicales »85 :

ni cogerÉ las flores,
ni temerÉ las fieras,
y pasarÉ los fuertes y fronteras.

58L’accentuation tranchante du futur et sa charge de sens fortement dynamique sont de cette manière exploitées conjointement.

59On relève en 26 un phénomène identique, mais plus nuancé, l’arithmétisme de la correspondance étant plus discret : le futur « corrán » du vers quatrième fait reculer l’accent initial à la troisième syllabe ; le futur « pacerá » du vers cinquième le reporte jusqu’à la quatrième syllabe. L’espèce de secousse qui anime l’attention du lecteur au vers quatrième est suivie au vers cinquième d’un élargissement suave du mouvement. Vers 4 : allusion à l’événement. Au vers 5, la vague retombe, la manne est évoquée reçue et goûtée. La métrique s’adapte parfaitement à la courbe de la suggestion.

60Les vers quatrième et cinquième de 21 font de même reculer progressivement l’accent initial jusqu’à la quatrième syllabe :

harEmos las guirnaldas
en tu amOr florecidas
y en un cabEllo mío entretejidas

  • 86 Le mouvement part d’ailleurs du deuxième vers. Le tonus affectif a été préalablement renforcé par (...)

61Indépendamment de l’intérêt proprement musical de la diversité, les raisons de ce désordre gradué me paraissent tenir à une exultation croissante et, singulièrement à l’attribution d’une charge d’affectivité maximale au groupe « en un cabello mío » : cette expression de l’orgueil amoureux de l’Aimée est porteuse de deux des accents de l’hendécasyllabe terminal86.

  • 87 En 1 2 (« como el ciervo huiste ») et 23 1 (« Cuando tú me mirabas ») le premier accent compte pou (...)

62Les deux cas cités en dernier lieu sont les seuls où un groupe de vers rebelle au mode d’accentuation général ne soit pas régi par un simple parallélisme. Les vers deuxième, troisième et cinquième de 27, les vers premier, quatrième et cinquième de 30 portent leur premier accent sur la quatrième syllabe, de même que les vers premier, deuxième et troisième de 34, apparentés à leur début par la répétition très significative de la même expression « en soledad ». A l’exception de 3, dont il a été amplement question, les strophes où s’affirme ainsi l’accentuation 4/6 sont enveloppées dans un mouvement plus majestueux : elles correspondent à des moments ou à des invocations à la fois paisibles et solennels. En revanche, l’énumération fiévreuse d’êtres mouvants présente dans les deux heptasyllabes centraux de 29 une accentuation hachée 1/3/6 qu’on ne trouve ailleurs que dans des vers isolés et de façon sensiblement moins nette87.

63On réservera un intérêt presque étonné aux minutieuses correspondances établies entre les deux hendécasyllabes de 17, qui non seulement se distinguent l’un et l’autre par une accentuation 3/6/10, mais sont tous deux formés d’un premier hémistiche équivalent à un heptasyllabe « agudo » terminé en « i », à l’intérieur duquel est disposée une autre rime secondaire ; le jumelage des deux vers longs de la lira est donc renforcé conjointement par une disposition spéciale des accents et par un double jeu de rimes intérieures :

de mi amAdo bebI, y cuando salIa
.........................................................
y el ganAdo perdI que antes seguIa

  • 88 Du premier au second vers (« En la interior bodega / de mi amado bebí ... ») et du second au trois (...)

64Ce riche apparat de similitudes sonores constitue une forme d’incantation propice au ton extasié qui règne sur la strophe. Mais sans doute faut-il surtout noter que les procédés mis en œuvre aboutissent essentiellement à souligner deux membres de phrase corrélativement porteurs de la charge de sens principale : divin enivrement, total abandon. Le jeu d’enjambements88 complète l’efficacité de la mise en relief tout en excluant l’impression de raideur : la phrase ondoie, et sans briser le cadre strophique établi, elle plie son tracé à des convenances occasionnelles : une rare souplesse naît de la rencontre de deux rigidités concurrentes.

65Il est donc vrai que Jean de la Croix s’accorde avec les orfèvres de l’hendécasyllabe sur une certaine conséquence dans l’usage des formes d’accentuation occasionnelles. Mais il faut ajouter, et ceci n’est pas moins important, que ce phénomène dérive d’une forme de manipulation très originale de la strophe choisie. Revêtue par le schéma d’isochronie accentuelle d’une unité plus sensible que chez n’importe quel autre grand auteur, sa lira est en même temps le siège de tensions internes qui peuvent aboutir — nous venons d’en voir l’exemple — à un réel divorce entre l’enveloppe formelle et un jeu dissident de mouvements syntaxiques et d’effets phonétiques.

66Il ne faut pas perdre de vue, non plus, que plus de la moitié des vers soustraits au schéma 2/6 sont isolés dans un milieu conforme à la structure dominante.

  • 89 Ces groupements concernent une vingtaine de vers qu’on a loisir de retrouver inclus dans rénumérat (...)

67Passant au bilan général des exceptions, jetons à présent un coup d’œil sur l’ensemble dont les groupements de vers soulignés plus haut représentent la part la plus voyante89.

  • 90 L’hendécasyllabe emphatique, signalé comme rare par M. Tomás Navarro, n’apparaît, il est vrai, auc (...)
  • 91 Cfr note précédente.
  • 92 « Rara vez hizo [San Juan de la Cruz] uso del sáfico acentuado en cuarta y octava, pero dio relati (...)
  • 93 L’accent porté sur la sixième syllabe perd ainsi son rôle prépondérant. C’est ce qui motive l’agré (...)

68Les vers occasionnellement préférés à l’héroïque ou à son décalque en heptasyllabe se rattachent aux diverses variétés du type accentué sur la sixième syllabe90. Les vers porteurs d’un accent sur la quatrième syllabe jouissent d’une prédilection marquée : on dénombre une vingtaine d’hendécasyllabes et une quinzaine d’heptasyllabes pourvus de ce trait rythmique, ce qui n’est pas tellement loin d’un cinquième de la totalité des vers, et représente à peu près les deux tiers de la totalité des « exceptions »91. M. Tomás Navarro, à qui cette dominante n’a pas échappé, croit pouvoir englober l’hendéca-syllabe 4/6 dans une variété « saphique » entendue au sens large92. Quoi qu’il en soit de la terminologie, on peut considérer que le Saint, lorsqu’il quitte son pas mesuré, passe volontiers à l’autre extrême : il a l’arabesque chaleureuse. Je préciserai qu’il accuse un goût incontestable pour l’emploi de l’hendécasyllabe 4/6 en fin de strophe. Ceci est très significatif. Chaque « lira » forme une entité extrêmement concrète, on oserait même dire : un discours. L’accent retardé jusqu’à la quatrième syllabe constitue une cime après quoi vient une chute de vers qui donne une chute à la strophe93. Treize liras — soit exactement un tiers du total — se terminent de cette façon. Elles illustrent par là l’irruption d’un souffle vivant dans le dispositif général et symbolisent les forces dont celui-ci est travaillé. Qu’elle se soit ou non émue dans le cours de la lira, la voix du poète se gonfle souvent dans les derniers accents.

69Retrouve-t-on à l’échelle du vers « hétérodoxe » isolé les soucis conjoints d’architecture et d’expressivité qui se sont ostensiblement manifestés dans les zones d’implantation cohérente de rythmes intrus ?

70Il est évident qu’on ne peut guère parler d’architecture qu’au niveau des ensembles : un seul accent placé de façon inattendue constitue en soi, du point de vue rythmique, un phénomène plutôt négatif. S’il est vrai qu’une telle rupture peut avoir une valeur expressive très sensible, nous ne pouvons en rendre compte qu’à travers notre impression : l’effet et l’intention s’accusent de manière moins objective que lorsqu’une structure dissidente s’installe dans une aire de quelque étendue. Et pourtant, si on les rapporte au sens et à la syntaxe, certaines singularités d’ordre accentuel donnent lieu à des remarques frappantes.

71Prenons la première strophe. Le rythme de base y est d’emblée très nettement établi sur des mots tous importants, à la faveur d’un pathétisme aussi soutenu dans les termes que dans le ton :

¿adónde te escondIste,
amAdo, y me dejAste con gemIdo ?

72Mais le troisième vers, qui est descriptif, adopte une autre cadence :

Como el ciErvo huIste.

73Le premier accent notable ne tombe que sur la troisième syllabe ; il souligne le mot porteur de l’image. Le mot suivant, qui exprime l’acte, reçoit l’accent final. Un début plus filé, une fin plus serrée : sans transposer les vertus descriptive et suggestive dans le rythme même, on peut considérer que l’abandon de l’isochronie est ici propice à l’impression de vélocité.

74L’accentuation 2/6 sera respectée dans le reste de la strophe, avec cette particularité toutefois que le début du dernier hendéca-syllabe se montre exceptionnellement riche en mots toniques :

salI tras tI clamAndo ...

  • 94 On notera l’effet percutant que produit à l’attaque du vers le redoublement d’un couple de voyelle (...)
  • 95 Chacune des six premières syllabes commence par une consonne, parmi lesquelles on compte trois occ (...)

75Souligné par un parallélisme vocalique94 et par un consonantisme très marqué95, le débit saccadé qui en résulte s’accorde par sa vigueur avec l’effort de poursuite évoqué ; chacun des accents frappe l’une des trois unités de sens au relief quasi égal dont l’agrégat forme l’hémistiche, de forte densité sémantique et syntaxique. Vient, nettement détachée, la chute « y eras ido », notation nue de l’absence, où le relâchement de l’extrême tension phonétique rend sensible, par contraste, la frustration de la tentative, l’atonie désolée du constat d’impuissance.

