Chapitre I. Les strophes additionnelles de Baeza

1Ce poème qui, à l’arrivée de Jean de la Croix à Beas, comptait trente-et-une strophes, s’enrichira de huit strophes nouvelles avant de recevoir un commentaire.

2Dans quelles conditions s’est-il complété ?

3Reférons-nous de nouveau à la déclaration de Magdalena del Espíritu Santo. Après avoir donné la strophe ¡Oh Ninfas de Judea ! comme limite au Cantique de Tolède, elle ajoute :

4« Le reste, le Saint le composa ensuite étant recteur du Collège de Baeza »1.

5D’autre part, Francisca de la Madre de Dios, qui a également bien connu le Saint à Beas2, relate un souvenir personnel :

6« ... Il me demanda un jour sur quoi portait mon oraison ; je lui dis que je la consacrais à regarder la beauté de Dieu et à me réjouir qu’il la possédât, et le Saint se réjouit tant de cela que durant plusieurs jours, il dit sur la beauté de Dieu des choses sublimes qui causaient l’admiration, et ainsi, inspiré par cet amour, il fit en ce temps sur ce sujet cinq couplets qui commencent ‘Cocémonos, Amado, / y vámonos a ver en tu hermosura, etc.’ »3.

7La déclaration ci-dessus figure dans une copieuse déposition faite à Beas en avril 1618. Le 9 novembre 1629, dans une lettre adressée à l’historiographe Jerónimo de San José, Francisca reprend les mêmes faits en termes plus succints : « Il me demanda, un jour où je m’étais confessée, à quoi j’appliquais mon oraison : je lui dis que c’était à regarder la beauté et la grandeur de Dieu et à me réjouir qu’il les possédât. Lui se réjouit tellement en apprenant ma forme d’oraison que lors d’une autre visite, il m’apporta les couplets de ‘Gocémonos, Amado’ »4.

8Ces propos de la M. Francisca peuvent être reçus sans la moindre réserve. Elle raconte ce qui lui est arrivé5 et l’événement n’est pas à ses yeux de mince importance : aucun témoin ne s’est montré plus qu’elle sensible à la poésie6. Enfin, la réalité coïncide parfaitement avec les précisions qu’elle apporte, car elle nous parle de cinq strophes qui commencent par les vers « Gocémonos Amado / y vámonos a ver en tu hermosura » ; or, le Cantique complet est terminé par un groupe de cinq strophes qui débute exactement de cette façon.

9Le P. Louis de la Trinité a présenté le témoignage de Francisca dans une perspective qui l’oppose à celui de Magdalena en ce qui concerne le moment et le heu de rédaction des dernières strophes7.

10Dans le procès de Beas, l’anecdote contée par la M. Francisca s’insère dans une copieuse réponse à la treizième question des Informations. Quelques lignes auparavant, la déposante rappelle un ravissement survenu pendant un Carême que Jean de la Croix, alors prieur à Grenade, était venu prêcher à ses filles de Beas8. le P. Louis, convaincu que l’indication chronologique vaut pour toute la suite du passage, laisse tomber dans sa citation vingt-six lignes du protocole, comme si on allait directement de l’allusion au Carême à la composition de « Gocémonos Amado » : « Le saint Frère Jean de la Croix étant, un Carême, dans le couvent [de Beas] — il était arrivé de Grenade où il était prieur, pour confesser les Religieuses et leur prêcher à cause de la grande affection qu’il leur portait, — me demanda un jour ... »9.

11Il n’y aurait pas de mal si, comme l’estime le P. Eulogio, la déposition suivait un « ordre chronologique relatif »10 qui enjoindrait de placer la genèse des couplets, soit dans la même circonstance que le ravissement, soit à une époque ultérieure : ceci donnerait comme terminus a quo le premier Carême après le départ de Baeza, soit février 158211, en contradiction avec Magdalena, pour qui la fin du poème a été faite à Baeza, c’est-à-dire dans les années 1579 à 1582.

12Mais dans sa réponse à la question treizième — qui porte sur l’amour brûlant de Dieu — Francisca n’a presque aucun souci de ranger les événements dans l’ordre où ils sont survenus. Elle commence par des considérations générales : « ... ce témoin vit souvent qu’en parlant de Notre-Seigneur et de la grandeur de son amour, il se trouvait transporté et élevé en Dieu, avec un visage comme [celui] d’un séraphin. Et cela lui arriva souvent devant toute la Communauté de ce Couvent, et ce fut et c’est une chose communément reçue et publiée chez toutes les personnes qui ont connu ce saint Fr. Jean de la Croix, qu’elles savent quel grand amour il avait à l’égard de Notre-Seigneur, ce qui leur apparaît bien, à ce témoin comme aux autres gens, par les choses tellement élevées qu’ils lui entendaient dire de Dieu, et par un sentiment qui faisait qu’aussi tiède qu’on fût, on s’enflammait aussitôt dans l’amour de Dieu ; et souvent, ce témoin vit qu’en parlant de Notre-Seigneur et de la grandeur de son amour, il se trouvait transporté et ravi en Dieu ... »12. Après une digression sur l’affection vouée par le Saint au Couvent de Beas, vient alors le récit circonstancié de deux ravissements présentés dans l’ordre chronologique selon une forme d’exposition presque inévitable, puisqu’il s’agit de deux événements du même ordre, l’un situé le jour même de l’arrivée à Beas, l’autre à une époque beaucoup plus tardive. De plus, la seconde extase paraît devoir illustrer un point particulier soulevé dans la question, à savoir le souci de dissimuler les transports13. Dans les grandes lignes, d’ailleurs, Francisca se conforme au détail de la question : rayonnement de l’amour sur autrui, extases, soins mis à les cacher14. Après le récit de l’extase subie pendant le Carême, l’axe chronologique faiblement ébauché est tout à fait rompu par de nouvelles observations séparées de toute circonstance précise : « ... et toutes ses conversations traitaient de Dieu, et quand on parlait d’autre chose, il transportait bientôt la conversation sur le plan spirituel ... »15.

