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La Genèse du « Cantique spirituel » de saint Jean de la Croix

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Roger Duvivier

Première partie. Le noyau lyrique

Chapitre III. Du Cantique d’Ana García vers le Cantique de Tolède

Texte intégral

1Des écrits de la prieure Anne de Saint-Barthélemy, fondatrice du Carmel d’Anvers, nous sommes remontés jusqu’aux abords de la simple converse Ana de San Bartolomé, dont le travail de copiste se profile à nos yeux grâce aux Canciones de Vn et Vm.

2Dès lors, sommes-nous en état de nous faire une idée juste du premier Cantique ?

3La Bienheureuse ne nous est pas apparue comme une copiste très sûre, loin de là.

4Heureusement, il nous reste l’appoint de Uc, tant prisé par le P. Vega.

5Bien qu’appauvri de quatre strophes, ce manuscrit coïncide en ses grands traits avec le groupe Vm Vn. Vu l’extrême rareté des témoins, il constitue cependant à lui seul « la branche opposée » : Vm et Vn confondant pratiquement leurs témoignages, on ne pouvait attendre ici, par la force des choses, qu’un stemma bifide. A un tel degré de décimation, la bipartition du stemma est en soi peu significative. Si les formes proposées dans les deux branches sont faiblement contrastées, on peut craindre de n’avoir affaire qu’à une seule famille, les autres ayant disparu.

6Une telle appréhension semble particulièrement justifiée par ce que nous savons des habitudes d’Anne de Saint-Barthélemy.

  • 1 Cfr supra, p. 63.

7Les accords les plus remarquables de Vn Vm avec Uc portent sur l’ordre des strophes : les séquences signalées dans la série 2) n’apparaissent chez aucun témoin des traditions A ou A’ (VI excepté pour la séquence 27-28)1. Anne est si coutumière des transpositions qu’on en vient automatiquement à se demander si elle n’est pas pour quelque chose dans les singularités de l’ordre stro-phique attesté chez les meilleurs témoins du poème à trente-et-un couplets. Comment savoir, en effet, si Uc n’est pas dérivé, comme Vn et Vm, de la tradition personnelle d’Anne, à cette différence près qu’il procéderait d’une étape antérieure à l’apparition de la faute « de su amado » en 27 2 ? S’il en était ainsi, la compagne de Thérèse s’interposerait entre le Cantique de Tolède et nos sources actuelles. Ce ne serait pas très rassurant ; on serait même en droit d’imaginer que le texte obtenu par un démarquage partiel et tardif du Cantique d’Eléonore pourrait être plus voisin des leçons originelles que le travail primitif de la compagne de Thérèse, dans le cas surtout où la zélée secrétaire se serait uniquement fiée à sa mémoire.

8La « critique d’original » revêt donc ici une importance décisive.

9Les principes doivent en être clairement posés.

10Il s’agit évidemment de détecter, parmi les leçons qui opposent Vn (Vm) et Uc à la totalité ou à la quasi-totalité des autres témoins, celles qui se révèlent franchement inacceptables et ne sauraient en conséquence être imputées à l’auteur. Toutefois, nous ne devons pas oublier que nous nous trouvons en présence d’une œuvre qui n’est pas achevée. Il est donc normal d’y rencontrer des tournures moins parfaites que dans des états de rédaction plus mûris : ce qui est moins bon n’est pas à rejeter d’office ; il ne faut écarter que les éléments nettement incorrects ou absurdes. La critique textuelle s’insère par là dans la perspective de la génétique.

11D’un autre côté, malgré ce qui a été dit plus haut, l’ombre d’Anne de Saint-Barthélemy ne devra pas nous obnubiler. Nous commencerons par considérer le copiste de l’archétype dans l’abstrait. C’est seulement ensuite que nous apprécierons si la possibilité d’une intervention de la Mère Anne est à prendre en considération.

12Dernier point de méthode : nous éviterons d’isoler artificiellement le problème de l’ordre strophique. Bien sûr, force nous sera de le traiter à part, vu la différence d’échelle avec le commun des variantes. Mais nous l’examinerons en dernier lieu et dans le prolongement des observations occasionnées par l’examen des vers.

  • 2 De même, je ne rappellerai pas constamment l’accord habituel de Vm avec Vn.
  • 3 Les chiffres romains ne seront utilisés que pour signaler les strophes qui en Vn Vm et Uc ne se co (...)

13Nous ne ferons pas ici de distinction entre les accords limités à Vn (Vm) Uc et ceux auxquels Ad est également partie : l’hybride Ad n’est pas un témoin utile de l’état v. Les variantes des séries 3) et 4) seront donc mises ici sur le même pied2. Je rappelle que Sr est censé porter aux lieux variants considérés les leçons généralisées ; il illustre l’ordre strophique commun aux types A et A’3.

***

14Y a-t-il des leçons Vn Uc franchement aberrantes ?

15J’en distingue tout juste une : « y déjanme muriendo » en 7 4. Il s’agit d’une erreur dont la multiplication est très évidemment favorisée par la structure syntaxique des trois derniers vers. Elle est si répandue dans les diverses traditions qu’on n’est même pas tenu de supposer que les témoins en cause la tiennent de leur archétype : la rencontre fortuite est pour le moins aussi probable.

16Une autre leçon est peu satisfaisante : c’est la séquence « gamos ciervos » devant saltadores en 29 2 contre l’ordre inverse chez les autres témoins. Il va de soi que le daim est plus proprement que le cerf un animal « sauteur », « bondissant ». Y a-t-il vraiment faute ? On pourrait peut-être alléguer que l’appartenance moins évidente de la qualité au cerf eût justifié qu’on l’explicitât dans le cas de cet animal, alors que le seul nom du daim contenait en lui-même l’effet. La raison me paraît spécieuse.

17« Mas », au début de 6, est également suspect. C’est apparemment l’anticipation de l’exclamation initiale de 8, (c’est-à-dire de VII selon l’ordre Vn Uc). La proximité des deux strophes selon l’ordre Vn Uc renforce la présomption défavorable.

  • 4 Je ne fais pas intervenir dans ce chiffre la variante « ¡oh vida! » contre « ¡oh alma! » de 8.1, v (...)
  • 5 De ces deux leçons, « cogednos » reprend littéralement le « capite » de la Vulgate, Cant. des Cant (...)

18Sur toutes les autres variantes des séries 3) et 4), formées au total de dix-sept postes4, j’en vois juste deux qui ne présentent à mon sens ni avantage, ni inconvénient : « solo ya » contre « ya solo » en 19 5 ; « cazadnos » contre « cogednos » en 25 15. On pourrait en dire autant à première vue de la charnière « que » de VIII contre « y » en 7 1, mais il serait prématuré d’émettre une opinion à ce sujet indépendamment de la question de l’ordre strophique, dont nous nous préoccuperons ultérieurement.

19Tout le reste, soit onze variantes sur dix-sept, est constitué de leçons à l’un ou plusieurs titres inférieures, quoique acceptables.