76Les singularités signalées en 1 3 et 1 5 n’ont en commun que ceci : elles coïncident avec la suggestion du mouvement. Il ne paraît pas douteux que la structure de ces vers trahit un retentissement du dynamisme imaginaire. Le carcan de l’isochronie est ébranlé dans chacun des deux cas par une secousse rythmique spéciale. La différenciation des effets s’accuse d’ailleurs jusque dans le choix même des sons : principalement composé de voyelles et de fricatives, le corps du troisième vers rend la palpitation suave, tandis que dans la première partie du vers final, la pluie des consonnes favorise, nous l’avons vu, la formation d’une véritable onde de choc ; la matière phonique paraît s’assujettir tout entière, dans un cas, à l’impression de légèreté, et dans l’autre, à la mise en relief d’une précipitation anxieuse. Ajoutons que les observations auxquelles prête la séquence « salí tras ti clamando » ne sont pas entièrement isolées. Elles donnent l’occasion d’un rapprochement avec les deux heptasyllabes de 29, dont l’accentuation particulièrement martelée a été mise précédemment en rapport avec la notion d’agitation.

  • 96 14 4.
  • 97 On relève également, avec un effet du même ordre, une différence de disposition entre les jeux de (...)

77Il existe un cas véritablement curieux et exceptionnel, où la présence d’un seul accent insolite rehausse un effet de rhétorique élaboré. Dans le couple strophique 13-14, espèce de litanie qui assimile l’Aimé à des formes de beauté multiples, tous les vers qui s’alignent portent un accent bien marqué sur la deuxième syllabe, à l’exception de « la soledad sonora »96, de nette accentuation 4/6. Or, cet heptasyllabe fait étroitement couple avec le précédent, « la mûsica callada ». La contradiction qui existe entre les deux termes accolés dans le premier (« música » et « callada ») se retrouve en quelque sorte renversée dans la séquence offerte par le second : en première position, le substantif « soledad » inclut la notion de silence exprimée plus haut par l’épithète postposée, et l’adjectif « sonora », pour terminer, reprend la notion de sonorité impliquée dans le substantif par lequel commençait le vers précédent. Une espèce de chiasme d’ordre sémantique se superpose donc à la symétrie syntaxique des deux vers. Les deux substantifs situés parallèlement, opposés par le sens, et pris de surcroît dans un jeu d’entrecroisement, sont l’un et l’autre trisyllabiques, mais l’un, « música », est proparoxyton, et l’autre, « soledad », oxyton, si bien que la relation inverse de leurs structures rythmiques concrétise des tensions de sens97.

78Si l’on hésite à transposer dans la texture intime du vers un souci d’élaboration porté si loin dans l’ordre du style, il suffira de constater que les relations de 14 3 et 14 4 donnent l’exemple d’une harmonie très remarquable et certainement bénéfique des deux domaines.

79Même au niveau de l’écart accentuel unique, ce genre de coïncidences est trop répandu pour qu’on n’y puisse voir qu’une série d’accidents. Je voudrais attirer l’attention sur une circonstance où le jeu du rythme s’inscrit sans contredit dans un projet expressif.

  • 98 La coupure après le sujet, souligné par une rime (parecía / caballería), provoque un instant de su (...)

80Portons-nous à la fin du poème et penchons-nous sur l’avant-dernier vers, auquel M. Gerardo Diego veut, par « pression », mettre un accent sur la seconde syllabe : « Y la caballería ». Voilà un échantillon qui représenterait plutôt la catégorie dite « d’une seule pièce » selon les conceptions proposées par le même auteur. Mais au sein du mouvement qui termine le poème, cette masse drue prend place dans une espèce de période ; le vers bref dit d’un trait forme la protase98 à laquelle fait suite, en guise d’apodose, l’hendécasyllabe très équilibré, découpé en parfaite harmonie avec le système d’accentuation prépondérant :

y la caballerÍa
a vIsta de las Aguas descendÍa

  • 99 Dans le cadre de ce jeu, on notera que le sujet (« caballería ») rime ici avec le verbe (« descend (...)

81On notera que l’homogénéité de l’ensemble et une répartition assez égale de la force des accents sont assurés par un emploi soutenu et ordonné des voyelles i et a99. La rigueur matérielle de la construction assied la majesté de la phrase.

82Gain de souffle, ou gain de percussion, divers ajustements du ton ... Tout ne peut être mis en formule. L’ordre fugace introduit par le désordre signifiant est peu docile à la définition. Il peut y avoir gain de souplesse, tout simplement, sans qu’on ait matière à préciser beaucoup plus, comme dans l’avant-dernière strophe, qui nous égare à force d’images peu avant que le silence ne tombe :

el aspirAr del Aire
el cAnto de la dUlce filomEna,
el sOto y su donAire,
en la nOche serEna,
con llAma que consUme y no da pEna

83Il va de soi qu’une isochronie trop poussée n’eût pas fait bon ménage avec la ténuité de la syntaxe, avec le flou du symbolisme. Faut-il hasarder que les deux accents secondaires non orthodoxes ont été posés à dessein, ou, pour être un peu plus prudent, non sans raison sur les deux vers où la suggestion d’ordre plastique atteint sous les formes du souffle et de la nuit au plus haut degré de fluidité, à l’absence la plus évidente de tout repère ? Je n’irais pas jusque là, ni ne chercherai quelque raison pour laquelle l’accent recule, une fois, à la quatrième syllabe, et l’autre fois, à la troisième seulement. Il suffira de noter, je pense, que le descellement de deux charnières contribue à la liberté suave de l’égrènement qui nous charme.

***

  • 100 Pour mémoire, il signale essentiellement le « synthétisme » dû à la fonction dominante exercée par (...)

84M. Dámaso Alonso ne veut distinguer dans le Cantique spirituel que l’épine dorsale du rythme, à savoir l’accent porté sur la sixième syllabe. Il propose donc un schéma très pauvre dont la monotonie serait compensée par la nervosité du langage, si bien mise en relief par ses études sur la condensation du style100.

85M. Gerardo Diego, quant à lui, met à nu un système d’équidis-tance des accents dont il souligne l’empire matériel, mais n’envisage nullement les modalités d’application littéraire.

86Il me paraît incontestable que M. Gerardo Diego a saisi dans sa nasse le principe de l’unité expressive du Cantique. En se penchant sur la troupe des accents, il savait qu’il trouverait jusque dans ce qu’il y a de plus humble « l’essence d’une sublime unité ». Quelques précédents historiques nous ont toutefois permis d’entrevoir qu’une lira plantée d’accents réguliers n’est pas une invention géniale de Jean de la Croix, ni d’ailleurs un bien propre du Carmel, mais une forme adaptée aux convenances de la poésie religieuse. De plus, le retour fréquent de la même cadence ne donnerait qu’un ennuyeux battement si l’animation palpitante du style n’enveloppait la charpente rythmique dans une souplesse générale du débit. N’eût-été le frémissement de la haute parole, l’exceptionnelle mobilité de sa tension, l’isochronie ne se fût pas muée en cette incantation subtile dont le substrat organique passe inaperçu. L’auteur ne s’est pas soumis à la tyrannie objective d’un rythme unique, mais à un balisage assez soutenu pour nous rendre sensibles aux variations du pas. Non seulement le système est desserré autant qu’il le faut pour donner passage à la respiration lyrique, mais il souffre des dérogations beaucoup plus ostensibles que la règle elle-même. Grâce à la manipulation de l’accent initial, des groupes de vers insinuent dans maintes liras des structures rythmiques d’une remarquable valeur expressive ; en 17, l’économie même de la strophe en est bousculée. Dans ces ensembles, et même dans des vers isolés, la variation du plan accentuel s’inscrit dans un faisceau de moyens qui concourent à énoncer ou à souligner la chose à dire : choix et disposition des mots, et jusqu’au choix et à la disposition des sons se révèlent, en de telles conjonctures, particulièrement motivés. On constate ainsi que l’analyse métrique en vient à se fondre dans l’analyse de style entendue au sens large, et qu’elle l’enrichit d’une dimension dont M. Dâmaso Alonso s’est désintéressé. M. Gerardo Diego, lui, accueille la complexité interne du mètre, mais la conçoit pétrifiée en marge des mouvements réels du texte. Par l’ajustement réciproque de ces deux visions contrastées, les travaux des deux fins critiques pourraient additionner leurs résultats.

87L’efficacité du verbe trouve un résonateur dans une lira généralement étayée par une solide texture intime, et un instrument dans les variations qui tranchent sur ce fond d’homogénéité.

88Réciproquement, il apparaît qu’une technique de distribution des accents assez précise accuse un souci de la forme qui n’a rien de gratuit. La volonté d’expression s’est donc donné une loi plas-matrice assortie de quelques tendances concurrentes : disposition parallèle ou graduée de clausules hétérodoxes, fréquence du rythme 4/6 en fin de strophe. Loin d’obéir à quelque périodicité interne du rythme, les tendances secondes s’accusent en union avec des intentions et des effets caractéristiques ; on peut en dire autant de dérogations plus limitées. Aucun souci ne perce de varier le rythme pour le divertissement du lecteur. Sans doute la fréquentation directe ou indirecte de Garcilaso a-t-elle favorisé l’ouverture à une certaine diversité, mais, comme le montre bien l’absence quasi totale du saphique proprement dit, l’élargissement du registre s’opère par dislocation du schéma accentuel de base. Ce phénomène résulte dans une large mesure de l’adaptation de la structure fondamentale aux poussées de la phrase lyrique.

89Le retentissement de l’expressivité sur un fond sonore habituellement composé de mesures égales, n’est-ce pas ici le secret de « la merveille », de cette parfaite alliance de la palpitation à la gravité hiératique requise par le sujet ? La vibration soutenue du ton s’accompagne d’une parfaite docilité aux impulsions émotives. D’où l’importance désormais encore plus clairement établie d’une diction sensible, et vraisemblablement modulée. D’où aussi l’apparence de spontanéité qui naît d’une participation si intime de la voix à l’énoncé.

***

90L’apparence de la spontanéité n’implique ni n’exclut la spontanéité au niveau de la composition.

91En revanche, poussée à un certain degré, l’élaboration formelle suppose nécessairement une recherche.