13Puis, c’est en se mettant à parler d’elle-même qu’elle en vient à la genèse de la fin du Cantique : « Et ce témoin, bien que mauvaise et rétive de son naturel, il la réveillait et lui donnait une telle lumière qu’elle ne se rassasiait pas de l’entendre, et qu’elle en eût tiré grand profit n’eût été sa tiédeur. Et ainsi, comme il lui demandait un jour ... »16.

14C’est à son expérience personnelle qu’elle va encore se référer dans sa conclusion : « Et ce témoin a fait l’expérience de ceci en elle-même, que quand elle s’est vue et se voit encore tiède, en lisant quelques billets de lui elle s’est trouvée et se trouve différente, vérifiant bien ce qu’il conseillait à tous, à savoir qu’ils allassent revêtus de Dieu »17.

15Il est donc bien clair que la réponse de Francisca se plie à la perspective chronologique uniquement lorsque celle-ci s’impose. La déposante se laisse guider dans l’ensemble par la matière et par son sentiment, si bien que l’allusion au Carême ne donne lieu à aucune spéculation sur la date et le lieu de composition des strophes qui commencent « Gocémonos, Amado ». Quant à la lettre à Jerónimo de San José, elle ne donne aucune précision à cet égard. On n’a en conséquence aucune raison d’attribuer au Prieur de Grenade le bien que Magdalena prête au Recteur de Baeza.

16J’ajouterais que le découpage de l’action, chez Francisca, semble concorder parfaitement avec les circonstances de l’époque du rectorat.

17Francisca elle-même nous dit qu’une fois parti du Calvario pour Baeza, saint Jean de la Croix resta confesseur en titre de ses filles de Beas, mais que ses visites ne purent rester hebdomadaires. Il vint de quinze en quinze jours, voire au bout d’un mois, tandis que ses séjours, en compensation, se faisaient plus longs. Or, saint Jean de la Croix réagit d’abord à la réplique de Francisca par un enthousiasme qui lui fit « dire pendant quelques jours des choses très élevées sur la beauté », choses, dit la déposante, « qui causaient l’admiration ». Elle semble bien avoir été témoin de ces discours enflammés, mais la présence du Saint à Beas n’a pas été assez longue pour qu’il en arrivât au point de rédiger les vers. En revanche, il les apporta, signale la lettre à Jerónimo « une autre fois qu’il vint ». On remarquera la banalité, le laconisme de l’expression, qui inclut cette visite dans une espèce de routine. Si, d’ailleurs, le Saint avait dû venir de Grenade « l’autre fois », il n’aurait sans doute pas attendu d’entreprendre un nouveau voyage à Beas pour faire hommage à l’inspiratrice des vers éclos : la correspondance très suivie qu’il entretenait avec « ses filles » lui en aurait donné l’occasion. Donc, il est resté trop longtemps à Beas pour que les faits prennent place dans le priorat du Calvario, et il y est trop tôt revenu pour qu’on les reporte à l’époque grenadine. Le rythme de l’épisode s’harmonise avec les implications du témoignage de Magdalena del Espíritu Santo18.

***

18Entre le tronc formé par le Cantique de Magdalena et les cinq canciones finalesremises à Francisca, les strophes 32 à 34 ont surgi sans laisser de traces dans la petite histoire : elles ne font l’objet d’aucune anecdote.

19Avec toute sa subtilité, le P. Eulogio s’est mis en peine de sauver les trois déshéritées de leur disgrâce. Sa recherche obstinée lui a du moins permis de nous remémorer un gracieux épisode de fioretti emprunté à la biographie manuscrite d’Alonso de la Madre de Dios.

20La sœur Catalina de la Cruz, cuisinière au couvent de Beas, demanda un jour au Saint « pourquoi, quand elle passait près d’une mare située dans le potager, les grenouilles qui sont au bord, dès qu’elles entendent le bruit de ses pas, sautent à l’eau et se cachent au fond de la mare »19. Le frère Jean lui répond que c’est « parce que c’est là le lieu et le centre où elles jouissent de la sécurité »20.

21« Ainsi », ajoute-t-il, « devez-vous fuir les créatures et plonger dans la profondeur et le centre, qui est Dieu, vous cachant en lui »21.

22Jolie rencontre, sous le signe d’une pédagogie familière, d’une scène de genre et d’un mysticisme aux dimensions quasi eckhar-tiennes. Le P. Alonso, qui ne date pas la menue péripétie, l’encadre toutefois dans l’époque du séjour au Calvario. Mais la parabole des grenouilles devait avoir fait fortune à Beas, car le Saint, étant soit à Baeza, soit à Grenade22, la remémore dans une lettre adressée à sa Communauté de prédilection : « Et notre sœur Catalina, qu’elle se cache bien et aille au plus profond »23. Le P. Eulogio essaye de mettre ces faits en relation avec un transport d’amour dont le Saint fut saisi pendant plusieurs jours à Grenade, en 1582, et durant lequel, toujours selon Alonso, « il écrivit un billet (un papel) à ce couvent de ses Carmélites [de Beas], les conviant à la retraite cachée de la solitude, où Dieu communique véritablement son esprit et sa lumière »24. Or, observe le P. Eulogio, de quoi traitent les strophes trente-deuxième et trente-quatrième du Cantique, sinon d’amour et de solitude ? « Escóndete, Carillo, /... », « En soledad vivía / y en soledad ha puesto ya su nido / ... ». Et de hasarder, d’abord que le contenu du « papier » n’aurait été autre que les trois strophes en question, ensuite que celles-ci couronneraient une réflexion provoquée par la conversation avec la naïve cuisinière. « S’il en est ainsi, les strophes 32-34 ont une origine très semblable à celle des cinq dernières. Elles se profilent comme elles à Beas, et comme elles aussi dans un dialogue animé entre le père et les filles spirituelles. La question qui imprima le mouvement (motivadora) part en revanche, non du directeur, mais de la cuisinière du couvent »25. Semblant oublier qu’Alonso, qui lui a fourni la donnée, situe celle-ci dans le contexte du Calvario, le P. Eulogio conclut : « Une fois passé les jours de son ministère, le Prieur de los Mártires revient à son couvent et, pendant quelque temps, remâche intérieurement la réponse donnée »26. De là le transport, l’inspiration, la rédaction et enfin l’expédition des strophes.