20Alors qu’on lit partout, comme en Sr 27, « Entrádose ha la esposa / en el ameno huerto deseado », Uc dit : « Entrado se ha la esposa / en el vergel ameno deseado », leçon qu’on trouve également, quelque peu dégradée, en Vn. Oxyton bien pourvu en consonnes, « vergel » rend le rythme assez dur au début du deuxième vers. Chez les témoins du Cantique complet, exempt de ce défaut, une merveilleuse impression de paix est en outre suscitée par la disposition équilibrée des adjectifs situés l’un avant, l’autre après le nom déterminé.

  • 6 La nuance de cet effet relève évidemment de l’influence du sens et du climat. Je ne prétends pas c (...)

21Dureté de nouveau en 29 5, dans le vers « a las furias y miedos veladores » de Vn et Uc, du moins si on le compare à la chute « y miedos de las noches veladores », qui enchante par la régularité du rythme, par la souplesse syntaxique due à l’hyperbate, par la vertu subtilement incantatoire de l’allitération en « d »6.

22Au deuxième vers de 2, c’est la puissance descriptive qui fait défaut. Le mouvement ne se dessine pas avec précision dans le vers « allá por la majada y el otero », où les relations des lieux évoqués sont floues. Le même vers, dans la forme « allá por las majadas al otero » dessine le mouvement avec une ampleur et une précision qui le rendent prégnant de paysage.

23Dans les variantes de moindre étendue, le groupe Vn Uc témoigne le plus souvent d’une moindre recherche du choix des mots : en 17 5, « y el ganado perdi que antes tenía », est plat à côté de « y el ganado perdí que antes seguía » ; en 26 3, l’appel « y sopla por mi huerto » est moins sensiblement nourri d’implications que « aspira por mi huerto », où l’allusion au Saint-Esprit est ressentie à travers une référence lexicale au symbolisme liturgique ; en 31 2, « ahora que » est plus évasif et plus pédestre que le « en tanto que » offert par les témoins des Cantiques plus récents. En 19 5, par l’emploi du substantif « el amor », l’aspect actif du nouvel « exercice » est bien moins nettement souligné qu’au moyen de la tournure verbale « en amar ».

  • 7 l, 15.

24Par l’économie de « es » et de « el », respectivement, le premier vers de 15 et le deuxième de 30 favorisent à la fois la fluidité syntaxique et la cohésion substantielle du discours. Vn et Uc, eux, ont aux endroits correspondants la copule et l’article. Observons que le vers « Nuestro lechoflorido » décalque littéralement une phrase du Cantique des Cantiques, « Lectulus noster floridus »7. L’absence de lien verbal s’expliquant par imitation de la tournure biblique, la leçon « es florido » vient s’ajouter à celles qui ont été considérées plus haut comme suspectes chez Vn et Uc.

25Relevons encore qu’avec « me dejaste » à la fin de 24, ces deux manuscrits sont dépourvus de l’effet de parallélisme qui existe entre les vers deuxième et cinquième de cette strophe chez tous les autres témoins. Enfin, ils offrent en 29 2 la leçon « valles montes », qui donne au vers un début plus faible que l’ordre des mots inverse attesté partout ailleurs.

***

26Arrêtons-nous un instant avant de passer à l’examen de l’ordre strophique.

27Deux facteurs dominants sont à relever en contraste : extrême rareté des erreurs manifestes, notable abondance des leçons simplement inférieures.

28Attachons-nous d’abord à la deuxième donnée : la haute teneur en variantes faibles et banales donne à la recension Vn Uc un visage tout à fait particulier.

29Ici, nous avons essentiellement affaire à toute une série de leçons non pas nécessairement altérées, mais autres, que les tournures familières au lecteur actuel de saint Jean ; moins riches, certes, elles disent — un peu ou beaucoup moins bien — la même chose.

30Dans d’autres circonstances, on penserait automatiquement à un phénomène de « trivialisation ». Ce n’est pas cette fois l’hypothèse qui s’offre de la façon la plus immédiate. Nous avons rappelé au départ que les trente-et-une strophes ont formé un état provisoire où la présence de leçons de moindre qualité est concevable. Du moment que les accords des témoins Vn et Uc portent massivement sur des leçons de cette espèce, cette collection de relatives faiblesses paraît être distinctive de l’état premier, perfectible par définition.

31L’ampleur du phénomène semble assez inexplicable dans la perspective inverse. Si on conçoit bien qu’en remettant la main à son œuvre, l’auteur ait amélioré nombre de détails dont il n’était pas entièrement satisfait, on conçoit mal, par contre, de la part de qui que ce soit, une révision systématique orientée sans motif aucun vers l’énervement des effets. Une telle attitude est d’autant plus improbable que la trivialisation n’a été pratiquée de façon soutenue sur aucune forme du Cantique : les autres traditions, qui offrent bien chez tel témoin l’une ou l’autre « liectio facilior », ne contiennent pas de vers refaits ou modifiés à plaisir. Les leçons opposées aux « faiblesses » Vn Uc n’offrent d’ailleurs aucune difficulté de compréhension particulière.

32Venons-en à l’autre constatation inférée des accords particuliers de Vn et Uc : à côté de leurs nombreuses leçons ternes ou peu gracieuses, on ne peut même pas aligner trois fautes communes bien avérées. Une erreur d’accord banale, également attestée ailleurs, l’interpolation probable d’une copule, deux leçons suspectes, c’est tout : le petit nombre des erreurs partagées signifie que l’archétype de Vn et Uc n’est pas loin de l’original. Il y a donc fort peu de champ pour introduire toute une série d’hypothétiques dégradations. Et l’espace se resserre d’autant plus que nous avons un indice de la faible distance textuelle qui sépare les paliers de la tradition aux abords de l’archétype : le type v, intermédiaire entre Vn et l’archétype, ne se distingue de celui-ci que par le remplacement de « deseado » par « de su amado » en 27 2.

33Nous devons pourtant tenir compte d’une voie par laquelle une trivialisation assez massive eût pu s’opérer aussi rapidement qu’involontairement. Il s’agit de la transmission orale, ou ce qui revient au même, de la transcription de mémoire.

34L’incidence de l’oubli détériore un texte selon d’autres modalités que la transmission manuscrite. Celle-ci s’opère mécaniquement, elle cède au trompe-l’œil, elle tombe par distraction dans le contresens. Quand c’est la mémoire qui restitue le texte, la matière à reproduire est privée de support matériel, mais l’esprit est davantage à son affaire : il intervient là où la mémoire brute fait défaut. Le texte transmis au départ du souvenir est exposé à des altérations de forme plutôt que de sens ; les inventions conscientes ou non de la mémoire approximative replâtrent les lézardes du texte enregistré. Appliqué à un objet aussi délicat que les Canciones, ce jeu de l’a peu près entraînerait promptement un appauvrissement de la qualité littéraire.

35Vn nous ayant ramené à la Bienheureuse Anne, praticienne des copies de mémoire, nous avons conçu l’inquiétude que Uc, très voisin de Vn dans ses grands traits, ne relevât de la même dépendance. Nous constatons à présent que l’intervention de la mémoire serait propre à rendre compte d’une part importante des accords de détails par lesquels Vn et Uc se trouvent liés. C’est le moment de vérifier si, oui ou non, la configuration générale de ces accords limités paraît mettre en cause Anne de Saint-Barthélemy.