92On ne peut nier que le Cantique doive à des traits de fabrication sa force percutante et une part même de sa vivacité.

93Sans aucune prétention de ressusciter le procès créatif, on a loisir de relever dans le texte certaines traces objectives des conditions d’élaboration.

  • 101 Qu’on songe ici à la précision des phénomènes de parallélisme.
  • 102 « gocEmonos ... / y vAmonos ... / ... / entrEmos ... »
  • 103 Il n’y a aucune seconde syllabe atone dans ces deux strophes et l’accent initial y prend une certa (...)
  • 104 Cfr supra, p. 172.

94On notera surtout l’importance du soutien qu’a prêté à l’auteur une forme strophique policée par un espacement généralement égal des accents. Il n’est pas douteux que la netteté du battement était apte à guider les tâches de composition mentale et de mémorisation exercées dans le cachot ; le géométrisme sensible du canevas permet de concevoir comment le Saint aurait réalisé sans le secours de la plume des systèmes d’effets relativement compliqués, mais eux-mêmes notables par leur géométrisme101. Le rythme de base n’a pas limité ce rôle porteur aux trente-et-une canciones primitives. On sera notamment sensible à la vigueur avec laquelle il s’affirme dans le groupe très cohérent des cinq strophes finales remises sur papier à Francisca : dès le début, grâce au parallélisme des impératifs placés en tête des vers premier, deuxième et cinquième de 35102, il s’y établit avec encore plus de fermeté que dans les premières mesures du poème ; il restera spécialement marqué dans les deux strophes suivantes, qui continuent le mouvement d’invocation de l’Aimé103 ; à la fin, l’éclipsé qu’il subit dans le dernier heptasyllabe ne fait qu’accroître son règne sur le majestueux hendécasyllabe terminal104.

  • 105 « En soledAd ... / y en soledAd ... / y en soledAd ... / ... / también en soledAd ... »

95En même temps que la cohérence structurelle, un phénomène complémentaire de non moindre importance s’est laissé entrevoir à l’occasion des examens appliqués à la mise en œuvre de la métrique. Il s’agit de la coïncidence des recherches verbales et rythmiques les plus marquées avec des impulsions lyriques fort sensibles. H faut tenir compte ici du caractère très substantiel du langage, du poids exceptionnel des mots révélé par les études de M. Dámaso Alonso. Des mots importants, chargés d’une forte dose d’affectivité, s’organisent ostensiblement aux dépens souvent des normes dominantes. En se frayant passage, ils créent des mouvements, des unités : « ni cogerÉ .../ni temerÉ ... / y pasarÉ ... » ; « de mi amAdo bebÍ ... / ... / y el ganAdo perdÍ ». Rien de plus frappant à cet égard que l’irruption en 34 du groupe « en soledad », qui entraîne par trois fois la pose d’un accent sur la quatrième syllabe avant de donner un extrême relief à l’accent principal du dernier vers105 : toute la strophe en est habitée et animée. Le retentissement très manifeste de l’affectivité nous donne en pareil cas le sentiment d’avoir affaire au pur « jongleur de Dieu ». Une allure si directe est sans doute inspirée par l’habitude de l’improvisation notamment exercée dans le domaine dramatique, mais elle trahit surtout une liaison très étroite entre l’affectivité et l’élaboration concertée.

***

96Entretien constant de la réceptivité par l’usage d’une structure formelle à l’homogénéité insistante, ébranlements très efficaces répandus à travers le champ sensible institué : le coup d’œil jeté sur la métrique nous montre à quel point la lira du Cantique spirituel est adaptée à l’office de conter ce qui arrive à une âme.

97L’unité de ton de la confession est assurée par l’instrument expressif et son fort rythme de base. Dans ce cadre, une marge de souplesse et des ressources de métier permettent l’adaptation aux frémissements occasionnels.

98Les trente-et-une canciones avaient tracé le sillon. Des choses nouvelles s’offrant à dire, il reçut tout naturellement des prolongements.

  • 106 Cumbres místicas…, p. 169.

99Cette propension à croître nous amène à nous interroger sur la nature du lien qui existe entre la genèse du poème et l’évolution mystique. L’adaptabilité de la forme poétique à ces circonstances diverses n’accorderait-elle pas à l’œuvre ainsi développée une cohérence plutôt factice ? Le même soupçon peut se porter même sur l’économie de l’ensemble conçu à Tolède. Le Cantique n’a pas la réputation d’être fortement composé, à telle enseigne que le P. Vega, par exemple, estime tout bonnement qu’avec une douzaine de strophes en moins, il « eût gagné en clarté, en force d’émotion et en unité d’action »106.

100Puisque le Cantique, lié au développement d’une expérience, s’offre essentiellement à nous comme une collection d’unités lyriques, la question se pose à présent de savoir si l’articulation de plan narratif et du plan lyrique s’y opère dans une synthèse supérieure, si le principe d’unité relevé jusqu’au niveau le plus matériel par M. Gerardo Diego est oui ou non significatif d’une réelle unité de contenu.

101Ne faut-il voir dans ce long poème que le « montage dramatique » assez flou de plusieurs groupes de liras consacré à l’illustration de divers « états » ?

102Nous apparaîtra-t-il plutôt comme l’image mouvante et organique d’un progrès mystique personnel ?

103La question des relations du Cantique avec la vie de l’âme est ainsi ouverte.

Notes

1 E. Orozco, op. cit., p. 199.

2 Il est loin d’être assuré que saint Jean de la Croix se soit désintéressé de voir ses poèmes mis sur papier, ainsi que je crois l’avoir montré plus haut (cfr pp. 18-20).

3 Ib.

4 E. Orozco, op. cit., p. 200. En ce qui concerne les formes dérivées de la métrique italienne, cfr infra, pp. 140-2 et 146-153.

5 Ib. Cfr Dám. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, chapitres I, II et III, pp. 21-112.

6 E. Orozco, op. cit., ib.

7 Ib.

8 E. Orozco, op. cit., pp. 187-8.

9 E. Orozco, op. cit., p. 148. Dans une lettre adressée au P. Gracián pendant les derniers jours de 1576 (S.T. Obr., III, Ep., 164), la Sainte relate la circonstance correspondante ; : « Mi Isabel está cada día mejor. En entrando yo en la recreación, como no es muchas veces, deja su labor y comienza ... ». Thérèse signale ici une habitude de la jeune sœur de Gracián, tant appréciée d’elle pour sa gaieté et la simplicité de son esprit. Il y a toute apparence que le couplet enfantin sans rime ni rythme naquit spontanémnt un jour sur les lèvres rieuses d’Isabel Dantisco. On en est d’autant plus convaincu que peu après (le 9 janvier 1577 exactement), écrivant cette fois à Maria de San José, la Sainte loue le talent de la novice en matière d’improvisation : « Es estraña la habilidad de esta criatura, que con unos pastorcillos malaventurados y unas monjillas y una imagen de nuestra Señora que tiene, no viene fiesta que no hace invinción de ello en su ermita u en la recreación, con alguna copla, a que ella da tan buen tono y la hace que nos tiene espantadas (S.T. Obr., III, Ep., 169). Isabel avait donc à son actif nombre d’autres copias dont elle improvisa l’air et les paroles. A en juger d’après le contexte, il a dû s’agir surtout de villancicos. Les vieux recueils de poèmes conservés dans les couvents, à Valladolid, par exemple, présentent d’importantes quantités de pièces de ce genre, simples et populaires, où l’improvisation peut aisément prendre une part. Le plus grand charme de morceaux semblables réside dans leur absence d’apprêt et dans leur fraîche naïveté. On ne peut pas imputer sans réserve à l’improvisation les poèmes thérésiens qui ont leur point de départ dans un événement ou une émotion, ou encore dans l’incitation venue d’un thème profane traité « a lo divino ». Qu’on se rapelle par exemple « le répit » qui a permis la composition de « ¡Oh hermosura que excedéis ...! (Cfr supra, p. 119, note 1). Lorsqu’il s’agit de littérature si peu que ce soit élaborée, l’improvisation se limite à ce que M. Orozco appelle judicieusement « el arranque ». L’« arranque » influe certainement sur l’allure générale de la poésie, mais ne se confond pas avec la poésie achevée. M. Orozco tend à cette confusion lorsqu’il aligne des exemples d’enthousiasme lyrique dans l’intention de nous imposer une certaine idée de la lyrique carmélitaine considérée dans son expression la plus haute, c’est-à-dire chez Jean de la Croix.

10 J’entends par là une poésie dont l’existence se détache peu de l’acte de dire, dont la naissance, sans être proprement livrée à l’improvisation, doit beaucoup à la circonstance, chez qui la circonstance influe sur le devenir. Il s’agit donc d’une réalité assez proche de la « poésie traditionnelle » entendue dans le sens « pidalien », mais non sans réserve à l’égard du facteur d’improvisation dont M. Orozco tend pour sa part à souligner le rôle. M. Orozco lui-même admet d’ailleurs qu’on peut parler « aussi dans le cas de la lyrique carmélitaine d’une poésie traditionnelle écrite » (op. cit., p. 154) : les accidents survenus dans la transmission des gloses apportées par Thérèse et Jean de la Croix respectivement au thème de « Vivo sin vivir » en mi nous apparaissent dans les manuscrits, mais sont motivés par l’inclusion de ces œuvres dans un répertoire. C’est sur le caractère fonctionnel de ce genre de littérature qu’il faut surtout insister.

11 M. Orozco (op. cit., p. 162), nous renvoie au P. Silverio, B.M.C. 13, p. xcvi. Je cite tout le passage en cause. « Un religioso muy antiguo de la Provincia de Andalucía, fray Alonso de la Madre de Dios, depuso en los Remisoriales (1027) acerca de esto : ‘Y lo mismo digo de la caridad y amor de Dios, porque siempre hablaba de Nuestro Señor ; aunque fuera en los ratos que teníamos en las Pascuas de recreación, ordenaba que hiciéramos coplillas para afervorizarnos en el amor de Nuestro Señor, en lo cual él nos ayudaba e inflamaba diciendo su copla, y otras veces explicando lugares de la Sagrada Escritura’ ». La « copla » de Jean de la Croix était-elle ou non préparée ? Les novices avaient-ils ou non loisir de rédiger les leurs ? L’hypothèse de l’improvisation directe est plus tentante, mais ne s’impose pas absolument.