23Indépendamment des distorsions chronologiques, l’hypothèse me semble pécher par la disproportion de la cause (le dialogue) et de l’effet (le transport et les strophes), et plus encore peut-être par une inversion du rapport de causalité : il est évident que la réponse donnée ne suscite pas une méditation sur l’intériorité, mais découle au contraire d’une grande familiarité avec ce motif27. Ces conjectures, vieilles de dix ans, trouvent-elles encore grâce aujourd’hui devant leur auteur28 ? J’ai cependant voulu les rappeler parce qu’elles mettent en lumière certaines données importantes : mon ami le P. Eulogio n’a pas ramené que des grenouilles dans son filet.

24Ce n’est pas qu’il me semble possible de le suivre même sur le contenu du « papier » de Grenade. « Un papel », c’est un billet spirituel comme nous savons que le Saint avait coutume d’en improviser29. S’il avait envoyé des vers, Alonso le dirait. Pour imaginer la teneur de cette missive, je m’adresserais plutôt à la lettre adressée de Grenade aux Carmélites de Beas sur le thème de l’amour silencieux (« el callado amor » )30. L’acquis le plus sûr et le plus important de la moisson du P. Eulogio me paraît être la concordance substantielle de l’ensemble des faits réunis avec la teneur des trois strophes en cause. Et pour moi, j’élargirais volontiers cette constatation à la totalité des huit dernières strophes du Cantique, trente-deuxième à trente-neuvième selon Sr et ses pareils.

***

25Amour caché et solitude. Plus constamment que la Beauté, c’est bien ce qui est chanté à la suite de l’adjuration de l’Epouse aux Nymphes, dans le Cantique à trente-neuf strophes31 :

26L’Epouse, s’adressant à l’Epoux :

27[32]

Escóndete, Carillo,
y mira con tu haz a las montañas,
y no quieras decillo,
mas mira las c[o]mpañas32
de la que va por ínsulas extrañas.

28L’Epoux reprend :

29[33]

La blanca palomica
al arca con el ramo se ha tomado,
y ya la tortolica
al socio deseado
en las riberas verdes ha hallado.

30[34]

En soledad vivía,
y en soledad ha puesto ya su nido,
y en soledad la guía
a solas su querido,
también en soledad de amor herido.

31L’Epouse : [35]

Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura,
al monte o al collado
do mana el agua pura.
Entremos más adentro en la espesura.

32[36]

Y luego a las subidas
cavernas de la piedra nos iremos,
que están bien escondidas,
y allí nos entraremos
y el mosto de granadas gustaremos.

33[37]

Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía,
y luego me darías
allí tú, vida mía,
aquello que me diste el otro día.

34[38]

El aspirar del aire,
el canto de la dulce Filomena,
el soto y su donaire,
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

35[39]

Que nadie lo miraba,
Aminadab tampoco parecía,
y el cerco sosegaba,
y la cavallería
a vista de las aguas descendía.

36La strophe trente-deuxième est en soi une invitation à la retraite. La strophe trente-quatrième, troisième du groupe d’origine obscure, est, à force de répétition, une espèce d’incantation à la solitude. Mais, à partir de la strophe trente-cinquième, la suggestion de la solitude ne se fait-elle pas encore plus insistante par le recours au symbolisme : replis de la colline, cavernes élevées, dont il est dit explicitement qu’elles sont bien celées (bien escondidas )? Quant à la dernière strophe, qu’opère-t-elle, sinon l’exclusion des assiégeants, c’est-à-dire des intrus, de tout qui et de tout ce qui n’est pas le couple solitaire ?

37Les huit strophes ajoutées au tronc primitif s’inscrivent donc dans un courant d’inspiration parfaitement harmonisé au climat évoqué par le P. Eulogio.

38C’est en quoi nous pouvons considérer que le « groupe des trois » et le « groupe des cinq », probablement quelque peu distants sur le plan chronologique, ont une certaine parenté.

39Sans doute serions-nous heureux de connaître les limites de l’époque embrassée par la délectation de la solitude. Est-ce que, maintenue au temps du Calvario, la parabole des grenouilles nous fournirait un terminus a quo ? C’est douteux, car le simple attachement au thème de l’intériorité paraît chez Jean de la Croix congénital : il s’agit d’une disposition profonde qui doit remonter bien plus haut même que l’épisode du Vejamen, qui nous en laisse transparaître la première manifestation historique33. Le Cantique en ses derniers couplets recèle moins l’éloge abstrait de la solitude qu’une certaine manière de la goûter34.

40On serait facilement tenté de considérer les strophes 32 à 39 comme un tout conçu globalement, mais Francisca ménage un sort nettement distinct aux cinq dernières du groupe. Il y aurait moyen de rogner la portée du témoignage en imaginant que la réplique de la moniale aurait simplement donné une chiquenaude à un ensemble en cours d’élaboration. Jean de la Croix aurait distrait, pour en faire hommage à Francisca, les vers composés sur la lancée du dialogue : supposition trop gratuite pour être admise loyalement, car l’unité organique des cinq dernières strophes, étroitement enchaînées, appartient à un ordre de réalité encore plus immédiatement tangible et irrécusable que les rapports d’équilibre des huit dernières strophes. Le flux parti de l’invocation « Gocémonos, Amado » nous mène droit à la chute de la vague : « Que nadie lo miraba », etc. Nous n’avons pas le droit de dénier au mouvement d’inspiration déclenché par Francisca la qualité d’authentique événement.

41Dès lors, deux possibilités : ou bien les vers intermédiaires entre le groupe final et le tronc ancien ont été rédigés en dernier lieu pour servir de suture ; ou bien il a existé, avant l’intervention involontaire de Francisca, un Cantique de trente-quatre couplets terminé par une exaltation de la solitude.

42La première éventualité paraît peut-être la plus satisfaisante pour l’esprit.

43La seconde a pourtant l’appui d’un document.

44Le bizarre assemblage relevé par le P. Vega au f° 128 v° du ms. 868 est en effet composé des canciones 33, 34 et 32 successivement. Bien sûr, le copiste du ms. a commis la maladresse d’affliger sa triade du titre « sonnet ». Mais l’ignorance en matière de formes littéraires n’ôte rien à l’importance que revêt en soi une attestation indépendante des strophes du « groupe de transition ».