  • 8 Selon ce qui apparaîtra dans l’étude de la métrique, cfr infra, notamment p. 165.

36Bien qu’on ne puisse postuler chez la secrétaire de Thérèse les errements de la prieure d’Anvers, on est en droit de supposer tout au moins que la première ignore ce que la seconde n’a pas encore appris. La converse ne devait pas mieux s’entendre en versification que l’auteur de Si ves mi pastor et des « couplets à la Croix ». Il me paraît donc impossible d’imputer à la Bienheureuse la totalité ni même la majorité des variantes de Vn Uc, qui toutes respectent le mètre de la lira, bien compliqué pour la future rimeuse du petit cahier de Florence. Sauf en 29 5, même les accents secondaires de Vn Uc tombent partout de la même façon que dans la version récente : la correspondance est particulièrement remarquable dans le cas de 27 2, dont l’accentuation 4/6/10 s’écarte du schéma le plus fréquent8. D’une manière générale, l’exactitude métrique du type Vn Uc ne permet donc pas d’y voir un Cantique dont les vers auraient subi beaucoup d’atteintes de la part d’Anne de Saint-Barthélemy.

37On se rappellera en outre que la seule épaisseur de la fameuse variante de 27 2 se glisse entre l’archétype et la forme v, que l’activité d’Anne a engendrée. Soit que l’humble secrétaire, encore éblouie de son apprentissage, fût encore timidement attachée à la lettre, soit que la connaissance du poème fût encore chez elle toute fraîche et bien assurée, Anne diffusait à Valladolid ou à Palencia un Cantique encore fort proche de la forme où elle l’avait connu, de ce modèle qu’elle semble avoir tenu de la sainte fondatrice qu’elle accompagnait à tout moment, et sur les lettres de qui elle avait moulé les siennes.

38Dès lors, par delà v, dans l’archétype de Vn et Uc, nous remontons si haut dans la tradition du Cantique « thérésien » que l’influence possible des accidents de mémoire paraît sensiblement limitée. Il ne nous est cependant pas loisible d’en faire radicalement abstraction, puisque sainte Thérèse elle-même entretenait autour d’elle l’existence orale de la poésie.

39Au point où nous voilà, les singularités Vn Uc nous dessinent un portrait du premier Cantique où peut-être s’insinuent quelques détails adventices que nous ne savons pas dépister. Comment trouver la mesure de la fidélité ?

***

40Il est temps de passer à l’examen de l’ordre strophique.

41Sur ce terrain, on a peut-être de meilleures chances de distinguer les caractères originels de traits fortuits.

42L’ordre des strophes répond à un plan. On ne peut pas mettre une strophe n’importe où, et son déplacement accidentel risque de provoquer un désordre qui ne passera pas inaperçu.

43Cela ne veut pas dire qu’il n’y ait pour chaque strophe qu’un emplacement possible. A des variantes de l’ordre strophique peuvent correspondre des effets différents mais également acceptables. Si la séquence ba n’est pas moins recevable que la séquence ab, la différence ne prête à aucune conclusion, à moins que des indices d’ordre génétique nous invitent à situer les deux séquences dans un processus évolutif.

44Enfin, notons-le, c’est d’un point de vue général qu’on a des chances de distinguer avec le plus de netteté les jeux du hasard de la volonté d’organisation. Pour autant qu’un certain ordre se marque dans une forme de distribution particulière des strophes, la volonté plasmatrice s’y reconnaîtra du même coup.

45Aussi, lorsque nous aurons examiné individuellement les trois séquences par lesquelles le plan de Vn Uc s’oppose à l’ordre du poème à trente-neuf strophes, nous essayerons de voir s’il se dessine entre elles un certain rapport.

46Comme pour les variantes de tournure, nous ne perdrons pas de vue le caractère archaïque de la version en cause. Surtout dans la première phase de l’analyse, nous nous attacherons particulièrement à vérifier si dans la perspective du poème naissant, quelque raison n’assigne pas comme bercail aux strophes mobiles le contexte qui les enveloppe en Vn Uc.

47D’abord, là où tous les autres témoins proposent la séquence « Y todos cuantos vagan » - « Mas ¿cómo perseveras ...? » (7-8), Vn, Vm et Uc font l’inverse dans leur séquence VII-VIII.

48L’ensemble 6-9, au sein duquel retentit cette différence, présente sous la forme communément répandue les articulations suivantes :

49Après avoir interrogé les créatures, l’Epouse, déçue, rejette dans l’exclamation de 6 toute médiation entre elle et l’Aimé ; elle proclame l’insuffisance des messagers. La strophe « Y todos cuantos vagan » expose des griefs particuliers contre les messagers les plus actifs : leur intervention met l’âme à l’agonie. S’arrêtant dès lors à l’idée de mort, 8 exprime un mouvement de révolte contre une vie qui n’est plus qu’un obstacle à la réunion : « Mas ¿cómo perseveras, / oh vida ... ? » Cette apostrophe commence une série de trois couplets exclamatifs en crescendo dont l’objet unique est de réclamer l’union totale.

50Dans le mouvement de Vn Uc, la deuxième strophe consacrée aux messagers tombe entre deux couples de strophes exclamatifs. On notera donc deux infériorités de ce plan : dispersion dans le traitement du thème de la médiation, effet cumulatif moindre des revendications paroxystiques.

51L’ordre de Vn Vm Uc, manifestement moins parfait, n’est pourtant pas à tenir pour incongru. Il s’y dessine, on va le voir, certains principes de distribution, certains enchaînements.

52A la strophe sixième, l’exhortation « Acaba de entregarte ya de vero » réclame déjà l’achèvement de ce qui est commencé, et la guérison de l’angoisse n’est plus attendue du monde créé (« ¿quién podrá sanarme? »). Donner ensuite la strophe « Mas ¿cómo perseveras ...? » revient donc à expliciter la désaffection du monde par l’appel de la mort. La seconde allusion aux messagers est ainsi introduite par le développement des idées de blessure et de mort, associées à la connaissance partielle : les vers « y todos más me llagan / y déjanme muriendo / un no sé qué que quedan balbuciendo » illustrent par l’activité de ceux qui vaquent à Dieu ce que disent les derniers vers de la strophe précédente, à savoir : « y haciendo por que mueras / las flechas que recibes / de lo que del Amado en ti concibes » ; l’usage de la cheville « que », au début de VIII (= 7), souligne la transition de la situation générale à la cause particulière ; la formule « más me llagan » provoque, par rapport à l’image de blessure inspirée par les flèches, une gradation de l’effet. La strophe neuvième, de son côté, reprend et exploite le thème de la « llaga ». Sur ce point, il y a même avantage par rapport à l’ordre A-A’, car l’âme se plaignant que l’Aimé ne la guérisse pas après l’avoir profondément blessée (« ¿Por qué, pues has llagado / aqueste corazón, no lo sanaste? »), le reproche prend beaucoup de relief du fait qu’on vient de nous dire que les tiers ne font que blesser davantage. La reprise du même verbe (« llagar ») souligne que l’Epoux laisse aggraver par d’autres une situation dont il est responsable. D’autre part, un autre jeu de répétition complète le parallélisme de construction par l’emploi du verbe « dejar » au quatrième vers des deux strophes contiguës.