12 Voici, dans la transcription du P. Silverio, de nouveau, la relation dont M. Orozco (op. cit., p. 186) fait état. Le P. Silverio, après avoir opiné que saint Jean de la Croix a dû composer bon nombre de « coplas » pour les récréations ou autres circonstances du même genre, nous fournit en guise d’exemple l’unique échantillon, pour autant qu’on sache, rescapé de l’oubli : « Una nos copió el P. Alonso, el Asturicense, en la Vida del Místico Doctor, al mismo tiempo que nos refiere la ocasión de escribirla, en esta forma : ‘Esta santa noche [de Navidad] celebraba siempre con exceso de espíritu. Por lo que hizo una de ellas en Granada, siendo allí prior, se verá algo de lo que hacía en las demás. Llegada la noche del Santo Nacimiento hizo poner a la Madre de Dios en unas andas, y tomada en hombros, acompañada del siervo del Señor y los religiosos que le seguían, caminando por el claustro, llegaban a las puertas que había en él a pedir posada para aquella Señora, cercana al parto, y para su esposo, que venía de camino. Y llegados a la primera puerta, pidiendo posada cantaron esta letra que el Santo compuso : ‘/ Del Verbo divino / la Virgen preñada, / viene de camino, / ¿Si la dais posada ?’ / y su glosa se fue cantando a las demás puertas, respondiéndoles de la parte de adentro religiosos que habían puesto allí, los cuáles secamente los despedían. Replicábales el Santo con tan tiernas palabras, así acerca del explicar quién fuesen los huéspedes que la pedían, de la cercanía al parto de la doncella, del tiempo que hacía y hora que era, que el ardor de sus palabras y altezas que descubrían enternecían los pechos de quien le oía, y estampaba en sus almas este misterio y un amor grande a Dios ». (B.M.C. 13, p. xcvii). Le passage d’Alonso cité figure au ch. 8 du L. II dans le ma. B.N.M. 13460. On distingue, remarquons-le, quatre temps de parole dans le jeu : récitation collective de la copia, récitation collective de la glose correspondante, réponse négative, discours enflammés développés par Jean de la Croix seul. Puisque le refrain est pourvu d’une glose, sa composition, comme celle de la glose, est antérieure à l’« acto » ; seule l’exhortation fut improvisée. D’où l’inexactitude de l’assertion de M. Orozco (loc. cit.), pour qui la copia « fut improvisée une nuit de Noël ». Je crois que cette opinion n’aurait pu être soutenue si l’auteur, au lieu de résumer succintement le récit du vieux biographe, l’avait produit in extenso.

13 Op. cit., pp. 201-2. Il s’agit d’une autre représentation particulièrement concrète de l’arrivée de la Sainte Famille à Bethléem, de scènes de martyre extrêmement réalistes, d’intronisations allégoriques « a lo divino » de chevaliers du Christ ou de convives du banquet céleste. Les scènes de martyre auraient donné lieu à des fustigations réelles, les acteurs s’emportant.

14 Op. cit., p. 200. On parlerait plus adéquatement d’une activité d’acteur et d’animateur de drame, aspect que M. Orozco souligne très sensiblement en second lieu en enchaînant : « ... actividad que por otra parte interesa para la plástica como demostración de cómo era consciente de la fuerza emocional y poder edificante que tiene la representación viva de la escena religiosa » (ib.).

15 Estructura literaria del « Cántico espiritual », El Monte Carmelo, 68, 1960, pp. 392-3. Le P. Eulogio, qui se conforme à l’appréciation de l’historiographe Jerónimo de San José, n’insiste toutefois pas à cet endroit sur le côté dramatique, mais sur le côté pastoral.

16 « On le sait dans notre Carmel », continue le P. Bruno. « Sans art ou noblement comme Jean de la Croix, nos mystiques sont tous poètes, de Thérèse de Jésus à Thérèse de l’Enfant-Jésus (op. cit., p. 206).

17 A la p. 61 (op. cit.), peu après avoir emprunté à Wordsworth cette idée que la poésie est « le débordement spontané de la puissance du sentiment », M. Orozco enchérit : « La expresión literaria y especilmente en el máximo grado emocional de la poesía y del canto se produce en el místico como fenómeno necesario e inevitable ». Cri intérieur et infusion d’une musique céleste s’identifient pratiquement chez saint Ignace. « Parece que San Ignacio quiere distinguir entre la locución y la música, pero que no deja de ser algo simultáneo y del mismo orden sobrenatural » (E. Orozco, op. cit., p. 76). Il est dit à la p. 80 du même ouvrage que « el canto y la poesía brotan como expresión de la vida espiritual del místico ... ».

18 « Acababa de pasar el Santo los meses de prisión en la oscura y estrecha celda de Toledo en que le tuvieron encerrado los frailes calzados. Allí había compuesto, como es sabido, y también había cantado — cosa que nunca se recuerda — las primeras estrofas de su Cántico espiritual. Surgieron y se repitieron en su boca como un recreo y como una necesidad (op. cit., p. 107).

19 Cfr supra, p. 125, note 1.

20 B.N.M., ma. 12738, pp. [424]-[426] : « Y entre otras veces (que acudía a este convento), fue una cuando vino de la prisión que tuvo en Toledo, desde donde vino al dicho convento del Calvario, que estando el dicho santo Fr. Juan de la Cruz en el locutorio de este dicho convento, la M. priora Ana de Jesús mandó a esta testigo y ala Ha Lucía de San José, que murió siendo priora en el convento de Ciudad Real, que cantasen en su presencia del dicho santo Fr. Juan de la Cruz unas coplas espirituales para divertirle, que venía como un muerto, no más del pellejo sobre los huesos, y tan enajenado de sí y tan acabado, que casi no podía hablar, y cantaron esta letra que dice así : ‘Quien no sabe de penas / ...’ / Como el santo Fr. Juan de la Cruz oyó cantar la dicha letra, se enterneció y traspasó de dolor, porque na sabía él de muchas penas para saber de muchas buenas ; y fue tanto él dolor que le dio, que le comenzaron los ojos a destilar muchas lágrimas y a correr por el rostro hilo a hilo, y con la una mano se asió de la reja y con la otra hizo señal a esta testigo y las demás religiosas que callasen y cesase el canto ; y luego se asió fuertemente con ambas manos de la dicha reja y se quedó elevado y asido por una hora » (décl. aux Inf. de Beas, avril 1618, cfr B.M.C., 14, p. 169).

21 B.N.M., ms. 12738, p. [426] : « A cabo de esto, volviendo en sí, dijo que le había dado mucho Nuestro Señor a entender el mucho bien que hay en padecer por Dios, y que se afligía de ver qué pocas penas le daba a él para que supiera de buenas, lo cual causó en esta testigo y en las demás religiosas de este convento mucho amor y gusto en el padecer, y se admiraron de ver un hombre tan acabado de las penas que había padecido, y que sentía tanto el no haber padecido aún más penas por El que tanto padeció por nosotros ; y después, en el discurso del mucho tiempo que vino a este convento, hizo otras pláticas de Nuestro Señor, y no tenía otro tema, sino que si querían saber de buenas que pidiesen a Dios penas, y que las habían de recibir como preseas preciosas, y que cuanto mayor la pena, sería major la joya, y de mayor estima, si la recibían con mucho amor, y lo padecían por Dios, y que les había de causar grande amor con Nuestro Señor como causaría en una persona si le dieran muchas perlas y joyas preciosas y de gran valor » (cfr B.M.C. 14, pp. 169-170).

22 Le premier dans Notas de investigación. San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, Tres poesías inéditas, Ciudad de Dios, 60, 1944, aux pp. 523-5, et le second dans Autor e historia de unos versos que hicieron trasponerse a San Juan de la Cruz, El Monte Carmelo, 66, 1958, aux pp. 256-7.

23 Jer. Hist., L. III, ch. 13, p. 290.

24 Il est évident qu’on ne saurait restituer le phénomène avec une certaine fidélité sans tenir compte de l’influence arabe qui a entretenu, dans les domaines connexes de la liturgie et du chant populaire, des formes de modulation et une puissance d’épanchement qu’on trouve encore aujourd’hui réunies en terre d’Andalousie, par exemple. Mais il ne s’agit pas de toucher ici aux domaines du musicologue et du folkloriste. Une simple prise de contact avec les spécialistes qualifiés m’a permis d’entrevoir l’ampleur et la fluidité de l’arrière-fond où je m’enliserais si je faisais le moindre pas dans cette direction. Je m’en tiendrai donc à l’adage « Sutor, ne ultra crepidam ».

25 B.N.M., ms. 19407, : « ... y asimismo ser varán penitente,y de mucha paciencia, porque sus trabajos, que eran grandes, los llevaba con tanta paciencia, que jamás en medio de ellos ni fuera de ellos le vio ni oyó decir se quejase de persona alguna, mas todo lo llevaba con quietud de ánimo y con una grande modestia que tenía ... » (f° 147) et, plus loin, « porque jamás le oyó ni vio quejarse de nadie, ni culpar a nadie, ni acuitarse, quejarse o llorar su suerte, mas antes con gran serenidad, modestia y compostura llevaba su cárcel y soledad » (ib.) Le geôlier se place principalement sur le plan des relations avec autrui, mais tout en nous apprenant que le Saint ne faisait paraître aucune amertume, il nous laisse entrevoir la discrétion de sa vie intérieure, uniquement définie par des traits négatifs du point de vue de l’observateur : aucune expansivité n’est notée. Parmi les anecdotes que nous conte l’ancien geôlier, il n’est pas une qui fasse écho à l’activité lyrique ou même à l’incidence de la vie d’oraison dans le domaine quotidien (cfr B.M.C. 14, pp. 289-292).