45Si, conformément à l’impression du P. Eulogio, son premier découvreur, les formes poétiques enregistrées dans le ms. 868 n’étaient que fantaisies débridées et tardives, il n’y aurait pas lieu de s’arrêter. Mais l’examen de la tradition manuscrite a permis d’accorder au ms. Uc un intérêt considérable. Dès lors, on doit se demander très sérieusement si le pseudo-sonnet ne reproduit pas l’avant-dernière vague strophique à l’état naissant, soit qu’il vienne d’un papier libre sur lequel les trois strophes auraient été notées à part, soit d’une collection des poèmes où on les aurait ajoutées sans avoir pu les accoler directement aux trente-et-une strophes, en raison de l’interposition d’autres pièces préexistantes qui auraient fait suite au Cantique.

46Objectera-t-on qu’en Uc, la strophe « Escóndete, Carillo » vient après les deux autres, contrairement à l’ordre adopté par le poème ?

47Cette différence ne crée en fait aucune difficulté.

48On remarquera que dans tout le premier état, la dernière strophe « ¡Oh ninfas! » est prononcée par l’Epouse, immédiatement après plusieurs strophes attribuées à l’Epoux. Si le dernier mot est donné à l’Aimée, bien que personnage inférieur dans l’ordre hiérarchique, c’est que l’action est ressentie à travers sa sensibilité, et qu’il lui appartient aussi de prendre acte de la faveur reçue pour la reconnaître et l’exalter, rendant ainsi à l’Aimé une manière d’hommage. Si on accole tel quel aux trente-et-une strophes le bloc des trois canciones offert par le ms. 868, le même effet est obtenu : l’Epoux ayant repris la parole, la conclusion revient à l’Epouse. Par contre, l’élan étant très nettement imprimé par l’Epouse dans le groupe des cinq strophes communiquées à Francisca, le mécanisme du dialogue imposait que le couplet précédent fût dit par l’Epoux, à qui l’âme s’adresse ouvertement dans l’invocation « Gocémonos, Amado », d’où la nécessité de placer la strophe « Escóndete, Carillo » avant le couple de strophes dit par l’Epoux.

49Grâce à l’accroissement des matériaux, l’organisation de la fin du poème offre évidemment un équilibre plus parfait dans la forme à trente-neuf strophes : un couple de strophes dites par l’Epouse, un autre par l’Epoux ; un appel de l’Epouse à l’Epoux avant et après le couple de strophes prêté à celui-ci. Mais l’ordonnance supposée par la séquence du ms. 868 reproduit exactement le type d’effet final constaté dans la forme la plus archaïque du poème. On notera aussi que, tout en restant fidèle au procédé relevé à la fin des trente-et-une canciones, un assemblage conforme à la séquence attestée en Uc introduit déjà dans le poème un début de symétrie : de cette façon, le couple de strophes attribué à l’Aimé est placé entre deux invocations exclamatives de l’âme.

***

50Le Cantique ne s’est pas fait en une fois. Il nous renvoie à des étapes distinctes de l’histoire spirituelle. Une intervention extérieure semble en avoir favorisé l’achèvement.

51Dans ces conditions, on serait facilement amené à considérer qu’il traduit une série d’accidents de la vie mystique de l’auteur, voire à identifier ces divers moments à des accidents de la vie mystique elle-même. Le lyrisme se distinguerait-il à peine d’ébranlements psychiques survenus à certains moments et selon certaines péripéties sur le fond d’une contemplation en évolution ? Le Cantique nous raconte-t-il la vie d’une âme par prélèvement direct de quelques moments vécus de haute intensité ? Bref, parce qu’il est fait de pièces rapportées et chronologiquement disparates, s’offre-t-il à nous comme un chapelet de poèmes d’occasion, ou même, de « poèmes-événements » ?

52C’est bien indûment et en même temps de façon bien involontaire qu’une telle façon de voir a été dégagée des propos de Francisca de la Madre de Dios rapportés au chapitre précédent. L’épisode s’est entouré d’une certaine « aura » par la confusion de la réaction émotionnelle et du processus de rédaction. Dans la traduction même des propos de la Religieuse, le P. Louis de la Trinité cède à un enthousiasme qui gauchit le sens : « Et transporté d’amour, il fit à cette occasion et sur ce sujet les cinq strophes qui débutent ... »35. « Transporté d’amour » enchérit sensiblement sur « llevado de este amor », et « à cette occasion » me paraît bien précis pour rendre « a este tiempo ». A preuve, dans le second témoignage, la déposante précise que les vers lui furent présentés lors d’une autre visite ; ils n’ont pas été composés pendant les jours de transports qu’elle décrit, mais après, dans des conditions dont elle n’a pas été témoin, et sur lesquelles nous ne sommes donc pas renseignés.

53Pour prendre un auteur récent, le P. Eulogio montre plus de prudence lorsqu’il écrit : « Sous cette impression, et dans des moments de ferveur spéciale, [le Saint] prend la plume et compose les cinq strophes terminales du Cantique »36. Les deux degrés du processus se trouvent ainsi distingués, mais peut-être pas assez radicalement, puisque l’allusion aux « ferveurs spéciales » tend à maintenir un lien entre l’enthousiasme initial et l’état d’esprit dans lequel fut réalisée la rédaction.

54Le P. Louis de la Trinité inclinait à rapprocher la poésie mystique de l’extase. En tête de son maître livre, M. Dámaso Alonso a rendu à cette conception un hommage qui fut en réalité un adieu : dans les propos que rappelle l’auteur de La poesía de San Juan de la Cruz37, Menéndez Pelayo n’allait-il pas jusqu’à appliquer aux canciones le mot ravissement (« arrobamientos »), auquel sainte Thérèse et saint Jean de la Croix réservent une valeur bien déterminée ? Il est peut-être arrivé à sainte Thérèse de chanter et de danser à l’envi dans des exaltations extraordinaires38, et même de composer ses vers dans des périodes d’effervescence39 : encore ne s’agissait-il nullement en ces cas de ravissements, qui sont pure suspension des sens et de l’esprit. La terminologie est aujourd’hui plus nettement codifiée, et les phénomènes proprement mystiques sont nettement distingués du plan de la littérature. Pourtant, il subsiste comme une tentation de rattacher directement l’acte de poésie aux aspects les plus tumultueux de la vie spirituelle. C’est peut-être en partie parce que Jean de la Croix lui-même met les Canciones de la Esposa en rapport avec « une certaine ferveur d’amour de Dieu »40. Mais, nous le verrons, cette indication que le Saint nous donne relève plus de l’ordre des principes que de l’autobiographie purement anecdotique41. Peut-on en tirer dès lors que sa poésie serait normalement ou même occasionnellement le produit de « ferveurs spéciales » ?