53Malgré la progression assez sinueuse de l’ensemble, les transitions du groupe VI-IX sont donc acceptables dans le détail, et la symétrie de VIII (= 7) et IX (= 9) a même quelque chose de frappant.

54Cela signifie-t-il que Vn, Vm et Uc nous restituent le jeu d’associations qui a régi la création primitive, tandis que les versions longues présenteraient une forme réorganisée à plus grands traits ? Peut-être en effet 7 et 9 sont-ils nés côte à côte à un stade d’élaboration antérieur à l’existence de 8, mais il y a toute apparence que 8 est bien né là où Sr le donne. L’analyse révèle que 8 et 9 entrent dans un système de relations particulièrement intime et complexe : tous deux sont axés sur l’effet très précis du dédoublement spatial ; quant aux relations d’architecture, on a une sorte de chiasme, car, 8 traitant d’abord l’élément d’espace, puis le thème de la blessure, 9 fait exactement l’inverse. Par l’identité de leurs composantes et l’entrecroisement de leurs rapports, 8 et 9 forment un couple plus harmonieux en somme que 7 et 9, éléments du couple VIII-IX selon Vn Vm et Uc.

55La disposition proposée par Vn Vm et Uc a bien quelques avantages, mais par sa cohésion, l’agrégat des strophes « Mas ¿cómo perseveras ...? » et « ¿Por qué, pues has llagado ...? » trahit une unité de création malaisément contestable. On pourrait supposer que l’ensemble 6-9 a été primitivement ordonné comme les témoins de l’ancien Cantique nous le présentent si cela ne revenait à supposer que 8 et 9 ont été conçus tous deux indépendamment l’un de l’autre.

56La séquence VII-VIII (= 8-7) ne paraît donc pas primitive. C’est l’unité de ton et de thème des strophes sixième à onzième qui la rend apparemment acceptable.

57Un fait mineur nous aide à distinguer comment les choses se sont passées. En tête de VI, la pression de la strophe « Mas ¿cómo perseveras...? » s’annonce déjà par la substitution de « mas » à l’exclamation « ay » : cette petite confusion est l’indice que la ressemblance de leurs débuts a entraîné le rapprochement accidentel de deux strophes : toutes deux commencent par un mot excla-matif suivi d’un mot interrogatif.

58En revanche, les deux autres particularités de plan de Vn Vm et Uc ne sont pas ressenties comme des désordres.

59La première se marque peu après la sortie des angoisses, dans les conditions que voici.

60Au sein du couple formé des strophes treizième et quatorzième, il se produit une sorte d’étalement. L’âme auparavant si dénuée chante à présent les richesses possédées dans l’Aimé. Il ne s’agit pas d’un événement qui s’insère dans la trame dramatique, mais d’un constat de portée générale présenté sous forme d’équation. Une phrase englobe les deux strophes, qui n’a d’autre fonction que de prêter un chapelet d’attributs à l’Aimé, et cela sans le secours même d’une simple copule :

Mi Amado las montañas,
los valles solitarios nemosoros,/ ...

61Chez les témoins des types A et A’, aussitôt après, l’Epouse, pour la première fois, emploie le « nous », marque de l’union atteinte, et c’est pour évoquer les excellences du lit nuptial dans une phrase de construction analogue à la précédente :

Nuestro lecho florido,
de cuevas de leones enlazado/ ...

62Puis elle continue à s’adresser à l’Aimé ; elle lui dit qu’une troupe éprise de ses grâces est lancée à sa poursuite. C’est la strophe 16 :

A zaga de tu huella,
las jóvenes discurren al camino/ ...

63Après cette animation vient l’allusion à une rare faveur qui fut obtenue en marge de l’action dramatique :

En la interior bodega
de mi Amado bebí, y cuando salía/ ...

64Souvenir émerveillé, paisible, baigné d’une certaine torpeur. L’évocation de ce qui s’est passé dans le cellier occupera encore une strophe. Deux autres, dans le même climat, seront consacrées aux effets de la grâce reçue en cette occasion.

65Vm et Vn suivent ce plan à ceci près que chez eux l’allusion au lit nuptial se trouve après la strophe « A zaga de tu huella ». Bien que Uc soit incomplet, il s’accorde avec eux, puisque son texte saute de la strophe « Cristalina fuente » à la strophe « Nuestro lecho ... », immédiatement suivie, non de « A zaga de tu huella », mais de « En la interior bodega ».

66En quoi réside la différence d’effet ?

67Dans la structure décrite en premier lieu, la lira « Nuestro lecho florido », strophe sereine, fait suite au couple apaisant « Mi Amado las montañas ». La quiétude est alors légèrement bousculée par l’évocation, certes un peu lointaine, de la poursuite des jeunes filles. Elle renaît pleinement avec la série des strophes 17-20.

  • 9 Préoisons en outre que l’éclipsé de la copule en 13-14 et en 15 n’est pas à interpréter comme un i (...)

68Chez Vm et Vn, l’Epouse parle de la course des jeunes filles aussitôt après avoir énuméré les qualités de l’Aimé. Là aussi, la strophe « A zaga de tu huella » jette un peu d’agitation, mais elle ne trouble certainement pas plus qu’à l’endroit où la situent les Cantiques A et A’. L’empressement de la troupe juvénile convient à illustrer l’attrait des grâces énumérées au long des strophes précédentes. La luxuriance d’images et de sensations, l’élément de paysage assurent une certaine continuité sur le plan plastique. La strophe « Nuestro lecho », que nous avons vue tout à l’heure prolonger le climat reposé de 13 et 14, sert tout aussi bien à introduire le chuchotement intimiste des couplets consacrés à l’union dans le cellier. Les données nuptiales sont parfaitement groupées, sans que s’interpose aucune allusion à des tiers. « Nuestro lecho (es)florido... », « En la interior bodega ... », « Allí me dio su pecho ... », « Allí le prometí de ser su esposa » : on reste dans le registre indiqué dès le premier vers de l’ensemble par le possessif « nuestro » et la note d’épithalame (« lecho florido »). Conjointement, la notion de protection, de sécurité exprimée dans des vers comme « de cuevas de leones enlazado », « de paz edificado », se continue en 17 par le thème de la retraite profonde. Les liens des strophes avec leur milieu se révèlent donc sensiblement plus organiques dans la disposition « A zaga de tu huella » - « Nuestro lecho florido ». L’ordre strophique de A-A’ semble donc le plus récent9.

69Transportons-nous à présent à la strophe 27 du plan A-A’.

70Après quinze strophes mises exclusivement dans la bouche de l’Epouse, l’Epoux prend la parole. Il nous donne des nouvelles de l’âme qui ayant accédé au jardin mystique, repose entre ses bras.