26 M. Orozco ne précise pas dans son livre le sens exact où il entend le verbe « chanter ». Au IV Curso Superior de Filología Románica de Málaga, à l’issue d’une des leçons consacrées à la lyrique de Jean de la Croix par l’auteur de Poesía y mística., mon collègue et ami, M. Jacques Joset, m’a rendu le service d’interroger le maître à ce sujet. Sans doute serait-il déplacé de publier ici des propos recueillis dans une simple charla, mais j’espère ne pas verser dans l’indiscrétion en me bornant à me réjouir de ce que M. Orozco semble lui-même prêter un caractère nettement fonctionnel au chant qui aurait soutenu la déclamation des vers dans le cachot de Tolède. On peut penser en effet, qu’il ne s’est agi en l’occurence que d’un « chant monotone », objet probablement d’improvisation. Les coutumes thérésiennes nous invitent à ne pas exclure que le rythme ait pu être souligné par des « palmadas » (battement des paumes). Une hypothèse encore plus sobre est celle que m’a suggérée une conversation avec le Dr. M. Querol, qui donne le nom de chant au sens large, mais sans réserve, à une façon de faire sonner la poésie qui est souvent le propre du poète.

27 Ainsi que la délicate charité des Religieuses m’a permis d’en faire l’expérience, le Cantique se chante aujourd’hui encore à Séville et à Sanlucar de Barrameda (et sans doute dans d’autres Carmels d’Andalousie encore) ; il en est de même pour les liras en loor de los trabajos à Beas, où pour remémorer la scène qui eut lieu à la grille du Couvent, la pièce est interprétée à deux voix. Le Dr. M. Quérol, vice-directeur de l’Institut de Musicologie de Barcelone, a bien voulu examiner les partitions que les Mères Carmélites ont eu l’amabilité de me confier. Les mélodies qu’elles portent datent au plus tard de la fin du siècle dernier et ne conservent aucun trait plus ancien. Le phénomène ne manque pourtant pas d’intérêt, car il atteste une tradition qui remonte évidemment assez haut. Dans la ligne du mouvement de « vuelta a la divino », le monde conventuel carmélitain emprunte la musique du siècle pour chanter sa dévotion. A Beas, par exemple, on sait encore trouver son bien au dehors quand le tapage y règne. Une Religieuse m’a déclaré pour s’en expliquer : « De lo moderno tómanos lo menos moderno ». Un poème de saint Jean de la Croix lui-même — le Pastorcico — ne naquit-il pas d’une chanson à la mode à laquelle il emprunta sans doute la musique autant que le thème ? Tirant la conclusion des recherches de sources menées à propos de cette pièce par le professeur J. Ma Blecua et le P. Vega, M. Dám. Alonso prononce : « Se trata evidentemente de una canción que por medio de la musica obtuvo un gran éxito en la segunda mitad del siglo XVI » (op. cit., p. 195). Selon l’avis que m’a accordé le Dr Querol, les canciones, dès leur eclosión, pouvaient faire aisément la rencontre de quelque mélodie écrite pour des liras : « El Cántico espiritual », m’a-t-il confirmé, ‘como todas las poesías construidas con el metro de la estrofa llamada ‘lira’, puede ser cantado con la música de una composición cuyo texto sea del mismo metro. Por ejemplo, en el Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (s. XVI), en el n° 55 del volumen II están puestos en música los versos siguientes : ‘¡Ay soledad amarga, que sueles ser tan dulce compañera! / ¡Ay, vida triste y larga, / cuánto mejor seria / perderte, ya perdida mi alegría! ».

28 C’est le cas de toute poésie, bien sûr, mais cette détermination — et c’est l’essentiel de ce que M. Orozco nous montre — est portée à un rare degré dans le milieu thérésien.

29 Cfr supra, pp. 146 et 147, note 2 de la p. 146.

30 E. Orozco, op. cit., p. 51.

31 Ib.

32 E. Orozco, op. cit., p. 50.

33 B.N.M., ms. 12738, p. 693 : « Cuanto a lo de la cárcel dice más : cuando así le apretaba el natural con pequeñas cosas, se lo dilataba, fortalecía y llenaba de gozo Nuestro Señor, como se vio que hallándose asi una vez, oyó cantar a un muchacho que pasaba por la calle esta letra : ‘Muérome de amores, / Carillo, ¿qué haré? / ¡Que te mueras, alahé!’. / Comenzando el beato Padre a dar vuelta a su pensamiento, que le tenía en aquella cárcel tan rodeado de trabajos y cerradas las puertas a todo alivio temporal, y como ya a la sombra de la muerte, vio que no otra cosa, sino el amor de Dios. Y así, barrido el apretamiento, juzgando esto por dicha suya, lleno de gozo, repetía : / ‘¡Que te mueras, alahé!’ ». Le caritatif « carillo », de saveur populaire, se retrouve dans le Cantique au début de 32 : « Escóndete, Carillo ». La relation ci-dessus appartient aux notes transmises par Alonso de la Madre de Dios à Jerónimo de San José. Cette péripétie, comme chez Jerónimo, précède le récit de la composition des premiers vers du Cantique ,et dérive en réalité de la déposition de Francisca de la Madre de Dios (cfr supra, p. 125). Je rappelle que c’est le P. Eulogio qui a mis en relief la communication du P. Alonso (Pr. herm., p. 13). M. Orozco (op. cit., pp. 183-4), emprunte le récit à Jerónimo, avançant d’autre part cette conclusion elliptique : « Así entro el Carillo de su Cántico espiritual » (cfr note suivante).

34 Notons que si l’attestation de « carillo » en 32 marque bien le réemploi d’un vocable associé à une très vive émotion lyrique, ce n’est qu’au terme d’un délai assez long que l’influence a pu se concrétiser : l’audition de la copia eut lieu avant la mi-août 1578, et la strophe « Escóndete, Carillo », nous renvoie plutôt à l’époque de Baeza (cfr supra, pp. 114-7).

35 Op. cit., pp. 24-37 et 71-2.

36 Cfr Dám. Alonso, op. cit., p. 31.

37 On lit à la suite du poème, dans les deux versions de la Vive flamme : « La compostura de estas liras son como aquéllas que en Boscán están vueltas a lo divino, que dicen : ‘La soledad siguiendo, / llorando mi fortuna, / me voy por los caminos que se ofrecen, etc’, en las cuales hay seis pies, y el cuarto suena con el primero, y el quinto con el segundo, y el sexto con el tercero » (V y Obr., p. 980). Les vers cités correspondent au début de la Canción segunda de Garcilaso, mais le second est donné selon l’arrangement de la version a lo divino proposée par Sebastián de Córdoba à Grenade en 1575 sous le titre Las Obras de Boscan y Garcilaso trasladadas en Materias christianas y religiosas. Dans l’édition posthume de Garcilaso et Boscán assurée par la veuve de ce dernier, les œuvres de Garcilaso forment le quatrième livre de l’ensemble auquel le nom de « Boscán » devait être communément donné ; la version a lo divino se conforme à cet usage, les titres des folios n’y portant que le nom du poète barcelonais (cfr Dám. Alonso, op. cit., pp. 38-9). C’est donc à l’adaptation pieuse de la Canción segunda que Jean de la Croix nous renvoie sous le titre vulgaire de « Boscán ». La réfection a laissé le mètre intact : il s’agit d’une stance faite d’hendécasyllabes et d’heptasyllabes rimes abCabC / cdeEDfF. Saint Jean de la Croix n’a en fait reproduit que le début de cet ensemble, dont il n’a retenu que les six premiers éléments (abCabC). C’est Baruzi qui a découvert à quoi se rapportait exactement l’allusion de Jean de la Croix à Boscán (Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique, Paris, 1924, pp. 115-6 ; 2e éd., Paris, 1931, pp. 110-2).

38 On admet en général qe c’est ce vers qui est à l’origine du nom donné au type strophique. Dans son Edición critica de Fray Luis de León, le P. Vega observe que c’est là une hypothèse à laquelle on n’a jamais pris la peine de donner un fondement sûr : la Canción V n’est pas à compter parmi les œuvres les plus remarquables de Garcilaso et ne paraît pas avoir bénéficié d’un intérêt spécial en son temps. L’éditeur du poète augustin propose d’attribuer une influence au moins aussi importante à la première strophe de l’ode A todos los Santos : « Oh musa poderosa, / en la cristiana lira / ... » Mais est-ce moins arbitraire ? Ce qui paraît certain, c’est que c’est Malón de Chaide qui emploie le premier le mot « lira » dans un sens exclusif (cfr Vega, op. cit., p. 124, notes 3 et 4). Saint Jean de la Croix parle de liras dans un sens vague, comme on l’a vu à la note précédente.

39 Libro primo e secondo degli amori di M. Bernardo Tasso. Hinni e Ode. Selva. Epithalanio. Favola di Piramo et di Thisbe. Egloghe sei. Elégie sei ... in Vinegia per Joan Ant. da Sabio ... La préfiguration de la lira espagnole apparaît chez Bernardo Tasso au f ° 87 de cette édition dans une pièce sans titre qui commence « O pastori felici » et compte vingt-et-une strophes ; quelques échantillons de la même forme apparaîtront parmi les Hinni e Ode dans la réédition de 1560. La composition O pastori felici est évidemment seule à retenir pour antécédent. Pour M. Dám. Alonso, il est indubitable que Bernardo Tasso et Garcilaso ont été en relation ; ce dernier a résidé à Naples, quoique de façon intermittente, de 1532 à 1536 (cfr Dám. AL, Sobre los orígenes de la Lira, appendice IV (pp. 611-618) de Poesía española. Ensayo y límites estilísticos, en particulier pp. 611-5).

40 Cette idée est insinuée par le P. Vega dans son Edition crítica au long de son chapitre La estrofa lírica de Fray Luis de León, pp. 118-146. Les idées qui suivent sont empruntées à ce chapitre, qu’il s’impose de lire en entier.