55Le cas du groupe de « Gocémonos, Amado » devrait plutôt nous induire à en juger autrement. La comparaison des deux déclarations de Francisca invite à distinguer deux périodes : l’enthousiasme d’abord, la décantation, ensuite, dont naît le poème. L’importance du rôle assigné à l’écriture mérite également d’être noté. Non seulement saint Jean de la Croix a composé les cinq strophes par écrit, mais il ne les chante ni ne les écrit, pas plus qu’il « ne les lit ou ne les dicte », pour reprendre les termes de M. Orozco42. Lorsqu’il s’agit de les communiquer, il remet simplement un billet à la destinataire. Rappelons en outre qu’à la fin du chapitre précédent, nous avons relevé que les cinq strophes finales prennent place dans un processus de méditation et de composition plus général. Quant à la beauté divine, thème expressément mis en avant par Francisca, Jean de la Croix y avait fait dès la strophe cinquième une allusion indirecte mais splendide, et il s’en montre si constamment préoccupé qu’on peut dire avec le P. Crisôgono et M. Michel Florisoone qu’ « elle est [chez lui] une obsession »43.

56A l’occasion du dialogue rapporté, le Saint semble s’être surtout ému de rencontrer chez autrui l’écho de son propre rêve. Tout comme il aurait pu parler de retraite en ignorant les mœurs des grenouilles, il n’avait pas attendu les confidences de Francisca pour s’éprendre de la beauté de Dieu. Les récits de la moniale nous permettent d’entrevoir un processus de maturation à plus ou moins long terme dans lequel l’incident est happé et mis à profit. Si l’on peut tirer une leçon de l’épisode, c’est que le quotidien peut sans doute apporter au poète quelques suggestions, quelques matériaux, mais certainement pas que le poème soit suspendu aux impulsions de l’instant, ni à l’emportement des transes.

57La mise au point n’était pas inutile. A force d’interprétations sollicitées ou d’allusions trop sommaires, le témoignage de Francisca a un peu tourné en image d’Epinal. Qu’on le veuille ou non, il nous rend friands d’une petite histoire du Cantique, ou nous encourage à le ravaler lui-même au rang de petite histoire de la vie spirituelle. C’est un peu dans cette ligne que le P. Eulogio s’est mis en quête d’une anecdote pour expliquer l’apparition des strophes 32-34 : comme si l’existence du Cantique devenait inexplicable sans anecdote. En fait, le récit de Francisca nous est précieux parce qu’il éclaire le jeu de la cause fondamentale et de la cause occasionnelle, et plus encore parce qu’il nous permet d’entrevoir une courbe dont le point de chute est l’écritoire ; une stimulation extérieure contribue à porter une disposition profonde à un point d’intensité au-delà duquel on trouve, par l’intermédiaire insaisissable de l’élaboration, le poème.

58Le malheur est que si nous disposons d’un peu de données sur la genèse des additions, nous ne savons pratiquement rien de la naissance du Cantique de Tolède. A-t-on le droit d’étendre aux premiers temps de la formation du poème, par une sorte de généralisation rétroactive, les considérations que je viens de formuler ?

59Les premières strophes ont été formées dans la nuit de la prison, sans le soutien de la plume, au cœur du plus extrême dénuement, en marge, pourrait-on dire, de la vie objective. Du cachot à la Sierra de Segura, y a-t-il commune mesure en ce qui concerne les conditions de composition ?

60Il est certain que, dans l’isolement le plus profond, et mêlée à des circonstances tourmentées, la création littéraire a dû se confondre de façon plus intime avec le cours de la vie. Voilà qui prête à une conception romanesque du jaillissement des poèmes tolédans.

61Là où nous ne savons pas comment les choses se sont passées, il vaudrait pourtant mieux avouer notre ignorance qu’ouvrir carrière à notre imagination. Mais peut-on brider toujours la folle du logis ? Il s’est formé, par la confusion des données de circonstances avec le dramatisme inhérent au poème, une légende, mi-écrite, mi-tacite, des origines pathétiques du Cántico.

62Un biographe aussi sérieux que le P. Bruno de Jésus-Marie nous parle du premier instant du Cantique comme s’il y avait assisté. Pris d’un enthousiasme barrésien, il nous conte en termes fiévreux :

63« Soudain, le petit Frère épuisé, au visage pâli, noirci par la souffrance et l’horreur du cachot, se dresse et un cri que seule la purification soufferte rend possible retentit dans le désert de son âme, un cri dont Tolède, tendue vers le ciel, demeure à jamais exaltée :

¿Adónde te escondiste
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huíste,
Habiéndome herido ...

64« Il se plaint amoureusement au Christ de ce qu’il se cache après l’avoir ainsi blessé, et voici que la prison resplendit d’une très belle et très agréable lumière. Son âme jouit à tel point qu’elle semble être en gloire. Et Jésus répond à sa plainte : ‘Je suis ici avec toi pour te délivrer de tout mal’. Sûr de son Bien-Aimé, sans relâche, infatigable, il le recherchera, ne redoutant plus ‘les fauves’, franchissant ‘forts et frontières’ »44.

65Le regretté directeur des Etudes Carmélitaines rencontre le pompeux chroniqueur Jerónimo de San José, que M. Orozco, de son côté, cite avec intérêt :45

66« Il se trouvait un jour dans une autre occasion semblable, extrêmement affligé et désolé à l’extrême, ne pouvant plus souffrir la détresse d’une absence aussi grande de Dieu que celle qu’il ressentait dans cet état, éloigné de sa vue.