Entrádose ha la Esposa
en el ameno huerto deseado
y a su sabor reposa
el cuello reclinado
sobre los dulces brazos del Amado

71Il se tourne alors vers elle pour l’assurer de son titre d’épouse et de son relèvement complet :

Debajo del manzano,
allí conmigo fuiste desposada,
allí te di la mano / ...

72Enfin, en deux strophes pleines de mouvement, il s’adresse à une foule d’êtres divers pour leur enjoindre de ne pas troubler le sommeil de l’Epouse :

A las aves ligeras
leones, ciervos, gamos saltadores
......................................................

......................................................
que cesen vuestras iras
y no toquéis al muro
porque la esposa duerma más seguro.

73A l’échelle du passage examiné, le tracé de la démarche présente un aspect déconcertant.

74La strophe 27 parle de l’Epouse et annonce qu’elle sommeille.

75Dans les strophes 29 et 30, l’Epoux se soucie de préserver ce sommeil. Il parle de nouveau de l’Epouse à la troisième personne.

76Dans l’intervalle, l’Epoux s’adresse directement à l’Epouse et lui tient un discours d’incidence théologique. La strophe 28 s’enfonce comme un coin entre la strophe 27 et le couple 29-30, qui apparaissent comme les éléments séparés d’un ensemble.

77Or, cet ensemble existe, intact, chez Vn, Vm et Uc, où on a la séquence :

Debajo del manzano / ...
Entrádose ha la Esposa / ...
A las aves ligeras/ ...

78De cette façon, l’Epoux adresse d’abord une réplique à l’Epouse en écho à ses derniers propos, lui donnant une manière de satisfecit ; il la confirme dans sa faveur. Il se tourne alors vers l’extérieur pour commenter l’heureux état qu’elle a atteint, pour en garantir la parfaite stabilité, le tout en rapport avec l’image du sommeil. Le développement est donc tout uni, sans la moindre ride.

79Mais l’ordre du Cantique à trente-neuf strophes étant pour tous d’une authenticité certaine, comment se fait-il qu’il offre en cette occasion une disposition moins heureuse ?

80La réponse est à chercher au niveau de structures plus vastes.

81Les trois différences de Vn Uc par rapport à l’ordre de A-A’ déterminent-elles une différence de plan à l’échelle de l’organisation globale du poème ?

82La première différence retentit au sein du groupe 6-10 : c’est un phénomène d’intérêt local. Il y a par contre un rapport de symétrie entre les deux autres.

83Le couple 13-14 forme en effet une espèce de prélude à l’ensemble important que constitue l’évocation des états supérieurs. Cet ensemble est essentiellement formé de deux discours successifs : l’un de l’Aimée, l’autre de l’Aimé. Chez Vm Vn et Uc, chacun des discours débute par un hommage direct au partenaire : l’âme dit à l’Aimé que les jeunes filles sont sur sa trace, enivrées de ses grâces ; l’Aimé rappelle à l’Aimée les circonstances de son élection. A ces endroits, la forme A-A’ présente de nettes allusions nuptiales : « Nuestro lecho florido », « Entrádose ha la Esposa ». Le thème des noces spirituelles coiffe ainsi très ostensiblement les ensembles 15-26 et 27-30.

  • 10 Les principes de composition des trente-et-une canciones et les motifs des ajustements qu’elles on (...)

84L’examen des ensembles renforce et développe les conclusions inférées de l’observation individuelle des séquences ; tandis que la séquence VII-VIII ne reçoit aucune justification particulière, il apparaît que sur les deux autres points, la forme A-A’ sacrifie à une modification de large incidence la discrète harmonie du texte offert par Vn Vm Uc. Quelle que soit la raison qui a déterminé la double mise en évidence du thème nuptial, on se rend compte dès à présent que le poème à trente-neuf strophes a été vu par l’auteur d’un point plus surplombant, dans un certain détachement à l’égard du frémissement créateur et des affinités congénitales des petites unités de composition. Inversement, l’ordonnance des trente-et-une canciones est celle d’une œuvre à l’état neuf, encore que fort élaborée10.

85Nous dira-t-on que c’est bâtir sur deux coups de dés, qu’un flagrant délit de transposition accidentelle jette la suspicion sur les autres singularités de l’ordonnance des trente-et-une strophes ? La critique interne a fait son œuvre. Arrive-t-elle à prouver formellement qu’au gré d’un caprice involontairement conséquent, un double hasard n’ait pas doté les témoins archaïques de transitions acceptables seulement en apparence ?

  • 11 Cfr note précédente.

86Peut-être pas absolument, mais l’hiatus qui dépare le groupe 27-30 des trente-neuf canciones est tout de même un fait à l’objectivité irrécusable. Il y a eu là détérioration d’un ordre que les témoins archaïques nous épargnent de reconstituer. L’ordre nouveau dont ce désordre est payé apparaît sur le plan de la relation lointaine des séquences 15-16 et 27-28. J’ajoute que le mécanisme du changement nous apparaîtra de plus en plus clairement dans la suite de cette étude11.

87Pour qui serait malgré tout rétif aux indications dégagées d’une analyse purement formelle, l’antériorité de la séquence XXVII-XXVIII nous est d’autre part indirectement suggérée par la situation qu’offre la tradition manuscrite de la version à trente-neuf strophes dite A’.

  • 12 Ces désordres ne retentissent pas dans le corps du Traité, qui commente les trente-neuf canciones (...)

88Voici en effet le relevé des vicissitudes subies chez divers témoins de ce Traité par la strophe vingt-huitième du poème liminaire12.

  • 13 Chev. t. déf., p. 216.
  • 14 Cfr supra, p. 63.

89Dom Chevallier nous dit que la strophe vingt-huitième a manqué primitivement dans le ms. de Solesmes (Sm) et « qu’elle a été rapportée plus tard et mise dans la marge »13. Même phénomène dans le ms. de Montserrat (Mt) où la canción omise a même été reprise deux fois, par des mains toutes deux étrangères au copiste primitif. La même strophe, de nouveau, manque dans le ms. 18993 de la B.N.M. (Hi). Dans le ms. Rodríguez Moñino (Rm), elle se présente en vingt-neuvième position, ce qui donne à penser qu’un ancêtre du témoin, ne l’ayant pas reçue de son modèle, l’aura réintroduite trop loin. Il a déjà été signalé que Catalina de Tolosa, dans VI, semble avoir recouru au plan du vieux Cantique pour remédier à une déficience de son modèle : on se rappelle que VI est fidèle à l’ordre XXVII-XXVIII14.

  • 15 Le nombre total des témoins de A’ est de douze, mais pour des raisons diverses (dérivation directe (...)

90Les témoins en cause — cinq sur sept à considérer15 — forment un échantillonnage de diverses familles de la tradition A’. Conclusion : la cause de la perturbation remonte à l’archétype ; celui-ci était certainement dépourvu de la strophe « Debajo del manzano ».

91La chute d’une strophe chez un intermédiaire peut passer pour un accident banal. En réalité, dans la transcription des poèmes à commentaire, il s’agit d’un fait unique : aucune autre strophe ne fait défaut chez aucun des trente-trois témoins connus des versions A, A’ et B. Que ce fait unique se produise à un endroit crucial, voilà qui donne à réfléchir.