41 Vossler, Fray Luis de León, trad. C. Claveria, Col. Austral, pp. 117-8.

42 Op. cit., p. 617.

43 Voici comment se lit la quatrième strophe de la pièce chantée au parloir de Beas lors de l’arrivée de Jean de la Croix : « Y aquellos capitanes / para doctores nuestros enviados / con trabajos y afanes / fueron purificados / y en la sublime rueda colocados ». Le P. Vega rappelle le texte de la strophe quatrième, également, de la Flor de Gnido : « Ni aquellos capitanes / en las sublimes ruedas colocados, / por quien los alemanes / al fiero cuello atados / y los franceses van domesticados ». L’emprunt fait par l’auteur des liras pieuses est évident.

44 Eul. de la V. del Carm., O.C.D., Autor e historia de unos versos que hicieron trasponerse a San Juan de la Cruz, cfr supra, p. 145, note 1. Cette étude contient des données biographiques sur le frère Pedro de San Ángelo, probablement natif d’Almodovar del Campo, qui vécut la plus grande partie de son existence en Andalousie où l’attira la personnalité de Juan de Ávila. Il faisait partie d’un groupe d’ermites installés à la Peñuela sous l’influence de ce dernier lorsque le noyau primitif fut absorbé dans la fondation du Carmel réformé en 1573. Gracián voulut l’élever au rang de choriste, mais il refusa de telle façon que sa décision passa pour être d’inspiration surnaturelle. II apprit à écrire dans le milieu carmélitain et composa diverses petites œuvres, parmi lesquelles deux témoins lui imputent formellement les Liras en loor de los trabajos (bien que, les citant de mémoire, ils ne nous en restituent pas exactement la lettre). Prieur de la Peñuela en 1580, année où mourut l’humble frère Pedro, le P. Brocardo de San Lorenzo déclare : « Siempre andaba cantando salmos, y algunas veces se encendía mucho con un cantar que él compuso, el cual tenía muchas coplas, muy altas y divinas, que de ellas no me acuerdo más de una palabra que decía : ‘No sabe de amores, quien no sabe de dolores’ ». (B.N.M., ms. 7003, f° 40 v°). D’autre part, un ancien disciple du Vénérable (qui fut maître de novices quoique n’étant pas prêtre), Juan de Santa Ana, se montre encore plus explicite : « Tenía un tímpano de un palo largo y tosco con una cuerda, y en aquejándole los dolores cantaba unas coplas que decían así : ‘Quien no sabe de penas / no sabe de cosas buenas / ni sabe de amores / que penas son el traje de amadores’ » (B.N.M., ms. 7003, f° 135 r°). Ces témoignages sont irrécusables pour autant que les deux Pères ne se soient pas trompés eux-mêmes sur l’attribution, mais la convergence des deux témoignages ne permet guère d’imaginer que Pedro de San Ángelo aurait été pris pour l’auteur du simple fait qu’il avait souvent la pièce sur les lèvres et l’aurait intimement associée à son répertoire. Les liras en question semblent devoir être mises en relation avec les douleurs physiques extraordinaires dont l’ancien disciple de Juan de Ávila souffrit de façon habituelle ; cette relation est d’ailleurs établie par le témoignage du P. Juan de Santa Ana. La strophe septième comporte une allusion à des expériences de vie sémitique extra-carmélitaine que Pedro avait justement vécues durant la première époque de sa vie : « Y los que se apartaron / por las congregaciones y desiertos, / vestidos caminaron / de penas cubiertos, / cansados, agotados, casi muertos ». J’ajouterais volontiers que le calque signalé par le P. Vega (cfr note précédente) trahit un procédé d’autodidacte qui sans complexe prend son bien à l’état brut dans tel livre où il a appris à lire ou à versifier. Quant à la diffusion de la pièce parmi les Carmélites de Beas, il n’y a là rien qui puisse étonner, vu que, dès les premiers temps de la Peñuela et du Calvario, les Carmes furent nombreux à rendre visite à ces Religieuses en maintes occasions : le P. Juan de Santa Ana fait allusion à une solennité où la Mère Anne de Jésus obtint l’envoi d’une douzaine de Pères (cfr ms. B.N.M. 7003, f° 132 r°-v°). Les données ci-dessus sont empruntées au P. Eulogio (op. cit., passim), et les citations du poème s’appuient sur le ms. 17511 de la Biblioteca Nacional.

45 M. Orozco (op. cit., p. 152-3), à la suite du P. Vega (Notas de investigación p. 317), pense que les liras chantées à Jean de la Croix ont été composées expressément pour lui ; il insinue qu’il faut attribuer à la prieure Anne de Jésus « plus que le fait d’ordonner aux Religieuses de chanter ». La troisième strophe s’adresserait directement à la personne de Jean de la Croix : « Y aquella que tú viste / ¡Oh Juan!, del claro febo revestida, / ropas de penas viste, / con ellas guarnecida / vivió su virginal y limpia vida ». Il y aurait ici allusion à une circonstance miraculeuse de l’évasion du Saint à Tolède : « No olvidemos que, en general, la fuga del Santo se vio como obra de la Virgen que se le había aparecido estando en la prisión ». L’attribution de la pièce à Pedro de San Ángelo étant pratiquement démontrée, peut-on considérer que la troisième strophe aurait subi une réfection en rapport avec la visite de Jean de la Croix à Beas ? Non, car en tant que « mulier amicta sole », la Vierge est proprement évoquée en rapport avec la vision de Jean l’Evangéliste. Cette relation est soulignée dans le ms. B.N.M. 17.511 par la référence au chapitre douzième de l’Apocalypse. On est au plus en droit d’imaginer une sorte de dédicace allusive réalisée à travers le nom du saint patron. L’incohérence syntaxique de la strophe trahirait-elle la maladresse d’une telle adaptation ? L’hypothèse est évidemment gratuite.

46 La popularité de Garcilaso participait de celle du couple Boscán-Garcilaso, réduit à l’appellation Boscán à la suite du succès de la première édition commune de Barcelone (1542), édition bientôt réimprimée à Medina (1544) puis à León (1547 et 1549), comme le note Baruzi (op. cit., 1e éd., p. 114 et 2e éd., p. 111. De 1547 à 1577, le P. Vega (Fray Luis de León, Edición crítica p. 121) dénombre quatre éditions de Garcilaso à Salamanque.

47 Cfr A. Vega, Fray Luis de León, Edición crítica p. 125. Voir aussi la note de la p. 123. En un autre lieu, le même Malón de Chaide concède aux œuvres de Garcilaso la qualité d’« amores tratados con limpieza y mucha honestidad » (A. Vega, op. cit., p. 122, note 1).

48 Cfr Dám. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, p. 25. M. Dám. Alonso suppose en conséquence que « le gros volume a été écrit sur le temps de quelques années antérieures à cette date de 1579 ».

49 C’est, dit M. Orozco (op. cit., p. 130), la seule traduction de cet auteur qui soit connue aujourd’hui, encore qu’elle ait sans doute été précédée d’autres, comme le titre le donne à penser : Cantos morales, espirituales y contemplativos. Compuestos por el Beato Fray Jacopone da Todi, Frayle Menor. Traduzidos nuevamente del vulgar italiano en español, Lisboa, 1576. La parenté de thèmes avec Jean de la Croix est assez frappante dans les quelques strophes citées par l’auteur de Poesía y mística aux pp. 130-2. Parmi elles, on rencontre la combinaison métrique de six vers pratiquée dans la Vive flamme sous le nom de lira. M. Orozco caractérise bien la portée de sa découverte en notant qu’il s’agit de liras proprement mystiques, et, de plus imprimées. Les paraphrases en liras des psaumes 4, 90, 136 et 124 attribuées à Carranza dans le ms. 6074 de la B.N.M. (f° 40 ss.) n’apparaissent pas en dehors de ce manuscrit (cfr E. Orozco, op. cit., p. 132, texte et note **, et M. Bataillon, Erasme et l’Espagne, Paris, 1937, p. 650).

50 Op. cit., pp. 119-121.

51 On ne peut éluder la citation, que je reprends à la p. 121 de M. Orozco : « ¡Oh, noche, de alegría! / ¡Oh noche clara, alegre y venturosa! / ¡No noche sino día! / En ti la dulce esposa / en brazos de su esposa ya reposa. / — ¡Oh noche venturosa! / En que amanece el Sol y dicha mía / Con luz pura y hermosa / que a todos de sí envía. / ¡Oh noche!, ya no noche sino día ». Les deux couplets cités proviennent des pp. 60 et 61 de Poetas religiosos inéditos del siglo xvi sacados a luz con notas y aclaraciones par P. Marcelo Macías y García, La Coruña, 1890. C’est dans cet ouvrage que M. Orozco a pris connaissance de l’œuvre de Cabrera.

52 Op. cit., p. 178.

53 Dám. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, p. 128. Il s’agit du dernier vers de la première lira de la Vive flamme. Dans les deux premières éditions ainsi que dans Poesía española, p. 279, l’auteur proposait en outre deux vers d’accentuation douteuse. Revenant sur une erreur de lecture, il ne met plus en cause à présent qu’un seul vers : sino la que en el corazón ardía (N. o., 3 5). « Es un verso indudablemente débil, si no se fuerza un acento sobre que (si así se hace resulta de 4° y 8°) » : telle est la position arrêtée dans les éclaircissements donnés à la note 240 (op. cit., p. 214).

54 Op. cit., p. 128. La remarque vaut surtout pour un certain aspect de Fray Luis, ainsi que nous aurons l’occasion de le préciser un peu plus loin.

55 Ib.

56 M. Dám. Alonso rappelle ici l’espèce de désinvolture avec laquelle Jean de la Croix s’est procuré une « lira » de sa façon pour la Vive flamme, ainsi que les inventions strophiques peu orthodoxes du Pastorcico et de Aunque es de noche (cfr op. cit., p. 126). Peut-être est-il un peu sévère de taxer cette créativité un brin anarchique de rudesse, comme le fait la suite du texte.