67« Il lui semblait qu’il s’était caché à lui ; il avait beau Le chercher dans un gémissement incessant, il ne Le trouvait pas. Pressé donc, et en même temps ému par cette peine, il se plaignit une fois au moyen des paroles mêmes de la première de ses canciones, qu’il composa à cette occasion, disant :

Où t’es-tu caché
Mon Aimé ?

68« Le trait décoché par ce gémissement fut porteur d’une telle vertu que blessant le cœur de Dieu, il L’entraîna à répondre aux plaintes amoureuses de son Serviteur. Et à peine l’amant affligé eut-il achevé le dernier mot, il entendit une voix du ciel qui lui dit : ‘Je suis là, Jean. Ne crains rien, car je te délivrerai’ »46.

69Il y a véritablement rencontre entre le biographe du xx^e siècle et celui du xvii^e, et non dépendance de plus récent à l’égard du plus ancien ; tous deux procèdent indirectement de la même source. Le P. Bruno, à travers Andrés de la Encarnación47, et Jerónimo par une communication d’Alonso de la Madre de Dios48, ont reçu l’écho d’une déclaration de Francisca de la Madre de Dios, Religieuse de Beas, qui ne fait aucune référence à la composition du Cantique, mais rattache la scène à un moment où le Saint en avait entonné les premiers vers49. On voit très bien chez Jerónimo comment la mise en situation de la strophe aboutit à faire de celle-ci l’expression immédiate d’une situation : l’auteur du Genio de la Historia paraphrase le poème pour décrire la circonstance50, pour mieux faire sourdre celui-là de celle-ci !

70M. Orozco, sans se désolidariser de l’auteur qu’il cite en toute confiance, ne paraît pas le suivre jusqu’au point de rattacher la naissance de la strophe à une circonstance définie. Pour lui, le récit du chroniqueur nous apprend que le Saint « répétait l’une ou l’autre des strophes de son Cantique comme des cris d’angoisse dans la désolation de la plus extrême solitude »51. Conformément à sa préoccupation dominante, il relève un épisode où la poésie lui apparaît orientée vers la communication vocale au point d’amorcer une conversation : « Ainsi trouvons-nous l’un ou l’autre cas où il semble que Dieu lui-même réponde à cet appel que le mystique lui adresse dans un vers ou dans un chant »52.

71C’est tout à fait le point de vue de Francisca de la Madre de Dios, qui répondit à la vingt-cinquième question des Informations :

72« ... et il était resté dans cette prison environ neuf mois, et ... la consolation qu’il avait dans cette étroite prison n’était pas mince, parce qu’il lui semblait être au ciel, et que Notre-Seigneur le visitait, et en particulier il avait commencé à chanter ce poème qui dit ‘¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido?, etc.’, et alors il lui avait paru que Dieu lui avait parlé et avait dit : ‘Je suis ici avec toi, et je te délivrerai de tout mal’ ; et cette voix lui avait tellement rempli l’âme de consolation qu’il lui semblait être dans la gloire ; et désormais il n’avait plus été assiégé de peine semblable, et la prison s’était remplie d’une grande clarté, qui paraissait chose céleste ; et pendant ces neuf mois, il avait joui d’une lumière et, à la fin, de propos de Notre-Seigneur, qui lui dit de sortir de prison ; et comme il hésitait à affronter les difficultés qui se présentaient pour sortir et se glisser en bas, parce qu’il semblait que faire une chose pareille revenait à se jeter dans le vide, Notre-Seigneur lui dit alors que celui qui avait fait qu’Elisée passât le Jourdain avec le manteau d’Elie, les eaux refluant, le tirerait de toutes les difficultés ; et ainsi, il se décida à le faire et le fit, et ce qu’il avait à faire lui était dit intérieurement »53.

73Il est impossible de savoir ce que recouvre exactement la déclaration de la Mère Francisca, mais le fait est qu’on y voit son imagination s’enflammer progressivement.

74La moniale de Beas commence par rapporter certains propos dont la circonspection peut faire croire qu’elle les tient de Jean de la Croix lui-même. Ce sont des images, des impressions qui décrivent plutôt l’état mental du détenu : il lui paraissait être au ciel54 ; les visites de Notre-Seigneur étaient également une impression. A cet ordre des impressions appartient précisément le sentiment d’avoir obtenu un encouragement explicite en réponse au début du Cantique.

75Ensuite, l’allusion au sentiment de gloire ramène le thème du ciel, non plus cette fois en un sens purement spirituel, mais sous forme d’une invasion de lumière : un mécanisme d’affabulation s’empare ingénument d’une donnée présentée tout d’abord dans sa juste perspective.

76Dès lors, la dramatisation ne connaît plus de frein : conciliabule avec le Christ sur le chapitre de l’évasion, entrée en jeu de précédents bibliques. Les matériaux adventices s’accumulent de plus en plus. On ne conçoit pas sur les lèvres du frailecillo un récit qui l’assimile à Elisée, mais l’allusion au disciple d’Elie s’inscrit bien dans la geste carmélitaine. Le Saint lui-même n’a pas relaté à son plus fidèle compagnon le moindre détail miraculeux sur sa fuite55, et auprès d’Inocencio de San Andrés, il n’a fait état que « d’une grande impulsion à s’en aller, et de la conviction que Notre-Seigneur l’aiderait »56. Dans la suite de la déposition de Francisca, Jean de la Croix sera guidé, non par Notre-Dame, conformément à la tradition dominante, mais par un petit nuage lumineux (una luz con una nube pequeñita). Voilà bien de ces merveilles contre lesquelles Alonso de la Madre de Dios (de Burguillos), ancien novice du Saint à Grenade, mettait en garde Jerónimo de San José : « Ce sont les vertus que doit contenir l’histoire, et non des révélations chères aux femmes, qui dans leurs rêves réduisent tout à des révélations »57.

77Le récit de la fuite montre chez Francisca un goût sensible du merveilleux ainsi qu’une fort nette propension à mettre la vie intérieure en scène. Son anecdote relative aux premiers vers du Cantique appelle donc des réserves. Elle ne nous autorise certainement pas à entourer le poème d’un climat d’agitation. En substance, les propos de la déposante confirment plutôt le lien intime de la poésie avec l’histoire de l’âme58.