92Dans quelles conditions la chute de la strophe 28 de A’ aurait-elle pu être favorisée par l’instabilité du couple dont elle fait partie ?

93Diverses hypothèses se présentent.

94Situons-nous au niveau de la copie la plus proche de l’original, qu’il s’agisse de l’archétype des témoins existants ou d’un ancêtre de celui-ci.

95B se peut que le scribe ait été induit en erreur par un modèle conforme au vieux Cantique, mais où une indication quelconque lui aurait enjoint d’inverser l’ordre XXVII-XXVIII. Ayant à sauter de la strophe vingt-sixième à la strophe vingt-huitième de ce modèle, il aurait, par inadvertance, continué sur sa lancée, passant à la vingt-neuvième.

96Dans une autre éventualité, la familiarité du scribe avec le plan du vieux Cantique serait à l’origine de l’erreur. Ce scribe a la séquence 27-28 sous les yeux, mais, habitué à rencontrer la strophe « A la aves ligeras » à la suite de la strophe « Entrádose ha la Esposa », il passe involontairement de celle-ci à celle-là.

97Enfin, il est loin d’être inconcevable que la strophe 28 ait manqué dans l’original même. L’événement serait d’importance, car, encore que le statut de A’ reste mal défini, plus personne ne considère que Jean de la Croix ait été étranger à sa rédaction. De cette façon, il n’est pas impossible que l’attention du poète lui-même ait été surprise ; il lui serait arrivé ce que nous avons supposé chez le scribe dans la deuxième hypothèse.

98Est-il, en tout dernier lieu, trop hardi d’estimer qu’il y aurait place dans l’histoire du Cantique pour une étape de l’élaboration où la strophe « Entrádose ha la Esposa » serait passée en tête du discours de l’Aimé par l’élimination pure et simple de la strophe « Debajo del manzano », ce qui eût évité de scinder le groupe des trois strophes relatives au sommeil nuptial ? En raison de son caractère sensiblement didactique, la lira momentanément écartée aurait été reprise dans la texture de l’œuvre doctrinale, mais par oubli ou négligence, n’aurait pas été rétablie dans le poème qui a servi de base au commentaire A’.

99La relative gratuité de ces diverses hypothèses ne m’échappe aucunement. En revanche, il n’est pas gratuit, je pense, de poser que c’est très vraisemblablement dans l’une d’elles que gît l’explication des malheurs de la strophe 28 de A’. Par conséquent, la situation que nous avons décrite implique une familiarité avec la structure de Vn Vm et Uc dans l’entourage de l’auteur, voire chez l’auteur lui-même, selon que telle ou telle des hypothèses proposées sera la bonne. Chacune de celles-ci, en tout cas, est à tenir pour moins gratuite que la pure invocation du hasard.

***

100Il est temps de conclure.

101L’examen des variantes de détail communes à Vm, Vn et Uc donnait à penser qu’une bonne part de celles-ci appartiennent au premier jet. Sur le point des séquences des strophes, les témoins du Cantique archaïque sont pris en défaut au plus une fois sur trois : les deux séquences recevables s’inscrivent dans une perspective cohérente et très vraisemblablement originelle ; un accident survenu dans la tradition A’ implique au début du discours de l’Aimé une concurrence des deux plans successifs de Vn Vm Uc et de A.

102Le Cantique primitif est éparpillé parmi les témoins dont nous disposons. Les matériaux sont à peu de chose près sans doute, enclos dans l’Annexe 2 : si nous savions à quelles leçons de Vn Uc il convient de substituer celles de Sr, nous verrions se détacher le Cantique de Magdalena. Le malheur est que nous ne le savons pas. Nous avons attribué à un lapsus de mémoire la séquence « Mas ¿cómo perseveras ...? » - « Que todos cuantos vagan ». L’examen de l’ordre strophique nous amène donc à tenir compte d’une activité qui brouille de façon assez incontrôlable le mécanisme de la transmission. Un copiste a agi à un moment donné sous la dictée d’une mémoire. A en juger par la qualité du texte qui se dégage de la confrontation de Vn Vm et d’Uc, la mémoire fut sensiblement fidèle, le copiste louablement discret, mais il y a peu de lieux variants où l’on puisse être certain de retrouver les mots de l’auteur, à moins que celui-ci même ne soit à l’origine de la copie de mémoire, ce qui n’est pas rigoureusement impossible, puisqu’il eut à recueillir ses souvenirs au sortir de la prison.

103Malgré la dose d’incertitude qui affecte l’archétype dont l’état v s’est si peu écarté, on peut toutefois avancer que cet archétype fut pour ainsi dire contigu à l’auteur. C’est ce qu’insinue Uc, un peu négligé jusqu’à présent au bénéfice des témoins qui gravitent autour d’Anne de Saint-Barthélemy.

104Bien que le Cantique de Uc soit privé de quatre strophes, la comparaison des relevés 6) et 7) montre pourtant qu’il est beaucoup moins chargé que Vn en fautes vénielles. Il ne lui cède probablement en rien, comme nous allons le voir, pour la noblesse des origines.

105J’ai dit un mot dans la présentation du manuscrit Uc des trois canciones qui figurent chez lui à la suite de Entréme donde no supe. Il s’agit, dans l’ordre, rappelons-le, des strophes trente-troisième, trente-quatrième et trente-deuxième du Cantique, toutes trois postérieures, donc, au Cantique de Magdalena. J’aurai l’occasion d’exposer dans le chapitre suivant les raisons pour lesquelles j’estime que ces strophes ont été composées à Baeza et ont connu quelque temps une existence relativement séparée. Leur fugace autonomie s’accuse en Uc, qui par là se rattache à un modèle tout proche de l’activité de développement du Cantique exercée dans les parages de la Sierra de Segura.

  • 16 Cfr supra, p. 60.

106Or, Vn, émanant du milieu thérésien, semble avoir lui-même sa source lointaine du côté de Beas ou de Caravaca16.

  • 17 Si le Cantique avait été communiqué après la rédaction des trois strophes additionnelles, on voit (...)
  • 18 En ce qui concerne le poème Entréme donde no supe, par rapport aux collections de Sanlúcar et du S (...)

107Il y a dès lors convergence. L’archétype des copies Vn et Uc touchera de fort près à Jean de la Croix si nous l’identifions à une collection qui se serait enrichie en raison du développement du Cantique : les trois strophes du pseudo-sonnet formeraient une stratification ultérieure à la copie adressée au milieu thérésien17. Il nous manque certes l’absolue certitude que les deux tronçons du Cantique attestés en Uc sont de la même origine. Ce serait pourtant bien le diable que deux états aussi rares que les trente-et-une canciones et le « groupe des trois » se rencontrent par pur hasard dans un manuscrit assez peu pourvu en fait de poésies. La référence à Baeza doit en tout cas être prise en considération dans le cas du groupe 33-34-32 : si Uc lui-même porte assez d’altérations flagrantes pour n’être pas mis au plus près des meilleures sources, il est clair qu’un de ses ancêtres a eu loisir d’y puiser18.