57 Op. cit., p. 128. Dans cette variété, M. Dám. Alonso, on le verra, ne retient pas les ressources données par la position de l’accent secondaire au sein de la forme dotée de l’accent principal sur la sixième syllabe. Or, M. Tomás Navarro, dans son ouvrage Métrica española (Syracuse, New-York, 1956, pp. 177-8), catalogue, face au saphique, trois variétés traditionnelles : l’emphatique (accent sur la première syllabe), l’héroïque (accent sur la deuxième syllabe), le mélodique (accent sur la troisième syllabe). Le même auteur note que la forme saphique, « dès la fin du seizième siècle, commença d’être employée comme type indépendant dans des essais d’imitation de la métrique italienne » (op. cit., p. 179). Le saphique fait essentiellement figure, en métrique espagnole, de dérivation de la métrique italienne. Ce qu’il est d’ailleurs en réalité. Sur les difficultés encore actuelles de son acclimation, cfr infra, p. 161, note 3, le témoignage de M. Gerardo Diego.

58 « La única acentuación en sexta le da [al verso] mayor rapidez, porque la rítmica imaginativa no necesita trasponer más que una cumbre » (op. cit., p. 129).

59 Op. cit., ib.

60 Gant, esp., 11 2.

61 Música y ritmo en la poesía de San Juan de la Criiz.Escorial. 25, 1942, pp. 163-186.

62 Cántico, Noche et Llama forment un total de 51 liras.

63 Cfr supra, p. 157, fin de la note 5 de la p. 156.

64 L’auteur définit comme suit les principes et l’objet de son échantillonnage : « He tomado de los otros poetas para el cotejo la misma estrofa favorita de San Juan, liras. Y cuando ello no era posible, estancias. De Garcilaso, la « Canción a la Flor de Gnido », y para aumentar con el número la aproximación, estadística, la primera égloga hasta « Nemoroso ». De Fray Luis ; « Qué descansada vida », « Virtud hija del cielo », « El aire se serena », « Inspira nuevo canto », « En vano el mar fatiga », y « Elisa, ya el preciado », todas en liras. De Herrera : « A Don Juan de Austria » (liras) y « Por la Victoria de Lepanlo » (op. cit., pp. 177-8).

65 Op. cit., p. 178. Le détail : pour les hendécasyllabes, Herrera 65 % ; Garcilaso 60 %, Fray Luis, 47 %, saint Jean de la Croix, 28 % ; pour les les heptasyllabes, Herrera 48 %., Garcilaso 42 %, Fray Luis 33 %, saint Jean de la Croix, 18 %.

66 « Op. cit., p. 182.

67 Fray Luis de León, Edición crítica p. 139. Il serait intéressant de mener sur l’œuvre de Fray Luis une étude comparative de la place des accents dans les liras sacrées et profanes, et de là, dans les diverses formes développées au départ de la lira. Les résultats seraient à confronter avec les hypothèses chronologiques fondées par le P. Vega sur l’évolution de la strophe.

68 M. Tomás Navarro la signale parmi les œuvres de Fray Luis où le règne de l’hendécasyllabe héroïque est le plus ébréché. Après avoir relevé que la Profecía del Tajo ne laisse pratiquement place qu’au type dominant, il ajoute : « Entre las demás odas originales, el endecasílabo sáfico aumenta hasta equilibrar su proporción con la del heroico en el tono sereno de « Qué descansada vida » y « Alma región luciente » (op. cit., p. 182). Ces deux pièces, pour la proportion des vers saphiques, ne sont dépassés que par l’ode Del mundo y su vanidad (ib.).

69 « Intentemos leerlos, violentándolos suavemente, para ver de encajarlos en el ritmo dominante » (op. cit., pp. 178-9).

70 « En primer lugar los posesivos mi, tu, su serían probablemente tónicos para nuestro castellano viejo. ‘En mi pecho florido’, ‘Con su mano serena’, ‘En mi cuello hería’, ‘De mi amado bebí y cuando salía’ » (op. cit., p. 178).

71 « Otros, son, en rigor, de segunda sílaba átona, pero no se rebelan al contagio de una leve y tersa presión : ‘De la que va por ínsulas extrañas’, ‘ Y la caballería, ‘Si por ventura vierdes’ » (op. cit., p. 179). La pression ne me paraît admissible que dans le premier exemple proposé, l’article « la » y tenant pratiquement lieu d’un substantif.

72 « Descontando unos y otros, quedan como irreductibles al esquema tan sólo un 12 por 100 » (ib.).

73 « Un mismo verso en tales circunstancias puede adscribirse a uno u otro tipo según él vocablo a que se da preferencia para destacarlo con el primer tiempo marcado. Estas oscilaciones, en todo caso, ni suelen ser frecuentes, ni afectan a la base del indicado sistema ». Ces principes relativistes, dérivés d’une longue fréquentation des vers, sont exprimés par M. T. Navarro (op. cit., pp. 178-9).

74 Le système de mesure adopté par M. Ger. Diego fait l’objet d’un exposé assez compliqué à la p. 183 de son étude. Quoique l’appliquant mal à propos aux Liras en loor de los trabajos, M. Orozco a défini avec une exacte simplicité le schéma proposé par son prédécesseur : « ... este ritmo acentual, esa distribución de acentos equidistantes, que en las estrofas de San Juan de la Cruz señaló Gerardo Diego — endecasílabos y heptasllabos con acentos en segunda y sexta, que con el de la décima del primero y la pausa de separación de versos llena el hueco de la silaba que falta — confirmador del carácter musical de la estrofa (E. Orozco, op. cit., p. 168). Même si on hésite à suivre M. Ger. Diego dans l’évaluation des pauses, on conviendra que la régularité de l’espacement des accents à l’intérieur des vers est à elle seule un phénomène très remarquable.

75 Op. cit., p. 182.

76 « En cuanto a los versos de la otra familia, los de pie no iguales, su ritmo es tan superior y complejo que nunca podrán ser populares, y esto lo sabemos bien los profesores, que tropezamos año tras año, con la dureza de oído de un número considerable de alumnos, incapaces de gozar la superior armonía de los endecasílabos italiano-sáficos » (op. cit., p. 182).

77 « Los [pies] de tres constituyen una de las tendencias de la poesía popular musical y bailable. Por ejemplo, los versos llamados de gaita gallega. La repetición de compases iguales se impone con tal evidencia al oído, que los más romos perciben el ritmo. Ésta es la explicación del éxito en las recitaciones de poesías como Marcha triunfal, de Rubén Darío. Los de cuatro, más espaciosos, de « tempo » más lento, son menos incisivos. El pueblo no los compone ni los adopta, que yo sepa, pero puede percibirlos con facilidad cuando se le dan hechos y seguidos en número suficiente » (op. cit., p. 182).

78 Op. cit., p. 184.

79 Op. cit., p. 179.

80 Op. cit., p. 184.

81 D’accord avec la sensibilité de M. Orozco, il faut ici convenir que faire de la poésie revient à faire chanter les mots.

82 Aux pp. 181-3.

83 Op. cit., p. 181.

84 M. Tomás Navarro souligne la rareté de l’emphatique, lequel, en effet, n’apparaît pas du tout dans le Cantique. Mais on en trouve deux attestations caractéristiques dans la Vive flamme, 4 3 et 6, et deux autres peut-être moins nettes dans la Nuit obscure, 3 5 et 8 5. D’autre part, plusieurs heptasyllabes du Cantique sont accentués sur l’initiale.

85 Cfr supra, p. 148. Une ébauche d’anaphore (ni ... / ni ...) souligne également l’effet.

86 Le mouvement part d’ailleurs du deuxième vers. Le tonus affectif a été préalablement renforcé par l’instauration d’une espèce de parallélisme hétérodoxe par rapport au schéma courant : comme le quatrième vers (troisième heptasyllabe), cité ci-dessus, le deuxième vers (premier hendé-casyllabe) porte déjà le premier accent sur la troisième syllabe, d’où se marque une relative symétrie entre les deux groupes de vers 1-2 et 3-4 : « De flOres y esmeraldas / en las frEscas mañanas escogidas / harEmos las guirnaldas / en tu amOr florecidas ». Il ne faut d’ailleurs pas exagérer la vigueur propre de ces accents exceptionnels, vu qu’en raison de la forte cohérence syntaxique des vers sur lesquels ils tombent, le dérangement de l’habitude fait plutôt se précipiter la diction vers l’accent de la rime, installé sur le mot long qui forme le nœud du sens en tant que « recteur » des groupes précédents. On pourrait donc aussi bien considérer que l’accent secondaire est relativement éclipsé dans les vers deuxième et quatrième, si bien que le schéma particulier esquissé à deux reprises prépare discrètement l’épanouissement rythmique final. Les trois vers rimes B b B sont ostensiblement construits de la même façon sur le plan syntaxique : de toute évidence, les deux premiers contribuent à la mise en valeur du troisième, qui clôt la strophe sur l’expression frappante d’un sentiment de triomphe. La dilatation de l’anacruse n’est qu’un aspect d’un crescendo complémentairement sensible dans d’autres aspects matériels : ainsi le dernier mot « entretejidas » est plus long que les deux autres participes avec lesquels il rime.

87 En 1 2 (« como el ciervo huiste ») et 23 1 (« Cuando tú me mirabas ») le premier accent compte pour beaucoup moins que le troisième.

88 Du premier au second vers (« En la interior bodega / de mi amado bebí ... ») et du second au troisième (« ... y cuando salía / por toda aquesta vega »).

89 Ces groupements concernent une vingtaine de vers qu’on a loisir de retrouver inclus dans rénumération des cinquante-et-une unités proposée à la note suivante.