78Si l’on veut être éclairé sur les errements de l’activité poétique — point sur lequel Francisca elle-même ne prétend rien nous apprendre — il n’est que de se référer à ce que Jean de la Croix lui-même en dit expressément à Magdalena del Espíritu Santo, témoin très posé.

79Comme la copiste du petit cahier demandait un jour, avec un mélange de finesse et de candeur, si c’était Dieu qui avait donné « ces paroles pleines de substance et de beauté », le Saint lui répondit : « Ma fille, quelquefois Dieu me les donnait, et d’autres fois, je les cherchais moi-même »59.

80La réponse nous montre que, comme tous les aspects de sa vie, l’exercice de poésie était conçu par Jean de la Croix comme un mélange de grâce et d’ascèse personnelle. Mais si l’on fixe son intérêt sur le processus même de la création, elle nous apprend que celui-ci n’échappait pas chez le Saint aux normes habituelles de l’inspiration poétique. Les expressions attribuées au don de Dieu60 étaient découvertes en bloc et d’un seul coup, le reste étant ajustement et tâtonnement. C’est le lot ordinaire des vrais poètes61. Dans l’aveu fait à Magdalena, Jean de la Croix s’est inconsciemment réclamé de leur confrérie. Aussi ne se trouve-t-il personne pour douter de l’authenticité du mot, où le côté personnel de l’acte littéraire est mis en cause de façon bien plus effective que dans les introductions réservées aux Traités.

81Je crois aussi qu’on infléchirait la portée de la confession en assimilant trop étroitement la rencontre et la recherche des mots à la rencontre et à la quête mystiques. C’est à quoi incline M. Orozco, qui affirme que « les voies, pratiques et méthodes du poète sont parallèles à celles du mystique »62. « De ce fait », poursuit-il, « quand les deux catégories de dons se rencontrent dans une âme, il peut se produire sur le plan de l’expression que les tentatives et recherches concrètes du mystique s’identifient à celles du poète ; et d’autre part, il peut aussi arriver que ce qui éclôt passivement sur ses lèvres se mêle et se confonde avec la voix de l’Aimé ». Peut-être n’est-il pas faux d’appuyer sur la réplique adressée à Magdalena une thèse de « l’entrelacement et de la fusion de ce qui est donné et de ce qui est cherché par l’âme du mystique poète »63, mais ne perdons tout de même pas de vue que la confidence concerne une activité déterminée. L’allusion autobiographique à la genèse des poèmes tolédans nous renvoie aux conditions habituelles de l’activité littéraire : celle-ci, pour se trouver insérée dans l’économie générale de l’existence contemplative, ne perd pas nécessairement sa spécificité.

82« Mettons-nous en garde », avertit M. Marcel Bataillon, « contre le préjugé académique qui prétend soustraire la création géniale aux lois élémentaires de l’activité spirituelle »64. Il y a déjà longtemps qu’en découvrant les sources profanes des poèmes de Jean de la Croix, M. Dámaso Alonso a prouvé que ceux-ci ne furent point créés ex nihilo. Sur le terrain du Cantique, l’auteur d’Erasme et l’Espagne, quant à lui, est arrivé à dépister l’emprunt au cœur même de la pensée et jusque dans la structure. Il a pu montrer, en effet, que le mouvement des onze premières strophes du Cantique est soutenu par une méditation des Soliloques pseudo-augustiniens65.

83Dès l’appel initial, la référence au Cantique des Cantiques s’opère par le détour des Soliloques :

84« Ubi es, absconditus pulcher quem desidero ? Odorem tuum haurio, vivo et gaudeo : te autem non video »66.

85« ¿Adonde te escondiste? » : cri sur fond des Soliloques ? Ou, plus exactement, sur le fond d’un Cantique des Cantiques « médiatisé » par les Soliloques67 ?

86M. Bataillon fait apparaître sans peine que saint Jean de la Croix n’a pas eu à fondre le lyrisme d’anxiété amoureuse venu du « Cantique de Salomon » avec une quête métaphysique de style augus-tinien : les Soliloques avaient déjà réalisé cette fusion. Jusqu’à la strophe onzième, monologue et dialogue transposent un thème spirituel et plastique hérité d’un livre. Les exemples ne manquent pas.

Pastores, los que fuerdes / ...

87L’envoi de messagers, à la strophe deuxième, s’inspire d’un prolongement apporté par l’apocryphe à une citation du Cantique des Cantiques en même temps qu’aux Confessions68. Les messagers sont de nouveau évoqués en 6 et en 769.

88En 8 éclate une apostrophe pathétique :

Mas ¿cómo perseveras,
Oh vida, no viviendo donde vives / ...?

89Ce désir violent de la mort se trouve à un autre endroit des Soliloques, de nouveau, et fort étroitement associé au désir de la vision directe de l’Aimé70.

90Ce dernier thème trouve sa place dans la dixième strophe du Cantique, où se continue en fait l’aspiration exprimée en 8 :

...y véante mis ojos
pues eres lumbre de ellos / ...

91Indépendamment des précédents poétiques profanes ou sacrés dont Jean de la Croix a plus ou moins consciemment subi l’influence, les Soliloques réclamaient de leur côté le Maître en tant que source de la lumière. Le tour et l’esprit coïncident étroitement avec les deux vers cités ci-dessus : « Cognoscam te, Domine cognitor meus. Ostende te mihi, consolator meus ; videam te lumen oculorum meorum »71.

92Certaines des images relevées par M. Bataillon prolongent évidemment le courant de la lyrique amoureuse et nous sont d’ailleurs présentées dans le langage de celle-ci, que ce soit par référence à Garcilaso ou à la veine traditionnelle. Leur agencement et leur résonance nous assurent toutefois que Jean de la Croix avait bien les Soliloques en tête quand il composait la première dizaine de ses Canciones.