108En voilà assez pour déterminer du moins les termes de l’option qui se présente à propos de l’archétype. Dans le cas le plus défavorable — et qui n’est pas pour moi le plus vraisemblable —, il a vu le jour dans l’entourage de Thérèse. Si les trois canciones rassemblées en sonnet sont de même souche que les trente-et-une autres canciones de Uc, on devra soit l’identifier au Cantique de Magdalena, soit le mettre sur le même pied que celui-ci. Dans le premier cas, l’intervention de la mémoire est une péripétie de la vie du poème dans le milieu thérésien. Dans le second cas, la mémoire perturbatrice serait celle même de l’auteur : si le témoignage de Magdalena nous apprend que dans l’orbite de Jean de la Croix, la diffusion du vieux Cantique fut assurée par la reproduction de modèles écrits, le témoignage des moniales de Tolède nous dit que Jean de la Croix avait ses poèmes « dans la tête », d’où nous avons dégagé qu’il a été astreint à les en tirer ; même à tête reposée et la plume à la main, est-il exclu qu’il ait pu commettre quelque lapsus lors de la transcription du petit cahier ?

109Qu’on me permette de m’arrêter un instant à cette dernière éventualité.

  • 19 M. Orozco suggère que quelques variantes observables dans les copies des poèmes pourraient s’expli (...)

110Souvent nié, le postulat de l’infaillibilité de l’auteur nous tyrannise toujours obscurément. Leçon authentique, leçon meilleure : le divorce a des relents suicidaires pour une méthode appuyée sur la confusion pratique de ces deux réalités. A vrai dire, il ne peut être question d’imputer à Jean de la Croix lui-même des erreurs caractérisées comme « déjanme » pour « déjame » en 7 4 ; on doit maintenir qu’il y a des fautes que l’auteur ne peut commettre. Les rares fautes évidentes de Vn Vm sont de cette espèce à l’exception de l’inversion des strophes « Y todos cuantos vagan » et « Mas ¿cómo persévéras? », « erreur » qu’on pourrait définir plus exactement comme le saut de 6, qui rejette les créatures, à 8, qui rejette la vie même. L’ordre de Vn Vm Uc opère essentiellement la juxtaposition des deux strophes les plus véhémentes et les plus substantielles du groupe 6-10 ; après cela, 7 est simplement « rattrapé », adroitement d’ailleurs, grâce à la substitution de « que » à « y ». Ce bouleversement n’est-il pas l’œuvre de quelqu’un qui sait bien que le détachement radical des créatures implique ici le refus de la présence au monde, qui n’ignore pas que « Mas ¿cómo perseveras? » redit en clair le contenu de 6, et que toutes les autres liras du passage ne font que gloser ces deux strophes synthétiques ? Bref, si l’identité formelle de leurs débuts a favorisé le rapprochement de 6 et de 8, ceci n’exclut pas l’intervention de celui qui a marqué par l’identité formelle une identité de fond. Regroupement du même avec le même, intensification du choc lyrique : en tant qu’elles constituent le retentissement de l’enthousiasme sur une mémoire, ces « variantes d’interprétation » pourraient résulter d’une reviviscence de l’œuvre chez l’auteur en personne19.

111« Las cosas hay que probarlas » rappelle plaisamment quelque part don Dámaso Alonso. Je ne l’oublie pas et ne prétends faire ici que le tour du possible. Faire le tour est même trop dire. Que ne peut-on avancer ? L’agrégat VI-VII (= 6-8) se décrirait fort bien comme une irruption du style massivement exclamatif de sainte Thérèse, ou simplement comme une espèce de bourdon de strophe à strophe, dans le style des télescopages attestés parmi les copies tardives d’Anne de Saint-Barthélemy. Les façons de voir apparemment les moins conciliables avec l’intervention de l’auteur le sont-elles en effet, ou bien souffrent-elles conciliation avec cette éventualité, l’auteur ajoutant ici à son rôle dans des conditions inhabituelles, ceux d’interprète et d’agent de transmission ? Les possibles non prouvés s’accumulent en s’annulant. Il reste que les manuscrits ont raison aussi longtemps que nous n’avons pas prouvé qu’ils ont tort.

  • 20 Pour mémoire, celle de 7 4, probablement aussi une inversion en 29 2. « Mas » pour « ay » en 6 1 e (...)
  • 21 Comme Ad figure lui aussi sur la page de gauche et que le P. Simeón donne de son côté Af et Ac, d’ (...)

112Dans le cas des trente-et-une canciones, Vn et Uc sont les témoins fondamentaux, le reste n’étant que témoignage d’appoint. Il n’y aurait pas beaucoup de sens à reconstituer à partir d’eux un archétype auquel nous ne saurions appliquer une critique d’original vraiment décisive, mais, hormis les erreurs manifestes, les leçons communes de Vn et Uc méritent globalement un préjugé favorable. En prenant pour règle, sinon de les adopter, du moins de ne les point rejeter, nous avons des chances de nous tromper le moins qu’il soit possible. Je pense que c’est dans cet esprit qu’il convient d’aborder la page de droite de l’Annexe I, et sans perdre de vue Sr, lequel, sur la page de gauche, oppose la leçon correcte à deux ou trois petites fautes évidentes de Vn Uc20, donne le groupe 6-10 dans sa structure originelle et, probablement, recèle contre l’accord Vn Uc, l’une ou l’autre leçon conforme au « petit cahier »21.

113En résumé, le texte bref présenté par Vn Vm et Uc donne lieu à deux constatations : il est mois limé dans maint détail ; il a fait l’objet d’une transcription de mémoire à un stade qu’il ne nous est pas possible de préciser. Ces deux causes, toutes deux assez fermement établies, confondent leurs effets en telle sorte qu’elles brouillent notre vision du Cantique primitif. Par contre, elles se confondent pratiquement elles-mêmes dans les cas où les défaillances de mémoire seraient imputables à l’auteur, hypothèse qui n’a rien d’incongru. La notion même d’original devient assez insaisissable lorsqu’il s’agit d’un texte composé mentalement, transcrit de mémoire, véhiculé dans un milieu où la poésie était pratiquée oralement. Dans ces conditions, il est déjà extrêmement satisfaisant de cerner un état très proche de l’auteur, d’entrevoir une péripétie très ancienne de la vie de l’œuvre.

114Que ce soit dans le chef de l’auteur ou dans celui des utilisateurs, les trente-et-une canciones n’atteignent pas à la fixité du poème complet : la forme la plus ancienne qu’il nous soit donné d’approcher est affectée d’une transposition et suspecte de quelques légères libertés. D’autre part, le tout vieux Cantique semble avoir ignoré quelques raffinements invariablement attestés dans les versions ultérieures. Relative fluidité, statut précaire : voilà les traits que nous noterons, sans pour autant exagérer leur retentissement.

115Le Cantique archaïque a dû en effet concorder pour le principal avec les trente-et-une premières canciones de Sr, sauf sur le point le plus important et le plus ferme de ceux que nous avons établi, à savoir la présence d’apostrophes au partenaire en tête des discours d’exultation de l’Aimée et de l’Aimé. A ces endroits, l’articulation primitive est de caractère plus lyrique.