90 L’hendécasyllabe emphatique, signalé comme rare par M. Tomás Navarro, n’apparaît, il est vrai, aucune fois, mais on trouve quatre exemples de l’heptasyllabe accentué 1/3/6. les deux derniers formant un couple dont l’expressivité a été soulignée (cfr supra, p. 165). Voici le relevé des cas où le schéma dominant est manifestement abandonné, les accents mis entre parenthèses étant tenus pour faibles ou accessoires : 1 3 : (1)/3/6 ; 2 3 : 4/6/ ; 3 3 : 4/6 ; 3 4 : 4/6 ; 3 5 : 4/6/10 ; 6 5 : 3/6/10 ; 7 5 : 4/6/10 ; 8 5 : 6/10 ; 9 5 : 3/6/10 ; 10 2 : 4/6/10 ; 11 1 : 4/6 ; 12 4 : 4/6 ; 14 4 : 4/6 ; 16 4 : 4/6 ; 16 5 : 3/6/10 ; 17 1 : (4)/6 ; 17 2 : 3/6/10 ; 17 5 : 3/6/10 ; 19 3 : 3/6 ; 19 4 : 3/6 ; 19 5 : 3/6/10 ; 21 2 : 3/6/10 ; 21 5 : 4/6/10 ; 23 1 : (l)/3/6 ; 24 2 : 4/6/10 ; 25 5 : 4/6/10 ; 26 4 : 3/6 : 26 5 : 4/6/10 ; 27 2 : 4/6/10 ; 27 3 : 4/6 ; 27 5 : 4/6/10 ; 28 5 : 4/6/10 ; 29] : 3/6 ; 29 3 : 1/3/6 ; 29 4 : 1/3/6 ; 30 1 : 4/6 ; 30 4 : 4/6 ; 30 5 : 4/6/10 ; 31 5 : 4/6/10 ; 32 5 : 4/6/10 ; 33 5 : 4/6/10 ; 34 1 : 4/6 ; 34 2 : 4/6/10 ; 34 3 : 4/6 ; 38 1 : 4/6 ; 38 4 : 3/6 ; 39 4 : 6. En 112 et 22 2 (hendécasyllabes) et en 2 1 2 (heptasyllabe), il faudrait « insister » sur des démonstratifs plus normalement atones pour obtenir un accent sur la deuxième syllabe. Total : 50 « hétérodoxes », dont 26 hendécasyllabes et 24 heptasyllabes. En 1 5 et 15 5, on a libre choix entre une accentuation 2/6/10 et une accentuation 4/6/10, et j’inclinerais plutôt pour la seconde, mais la concurrence avive l’attente de l’accent principal, d’où perte d’importance de l’accent initial. Signalons que l’heptasyllabe 39 2 ne se conforme au plan-type qu’à condition de traiter « Aminadab » comme proparoxyton, ce qui ne m’a pas paru faire difficulté. Signalons que sur les points où il paraît probable ou possible que les trente-et-une canciones primitives aient différé des leçons A-A’, il n’y a pas de contraste d’ordre accentuel entre les variantes en présence.

91 Cfr note précédente.

92 « Rara vez hizo [San Juan de la Cruz] uso del sáfico acentuado en cuarta y octava, pero dio relativa representación a los versos con acentos en cuarta, sexta y octava, o simplemente en cuarta y sexta, los cuáles equivalen prácticamente al tipo sáfico : ‘Rompe la tela de este dulce encuentro’, ‘Donde secretamente solo moras’, ‘Porque la Esposa duerma más seguro’, ‘Por la secretad), escala disfrazada’, ‘De la que va por ínsulas extrañas’ (op. cit., p. 18 Signalons que les exemples fournis sont mis en perspective au rebours de la chronologie. Les trois premiers proviennent de la Vive flamme, le suivant de la Nuit obscure, le dernier seulement du Cantique. La présentation très orientée des faits pourrait donner l’impression que M. T. Navarro suggère un glissement du type 4/6 au type 4/8 par l’intermédiaire du type 4/6/8. Or, rien ne serait plus faux. Les hendécasyllabes du type 4/6 sont principalement répandus dans le Cantique, ainsi qu’on l’a observé, alors que la Nuit obscure n’en donne que le seul exemple cité par M.T. Navarro (il s’agit de 2 2), et la Vive flamme, aucun. Dans le Cantique, certains hendécasyllabes imbriqués dans le système courant offrent une huitième syllabe phonétiquement tonique dont le relief est négligeable sur le plan de la scansion des vers (cfr 8 5, 12 5, 18 5, 20 5, 34 5 et l’un ou l’autre cas moins net encore), ou bien qui ajoute au rythme fondamental un effet particulier (insistance sur la diversité des modes de souffrance en 2 5, avec « decilde que adolezco, peno y muero », de rythme 2/6/(8)/10, et aussi parallélisme des groupes « en mí » de 24 2 et 24 5). On peut par contre se demander si le « saphique » essentiellement entendu comme vers accentué sur la huitième syllabe ne se fraie pas son chemin à travers le dernier vers si inclassable de la troisième strophe de la Vive flamme (« sino la que en él corazón ardía », cfr supra, p. 156, note 1) et même à travers le dernier de la sixième strophe (« y el ventalle de cedros aire daba »), pourvu de l’habituel accent sur la sixième syllabe, mais où celui de la huitième n’est pas sans importance. La fin « aire daba » sonne tout à fait comme le « dulce encuentro » qui termine le saphique « apax » de la Vive flamme, et celle (« profundo centro ») de l’hendécasyllabe avec lequel rime ce dernier. On en vient décidément à se demander s’il est opportun d’isoler le sort du seul saphique proprement dit « rompe la tela de este dulce encuentro ». Ne serait-il pas simplement arrivé dans ce cas, comme dans celui de « sino la que en el corazón ardía », que le goût de terminer le vers sur deux trochées l’ait emporté sur le soin de poser l’accent coutumier sur la sixième syllabe ? Il semble que Jean de la Croix ait opté pour un parallélisme strict entre les chutes des deux hendécasyllabes de la première strophe de la Vive flamme, et qu’il se soit accommodé d’un parallélisme relatif entre les débuts de ces deux vers : que l’accent initial du premier porte sur la troisième syllabe (initiale de « aima ») et celui du second sur la quatrième (initiale de « tela ») ne devait guère compter pour lui, si bien que tout en réservant la qualité de saphique au vers final « rompe la tela . . . », on pourrait la concéder plus qu’à demi à son symétrique « de mi alma en el más profundo centro ». Quant au vers « donde secretamente solo moras », que M. T. Navarro nous donne pour lien entre les types 4/8 et 4/6, il entre de son côté, à l’égard du vers final « cuan delicadamente me enamoras », dans un parallélisme qui nous dissuade de réserver un poids spécial à la huitième syllabe. Le développement de l’anacruse jusqu’au seuil de la quatrième syllabe et l’adoption de la clausule finale du saphique me paraissent devoir être traités comme des tendances indépendantes. La première s’affirme surtout dans le Cantique ; la seconde, qui s’ébauche discrètement dans la Nuit obscure, et crée quelque turbulence chez certains hendécasyllabes de la Vive flamme, se marque par ordre d’importance proportionnelle décroissante dans certains heptasyllabes de la Vive flamme, du Cantique et de la Nuit obscure ; elle s’épanouit, notons-le, dans les hendécasyllabes du Pastorcico, tout à fait indifféremment dans les vers de rythme 2/6 ou 4/6. Tout ceci nous montre Jean de la Croix fort peu attentif aux codifications de la métrique. Parti d’un système à la fois strict et simpliste, il ne rencontre d’autres formes de codifications qu’au hasard de ses besoins et de ses procédés expressifs. Pour reprendre ce que M. Dámaso Alonso dit à propos de la forme strophique, il y a chez lui tout ensemble en ce qui concerne le mètre « preocupación y despreocupación por él utensilio » (La poesía de S.J de la Cr., p. 126).

93 L’accent porté sur la sixième syllabe perd ainsi son rôle prépondérant. C’est ce qui motive l’agrégation de ce type de vers au saphique chez M. Tomás Navarro.

94 On notera l’effet percutant que produit à l’attaque du vers le redoublement d’un couple de voyelles (a-i) dont la seconde porte un accent.

95 Chacune des six premières syllabes commence par une consonne, parmi lesquelles on compte trois occlusives. A relever également, la dureté de l’allitération dans le groupe « tras ti ».

96 14 4.

97 On relève également, avec un effet du même ordre, une différence de disposition entre les jeux de répétition de syllabe attesté dans chacun des deux vers en cause (le début de callada répète la syllabe finale de « música », l’initiale de « sonora » reprend celle de « soledad »). Notons, d’autre part, que le poète gagne en richesse de suggestion à ne pas faire entrer en opposition deux antonymes proprement dits, le terme « soledad » ne s’opposant qu’implicitement à « música », et ajoutant au discours une note personnelle sensible. Les contrastes soulignés sur le plan matériel sont exprimés avec une certaine souplesse sémantique.

98 La coupure après le sujet, souligné par une rime (parecía / caballería), provoque un instant de suspension, d’attente, qui donne du poids à l’heptasyllabe en même temps qu’à la fin de phrase attendue.

99 Dans le cadre de ce jeu, on notera que le sujet (« caballería ») rime ici avec le verbe (« descendía »), ce qui accroît encore la force conclusive.

100 Pour mémoire, il signale essentiellement le « synthétisme » dû à la fonction dominante exercée par le substantif aux dépens de l’adjectif et du verbe, l’expressivité obtenue par le recours au qualificatif postposé, l’efficacité du système de fréquence « ondulatoire » des catégories de mots minoritaires (op. cit., pp. 136-144).

101 Qu’on songe ici à la précision des phénomènes de parallélisme.

102 « gocEmonos ... / y vAmonos ... / ... / entrEmos ... »

103 Il n’y a aucune seconde syllabe atone dans ces deux strophes et l’accent initial y prend une certaine vigueur grâce aux répétitions de « allí ».

104 Cfr supra, p. 172.

105 « En soledAd ... / y en soledAd ... / y en soledAd ... / ... / también en soledAd ... »

106 Cumbres místicas…, p. 169.

© Presses universitaires de Liège, 1971

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