93D’autre part, il est vrai que l’unité de construction de ce groupe de strophes est de soi très apparente. Elle repose sur ce qu’on appellerait aujourd’hui un « scénario » : l’âme reçoit une visite fugace qui la jette à la poursuite de l’Aimé, et les phases de cette poursuite sont décrites. La présence d’un plan d’ensemble saute si bien aux yeux qu’on l’aurait aussi bien perçue sans constater le relatif décalque d’une œuvre antérieure. Mais il est intéressant d’apprendre que l’élan de la première canción est déjà soutenu par un précédent littéraire, et que la même influence oriente discrètement tout le premier mouvement du poème. Si les dires d’Ana de San Alberto et de Francisca de la Madre de Dios ne rattachaient la poésie à des données de situation, pour un peu, on se prendrait à se demander si on n’a pas affaire à un pur exercice de rhétorique. N’y aurait-il pas dans l’« entretenimiento » procuré par la confection des Canciones une part de simple délassement intellectuel plus importante qu’il ne nous a paru tout d’abord ? Gardons-nous toutefois d’une appréciation aussi exagérée : autant vaudrait mettre en cause l’authenticité expressive du Cantique sous le prétexte que nombre de ses matériaux sont empruntés à des traditions familières à l’écrivain.

94Le P. Emeterio de Jesús Maria (G. Setién) inclinait vers la même erreur lorsqu’il a cru que reconnaître le tribut de Jean de la Croix aux sources profanes revenait à désacraliser sa poésie72. Il s’est efforcé de donner tout son poids à l’influence de la Bible, verbe divin, et de n’en accepter pratiquement aucune autre, au mépris des incontestables découvertes de M. Dámaso Alonso. Celui-ci, dans une réplique teintée d’humour, caractérise bien le radicalisme vers lequel tend, à la limite, le P. Emeterio : « Saint Jean de la Croix ne doit rien à personne ; tout est mystérieux dans sa poésie »73. M. Dámaso Alonso, sans négliger pour autant la veine biblique, à laquelle il a réservé un chapitre, a couronné les recherches précédemment amorcées sur les plans de la lyrique populaire et des œuvres pétrarquisantes, respectivement : l’Esprit prend ses matériaux là où ils s’offrent, et lorsque l’auteur de La poesía de San Juan de la Cruz imagine le frère Jean de la Croix retrouvant sous une réfection dévote le Garcilaso qui émut l’adolescent Juan de Yepes, il suppose à bon droit que le confesseur de l’Incarnation « ne craindra pas, dès lors, de voir passer directement à sa propre poésie quelque chose de cette très douce voix humaine »74. M. Bataillon, de son côté, relève une portion de texte importante où la Bible, source sacrée, n’a pas fait l’objet d’une illumination personnelle, mais n’a été assimilée au profit du lyrisme le plus intime que par le truchement d’élaborations antérieures : « La Bible est arrivée au poète à la fois dans son texte nu et incorporée à des paraphrases dont certaines sont, de leur côté, l’œuvre de grands inspirés : saint Augustin, saint Bernard »75. Il est certes frappant que l’organisation des onze premières strophes du Cantique ait été ébauchée, même à l’état de linéaments quelque peu dispersés, dans une œuvre ancienne qui préfigure leur esprit.

95Indépendamment de sa portée générale, la constatation de M. Bataillon donne matière à réflexion sur le plan concret et plus limité de la genèse du Cantique de Tolède. Vu ce qu’elles doivent dans leur plan aux Soliloques et, bien sûr aux Confessions elles-mêmes76, les onze premières strophes revêtent un caractère particulièrement concerté : elles accusent au niveau de la composition générale une « distanciation » particulièrement sensible à l’égard de la suite d’événements relatée. Dès lors, ces strophes et toutes celles qui après elles forment charnière avec la description de l’état supérieur ne seraient-elles pas venues a posteriori servir d’introduction à un groupe strophique né dans l’époque de plénitude et consacré à la décrire ? Question excitante, peut-être, mais à laquelle on ne saurait donner aucune réponse catégorique. Il est certain que le groupe 12-31 exprime une situation contemporaine de sa rédaction. Est-ce à dire que le groupe 1-11 a reconstitué une situation entièrement périmée dans l’expérience mystique de l’auteur ? On ne saurait le dire avec netteté. Une chose doit être maintenue : c’est que l’état d’âme que ces liras évoquent, au moment de la composition, n’était pas bien lointain. Elles traduisent une angoisse à laquelle les confidences de Jean de la Croix ont ménagé une place, et qui sans nul doute a participé de la situation. Tributaire de l’expérience, l’auteur reste le maître de la rédaction : aussi, bien que l’expérience et le poème se soient développés de façon parallèle, la relation historique des deux plans ne peut être précisée dans le détail77. A tout le moins, la découverte de M. Bataillon vérifie ce que l’histoire des cinq dernières strophes laissait soupçonner, à savoir que, dès les premiers moments du Cantique, l’inspiration ne s’est pas absorbée dans le transport.

96Après avoir été quelque peu éclairé, du côté de la fin, par ce qu’a révélé la destinataire du groupe « Gocémonos, Amado », le mode de composition des Canciones est donc également suggéré, en ce qui concerne le début, par la prise en considération d’une source. La situation est ainsi suffisamment débroussaillée pour qu’on puisse entrevoir, dans un relatif parallélisme des périodes de la vie et des structures du poème, quelques grandes étapes du double processus familièrement défini à l’intervention de la Mère Magdalena.

97Dans le Cantique, la manne des trouvailles et le butin des recherches se sont ordonnés en quelques phases associées à l’illustration de grands moments de la vie spirituelle.

98Le rapport de la succession des vagues avec un développement de l’expérience est dans l’ensemble évident, encore qu’on ne puisse établir entre les deux domaines une correspondance rigoureuse. La strophe « Gocémonos, Amado » et les suivantes décrivent l’état dans lequel s’est historiquement inséré le temps de la composition. Il en est de même certainement pour le noyau de strophes conçu dans le cachot aux fins d’exalter les noces mystiques, ainsi que pour les trois strophes intermédiaires entre ces deux ensembles. La simultanéité de la composition et de l’état décrit est moins nettement établie pour les douze ou treize premières strophes. Il est bien entendu qu’en aucun de ces cas, la description poétique des sentiments de l’Epouse n’est à confondre avec l’objet spécifique de cette description : l’écho poétiquement ordonné du transport est le produit d’une construction et l’amorce d’une réflexion.