Notes

1 Cfr supra, p. 63.

2 De même, je ne rappellerai pas constamment l’accord habituel de Vm avec Vn.

3 Les chiffres romains ne seront utilisés que pour signaler les strophes qui en Vn Vm et Uc ne se conforment pas à l’ordre de A-A’.

4 Je ne fais pas intervenir dans ce chiffre la variante « ¡oh vida! » contre « ¡oh alma! » de 8.1, vu qu’elle ne s’oppose pas à un front uni des autres traditions, partagées entre ces deux leçons. On ne manquera cependant pas de noter que Jean de la Croix retiendra dans son propre commentaire la leçon adoptée par Vn et Uc. Il est d’ailleurs clair que celle-ci s’intègre dans le jeu expressif de répétition d’un même radical.

5 De ces deux leçons, « cogednos » reprend littéralement le « capite » de la Vulgate, Cant. des Cant. 2, 15. La tradition B reviendra à « cazadnos ».

6 La nuance de cet effet relève évidemment de l’influence du sens et du climat. Je ne prétends pas conférer aux sons une vertu suggestive nettement définie en elle-même. Sur les excès pratiqués en matière d’interprétation des sonorités, on consultera utilement l’ouvrage de M. P. Delbouille, Poésie et sonorités, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, fascicule 163, Paris, 1961.

7 l, 15.

8 Selon ce qui apparaîtra dans l’étude de la métrique, cfr infra, notamment p. 165.

9 Préoisons en outre que l’éclipsé de la copule en 13-14 et en 15 n’est pas à interpréter comme un indice du voisinage de ces strophes dans le premier état du texte. Dans les deux cas, l’ellipse restitue un mouvement abondamment attesté dans le Cantique des Cantiques selon la Vulgate (j’en relève 29 cas). Il n’y a aucune raison de supposer que ce facteur n’ait pas joué indépendamment lors de la composition des vers « Mi Amado las montañas » et « Nuestro lecho florido ». Ce dernier, on Га dit, décalque le propos de l’Épouse « Lectulus noster floridus ». La structure de 13.1 s’inspire de la même construction, particulièrement fréquente dans les louanges échangées entre les partenaires du poème de Salomon, comme « Dilectus meus candidus et rubicundus » / Electus ex millibus » (5,10), et plus spécialement des cas semblables où l’attribut est un substantif : « Botrus cypri dilectus meus mihi » (1,13) ; le mouvement général est celui des espèces de litanies de louange longuement développées comme en 5,1-16, par exemple, mais simplifié et épuré par le rattachement de tout l’ensemble au seul sujet « Amado » (alors que le poème biblique utilise la tournure avec ellipse de la copule au départ d’autres substantifs qui détaillent les aspects de l’Aimé, évidemment cité en tête de l’ensemble). Pour la strophe « Nuestro lecho florido », on remarque que l’emploi exclusif des participes passés (florido, enlazado, etc.) en qualité d’attributs du sujet eût peut-être rendu la présence de « es » plus nécessaire si un strict parallélisme des vers 2 à 5 avec le premier n’était assuré par la situation en fin de strophe de tous ces participes. Il y a de la sorte quelque chose de plus géométrique et de plus sensiblement insistant dans l’effet, un morcellement sensible des éléments de la strophe. La canción « Nuestro lecho florido », malgré la similitude de procédé, ne s’inscrit pas naturellement dans le sillage de deux strophes ouvertes par le vers « Mi Amado las montañas  ». La cumulation d’une similitude et d’une discordance d’effet nous dissuade d’imaginer que des raisons grammaticales prescriraient que « Nuestro lecho florido » eût eu naturellement sa place après l’hymne à l’Aimé. Peut-être peut-on même affirmer que la contiguïté de ces éléments a pour inconvénient de mettre sur le même pied, par le parallélisme de la construction, l’Aimé et un objet symbolique, si riche de sens soit-il. On conçoit mal que le mouvement créateur ait suivi ce chemin. Il est normal de penser que la strophe « A zaga de tu huella » apporta dans le mouvement créateur la respiration nécessaire, car le rythme de la canción consacrée à la couche n’indique nullement la poursuite du mouvement de 13-14.

10 Les principes de composition des trente-et-une canciones et les motifs des ajustements qu’elles ont subis au sein des trente-neuf canciones nous apparaîtront lorsque nous étudierons l’évolution du symbolisme.

11 Cfr note précédente.

12 Ces désordres ne retentissent pas dans le corps du Traité, qui commente les trente-neuf canciones dans le même ordre que le traité A.

13 Chev. t. déf., p. 216.

14 Cfr supra, p. 63.

15 Le nombre total des témoins de A’ est de douze, mais pour des raisons diverses (dérivation directe à l’égard des témoins corrigés, emprunt du poème à la tradition A, caractère artificiel du texte), les témoins Mu Pd Gr Bz et MD n’entrent pas ici en ligne de compte.

16 Cfr supra, p. 60.

17 Si le Cantique avait été communiqué après la rédaction des trois strophes additionnelles, on voit mal la raison pour laquelle celles-ci n’auraient pas été jointes.

18 En ce qui concerne le poème Entréme donde no supe, par rapport aux collections de Sanlúcar et du Sacro Monte, Uc donne les strophes quatrième et cinquième dans l’ordre inverse. Il coïncide en cela avec le ms. de Jaén, qui ne diffère que par là de la recension de Sanlûcar. Uc a en outre cinq variantes qui lui sont propres (cfr Eul. de la V. del C, Restos manuscritoa del texto sanjuanista, El Monte Carmelo, 65, 1957, p. 97). Une dépendance à l’égard de la collection de Jaén rajeunirait Uc au delà de ce que paraissent indiquer les voisinages relevés dans le recueil par le P. Vega. Mais l’ordre des strophes est assez instable dans les poèmes mineurs.

19 M. Orozco suggère que quelques variantes observables dans les copies des poèmes pourraient s’expliquer, de même que la rareté (on doit même dire l’absence) d’autographes, par le fait que le texte parviendrait d’auditions différentes (op. cit., p. 188). L’attestation de certaines leçons particulières dans des états différents des Canciones de la Esposa rend cette idée séduisante, encore qu’il soit tout aussi concevable que la plume même de l’auteur soit à l’origine de variations.

20 Pour mémoire, celle de 7 4, probablement aussi une inversion en 29 2. « Mas » pour « ay » en 6 1 est en relation avec la transposition de la strophe « Mas còmo perseveras ... ? » : l’affaire est plus délicate.

21 Comme Ad figure lui aussi sur la page de gauche et que le P. Simeón donne de son côté Af et Ac, d’ailleurs assez négligeables du point de vue de leur qualité propre, il est en l’occurence satisfait au vœu de M. Castellani, qui souhaite qu’on mette « toute la tradition à la disposition du lecteur » (A. Castellani, Bédier avait-il raison ? Fribourg, 1957, p. 51).

© Presses universitaires de Liège, 1971

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